d'E-pîn-geac

Tăticule, de ce există “Tristețe și bucurie în viața girafelor”?

E multă tristețe în jur; în viețile oamenilor și ale girafelor, probabil. Privim speriați, circumspecți unii la alții, pe sub sprâncenele încruntate; am uitat cum să ne privim; pentru că ne e frică de ce putem găsi în ceilalți. Facem negoț cu ”bani furioși”, ne mințim unii pe alții cu reclame false și sorbim blazați din bolurile de plastic supe la plic. Ne spunem cuvinte culese din dicționare când vrem să facem impresie bună și ne rezumăm viețile pe post-it-uri mototolite. Ne grăbim să ne facem oameni mari și puternici, iar pe copilul cu ochi ce încă mai știu ce înseamnă curiozitatea și iubirea îl lăsăm în grija urșilor de pluș. Dar, uneori, în viețile oamenilor (și ale girafelor) e loc și pentru un răgaz de bucurie. Iar acel răstimp poate curăța de vină și păcate sufletele maculate care mai caută timid lecții de iubire.

Spectacolul ”Triștețe și bucurie în viața girafelor” de Tiago Rodrigues, montat de Edda Coza și Dan Coza în co-produția dintre Asociația Tangent, Teatrul Mic din București și Teatrul „Alexie Mateevici” din Chișinău alege să spună povestea zilei în care o fetiță de 9 ani se maturizează într-un drum inițiatic-simbol cu lumină; și emoție. La o primă vedere, textul lui Tiago Rodrigues te ține la distanță și propune o privire ca printr-o dioramă atent curatoriată. Mai degrabă distanțat, ermetic, obiectiv și frazat anume pentru a evita edulcorările, scenariul de joc pare dedicat unui joc inside-out, distanțat și voit criptic. Regia Eddei Coza și a lui Dan Coza găsește, însă, o convenție plină de căldură și reușește să convertească acest parcurs discursiv cu ritm de expunere într-o fabulă despre purtare de grijă și joacă. Într-un apartament căptușit cu covoare moi, un tată inventează o lume întreagă de aventuri pentru ”girafa” lui pe care o învață cu răbdare și spirit ludic despre lumea largă.

Spectatorii sunt jucăriile de pluș ordonate pe scaune pentru a fi publicul disertației școlare a unei fetițe de nouă ani și câteva luni; asistăm la repetiția generală a eseului cu nume provizoriu ”Tristețe și bucurie în viața girafelor” din ipostaza de martori pufoși, odată ce intrăm în convenția de a ne asuma identitatea jucăriilor de pe scaune. Alina Petrică (Girafa) ne întâmpină cu privirea copilei entuziasmate care prezintă mândră și emoționată teza ei despre ascendenți și descendenți și ne transformă încă din primul monolog, în partenerii ei de joacă. Gabi Costin (Bărbatul care mi-e tată) o ajută, o încurajează, ocrotind-o pas cu pas, în joaca serioasă de-a viața după moartea mamei. Vlad Ionuț Popescu (Judy Garland) e ursul de pluș în mărime naturală, cu sindrom Tourette, care vorbește spurcat și așteaptă să fie ucis odată ce fetița va crește. Acest trio improbabil devine familia pe care ajungi să o iubești.

Scenografia compusă din decorul Andreei Tecla și costumele Mariei Ștefănescu echilibrează elementele concrete cu texturi și inserții simbolice care compun un univers casnic deloc formal. Post-it-urile rămase moștenire de la ”Femeia care mi-a fost mamă” plecată dintre noi anvelopează această lume tristă în care ”Bărbatul care mi-e tată” caută să regăsească bucuria vieții, în ciuda suferinței. Lighting-designul semnat de Tony Macpela e tot un joc de umbre și culori în care lanternele și instalația de becuri creează impresia unei improvizații casnice pentru o joacă matură. Muzica lui Adrian Piciorea remodelează acordurile din ”Somewhere over the rainbow” și umple liniștea cu accente când ludice precum personalitatea solară a protagoniștilor, când triste precum realitatea. Întreaga atmosferă are acea fragilitate a jocurilor de copii care se iau în serios odată ce intră în rolul personajelor preferate. Girafa are o lumea întreagă în apartamentul ei, iar o cortină din cearceafuri îi e suficientă pentru a crea un spectacol de gală pentru spectatorii ei de pluș.

Candoarea constantă din jocul actorilor e liantul care armonizează energiile și respirațiile celor din sală; devenim nu doar martori ai unei povești cu un tată văduv și fetița lui orfană de mamă, ci plonjăm în propriile introspecții din universul copilăriilor uitate. Sunt multe borne care ghidează acest parcurs regresiv într-un timp al inocenței intime. La final, după ce Girafa a depășit capcanele inerente din interacțiunile cu tipologiile-clișeu ale toxicității prezentate cu umor și auto-ironie, ca lecții pentru un viitor mai puțin capitonat cu grijă paternă, când e timpul ca ursulețul de pluș să își primească moartea cerută, odată cu imaginea lentă a acestei crime simbolice (care e prea frumos rezolvată regizoral pentru a fi deconspirată explicit aici) fiecare spectator are șansa de a revizita, sensibil și mijlocit teatral, propria vamă a maturizării. Te simți și tu ținut de mână de un părinte imperfect, dar plin de bune intenții, care descoperă cum să meargă prin viață la pas cu fiica lui, nu ca un gardian, nu ca un tutore, nu cu manualul de parenting învățat pe de rost, ci ca un prieten blând, care greșește, desigur, din când în când, prezent și răbdător, plin de iubire și umanitate.

Vlad Ionuț Popescu joacă echilibrat derapajele paradoxale ale personajului său. Nu devine nicio clipă respingător, ci, dimpotrivă, găsește motivație pentru anxietatea și reacțiile violente în limbaj. Judy Garland e ursulețul de pluș pe care orice copil isteț și l-ar dori drept companion; un înveliș moale cu personalitate pregnantă, care ascunde un suflet sensibil abia întrezărit în lacrimile din ochii luminoși de sub blana smotocită.

Gabi Costin păstrează constant acea grijă paternă în fiecare ipostază voit caricaturală pe care o atribuie personajelor pe care le interpretează. Cel mai performant moment din spectacol e, poate, dialogul imaginar cu soția absentă, atunci când tristețea personală ce îi sugrumă cu lacrimi vocea trebuie acoperită blând cu jocul de personaje de dragul fetiței lui. Cu micro-expresii, tonuri și gesturi- tic pentru fiecare personaj, într-o alternanță ludică savuroasă, universul bogat pe care îl aduce în scenă e motivul pentru care funcționează până la capăt această propunere de a miza pe emoția unui text aparent scris tocmai pentru a eluda patetismul.

Alina Petrică reușește să fie fetița-girafă; nu femeia care o interpretează. Investește cu credință în personajul său și nu arată publicului cum o joacă pe această copilă, nu construiește o mască pe care o etalează doar din intonație și manierisme, ci devine pentru două ore acel copil isteț și bun, care învață să descopere lumea prin joacă. Se încurcă voit, se amuză, se corectează, ca un copil, se alintă și se supără ca un copil, iubește și se miră ca un copil, e acel copil fără nicio rezervă, fără niciun artificiu. Ai toate motivele să te ridici din scaun și să o îmbrățișezi, dar rămâi cuminte la locul tău pentru că are un tată și un urs de pluș care îi poartă de grijă.

”Tristețe și bucurie în viața girafelor”, la Teatrul Mic este spectacolul care, în prag de Crăciun, încălzește ca o ciocolată caldă o realitatea gri și ploioasă. E ca ninsoarea pe care o aștepți să curețe cu un pic de bucurie murdăria zilelor ce vin la rând; e rece, știi că va trece, dar o privești fericit pentru o clipă și o lași să ți se aștearnă în suflet ca pe o plapumă care se va topi curând. E tristă viața oamenilor; și a girafelor, probabil. Dar, din când în când, există câte o bucurie – și pentru oameni și pentru girafe. Trebuie doar să mai ai pe undeva o jucărie de pluș pe care să o îmbrățișezi cât să îți aduci aminte cum era înainte ca omul mare care ai devenit să o ucidă.

Teatrul Mic

Tristețe și bucurie în viața girafelor

de Tiago Rodrigues

traducere Ana Maria Mihăilescu

Distribuție:

Girafa: Alina Petrică

Bărbatul care mi-e tată: Gabi Costin

Judy Garland: Vlad Ionuț Popescu

regie: Edda Coza și Dan Coza

decor: Andreea Tecla

costume: Maria Ștefănescu

coregrafie: Mariana Gavriciuc

muzică și sound design: Adrian Piciorea

lighting design: Tony Macpela

graphic design: Karla Broșteanu

asistență coregrafie: Anca Stoica

design păpuși:Ana Crăciun Lambru și The Puppet Masters

voice-over:Ana Bianca Popescu

teatrolog:Daria Ancuța

fotografii: Cosmin Kleiner Stoian

regie tehnică și recuzită: Felicia Jighiuță lumini: Milena Muranyi sunet: Daniel Octavian Nae sufleor: Elena Preda decor: Clara Pop, Răzvan Mihai Plăiașu, Gabi Renate comunicare: Ruxandra Sitaru, Bianca Munteanu mașiniști: Cristi Velicu, Orest Stoian, Dumitru Enache cabiniere: Nicoleta Radu, Mihaela Iuhaș, Ramona Ursan croitorie: Flory Cucu plasatoare: Andreea Drăgan și Loredana Fieraru

Tristețe și bucurie în viața girafelor este un proiect coprodus de Asociația Tangent, Teatrul Mic din București și Teatrul „Alexie Mateevici” din Chișinău. Proiect cultural co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național (AFCN).

