O lume fără cultură – alt exercițiu

E ușor să discredităm și să minimizăm importanța a ceva ce nu cunoaștem. Și e, oarecum, firesc; ne preocupă interesele, pericolele, urgențele și plăcerile, nu teorii pe care nu le înțelegem. Oameni suntem. Dar curiozitatea pe care, încă, o avem e posibil să ne mai mențină la suprafața tendinței de cunoaștere. Mai avem puțin răgaz să descoperim pe cont propriu ce ne place, ce ne sperie, ce ne trebuie, până când ne vom plia docil pe recomandările ”binevoitoare” ale unei inteligențe pe cât de prietenoase, pe atât de artificiale.

Așadar, dacă nu știm ce anume înseamnă cultura pe care o etichetăm a fi dispensabilă, arbitrară și opțională, e, din păcate, normal să nu o credităm cu atenția noastră atât de greu încercată de zgomotul informațional. Și pentru că definițiile ușor de găsit pentru acest cuvânt-domeniu pot părea întortocheate, filosofice și abstracte, un exercițiu de imaginație simplu poate fi mai eficient în a revela dependența fundamentală a oamenilor de ceea ce numim generic cultură.

Ce ar fi dacă… nu ar mai exista cultura?

Știți serile petrecute cu prietenii, în jurul unei mese, cu discuții, glume, când te relaxezi cu o mâncare bună în față și un cocktail sau un pahar de vin pe gustul tău – ei bine, în acest scenariu lipsit de componenta culturală nu mai există așa ceva. Gastronomia, mixologia și enologia sunt integrate culturii. Dar, poate, nu ești nici gurmand, nici un băutor pasionat. Poate îți place să petreci timpul liber pe canapea, cu lumina stinsă, la televizor sau laptop, cu o pungă de chipsuri XXL. Dar nici la televizor prea ai avea ce vedea în lipsa culturii – ia-ți adio de la ”Netflix and chill” sau filme piratate, documentare, emisiuni folclorice sau religioase, desene animate, clipuri muzicale sau chiar și de la reclame, video-uri pe youtube, competiții sportive și chiar Tik-Tok. Rămân știrile; dar doar atât – informații concrete, neutre fără niciun alt aport de interpretare, contextualizare sau analiză.

Dar, nu, nu ești atât de superficial. Nu te deranjează cu nimic absența acestui divertisment comercial. Tu ești pasionat de călătorii. Abia aștepți să cunoști locuri și oameni noi. Desigur, mobilitatea nu e afectată în acest univers paralel, poți colinda lumea largă, doar că nu ai mai prea avea nici ce poza, nici ce vizita, nici de ce să ieși din casă, de fapt. Clădirile ar arăta la fel, muzee, catedrale, moschei, piramide, temple, castele, palate, n-ar mai fi, nici parcuri sau grădini botanice, până și shopping-ul ar fi diferit – hainele ar avea doar un scop funcțional, estetica lor nu poate fi bănuită de creativitate sau originalitate (acestea intră în sfera culturală), parfumurile nu s-au inventat, bijuteriile nu există, nici măcar jucării. Și cum de la bun început am convenit că bucătăriile internaționale au toate același gust și băuturile au rămas la un stadiu rudimentar, mai rămâne doar plăcerea de a vedea ce natura a reușit să facă de una singură. Da, plaje, munți, păduri, deșerturi și peșteri avem. Dar în lipsa culturii nici nu ai știi de ele – pentru că nu ar avea cine să le pună în valoare, să le conserve, să le prezinte; comunicarea, ce să-i faci, ține și ea, tot de cultură.

Inutil să învârtim cuțitul în rană și să îi mai amărâm pe fanii muzicii de orice fel, pe iubitorii de literatură, dans sau teatru. Da, sunt puțini, dar ei știu deja ce ar avea de pierdut. Vestea proastă e şi pentru toți cei care sărbătoresc Crăciunul, Paștele, Hanuka, Ramadan, Maha Kumbh Mela, Anul Nou Chinezesc, St. Valentine’s Day, Halloween, Ziua Femeii, Ziua Internațională a Pisicii, în fine, orice zi dedicată celebrării unui eveniment sau simbol asociat intrinsec culturii. Nici ezoterism, nici tarot, nici cristale, nici mindfulness, nici voodoo, nici yoga, nici măcar ”Popa prostu’” n-am mai știi ce înseamnă.

