E posibil să îți placă ceva ce nu înțelegi? Dar, oare, actul teatral nu poate însemna, totuși, altceva decât delectare și plăcere? Curiozitatea și spiritul analitic, asocierile culturale, conotațiile simbolice, rezonanțele pur estetice, subsumate unei experiențe spectaculare, pot fi intenții la fel de legitime ale unei montări. Povestea clară, în care personajele acționează cu un scop anume, antagonic, spre a crea un conflict ce necesită rezolvare, pe parcursul căruia natura umană e răscolită și sondată pentru a evidenția emoții poate fi înlocuită cu o suită de tablouri kinetice impresionante prin grandoare, solemnitate, ritm, atmosferă, culoare, cu atuu-uri ce țin, mai degrabă, de sfera artelor plastice, care pot, atunci când execuția e pe măsura pretențiilor sofisticate intelectual, impresiona receptarea mult mai surprinzător decât obișnuința tocită în aceleași mijloace artistice.
Spectacolul „Macbeth”, după William Shakespeare, în adaptarea și regia Silviei Costa, creat inițial în 2024 în Paris, la Comédie-Française Sala Richelieu și montat la Teatrul Odeon cu premiera în această toamnă este un demers conceptual, în care dezideratul artistic evident este centrat pe puterea de impact a imaginilor în mișcare. Forma pe care o aduce pe scenă Silvia Costa are o monumentalitate care, prin prezență și intensitate, mizează pe un catharsis pur estetic. Intenția, așadar, e de la bun început ușor de intuit, dar nu rămâne, însă, la fel de consistentă pe tot parcursul punerii în scenă. De la primele scene în care lentoarea ritualică se instalează și e apoi amplificată de imagini puternice și surprinzătoare, vigoarea propunerilor de sine stătătoare se diluează, pentru a reveni abia la final.
Scenele sunt forfecate deliberat, cu tranziții aproape civile și salturi bruște în firul narativ – heblul însoțește ieșirile din scenă ale personajelor care, din când în când, debarasează scena de obiecte de recuzită din rațiuni strict funcționale, de exemplu. Din dorința de a trata aproape independet momentele acțiunii, claritatea are de suferit, iar spectatorul e obligat să își găsească propriile puncte de sprijin pentru a crea o interpretare personalizată a multitudinii de simboluri disparate propuse. Contextul pare a fi o interpretare a întâmplărilor din piesa lui Shakespeare într-o zonă religioasă; costumele și decorul indică drept spațiu al luptei sângeroase pentru putere un cler ipocrit, dedat unor pacturi cu vibrațiile joase ale unei credințe răsturnate. Devine, însă, greu de urmărit în consecință logică implicarea celor trei „surori fatale” care inițial par duhuri invocate de un ritual păgân executat de Lady Macbeth, pentru ca apoi identitatea lor să se disipeze în personaje adjuvante în desfășurarea acțiunii – Asasinii, Portarul, Mesagerul, Căpitanul.
Simboluri cu trimiteri vizuale la granița clișeului abundă în această mantră a crimei mai bine de două ore – de la Roata norocului din tarot prefigurată în tabloul votiv al lui Macbeth rotit pentru a pune în mișcare destinul, repetată apoi ca element de decor ce concretizează vântul primei întâlniri cu prezicerile, până la imaginea finală a morții sub sulițe – imaagine împrumutată tot din tarot: cartea de rău augur 10 de săbii. Coroana circulară sub greutatea căreia Duncan pare copleșit e și inelul-papal, și cercul vieții care cere o moarte pentru a putea continua, și spațiul strâmt al damnării perpetue pentru vină tragică, și pecetea citatului latin ce pare motto-ul implacabil al spectacolului: „Ante faciam tuam ibi mors” (În fața chipului tău se află moartea) – pandant elegant cu imaginea puternică a măștii mortuare pe care Macbeth și-o aplică pe chip scufundându-și fața în sânge după comiterea crimei; poate, una dintre cele mai izbutite sinestezii dintre simbolistică și imagine vizuală din întregul spectacol. Transformarea lui Macduff într-un apostol cu alură Cristică ambiguizează și mai mult acest cadru încărcat de religiozitate al montării; rana din pieptul său devine o trimitere la coasta împunsă pe Cruce, detaliul legat de nașterea sa atipică, duce cu gândul la nașterea miraculoasă din Fecioară a lui Iisus, însă mesajul purtat de acest personaj-simbol rămâne doar un citat spectaculos neconcluzionat în acțiunile concrete din scenă. Un alt element plasat, parcă, special pentru a planta îndoială și confuzie ce nu primește nicio explicație ulterioară e costumul lui Duncan din prima sa apariție – sub roba aurită pare inițial că Duncan stă pe un soclu ce îl pietrifică de la brâu în jos, pentru ca apoi să revină în scenă fără acest element de costum. Semnificația acestei imagini poate însemna orice decodifică fiecare spectator – de la o boală vătămătoare a membrelor inferioare, la închistarea în dogmă a unei religii seculare. Dacă fiecare din aceste imagini din prima parte a spectacoului impresionează estetic și invită la introspecții intelectuale și culturale, după comiterea crimei inventivitatea regizorală nu mai găsește rezolvări la fel de spectaculoase și riscă plonjarea într-o zonă gri, în care oboseala receptării e tentată să cadă în plictis.