Lumea mea în Universul Till Lindemann

Există un adjectiv în limba engleză fără un corespondent direct în traducere – unapologetic. E nevoie de multe cuvinte pentru a explica printr-o sintagmă cum cineva nu prezintă semne de remușcare sau regret. La fel e și Till Lindemann: unapologetic și greu de surprins în vorbe ale cuiva care pe lângă deprinderile analitice din sfera artelor spectacolului mai e și fan. Așa că eu, foarte ”apologetică” din fire, îmi scuz de la început limitele pe care mi le recunosc și am să-mi spun povestea așa cum e ea.

Se făcea că undeva într-o urbe liniștită nouăzecistă dintr-o țară gri, o copilă de 11-12 ani primea de Moș Nicolae CD-ROM Rack pentru Pentium II-ul primit cu doi ani în urmă la aniversare. A fost sărbătoare în familie. Odată cu această cutie magică instalată în ”calculator” a apărut în gospodăria de la parterul blocului de cartier și primul CD cu vreo 200 de melodii pe care mama a scris caligrafic cu o cariocă albastră ”MUZICĂ”. Cercul de aluminiu a intrat la locul lui în sertarul care arăta ca suportul filtrului de cafea și programul Winamp a revelat o listă lungă ordonată alfabetic de nume scrise cu verde. Între ”Drumurile noastre – Dan Spătaru” și ”Era – Ameno” apărea ”Du hast – Rammstein”. Nimeni din familie nu știe germană; nici Google nu se inventase și copila nu era suficient de curajoasă pentru a întreba învățătoarea la școală sau mătușile venite în vizită ce spune vocea aceea răgușită pe care o ascultă la căștile cu fir meșterite de bunicul ei. Dar o asculta cu volumul la maxim. Pe repet. Vocea aceea, aș spune azi, o hipnotiza acustic pe copilă. Și hipnotizată a rămas până a venit viața peste ea. Acesta a fost prologul.

Nu am mai ascultat Rammstein din liceu. La primul lor concert în România, în 2010, țin minte că m-am codit să merg cu regret. La fel am făcut și cu Red Hot Chilli Peppers doi ani mai târziu. Mă vedeam prea ”din alt film”; nu arătam cum trebuie pentru concerte rock. Pe scurt – speriată și anxioasă. Am mai dat din când în când peste clipul de la ”Deutschland” sau câte un moment din concertele iconice cu flăcări de peste tot și becuri în gura lui Till. Am crezut că mi-a trecut vremea pentru dat din cap și am început să ascult balade și songuri din musicaluri. Acesta a fost un moment de respiro.

Și într-o zi de vară, pe o canapea stacojie, o prietenă cu suflet mare și cea mai iubitoare pisică Sphinx, din vorbă în vorbă, la cafea, zice ceva de Rammstein. Știți madlena lui Proust? Așa a fost pentru mine acel moment declanșator acompaniat de ”Jardin des larmes”, colaborarea dintre Zaz și Till Lindeman de care abia ce aflam atunci și acolo. Am recuperat în câteva luni, ca o elevă silitoare, albume, proiecte, clipuri, ani de ignoranță. Și tot prietena mea cu suflet bun, iubitoare fidelă a lui Till, nu fugară ca mine, e cea căreia îi datorez curajul de a merge la ”rockăreală” pe post de cadou de Crăciun în avans. Acesta a fost momentul declanșator.

Am ajuns la Romexpo înaintând la propriu printr-un Târgul de Crăciun pestriț și kitschos așa cum îi stă bine oricărui bâlci și evitând cu bună știință intrarea la Gaudeamus. Acest eclectism e o prefață paradoxal ideală pentru nonconformismul autentic al personalității teatral-excesive a rock-starului cu voce hipnotică. ”Meine Welt” e un concert de metal industrial; da, e și asta. Dar dincolo de ce scrie în prezentarea sintetică pe site-ul oficial, dincolo de cât de familiar ești cu universul acestei culturi muzicale, show-ul în sine are atâtea paliere încât merită un nume inventat anume. Visul treaz horror-pornografic al unei minți perverse cu suflet introvertit de copil obraznic care face prostii pentru a se feri de lumea largă arătând tot ce poate imagina mai respingător ca pe un ecran de protecție în spatele căruia își ascunde fragilitatea. Numai fragil nu ni se arată Till Lindemann care aruncă în public cu torturi-simbol și catapultează dorade peste fani. Excesul caracteristic de imagini șoc, organele genitale expuse în video-uri grotești supradimensionate și supra-realiste, acel gore de artă pe care îl surprinde cu înspăimântător de multă imaginație și voluptate – lumea lui Till așa cum o mărturisește și în versuri, muzică și vizual e ”prea mult” pentru a fi doar atât. A face artă din urâțenie și scârbă nu e ceva nou. Special e felul personal contorsionat prin care Till Lindemann aduce tot acest cortegiu hidos în fața publicului cu umor și relaxare. E foarte teatral, mai ales teatral.

Iar publicul pare țintuit. Nu știu dacă speriat, mirat, oripilat, dar cu siguranță atent. Aproape respectuos. O masă buimăcită de spectatori dă din cap la cuvintele în limba germană pe care, cel mai probabil, nu le înțelege în întregime. Nu credeam ca la un concert rock majoritatea oamenilor să fie așa cuminți. Efectul hipnotic al lui Till Lindemann nu a rămas în căștile mele cu fir din dormitorul copilăriei. Se propagă cu o forță cathartică incredibilă prin personalitatea lui atât de … ”unapologetică”. Aceasta a fost desfășurarea acțiunii.

Punctul culminant, pentru mine, nu a fost nici ”Fish on”, nici ”Ich hasse Kinder”. Speram să existe în setlist și ”Tanzlehrerin”, un tango despre fanteziile nu tocmai romantice ale domnului Lindemann cu profesoara de dans. Când am auzit primele acorduri ale chitării am chiuit; involuntar. Ca o fană adevărată. Și m-am bucurat din toată inima ca o fană adevărată. Și am cântat în germana mea fonetică vers cu vers și am și filmat cu telefonul – clișeul perfect. Dar, mai important – nu mi-a păsat și m-am simțit liberă ca atunci când aveam căștile cu fir pe urechi în dormitorul copilăriei.

Concluzie nu am. Pentru că o poveste e mai interesantă atunci când finalul rămâne deschis. Știu, doar, că las puncte de suspensie pentru oricine are nevoie să le completeze cu propria libertate regăsită și nostalgie recuperată – unapologetic și fericit…

FOMO de Teatru. Frica de a nu (te) rata

”Bună. Sunt Alina și am FOMO de teatru de 22 de ani.”

Fear of missing out – teama de a nu rata, de a rămâne în urmă, de a nu fi la curent, de a pierde ceva ce li se întâmplă altora, ce a nu ști ce cunosc ceilalți. Prin 1996 a apărut prima dată acest simptom, legat mai întâi de rețelele de socializare, provocând anxietate în interacțiuni sociale. Apoi au fost derulate studii, cercetări și astăzi pare ceva firesc. Cantitatea gargantuescă de informație pe care o măcinăm continuu fără să o fi cerut ne ține captivi în fluxul de grabă mentală inconștientă. Ne dăm tot mai multe teme, ni se pretind tot mai multe calități pentru a bifa căsuțele ”vieții de succes”. Mănânci sănătos, petreci timp în natură, citești măcar 30 de minute pe zi, faci sport măcar 45 de minute, practici mindfulness, ești priceput la parenting, ești empatic, ai o viață socială, salvezi planeta, reciclezi, ai văzut toate sezoanele din cele mai de succes seriale de pe toate platformele, ai văzut în cinema toate blockbusterele, ai conștiință civică, ești implicat în cauze pentru care militezi, faci voluntariat, alergi la maratoane pentru cauze nobile, ai luat bonusul la job, ești sufletul petrecerii, te îmbraci cool, ai mâncat măcar o dată la locurile virale online din oraș? Și mai ce? Primim atâția stimuli și atâtea „sfaturi” pe care nu le-am cerut niciodată încât aproape că viața nu ne mai aparține – din inerție încercăm trucuri, rețete, stiluri de viață, creme, pastile și campanii gândite de-a gata pentru noi; Internetul știe exact ce ni se potrivește tuturor și, ca să nu rămânem în urmă, ne conformăm docili și epuizați.

Dar de ce FOMO de teatru? Cum se manifestă această teamă într-o zonă de siguranță, destinată culturii, relaxării, “timpului de calitate”? Simplu – când ceea ce pentru spectatori e o alegere de petrecere a timpului liber pentru tine e profesie, e foarte posibil ca workohoolismul corporatist să se traducă și în limbaj teatral. Regizorii pot dezvolta FOMO de relevanță – odată ce spectacolele lor sunt apreciate, lăudate, premiate, există tentația de a repeta estetici, teme și ”rețete” de succes pentru a nu pierde acest val de simpatie și glorie. Reiei, involuntar, poate, ce a funcționat atunci când ai primit aplauze și ovații pentru a nu risca să superi publicul devenit ”fan”. E nevoie de curaj să rupi acest ciclu, să găsești resorturi de creativitate și să redescoperi autenticitatea interesului tău fundamental pentru noi modalități de expresie. Teama de a nu pierde un statut e tot un fel de FOMO.