Am fi, probabil cu toții foarte practici și eficienți. Am merge la locurile noastre de muncă plini de conștiinciozitate și devotament. Și aici ar fi o mică problemă – în absența culturii nu ar exista nicio coeziune reală între colegi și lipsa unei culturi insituționale ar afecta randamentul perfect în această lume ordonată și neafectată de distracții inutile. Fără un crez, un ideal comun, societatea, așa cum o știm astăzi, ar fi imposibilă. Nu ai avea nici grupul tǎu de suport, safe space-ul comunitǎții cǎreia te revendici – cǎci inşii nu s-ar gǎsi unul pe altul în funcție de criterii comune; indiferent de ce naturǎ ar fi ele. Atunci, singurel şi dezorientat, mǎcar ridici ochii spre cer şi cauți o divinitate, pe cineva care sǎ îți dea o speranțǎ. Ar fi mare pǎcat sǎ ai nevoie de aşa ceva, pentru cǎ în Cultureless-Land nici religiile nu s-au inventat.

Cultura mai reunește și gânduri și emoții – e greu de conceput o viață epurată de așa ceva. Tradițiile cărora nu le acordăm, poate, prea multă atenție tot din cultură provin. Iar tradiție nu înseamnă doar ritual golit de sens peste timp – o simplă vizită la părinți, cu o cină de cartofi copți cu sare și margarină repetată cu bagajul emoțional aferent devine o tradiție de care ar trebui să ne lipsim. Memoria afectivă e parte a culturii asumate personal. Iar dacă fără muzee, tablouri, cărți, muzică, filme și teatru e posibil, nu probabil, dar posibil, să ne descurcăm, fără ancora în propriul tezaur de sentimente e mai greu să existăm. Iar cultura cea mare, generală tocmai la acel loc intim face apel; printr-un procedeu de expunere la stimuli accesăm prin artefacte sau arte spectaculare acei declanșatori chimici care compun o rețea de interdependențe ce duc, în ultimă instanță, către o calitate sporită a vieții datorată recursului la memoria afectivă. În medicină, un pacinet salvat de o afecțiunie clinică nu e considerat sănătos dacă odată ce părăsește spitalul nu are parte și de beneficiile concrete în viața de zi cu zi. Calitatea vieții – și medicina și cultura au de-a face cu ea.

Trǎim; respirăm, ne trezim dimineața, funcționăm, existăm – dar cum anume. Acest ”cum” are de-a face cu această cultură din care, poate, nici nu ne dăm seama că facem parte. Nu o putem amputa din noi și să credem inocenți că ne putem debarasa de ea doar pentru că nu o înțelegem, de fapt.

Dar aceasta a fost doar o poveste; iar poveştile, toate – de la epopei la bârfe şi de la block-bustere şi capodopere literare la fake news şi story-uri pe Insta – sunt parte din ceea ce ne face oameni. Iar noi, oamenii, cu poveştile noastre de toate felurile am inventat cultura, trǎim în ea, îi aparținem. Ar fi ideal sǎ fim conştienți de asta şi sǎ ne comportǎm ca atare.

Exercițiu de anul I, semestrul 2: “Concesie și cooperare” pentru Cultură – o propunere

Când, oare, cultura a devenit monedă politică – și atât? Căci așa pare. ”Poporul” strigă: spitale, autostrăzi, termoficare, salubrizare, asfaltare, transport public, pâine pe masă etc. Un trai decent, de fapt.”Poporul” nu cere cultură și educație pentru că nu știe că are nevoie de ele pentru ca toate dorințele lui să fie posibile. Doleanțele decente ale majorității ar putea fi normalitate doar într-o realitate în care educația și cultura nu sunt inamicii acestor deziderate. Dar majoritatea nu știe acest fapt tocmai pentru că ani la rând a ignorat aceste domenii care i-au fost prezentate ca fiind opționale; nu îți trebuie școală ca să ”reușești în viață”, ”cultura nu ține de foame” – sintetic, așa arată mantrele populare ale celor care cer, doar, un trai mai bun fără să înțeleagă și cum se poate accede la el; fără să le pese, de fapt.

O entitate impersonală, ”statul”, e responsabilă pentru bună-starea tuturor – ca și când nu toți, laolaltă, formăm acest stat. Și cu cât fiecare dintre noi suntem mai deconectați de la o logică de tip cauzal în care educația și cultura generează în timp plus valoare, cu atât mai greu va fi să dobândim ce ne dorim cu toții și cu atât mai ușor vom fi cu toții de controlat, manipulat și prostit pe față. Iar cultura devine doar o monedă electorală ieftină pe care cei co-interesați o folosesc drept mărunțiș dispensabil.