Actorii par a rosti vorbe importante, ca pe o incantație, o litanie armonică, cu accente de mantră. Universul sonor al spectacolului este cel mai performant palier spectacular – compoziția lui Nicolla Ratti e motivul principal pentru care această atmosferă sumbră funcționează. Lighting design-ul semnat de Marco Giusti și monumentalitatea decorului imaginat de Silvia Costa împreună cu Michele Taborelli sunt elementele care se subsumează acestei mize estetice și alcătuiesc secvențial imaginile frumoase în sine, unele de impact, fotograme într-un album scump de artă, dar care devin dezorientate ca sens într-o receptare convențională în artele spectacolului. Interpretarea actorilor pare restricționată la această rostire demnă însoțită de gesturi coregrafiate, aplicate tehnic și, de cele mai multe ori, stângaci. Formula explicativă a gesturilor care dublează cuvântul devine o schemă învățată doar și neasimilată de o necesitate concretă a personajului, iar impresia creată rămâne cea de executant conștiincios.
Ambiguitatea identitară a grupuli alcătuit din trei prezențe androgine – Sabrina Iașchevici, Vlad Bîrzanu, Meda Victor – face aproape imposibilă individualizarea performanțelor actoricești. Adrian Titieni – Duncan – rostește solemn cuvintele și se achită de coregrafia atribuită, dar transmite, totodată, o oarecare stânjeneală în rol. Ioan Batinaș – Macduff – are o așezare în consonanță cu figura divinității pe care o aduce în scenă, iar momentul în care află despre moartea soției și a copiilor e o rară ocazie de emoție și umanitate prin reacția plauzibilă în fața catastrofei. Ioana Mărcoiu – Lady Macbeth – pare că atinge toate punctele din lista de cerințe regizorale, însă răutatea atât de arătată devine clișeică și transformă în fantoșă această figură de mașteră neagră cu puteri supranaturale ce înnebunește pueril, ex-machina; pare că epifania grozăviei comise are loc între scene, iar această ultimă ipostază bulversată a personajului primește o expresie superficială a nebuniei intonate pe voci prefăcute. Eduard Trifa – Banquo – pare un alter ego al lui Macbeth prin apariție, dublul său potențial, dar această ipoteză rămâne doar o supoziție abandonată pe parcurs. Mihai Smarandache – Macbeth – e singurul care își nuanțează și își accidentează personajul; energia sa implicată și ludicul bine articulat sunt motivele reușitei acestui rol. Inserțiile de umor, micro-reacțiile, beția puterii sondată în forme variate, alternanța dintre brutalitate, perversitate, candoare, groază, furie, disperare și infatuare – aceste ipostaze antagonice pe care le modulează în parcursul său – devin ancorele de care spectacolul are nevoie pentru a nu rămâne un șir fragmentat de imagini mai mult sau mai puțin izbutite.
„Macbeth” este un exercițiu de ego artistic al unei creatoare ce își enunță căutările estetice într-o formă sofisticat-intelectualizată. Cu multe reușite vizuale, cu un potențial de seducție prin grandilocvență, spectacolul își are o bine-meritată relevanță formală, fără a atinge, însă, deplinătatea potențialului cathartic în plastica sa. Măiestria acestor tablouri kinetice presupune o atutenticitate deplină – de exemplu, lumina și gestul în universul creator al lui Bob Wilson, figura-reper în această zonă spectaculară, conțineau acea particulă mirabilă a emoției estetice tocmai datorită originalității ei. Asocierile simbolice ce caută un efect imediat de seducție prin accesarea unor repere general valabile recognoscibile, prezentate, însă, cu semn schimbat sau aleatoriu și confuzant riscă să rămână la stadiul de imagini frumoase în sine, memorabile preț de o fotogramă de impact.
Teatrul Odeon
Macbeth
după William Shakespeare
Distribuția
Macbeth: Mihai SMARANDACHE
Duncan: Adrian TITIENI
Lady Macbeth: Ioana MĂRCOIU
Macduff: Ioan BATINAȘ
Banquo: Eduard TRIFA
Sora fatală, Asasin, Portarul: Sabrina IAȘCHEVICI
Sora fatală, Asasin, Mesagerul: Vlad BÎRZANU
Sora fatală, Asasin, Căpitanul: Meda VICTOR
Traducerea Colectivă
Adaptarea și regia: Silvia Costa
Decorul: Silvia Costa și Michele Taborelli
Muzica originală: Nicola Ratti
Light design: Marco Giusti
Costumele: Camille Assaf
Asistent regie: Luna Scolari
d'E-pîn-geac 