Actorii au cel mai evident FOMO – roluri, șanse, întâlniri. E o teamă profesională justificată de cronometrul care ticăie pentru fiecare personaj. ”Dacă nu joci Julieta până la 30 de ani, gata, mai aștepți Lady Macbeth la 40 și Mutter Courage la 50”. O accidentare te poate ”costa” ratarea unui casting. Se tot vorbește despre goana între repetiții și ”lipsa de seriozitate” a celor care aleargă între roluri și încurcă proiecte. Mai ales când ești tânăr, cum poți alege ce e mai potrivit pentru viitorul tău? Încerci să ajungi peste tot pe unde ți se oferă șansa de a lucra sperând că următorul rol va fi marea ta victorie. Și sacrifici și sănătate, și viață socială, poate chiar calitatea potențialului tău; pentru a nu rata oportunitǎți. ”Fear of missing out” pe bune, ce își pune amprenta pe cariera, sufletul și încrederea în tine.

Există, desigur și FOMO al spectatorilor, manifestat recent în vânătoarea pentru bilete cumpărate compulsiv. Când ai norocul de ”a prinde loc în coadă” apeși pe bulinele colorate ce reprezintă locurile din sală ca pe aparatele de jocuri de noroc și endorfinele se eliberează în corp atunci când finalizezi plata și primești mailul de confirmare de parcă vezi ”lămâie-lămâie-lămâie” și monedele încep să zornăie; Jackpot! Ai cumpărat 10 locuri. Abia după ce trece beția succesului te gândești ce urmează să faci cu ele. Cantitatea de spectacole achiziționate poate deveni mai importantă decât calitatea experienței în sine din sala de spectacol. Antrenamentul spartan de vizionare-maraton poate duce la o epuizare a receptării și există posibilitatea de a ți se toci și entuziasmul, dar și busola estetică. Obosești; și e normal. Iar, ca la orice dependență, doza cere a fi ajustată constant pentru a mai oferi aceeași plăcere.

FOMO-ul criticului de teatru are câte ceva din toate trăsăturile de mai sus: ratezi o premieră și articolul tău ajunge prea târziu; s-a spus deja tot ce era de spus. Mai are rost să scrii? Ești bolnav și nu mai poți fizic să mergi la un spectacol unde ai confirmat deja că vei fi prezent. Te simți vinovat și uiți că ești, totuși, om. Ai prins un pic de tracțiune și pare că opinia ta are relevanță – dacă trebuie să iei o pauză, când vei relua activitatea cât va dura până când vei conta, cât de cât, din nou? Sunt trei festivaluri deodată – cum faci să ajungi la toate, cum reușești să te teleportezi în trei colțuri ale hărții și cum alegi? Dacă te afli într-o ipostază profesională care presupune să decelezi, să compari și să curatoriezi premierele unei stagiuni întregi e și mai și. Anul are 365 de zile și, e foarte posibil, ca spectacolele să fie mai multe. Vina tragică te cuprinde și hybrisul la fel. Ai un eveniment în familie, e un concert al unui artist din străinătate pe care îl asculți de mic, rulează cel mai nou film dintr-o franciză pe care o urmărești din liceu; da, dar e și o premiră exact atunci. Ce faci? Resimți anxietate și oriunde vei fi, sentimentul că ratezi ceva important e acolo, cu tine.

Desigur, exagerările și dramatismul acestor exemple sunt voite. Nuanțele fac diferența între aceste scenarii ce pot părea improbabile și realitatea fiecăruia. Nu toți ajung la paroxism dostoievskian tremurând cu sudoare rece pe frunte ca nu cumva să piardă spectacole, șanse, faimă și premiere. Dar FOMO în teatru există – mai motivat, mai alintat sau mai ficționalizat. Așa cum în excursii alergi între obiective și documentezi cu poze tot, ca nu cumva să îți spună prietenii ”Vai, dar tocmai x tablou nu l-ai văzut” sau ”E, păi ai fost degeaba dacă nu ai ajuns în X loc”, la fel cum scrollezi pe social media pentru a nu spune, Doamne-ferește, ”Nu știu” când ești întrebat dacă ai văzut ultima postare despre X subiect, la fel se întâmplă și în bula numită teatru.

Sunt Alina, am FOMO de teatru de 22 ani, FOhMO – fear of had missed out – spectacolele pe care nu am putut sǎ le vǎd din cauzǎ cǎ nu eram nǎscutǎ sau la grădiniță, și resimt anxietate pentru că nu am văzut, încă, toate premierele din stagiune. Dar mǎ tratez.

”Improbabil”, dar atât de real

Prietenia este indispensabilă; vieții, oamenilor. Nu suntem făcuți pentru solitudine. Trăim interconectați și, ne place sau nu, depindem de ”bunăvoința străinilor” care se transformă în sprijin, umăr de nădejde, confidenți, camarazi, parteneri; ”persoana noastră”. Familia e un dat, prietenia o alegere – variabilă în timp, oscilantă în consecvență, dar omniprezentă. Avem nevoie unii de ceilalți. Fie că e construită în ani, fie că ia pauze, fie că înseamnă amintirea unui zâmbet, a unei tăceri, sau a unei îmbrățișări din suflet, prietenia e o virtute cardinală pe care ne sprijinim emoțiile, eșecurile, fericirea, deznădejdea, liniștea, fricile – simbolic și concret, ne investim prietenii cu super-puteri și suntem pe rând eroi în odiseea acestei relații cu multe sezoane și finaluri false.

Spectacolul ”Improbabil” scris și regizat de Radu Iacoban la Teatrul Act e o prismă inteligent construită prin care se reflectă imaginea unei prietenii în multiple posibilități de manifestare. Două femei – Ema (Mihaela Velicu) și Diana (Denisa Nicolae) își reiau prietenia după zece ani; în miez de noapte, după un telefon care presupune urgență și cere ajutor. Scenariul te conduce abil pe câteva piste probabile, lasă spectatorii să speculeze, să anticipeze, plantează semne voit derutante, dar și indicații de cod care se împlinesc rotund la final. Tensiunea din prima parte e un cumul al tăcerilor stinghere, al cuvintelor monosilabice suspendate într-o atmosferă incertă, lentă, care lasă timp curiozității să umple cu răspunsuri imaginate golurile create anume pentru a instala organic stângăcia reîntâlnirii dintre două prietene care nu și-au vorbit atâta timp. Savoarea vizionării constă tocmai în această concentrare constantă pe care o presupune dialogul pe parcursul căruia primești fragmente de informații pe care, inevitabil, ești tentat să le configurezi personalizat pentru a crea o imagine de ansamblu cât mai clară. Surprizele, inserturile de flash-back, supapele de umor bine ponderate și atent plasate, ruperile de ritm, schimbarea deconcertantă a convenției, alunecarea lină în alternative paralele ale deznodământului, un construct scenic ce se joacă isteț cu percepția, interogând realitatea cu mici ”glitch-uri in the matrix” ce îmbogățesc și suspansul și atenția conduc către un final greu de anticipat, ce își primește explicația în ultimele minute, sec, clar, obiectiv și cu efect deplin.

Performanța celor două actrițe de a naviga printre emoții și sentimente care se schimbă brusc odată cu linia temporală frgmentară și convenția atipică constă în autenticitatea relației speculate în cele mai mici detalii. Când sună telefonul în miez de noapte, după zece ani, și răspunzi fără ezitare rugăminții de a-ți primi prietena pierdută, premisele sunt ofertante. Aflăm odată cu Diana, cu răbdare, cu reproș reprimat, cu o curiozitate mocnită, contrariați, cu blândețe austeră, care e motivul pentru care Ema stă acum pe patul cu lenjerie albastră. Acea inconfortabilă stare de jenă, ospitalitatea formală, familiaritatea pierdută și recompusă pas cu pas, întrebările reținute, siguranța de sine aparentă – o gamă amplă de intenții intuite pe dedesubtul interacțiunii ce reînvață limbajul prieteniei se compune din intensitatea prezențelor celor două actrițe. Denisa Nicolae are concretețea de expresie a unei voințe puternice topite în aparența relaxării. Joacă subtil masca femeii independente, care suferă prea puțin pentru pirederea mamei și menționează în trecăt realizările profesionale. E un echilibru fin între ce ne arată din personajul său și ce ne arată că vrea să țină ascuns. Are forță, siguranță de sine, o tehnică bine controlată a jocului de camuflat emoțional și nu anticipează nicio secundă deznodământul surprinzător.

Mihaela Velicu are o intensitate incandescentă a emoțiilor multiple pe care personajul său le conține și le comasează într-un ghem în stomac pe care îl deșiră cu migală pentru a ne conduce pas cu pas spre adevărul acestei femei care cere ajutorul. Precipitarea agitației care ascunde o panică antrenată să tacă, ochii din care lacrimile nu curg, ci se varsă în micro-zâmbete ce liniștesc, pauze într-un debit verbal emoțional și emoționant care devoalează mai mult cu ce lasă să se întețeagă decât cu ce spune de fapt, întregul instrumentar al celei ce își revendică puterea din abilitatea de a înfrunta abuzul și viața cu masca clownescă impregnată pe chip. Trecerile abrupte de la o situație la alta, distanțele de cădere spectaculoase dintre schimbările de convenție, naturalețea fragilității rănite cu cioburi de revoltă, portretul în clar-obscur al acestei victime-super-eroină sunt câteva dintre atuu-urile de meșteșug pe care le folosește în performanța pe care o realizează pe scenă.

Indicațiile de cod presărate în spectacol, imaginea circulară ca semn de convenție teatrală care leagă începutul și sfârșitul spectacolului explicând și vizual deznodământul surpriză, rezolvările simple de lighting design care subliniază schimbarea convenției și sporesc acuratețea clarității sunt mijloace elegante pe care Radu Iacoban le inserează pentru a spune simplu o poveste complicată în structura pluristratificată. Salturile în timp și ramificațiile posibilităților suprapuse devin ingredientele folosite cu măsură ce rafinează și oferă profunzime.

”Improbabil” este un spectacol ce nu trebuie povestit sau explicat – odată devoalate serpentinele de sens și mesaj experiența vizionării ar fi viciată. Tocmai această mirare constantă, încercarea personalizată de înțelegere în timp real a situației concrete, mirarea și, poate chiar șocul final, sunt motivele pentru care demersul scenic devine mai mult decât o poveste despre prietenie.

Teatrul Act

Improbabil

de Radu Iacoban

Cu: Mihaela Velicu (Ema), Denisa Nicolae (Diana)

Regie: Radu Iacoban

Scenografie: Tudor Prodan

Muzică: Aida Šošić

Photocredit: Nicolae Burcă

O ”Lirda” și ”Trei femei înalte”

Eterna fascinație a feminității și forța contemporană a feminismului nu trebuie, neapărat, să se anuleze. Candoarea, eleganța, fragilitatea și sfiala – calitățile-clișeu – pot fi revalorizate și pot coexista complementar cu spiritul voluntar, independența și puterea femeii care își cere, sigură pe sine, drepturile. Abundența de spectacole recuperatorii din ultimii ani, ce încearcă să echilibreze secole de patriarhat pe scenele de teatru, nuanțează din ce în ce mai vizibil atuu-urile rolurilor dedicate actrițelor și câștigă în profunzime, înlocuind balanța cantitativă cu merite estetice evidente.

Între premierele toamnei din București, două spectacole cu distribuție feminină, montate de două regizoare, duc, parcă, între oglinzi paralele, un dialog artistic între interogațiile feminine de la sfârșitul secolului XX și cele ale prezentului – ”Lirda”, un spectacol de Leta Popescu, la Teatrul de Comedie și ”Trei femei înalte” de Edward Albee, în regia Zsuzsánnei Kovács, la Teatrul Mic. Desigur, diferențele specifice fac și mai interesantă discuția: o comedie dezlănțuită, față în față cu o dramă a introspecției retrospective. Numitorul comun, pe lângă alegerile scenografice aproape minimaliste, cu texturi de lemn, în spații fixe, ale lui Bogdan Spătaru la Teatrul de Comedie și ale Corinei Boboc Giorgescu, la Teatrul Mic, constă în prilejul performanțelor actoricești din ambele spectacole.

”Lirda” – acest cuvânt misterios al cărui sens nu trebuie devoalat, ci descoperit în sala de spectacol pentru efectul revelator – este o poveste cât se poate de generică, ușor de recunoscut pentru publicul feminin. Empatizezi instantaneu cu eroina multiplicată în cinci ipostaze; fie ai experimentat tu însăți criza ei moralo-erotico-etico-emoțională, fie ai o prietenă care ți-a destăinuit ceva similar, fie ai judecat-o. Dacă nu îți sună cunoscută situația soției-mamă-femeie-de-carieră, de vârstă mijlociei, față în față cu tentația adulterului, e foarte posibil fie să urmeze în viitorul tău apropiat, fie să fii bărbat; cel înșelat sau cel dorit. Scenariul etapizat al căderii/ridicării în ispită e bogat în detalii; construcția dramaturgică a Letei Popescu are răbdare să construiască inteligent un orizont de așteptare ce umanizează personajul și situația; accidentează banalitatea poveștii și o transformă într-o veritabilă odisee a contradicțiilor din forurile morale, emoționale și organice ale protagonistei divizate în cele cinci prezențe. Râzi, cu hohote chiar, apoi abrupt primești timp de reflecție pentru auto-analiză; nu e doar haios ce i se întâmplă acestei doamne; nu e doar încă o micro-criză de la jumătatea drumului de care ne amuzăm chicotind pe la colțuri – râdem de-a binelea și, la final, punctul culminant al caruselului de planuri, așteptări și complicații aduce expresia artistică a golului lăsat de targeturi atinse, proiecte finalizate, ”to do list”uri bifate, pe care orice workohoolic care se respectă îl cunoaște prea bine.

Cele cinci actrițe aduc detalii personale bogate prin expresivitatea interpretării acelorași situații, mișcări și intenții. Fără diferențe ostentative în delimitarea compartimentată a celor cinci fațete, interpretarea funcționează ca o polifonie de voci pe care, uneori, fiecare le accesăm pentru a întoarce pe multe părți o decizie majoră. Gloria Găitan are candoarea unei păpuși cu ochi mari și grimase naive, care surprinde stângăciile și inocența femeii mature ce redescoperă joaca. Laura Creț surprinde expresiv prin corporalitate mirarea deciziilor femeii care nu se credea capabilă de curaj și independență. Andreea Samson pigmentează replicile cu mult spirit ludic, jonglează cu ritmurile și cuvintele și dozează precis comicul cu emoția sinceră. Mirela Zeța are un tip de prezență autoritată cu sine, ambiție și nerv și oferă ipostaza credibilă a femeii în deplin control ce redescoperă voluptatea libertății revendicate matur. Smaranda Caragea e voința ce acționează, exploziv, fără a renunța nicio clipă la feedback-ul rațiunii – echilibrul stabil dintre aplomb și chibzuință se cristalizează în performanța unei interpretări paradoxale de tragi-comedie.

În ”Trei femei înalte” întâlnirea femeii cu sine are loc în formula tripticului de vârste în pragul neființei imaginat de Edward Albee – o viață retrăită în amintire, povestită cu blândețe și detașare sinelui tânăr, apoi matur; bilanțul unei vieți devine premisa unui dialog plin de feminitate, nostalgie, tandrețe și luciditate. Zsuzsánna Kovács a condus din umbră, printr-o abordare regizorală insinuantă, parcursul scenic al regresiei în trecutul acestei femei-arhetip. Prima parte a spectacolului are accente de naturalism convențional; o situație ușor de urmărit, cu replici scurte, repetitive; o expoziție care te pregătește cu răbdare pentru schimbarea de convenție realizată cu o soluție simplă și elegantă.

Cele trei protagoniste aduc în scenă o ascultare reconfortantă; comunică prin tăceri, prin micro-reacții, răspund cu o privire sau un gest abia schițat, se completează cu respect și par a-și purta de grijă una celeilalte. Fiecare vizitează cu ochii minții amintiri trăite sau povestite și construiesc o atmosferă demnă, în care nostalgia nu cade într-o melancolie cu tonuri lacrimogene, ci devine o confruntare nobilă cu realitatea unei vieți așa cum a fost. Alina Petrică are sensibilitatea tinereții pe care o reprezintă fără a o sublinia excesiv; mirarea sa, deznădejdea visurilor de la 26 de ani eșuate, tristețea de a sta față în față cu versiunile sale trecute prin viață – acest carusel emoțional dificil de asumat e parcurs cu multă stăpânire de sine, cu încasare autentică și gând interior constant, mereu atent. Mihaela Rădescu are forța interioră a unei inteligențe scenice care conduce fiecare cuvânt. Emoția pe care o aduce în scenă e concretă, contondentă; luciditatea cu inserții de fragilitate îi conturează întregul parcurs ca într-un desen în peniță al portretului acestei femei cu voință nesupusă, ce și-a jalonat destinul cu alegeri conștiente. Liliana Pană realizează o compoziție performantă și trece cu eleganță de la accentele comice ale realității senectuții la noblețea aceleiași senectuți în plan spiritual. Detaliile mâinii care nu se oprește din tremurat, vocea care nu obosește nicio clipă să fie guturală, abulia, sâcâiala, răsfățul, aceste mărci ale bătrâneții concrete sunt mijloacele prin care personajul său câștigă cu ușurință simpatia în prima parte a spectacoului. Apoi urmează sobrietatea detașată a unei ultime priviri înapoi spre o viață lungă și bogată, cu detașare, împăcare, așezarea de dinaintea ultimului bun-rămas. Și o face cu multă liniște, blândețe și feminitate.

Între o comedie actuală care te pune pe gânduri și o dramă introspectivă a trecutului există acest fir de legătură – femeia care se povestește cu mândrie pe sine, frumoasă, puternică și feminină; prin performanța celor opt actrițe din două spectacole care, întâmplător, se joacă la doar două străzi distanță.

Teatrul de Comedie

Lirda

de Leta Popescu

Regia Leta Popescu

Scenografia Bogdan Spătaru

Muzica Csaba Boros

Cu: Andreea Samson, Laura Creț, Gloria Găitan, Mirela Zeța, Smaranda Caragea

Fotografii Anastasia Atanasoska

Teatrul Mic

Trei femei înalte

de Edward Albee

Traducerea: Mihai Smarandache

Regia: Zsuzsánna Kovács

Scenografia: Corina Boboc Giorgescu

Producător delegat: Adina Chiriță

Cu: Liliana Pană, Mihaela Rădescu, Alina Petrică, Mihnea Cârjan

Grafică: Irina Maria Constantinescu și Daria Năstase

„Macbeth” – un frumos tablou kinetic cu ramă scumpă

E posibil să îți placă ceva ce nu înțelegi? Dar, oare, actul teatral nu poate însemna, totuși, altceva decât delectare și plăcere? Curiozitatea și spiritul analitic, asocierile culturale, conotațiile simbolice, rezonanțele pur estetice, subsumate unei experiențe spectaculare, pot fi intenții la fel de legitime ale unei montări. Povestea clară, în care personajele acționează cu un scop anume, antagonic, spre a crea un conflict ce necesită rezolvare, pe parcursul căruia natura umană e răscolită și sondată pentru a evidenția emoții poate fi înlocuită cu o suită de tablouri kinetice impresionante prin grandoare, solemnitate, ritm, atmosferă, culoare, cu atuu-uri ce țin, mai degrabă, de sfera artelor plastice, care pot, atunci când execuția e pe măsura pretențiilor sofisticate intelectual, impresiona receptarea mult mai surprinzător decât obișnuința tocită în aceleași mijloace artistice.

Spectacolul „Macbeth”, după William Shakespeare, în adaptarea și regia Silviei Costa, creat inițial în 2024 în Paris, la Comédie-Française Sala Richelieu și montat la Teatrul Odeon cu premiera în această toamnă este un demers conceptual, în care dezideratul artistic evident este centrat pe puterea de impact a imaginilor în mișcare. Forma pe care o aduce pe scenă Silvia Costa are o monumentalitate care, prin prezență și intensitate, mizează pe un catharsis pur estetic. Intenția, așadar, e de la bun început ușor de intuit, dar nu rămâne, însă, la fel de consistentă pe tot parcursul punerii în scenă. De la primele scene în care lentoarea ritualică se instalează și e apoi amplificată de imagini puternice și surprinzătoare, vigoarea propunerilor de sine stătătoare se diluează, pentru a reveni abia la final.

Scenele sunt forfecate deliberat, cu tranziții aproape civile și salturi bruște în firul narativ – heblul însoțește ieșirile din scenă ale personajelor care, din când în când, debarasează scena de obiecte de recuzită din rațiuni strict funcționale, de exemplu. Din dorința de a trata aproape independet momentele acțiunii, claritatea are de suferit, iar spectatorul e obligat să își găsească propriile puncte de sprijin pentru a crea o interpretare personalizată a multitudinii de simboluri disparate propuse. Contextul pare a fi o interpretare a întâmplărilor din piesa lui Shakespeare într-o zonă religioasă; costumele și decorul indică drept spațiu al luptei sângeroase pentru putere un cler ipocrit, dedat unor pacturi cu vibrațiile joase ale unei credințe răsturnate. Devine, însă, greu de urmărit în consecință logică implicarea celor trei „surori fatale” care inițial par duhuri invocate de un ritual păgân executat de Lady Macbeth, pentru ca apoi identitatea lor să se disipeze în personaje adjuvante în desfășurarea acțiunii – Asasinii, Portarul, Mesagerul, Căpitanul.

Simboluri cu trimiteri vizuale la granița clișeului abundă în această mantră a crimei mai bine de două ore – de la Roata norocului din tarot prefigurată în tabloul votiv al lui Macbeth rotit pentru a pune în mișcare destinul, repetată apoi ca element de decor ce concretizează vântul primei întâlniri cu prezicerile, până la imaginea finală a morții sub sulițe – imaagine împrumutată tot din tarot: cartea de rău augur 10 de săbii. Coroana circulară sub greutatea căreia Duncan pare copleșit e și inelul-papal, și cercul vieții care cere o moarte pentru a putea continua, și spațiul strâmt al damnării perpetue pentru vină tragică, și pecetea citatului latin ce pare motto-ul implacabil al spectacolului: „Ante faciam tuam ibi mors” (În fața chipului tău se află moartea) – pandant elegant cu imaginea puternică a măștii mortuare pe care Macbeth și-o aplică pe chip scufundându-și fața în sânge după comiterea crimei; poate, una dintre cele mai izbutite sinestezii dintre simbolistică și imagine vizuală din întregul spectacol. Transformarea lui Macduff într-un apostol cu alură Cristică ambiguizează și mai mult acest cadru încărcat de religiozitate al montării; rana din pieptul său devine o trimitere la coasta împunsă pe Cruce, detaliul legat de nașterea sa atipică, duce cu gândul la nașterea miraculoasă din Fecioară a lui Iisus, însă mesajul purtat de acest personaj-simbol rămâne doar un citat spectaculos neconcluzionat în acțiunile concrete din scenă. Un alt element plasat, parcă, special pentru a planta îndoială și confuzie ce nu primește nicio explicație ulterioară e costumul lui Duncan din prima sa apariție – sub roba aurită pare inițial că Duncan stă pe un soclu ce îl pietrifică de la brâu în jos, pentru ca apoi să revină în scenă fără acest element de costum. Semnificația acestei imagini poate însemna orice decodifică fiecare spectator – de la o boală vătămătoare a membrelor inferioare, la închistarea în dogmă a unei religii seculare. Dacă fiecare din aceste imagini din prima parte a spectacoului impresionează estetic și invită la introspecții intelectuale și culturale, după comiterea crimei inventivitatea regizorală nu mai găsește rezolvări la fel de spectaculoase și riscă plonjarea într-o zonă gri, în care oboseala receptării e tentată să cadă în plictis.

Actorii par a rosti vorbe importante, ca pe o incantație, o litanie armonică, cu accente de mantră. Universul sonor al spectacolului este cel mai performant palier spectacular – compoziția lui Nicolla Ratti e motivul principal pentru care această atmosferă sumbră funcționează. Lighting design-ul semnat de Marco Giusti și monumentalitatea decorului imaginat de Silvia Costa împreună cu Michele Taborelli sunt elementele care se subsumează acestei mize estetice și alcătuiesc secvențial imaginile frumoase în sine, unele de impact, fotograme într-un album scump de artă, dar care devin dezorientate ca sens într-o receptare convențională în artele spectacolului. Interpretarea actorilor pare restricționată la această rostire demnă însoțită de gesturi coregrafiate, aplicate tehnic și, de cele mai multe ori, stângaci. Formula explicativă a gesturilor care dublează cuvântul devine o schemă învățată doar și neasimilată de o necesitate concretă a personajului, iar impresia creată rămâne cea de executant conștiincios.

Ambiguitatea identitară a grupuli alcătuit din trei prezențe androgine – Sabrina Iașchevici, Vlad Bîrzanu, Meda Victor – face aproape imposibilă individualizarea performanțelor actoricești. Adrian Titieni – Duncan – rostește solemn cuvintele și se achită de coregrafia atribuită, dar transmite, totodată, o oarecare stânjeneală în rol. Ioan Batinaș – Macduff – are o așezare în consonanță cu figura divinității pe care o aduce în scenă, iar momentul în care află despre moartea soției și a copiilor e o rară ocazie de emoție și umanitate prin reacția plauzibilă în fața catastrofei. Ioana Mărcoiu – Lady Macbeth – pare că atinge toate punctele din lista de cerințe regizorale, însă răutatea atât de arătată devine clișeică și transformă în fantoșă această figură de mașteră neagră cu puteri supranaturale ce înnebunește pueril, ex-machina; pare că epifania grozăviei comise are loc între scene, iar această ultimă ipostază bulversată a personajului primește o expresie superficială a nebuniei intonate pe voci prefăcute. Eduard Trifa – Banquo – pare un alter ego al lui Macbeth prin apariție, dublul său potențial, dar această ipoteză rămâne doar o supoziție abandonată pe parcurs. Mihai Smarandache – Macbeth – e singurul care își nuanțează și își accidentează personajul; energia sa implicată și ludicul bine articulat sunt motivele reușitei acestui rol. Inserțiile de umor, micro-reacțiile, beția puterii sondată în forme variate, alternanța dintre brutalitate, perversitate, candoare, groază, furie, disperare și infatuare – aceste ipostaze antagonice pe care le modulează în parcursul său – devin ancorele de care spectacolul are nevoie pentru a nu rămâne un șir fragmentat de imagini mai mult sau mai puțin izbutite.

„Macbeth” este un exercițiu de ego artistic al unei creatoare ce își enunță căutările estetice într-o formă sofisticat-intelectualizată. Cu multe reușite vizuale, cu un potențial de seducție prin grandilocvență, spectacolul își are o bine-meritată relevanță formală, fără a atinge, însă, deplinătatea potențialului cathartic în plastica sa. Măiestria acestor tablouri kinetice presupune o atutenticitate deplină – de exemplu, lumina și gestul în universul creator al lui Bob Wilson, figura-reper în această zonă spectaculară, conțineau acea particulă mirabilă a emoției estetice tocmai datorită originalității ei. Asocierile simbolice ce caută un efect imediat de seducție prin accesarea unor repere general valabile recognoscibile, prezentate, însă, cu semn schimbat sau aleatoriu și confuzant riscă să rămână la stadiul de imagini frumoase în sine, memorabile preț de o fotogramă de impact.

Teatrul Odeon

Macbeth

după William Shakespeare

Distribuția

Macbeth: Mihai SMARANDACHE
Duncan: Adrian TITIENI
Lady Macbeth: Ioana MĂRCOIU
Macduff: Ioan BATINAȘ
Banquo: Eduard TRIFA
Sora fatală, Asasin, Portarul: Sabrina IAȘCHEVICI
Sora fatală, Asasin, Mesagerul: Vlad BÎRZANU
Sora fatală, Asasin, Căpitanul: Meda VICTOR

Traducerea Colectivă
Adaptarea și regia: Silvia Costa
Decorul: Silvia Costa și Michele Taborelli
Muzica originală: Nicola Ratti
Light design: Marco Giusti
Costumele: Camille Assaf
Asistent regie: Luna Scolari

Confesiunea fericirilor post-curatoriale FNT35

Am început ediția FNT35 cu un gest de mulțumire, cu mâinile împreunate, pe Scena „Ion Caramitru” a TNB, în fața a 950 de oameni și am terminat festivalul, după 10 zile mulțumind cu același gest adresat unui singur om – actorul Miklós Bács în rolul lui Jenő Janovics, în Sala Pictură a aceluiași teatru. Am tot repetat atunci când am fost întrebată ce am vrut să transmitem cu îndemnul tematic „TE PRIVEȘTE!” intenția de responsabilizare, asumare, implicare, luciditate… cuvinte care să inspire la o atitudine activă, demnă, implicată dincolo de declarații de dragoste. Și, fără să îmi dau seama, mi-am însușit foarte personal participarea la festivalul din acest an; m-a privit într-atât încât pare că odată terminat FNT35, dincolo de oboseala inerentă, am rămas orfană de scop imediat și entuziasm centrat precis.

Dacă despre experiența din ipostaza de curatoare alături de colegii Raluca Cîrciumaru și Ionuț Sociu am avut ocazia să detaliez, să explic și să mulțumesc deja, despre experiența umană, de bucuria acestor zece zile vreau să povestesc acum. Cu sufletul deschis, recunoștință și sinceritate mai degrabă romantică decât morgă profesională. Amintirile de peste ani nu vor contoriza merite analitice ale spectacolelor, performanțe încadrate în parametri sau standarde de calitate raportate în procente. Pentru feedback, critici constructive sau trageri la răspundere individualizate de așteptări personalizate neîndeplinite există un alt context. Acum, după câteva ore de somn, o rundă de cumpărături care să rezolve goliciunea frigiderului neaprovizionat de o săptămână, două ture de rufe puse la spălat și gătitul unei tocănițe cinstite după dieta-minune cu covrigi, merdenele și felii de pizza care m-a ajutat să slăbesc 3 kilograme în zece zile, altceva pare mai important: ce rămâne când închid ochii și privesc în mine.

Rămân emoțiile paralizante din timpul cuvintelor de la deschidere pe care conștientizam că le gândesc și le rostesc eu însămi, dar care aveau sonoritate străină amplificate, parcă, nu doar în difuzoare, ci și în importanța mesajului purtat și responsabilitatea aferentă. Apoi energia ultimei scene din „Gro(o)ve” a lui Radu Afrim, când performerii-dansatori acompaniați de vocea hipnotică a Anei Everling au dat tonul entuziasmului pentru tot ce avea să urmeze. Și au tot urmat: frumusețea emoției de a fi încă și mai încântată, mai impresionată de a doua vizionare a spectacolului „Casa dintre blocuri” în regia lui Radu Afrim; e pentru prima dată când mi se întâmplă și e minunat să fiu surprinsă așa de un spectacol. Apoi, după 13 ore petrecute între evenimente din festival, când credeam că după aplauzele de la „Richard III”, când am cântat împreună cu rock-starul FNT35, Zsolt Csongor Nagy, „Break on through to the other side” voi căuta cel mai rapid taxi spre casă, m-am trezit cântând și pe bulevard și cotind stânga spre clubul neoficial al festivalului unde să pot împărtăși toată energia înmagazinată ca după un super-concert.

Lungul drum al zilei către noapte; Photocredit: Mihaela Marin

Și catharsis a fost pentru mine – ca de manual: „curățare prin milă și teamă”; la „Canin”, în regia lui Botond Nagy, unde am mai făcut pace cu ceva episoade din amintirile din copilărie deloc asemănătoare cu titlul omonim din manualele școlare. Și apoi au fost cele mai mari emoții de susținere, pe care țin minte să le fi avut vreodată ne-egoist, cu două ore înainte de ora începerii; pentru „Lungul drum al zilei către noapte” în regia lui Timofei Kuliabin, pe care pot să îl mărturisesc acum, după festival, a fi spectacolul meu de suflet din stagiunea trecută. Cel mai inspirațional, tonic și încurajator moment al festivalului a fost, pentru mine, șansa de a fi martora întâlnirii din Sala Media a TNB dintre Radu Afrim și elevii din trupele de teatru, moderată de Mihaela Michailov. Am stat „studențește”, pe mocheta verde, sprijinită de placajul de lemn și am ascultat cu o bucurie imensă un dialog între spirite pereche, tinere – respectul, normalitatea, generozitatea acelei după-amieze sunt memento-ul care îmi dă încredere că merită să credem în viitorul frumos al meșteșugului ce se reinventează continuu, creativ și curajos.

Inevitabil, era nevoie și de un reality check brutal, cu prezentul neromanțat al realității – dezbaterea pe marginea crizei din domeniul artelor spectacolului a fost prilejul de a-mi reconfirma egoismul și neputințele breslei, solidaritatea încă necoagulată, lipsa putinței unei priviri de ansamblu benefice și a încrederii în reprezentați competenți; un sentiment cunoscut de splin și amar, necesar, însă, pentru a putea păstra un azimut realist. Seara am pornit în căutarea frumosului care să atenueze greutatea zilei și am îmbibat receptarea cu „puterea de a îndura” sublimată în ultima scenă din „Nijinski. Agonie și extaz” în care Răzvan Mazilu, alături de partenera sa, bara de balet, compune imaginea transfigurată în dans a condiției artistului. Iar târziu în noapte, am respirat primele tăceri, aplauze, priviri în sala de la Grivița53 – am fost acolo la nașterea primului act artistic din noul teatru clădit din visare și nu aș fi ratat asta niciodată. Și am râs hohotit la „Teatro Lucido la malul infinitului” împreună cu prieteni, și am plâns, tot umăr la umăr cu prieteni, la „Janovics” în ziua următoare. Și cu greu am plecat din sală.

Între amintirile concrete ale spectacolelor și întâmplărilor artistice din FNT35 sunt multe priviri ochi în ochi, cuvinte între suflete, îmbrățișări mai lungi sau mai scurte, mâini strânse cu drag, prietenie, mulțumiri, dojeneli, întâlniri, râs, șoapte, pahare ciocnite, cafele, așteptări prelungite, grabă, fugă între săli, supărări, bucurie – viață. Singurul mod în care știu să exist în profesie: cu umanitate, sinceritate și iubire. Iar la finalul provizoriu, până la următorul prilej de bilanț, le mulțumesc colegilor artiști, teoreticieni, practicieni, care mi-au devenit prieteni de-a lungul timpului și, dacă îmi este permis, dedic implicarea mea în FNT35 studenților teatrologi, viitori colegi și, poate, prieteni, care vor avea șansa de a profesa cu umanitate, sinceritate și bucurie!

Zvon de pași pe lemnul Livezii de vișini

Ne grăbim să simțim; să mai simțim – în șuvoiul informațional care ne poartă ca pe o coajă de carenă în furtună, cuprindem strâns orice petec curat de emoție ce ne mai poate scoate la suprafață. Paradoxal, cu cât “le știm pe toate” și, teoretic, am devenit imuni la grozăvii și violență, cu atât mai dornici am devenit de umanitate împărtășită prin efluvii de sentimente, chiar și patetice, uneori. Catharsisul cotidian pare să se fi mutat din arenele sportive și de la thrillerele trepidante către episoadele de introspecție recognoscibile din propria experiență ce are nevoie de vindecare și reconciliere. Trăim mai mult decât ne dăm seama într-un trecut traumatic – individual sau colectiv – pe care îl găsim vinovat pentru anxietatea prezentului amenințat de crize existențiale. Așadar, acest apetit exacerbat al simțurilor, ne poate distrage atenția tocmai de la detaliile responsabile pentru confortul sufletesc resimțit în sala de spectacol.

Montarea cu “Livada de vișini” de Anton Pavlovici Cehov semnată de Andrei Măjeri la Teatrul de Stat din Constanța este un spectacol al detaliilor ce creează o lume. Povestea despre boieri scăpătați și ariviști cu simț practic o știm – de un secol și încă un sfert. Ce mai seduce, încă, în piesa lui Cehov e acel spirit al umantății din om, ciocnirea electrizantă de la jumătatea distanței dintre dualitatea nuanțată a defectelor și calităților ce împlinesc destine perpetuu imperfecte. Universul imaginat de Andrei Măjeri și concretizat fulminant de scenografia Oanei Micu și lighting designul conceput în clar obscur și insule de lumină de Sabina Reus propune un micro-cosmos familial închis între zidurile unei istorii aflate la răscruce, ce se confruntă cu realitatea macro-cosmosului din afara acestui cerc de protecție. Dialogul subtil dintre interior și exterior, șoaptele, zvonurile, muzica îndepărtată, tranzițiile sonore, intrările și ieșirile din spațiul de joc convențional stabilesc premisele disoluției acestei căptușeli roase de o vină transgenrațională istorică.

Cele patru acte parcurg anotimpurile și, totodată, vârstele maturizării impuse de un prezent ce nu mai are răbdare pentru etichetă și tihnă. Livada nu e arătată, noi nu o vedem niciodată în spatele ferestrei opace; doar personajele o evocă. Ea își insinuează prezența în lemnul masiv care te înconjoară odată ce devi oaspete în Casa Cehov din Sala Studio-BCR. E cald, viu și sobru acest material care vibrează sub pașii actorilor. Sonoritatea cadenței acestor pași personalizează fiecare prezență și ritmul atingerilor de toc, de talpă de cizmă, de pantof de lac, de papuc, de picior gol, de cârjă, sau de roată descrie viața interioară a casei-personaj ce își trăiește ultima vară de însuflețire înainte să fie ucisă în numele viitorului. Căpițele de fân rostogolite în actul II par un tribut adus lanului de grâu din montarea lui Lucian Pintilie din 1967 și transpun în spațiul meta-teatral sugestia aceluiași tip de tranziție între generații. Pușca cehoviană proverbială e transformată de Andrei Măjeri în pielea de urs atârnată premonitoriu în actul I, ce va deveni simbolul decăderii unui imperiu în scena finală – din “marele urs” a rămas doar o carcasă ponosită ce învelește moartea unei epoci.

Crescendoul inventivității spectaculare ce propune soluții și imagini din ce în ce mai conceptuale e în acord cu respectul pentru acest apus nostalgic al eleganței, plictisului poetic și al sensibilității nobile. Cu băgare de seamă se insinuează fiecare nouă abatere de la respectul clasicizat pentru monumentalitatea capodoperei. Primul act e bruscat doar de apariția ca “din viitor” a lui Iașa cel zgomotos și ireverențios, cu boxă portabilă în borseta din piele și geacă de motociclist, ce spune nonșalant “slay”ul, marcă a Gen Z, în plină convenție de început de secol XX. Treptat, atmosfera cumpătată a unei montări ce părea neabătută de la “dulcele stil clasic” prinde tracțiune și, act cu act, îndrăzneala estetică a interpretării personalizate oferă consistență conceptuală. Songurile emoționante – comentarii sensibile ce acompaniază punctele de forță ale spectacolului – scenele-simbol coregrafiate de Andrea Gavriliu, transformarea spectaculoasă a spațiului, converg către o acumulare emoțională rafinată artistic, mai nuanțată decât impresionarea indulgentă în fața poveștii.

Performanțele actorilor sunt potențate de sarcini scenice clare, ușor de intuit. Cerasela Iosifescu (Ranevskaia) e în control deplin al unei teatralități voite; alintul și feminitatea bolnăvicioasă folosite ca singure arme ale unei femei în plin declin psihic și emoțional, în plină ruină materială, sunt modulate astfel încât drama se întrevede în spatele măștii de superficialitate. Liviu Manolache (Gaev) folosește o retorică pedantă în acord cu logoreea personajului care se apără cu vorbe rostogolite cu fast de inerența falmentului unei existențe lipsite de orice spirit practic. Ecaterina Lupu (Varia) construiește cel mai inedit parcurs al unui personaj pe care îl scoate de sub greutatea clișeelor – cu o determinare curajoasă, o transformă pe Varia într-o eroină tragică, iar finalul său, original intuit de regie dintr-o indicație de cod din lectură, oferă premisele pentru performanță actoricească. Ștefan Mihai (Lopahin) suplinește tinerețea evidentă cu o intensitate ce motivează un parcurs interior contorsionat între bune intenții, omenie, ambiție, beția puterii și voluptatea răscumpărării unui destin moștenit.

Cristiana Luca (Ania) se maturizeazǎ act de act de la adolescenta rǎsfǎțatǎ pânǎ la tânǎra descumpǎnitǎ care îşi face curaj în fața unui mâine incert. Cătălin Bucur (Trofimov) e cerebral, pare că prin lentilele ochelarilor lui putem observa obiectiv această splendidă moarte simbolică. Remus Archip (Pișcik) are candoarea unui clown amator convertită în tristețea sinceră din monologul final. Andrei Bibire (Epihodov) are o corporalitate de acrobat care își simulează stângăcia pentru a suporta o viață de “ghinioane”. Mirela Pană (Firs) realizează o compoziție în care nici genul schimbat, și nici vârsta îmbătrânită nu sunt coordonatele care șochează strident, ci impresionează prin voința vitală dată de loialitate și umanitate a căror expresie explodează spectaculos în cântec. Ioana Cojocărescu (Duniașa) jonglează cu frivolitatea și feminitatea ca singur bilet spre viitor, însă, cu un singur cuvânt, caracterizează exact condiția sine qua non a femeii de-a lungul secolelor: “Acușica” e răspunsul docil, sfâșietor, care cuprinde toată neputința și resemnarea. Alex Iezdimir (Iașa) are o masculinitate cuceritoare care se mulează ca o piele moale atât pe ipostaza de macho infatuat, cât și pe cea a supusului interesat.

“Livada de vișini” visată de Andrei Măjeri are o alură de menuet remixat la consola unui DJ headliner de festival. O boare de parfum scump, vechi, răzbește printre damfurile proaspete ale vișinilor în floare, iar nota de bază a mucegaiului de sub parchetul original completează un buchet de arome ce pot îmbăta simțuri și ațâța emoții. O lume bolnavă de lene și plictis moare sub loviturile de cizme murdare de noroi a unor viitori tirani născuți în spirtul revanșard al șanselor revendicate cu rapacitate și nesaț. Războiul ce va să vină traversează scena ca un pâlc de trupuri schilodite de plumb, cu conștiința bandajată în crârpele ignoranței – semințele lui sunt sădinte în pământul reavăn din care se smulg rădăcinile copacilor îmbătrâniți de uscăciune sufletească și rodesc apoi sub ploaia de ambiții răsfățate de o putere sălbatică.

Teatrul de Stat Constanța

Livada de vișini

Distribuție

“Nunta lui Decebal”, loteria vizelor și eclipsa

Nostalgia pare a fi la modă. Spiritul retro impulsionează inspirația creativă și devine resursă pentru povești care bat în cutia de rezonanță a sensibilităților în căutare de emoții recognoscibile. E mai ușor de accesat un dialog artistic “de la suflet la suflet” atunci când reperele sunt comune. Există un fond substantial de amintiri general valabile ce pot vibra pe corzile acelorași sentimente de dor și jind dulci-amărui ale trecutului recent. Copilăria și adolescența, visele mari, inocența primelor iubiri, familia generică având aceleași hachițe și tabieturi, zonele tangente ale forului sufletesc creează premisele unor produse artistice cu o adresabilitate largă.

Spectacolul “Nunta lui Decebal” de Eduard Buhac și Matei Lucaci-Grünberg, montat de Matei Lucaci-Grünberg la Teatralli, are toate atuu-urile unei drame emoționante, povestită cu nostalgie și umor, ce poate fi ușor asimilată de un public care își regăsește propria istorie familială în trama din Amara anului 1999. O familie modestă, dar unită, cu un fiu adolescent în căutarea fericirii, trăiește realitatea gri dintr-o tranziție atât de cunoscută oricărui spectator cu ă vârstă mai mare de 30 de ani. Trei prieteni buni, doi băieți și o fată, ei cu geci de blugi, ea în colanți colorați, ascultă muzică americană și își caută norocul la o loterie a unor vize ce promit libertatea – acest miraj scris parcă pe billboard-uri și gust de Coca-Cola. Acțiunea are un firesc neforțat, situațiile sunt cât se poate de plauzibile și decurg ca într-un serial de maximă audiență din acea perioadă. Un iz puțin casnic-patetic, inspirit din istoricul oricărei familii obișnuite menține o atmosferă blândă, lipsită de mari intensități sau posibilități de răsturnări de situație spectaculoase.

Spațiul creat din proiecții în spatele ecranului transparent oferă o artificiozitate în contrast cu naturalismul scenariului și al manierei de joc. Componenta video semnată de către Dilmana Yordanova nu reușește să calibreze la fel de coherent fiecare situație și pendulează între metafora eclipsei în desfășurare, concretețea unei cămări bogată în detalii și o sală de așteptare lipsită de personalitate care deraiază stilistica de până atunci a spectacolului. Mișcarea scenică include o utilizare destul de arbitrară a spațiilor decupate în spatele și în fața ecranului, în fața scenei și în sală. Din dorința de a suplini, parcă, minimalismul decorului Iulianei Vâlsan, regizorul Matei Lucaci-Grünberg a integrat, aproape forțat, sala ca spațiu de joc în afara unui al patrulea perete, desi întregul parcurs este perfect convențional. Multe acțiuni și o mișcare browniană pe interval încercă să impulsioneze energetic un spectacol construit pe scene de dialog naturalist. Insertul supra-realist, voită supapă comică, dialogul dintre tatăl conservator și iubitor de istorie și Decebal cel original, pierde astfel din impact, fiind rezolvat la fel cu alte scene realiste de până atunci. O idee cu haz, realizată cu echilibru, e cheia de interpretare a preotului – tânăr, iubitor de sport și fotbal, aparent interest amoros de enoriașa matură, care se dovedește, însă, doar un coechipier de nădejde pentru pase cu mingea în scop terapeutic.

Jocul actorilor se încadreazî în aceleași limitări mai mult sau mai puțin ponderate ale plauzibilului și posibilului, fără premise certe pentru performanță. Edurad Buhac (Decebal) își conduce personajul cu un plan second bine articulat, pare că păstrează o enigmă pe care o relevă într-un monolog răspicat, cu o forță generată de sinceritate scenică. Pamela Iobaji (Miruna) are candoarea și sensibilitatea adolescentei realiste, fata cuminte care menține cu maturitate și sensibilitate echilibrul în gașca ei de prieteni. Dan Pughineanu (Mișu) are o explozie temperată atunci când își vede visele irosite și prietenia trădată, dar păstrează un zâmbet trist în colțul gurii pentru a rămâne băiatul de treabă, loial și resemnat. Elvira Deatcu (Doamna Popa) însumează toate grijile unei mame cu suflet mare, o soție așa cum ne amintim fiecare dintre noi propriile mame în această ipostază, cu privire caldă, reproșuri mărunte, dragoste necondiționată și sacrificiu personal pentru familia pe care o apără așa cum poate, cu sfaturi cerute duhovnicului și gogoși. Alexandru Papadopol are o grabă în livrarea explicativă a replicilor, simte nevoia să crească energia în scenă și devine ușor ostentativ, poate prea egal-certăreț în ambele roluri pe care le interpretează – Domnul Popa și predicatorul șarlatan care vinde iluzii dintr-o Americă utopică.

Nunta lui Decebal este un spectacol-poveste despre o realitate-amintire atât de familiară; și atât de familială oricărui spectator deja matur, care a privit eclipsa din 1999 prin ochelarii fumurii. Pentru cei mai tineri poate fi o curiozitate satisfăcută de a vedea ce însemna libertatea pentru părinții lor. Nostalgia este, cu singuranță, numitorul comun care poate transforma o experiență neutră din sala de spectacol într-un prilej de emoție și reflecție asupra propriului trecut recent.

Teatrelli

Nunta lui Decebal

REGIE: Matei Lucaci-Grünberg

DRAMATURGIE: Eduard Buhac și Matei Lucaci-Grünberg

DISTRIBUȚIE (în ordine alfabetică): Alexandru Papadopol, Dan Pughineanu, Eduard Buhac, Elvira Deatcu, Pamela Iobaji

SCENOGRAFIE: Iuliana Vîlsan

VIDEO: Dilmana Yordanova

SUNET: Andrei Sever

“Cum vă place” sau de ce v-ar plăcea?

Bunele intenții și omenia, cumsecădenia și cumințenia nu sunt neapărat calitățile cele mai de preț ale artistului. Oameni de bine care tratează reverențios și cu respect încercările artistice au toate șansele de a executa corect și banal partituri învățate conștiincios. Asemeni copiilor lăudați pentru că “unde îi pui acolo stau”, creatorii lipsiți de o îndrăzneală măcar puțin obraznică riscă să rămână constant frustrați de lipsa strălucirii pe care doar creativitatea netrucată o conține. Pentru că e, într-adevăr, frustrant să faci tot ce ține de tine, să urmezi pași, instrucțiuni și scheme buchisite în ani de studiu, pentru care ai primit note mari și laude pentru perseverență și seriozitate, pentru ca apoi să te plafonezi în spațiul îngust al produselor artistice “drăguțe” și “muncite”.

Spectacolul “Cum vă place”, de William Shakespeare, în regia Adreei Lucaci, montat la Teatrul Bulandra este unul dintre acele prilejuri crispante de întâlnire dintre bune intenții și limite. Pornind de la o idee mult prea generală, generoasă și nobilă, e drept, demersul artistic nu trece deloc pragul încercărilor cuminți, dar lipsite de consistență. Dorința declarată e aceea de a bucura publicul; de a ne bucura împreună – artiști și spectatori – de teatru cu o poveste frumoasă de-a iubirea, spusă cu entuziasm și energie. Minunat – doar că nu e suficient să citești aceste gânduri în caietul program dacă pe scenă energia e risipită în scene care se succed fără a spune, de fapt, mai nimic. “De ce”ul acestui spectacol este superficial și pe cât de “în mare” e evocată bucuria, la fel de general e întreaga structură pestriță și lipsită de coerență.

Lumea ca scenă pe care toți ne regăsim actori a devenit un pretext banal, bifat prin începutul aglomerat de o agitație fără o motivație clară; publicul intră în sală în timp ce actorii și tehnicienii forfotesc și par a fi luați pe nepregătite. Diluarea barierei dintre scenă și sală, cu multe trasee și scene jucate printre scaune și pe interval, devin soluții regizorale folosite aleatoriu pentru a sublinia această coexistență înafara convenției oglizii scenei, dar fără o motivație lămurită. Nu e cu nimic mai emoționant sau mai de impact că Frederic Uzurpatorul o alungă pe Rosalinda printre picioarele spectatorilor, cu atât mai mult cu cât în partea a doua a spectacolului se renunță aproape integral la folosirea sălii ca spațiu de joc. Nici distribuirea locurilor în arena nu e justificată decât printr-o rotire constantă a actorilor astfel încât să fie văzuți 360 de grade, iar drumurile lungi între punctele fixe și dialogurile la distanțe mari rămân și ele doar soluții tehnice, fără nicio plus-valoare în interiorul relațiilor sau situațiilor.

Scenografia Dianei Nistor este o aglomerare de elemente reciclate din alte producții ale Teatrului Bualndra, însă această estetică voit desperecheată, colorată și stridentă contribuie, doar, și mai mult la impresia de superficialitate a voinței regizorale. La fel de “în general”, de arbitrar arată și spațiul de joc și costumele. Atunci când un obiect din scenă pare că poate fi înlocuit cu oricae altceva, iar nici utilitatea, nici simbolistica lui nu sunt relevante pentru acțiune, colajul vizual devine cacofonic și obositor. Perucile ce par alese voit de calitate slabă transformă în caricaturi personajele interpretate în tușe groase precum Adam cel ca un Pantalone fără glorie din bâlciuri – Manuela Ciucur – sau Le Beau, bufonul fără umor care compensează cu gesturi de Arlechino fără mobilitate – Lucian Ifrim. Soluția de a recurge la proiecții video cu Uzurpatorul după ce în primele scene Șerban Pavlu l-a interpretat cu morgă regală, doar pentru că același actor a fost distribuit și în rolul, cu mult mai ingrat ca paletă interpretativă, al Ducelui Surghiunit, se adaugă aceleiași liste de inadvertențe și alegeri regizorale care peticesc canavaua străvezie a structurii spectacolului. La fel se întâmplă și în cazul lui Orlando – Niko Becker sigur pe sine, cu o emoție conținută coerent și intenții suficient de conturate astfel încât să păstreze personajul în zona plauzibilului – care după ce câștigă un rap battle cu rime inventive, turuite cu dicție și flow, în pădure compune versuri de iubire puerile, fără nicio explicație logică.

Cătălina Mihai încearcă să găsească un fir roșu pentru o Rosalinda vitală, copilăroasă, puțin băiețoasă din fire, care experimentează iubirea pentru prima dată, se sperie și se apără prin joaca de-a băiatul cel șmecher. Face tot ce ține de ea pentru a face să funcționeze relațiile scenice și reușește în a doua parte să ducă spectacolul într-o zonă a unui exerciuțiu măcar corect. Singurul moment de emoție îi aparține Silvanei Negruțiu, atunci când Celia încasează cu lacrimi în ochi decizia tatălui de a-i surghiuni verioșoara. Reacția sa încărcată de sinceritate scenică fără nicio ostentație, purtând o forță interioară temperată în forma de interpretare este, poate, singura scenă izbutită până la capăt. Fragmentarea acțiunii cu intrări și ieșiri din scenă aproape civile, cu o tentativă de culise la vedere nedusă până la capăt și cu greșeli de text voit îndreptate de sufleor în ideea de a sugera o repetiție generală, o joacă de-a teatrul, înfrânează, însă, orice posibilitate de performanță autentică. Matei Constantin îl animă pe Tocilă, căruia i s-au atribuit și sarcini de MC, cu o energie molipsitoare și în multe scene pare că el e singurul care chiar crede că poate aduce bucurie și luptă împotriva curentului pentru a crește ritmul întregului construct greoi ce obosește într-un recitativ poticnit; așa cum, de exemplu, celebrul monolog al vârstelor e livrat dulce-sfătos, îngânat cu rimă împerecheată de către un Jacques depresiv și aproape antipatic de către Lucian Ifrim, depășit, parcă, de gloria rolului.

Cu un final ex machina venit de nicăieri ca mai toate scenele, intermezzo-urile cântate și soluțiile regizorale, “Cum vă place” în regia Andreei Lucaci nu reușește nici să bucure, nici să supere într-atât încât să fie mai mult decât un spectacol cu multe bune intenții, în care se vede cât de mult s-a muncit, demn de a fi apreciat pentru seriozitate și implicare.

Teatrul Bulandra

Cum vă place

de WILLIAM SHAKESPEARE

Distribuție:

MARIA VERONICA VÂRLAN / CĂTĂLINA MIHAI (Rosalinda)

SILVANA NEGRUȚIU (Celia)

FLORIN AIOANE / NIKO BECKER (Orlando)

TUDOR MORAR / MATEI CONSTANTIN (Tocilă / MC)

LUCIAN IFRIM (Jacques / Le Beau)

ȘERBAN PAVLU (Frederic Uzurpatorul / Ducele Surghiunit)

ȘTEFAN RADU (Amiens / Sir Oliver Prostext / Nobil din pădure / Garda ducelui Frederic)

MANUELA CIUCUR (Adam / Zeul Căsătoriei)

MATEI CONSTANTIN / TUDOR MORAR (Silvius / Charles / Nobil din pădure)

TEO DINCĂ (Phebe / Hisperia)

OANA TUDOR (Audrey / Nobil din pădure)

SILVIU GEAMĂNU (Corin / Nobil din pădure)

SIMONA POP / DANIEL ACHIM (Oliver)

Regie ANDREEA LUCACI

Scenografie DIANA NISTOR

Lighting design COSTI BACIU

Sound design ADRIAN PICIOREA

Asistent sound design DAMIAN GERARD

Video MIHAI NISTOR

Asistent scenografie IOANA UNGUREANU

Coordonator și textier rap-battle CĂTĂLIN ASANACHE

Traducere ADRIAN NICOLAE

Regie tehnică MIHAELA OANCE

Sufleor ECATERINA COBZARU

foto ANDREI și MARIA GÎNDAC (Two Bugs)