Cei care, însă, cunosc mai concret circuitul puterii în natură sunt foarte preocupați de diminuarea către minima rezistență a impactului pe termen lung a beneficiilor pe care aceste domenii le poartă intrinsec. După decenii de sabotaj conștient, pare că s-a ajuns într-un platou în care tot ce mai e de făcut e să aștepte extincția prin epuizare și autofagie. Educația e un fel de ATR răs-reparat, pe pilot automat, care face doar curse interne cu economie de kerosen, iar cultura un Inter-regio întârziat, cu vagoane reci, care stă să deraieze de pe șine în orice haltă – așa sunt tratate. În schimb, performanțele generate de cei care își dedică din pasiune, soră cu inconștiența, existența acestor idealuri don quijote-ști sunt agățate ca medalii pe piepturile bombate în declarații de eternă prețuire și recunoștință. Ipocrizia în cea mai evidentă și disgrațioasă formă erumpe la intervale inegale cu fiecare succes al sacrificiului și devotamentului individual.

Iar acest motor al ambiției personale e pe cât de onorant, pe atât de periculos. Tocmai pe acest individualism s-a putut construi întreaga narativă de groază ce ne-a devenit realitate. Artiștii preocupați de munca lor de chinez bătrân, absorbiți de preocuparea pentru desăvârșirea artei proprii, neatenți și, poate, prea puțin pragmatici, sunt greu de coagulat în jurul unui front comun de acțiune care să oprească mașinăria ignoranței. Vizibilitatea de care se bucură e atomizată. Fiecare ”își vede de treabă”, dar sunt prea multe treburi personale și niciun scop comun. Generozitatea pe care o menționăm admirativ atunci când declarăm una-alta despre profesie nu se probează în practică. Știm, poate, să fim mai generoși cu personajele pe care ni le apărăm indiferent cât de malefice au fost scrise de dramaturg, dar când se termină spectacolul lăsăm și generozitatea la cabină în buzunarele costumului. Suntem greu de scos din interție și așteptăm o figură salvatoare, mai optimiști decât un copil care crede în super-eroi. Dar nici Moș Crăciun nu există, și nici ”luptătorul cultural universal”. Poate și pentru că am devenit suspicioși, nu suntem dispuși să mai girăm cu încredere o persoană anume; iar acea persoană generică nu poate apărea de nicăieri. Cei care au experiență sunt obosiți și nu mai cred în idealuri, iar cei care au idealuri sunt prea grăbiți și violenți în expresie pentru a inspira. E greu de crezut că cercul vicios închis al egoismelor noastre se va transforma în spirală ascendentă.

Ar fi nevoie, totuși, de o formulă matură structurată ca în exercițiile de actorie pe ”concesie și cooperare”. Nu un om anume, ci de o metodă care să pună accent pe funcționalitate și profesionalism; nu pe prietenie, simpatie, emoții surescitate. Dar noi suntem umorali și ne și entuziasmăm rapid, ne și înfuriem iute. Nu ne ascultăm unii pe alții pentru că știm noi deja ce are oricine de spus – și precis e un oportunist care va profita de buna noastră credință. Calea de mijloc pare imposibilă într-o breaslă care își celebrează excesele și care aplaudă politicos-condescendent succesele colegilor pe care îi invidiază. Poate doar când vom reuși să apreciem matur și ceea ce nu ne place și să putem dialoga real în contradictoriu în numele perfecționării, fără să vrem cu tot dinadinsul să avem dreptate, având ca unic contra-argument volumul în crescendo și gălăgia arțăgos-intelectuală vom dibui pe cei care pot să ducă la bun sfârșit exercițiul de ”concesie și cooperare”. Primul pas ar fi să reușim să ne ascultăm la fel de talentat precum o fac personajele lui Cehov și să umplem pauzele nu cu tăceri superioare, ci cu gândire critică aplicată.

E utopic, desigur, vag și poate chiar infantil – dar totul în jur urlă ca o sirenă de avarie și toți aleargă bezmetic să iasă pe cont propriu, oricum, până nu cade șandramaua; unii și cu două-trei geamantane dacă se poate. Până la prăbușire, însă, mai e încă puțin. Și dacă nu ne condamnăm la cădere odată cu ea din egoism și nu ne bulucim la glorie unii mai îndreptățiți ca alții de merite și lauri, e posibil să salvăm și clădirea și oamenii. Da, arde, da, e foarte periculos, dar nu putem fi în același timp și victime și pompieri. Și ce bine că asta e doar o metaforă neinspirată și cultura nu e făcută de bărbați puternici cu topoare și furtune în mâini, ci de artiști cu minte limpede.

Iubirea și frumosul – Răzvan Mazilu și Tudor Cucu-Dumitrescu în ”De Profundis”

Avem nevoie de iubire; de iubire și de frumos, în viețile noastre repezite de angoase și confort. Nu doar ritmurile vieții și lumea întreagă se modifică prin secole de evoluție și progres – și iubirea, și frumosul, și felul în care le percepem. Nevoia, doar, rămâne aceeași. Jindul, dorul, tentația, pulsiunea care face sângele să curgă mai repede prin corpuri ce resimt plăcere, pericol, dorință și extaz. Iubim diferit de la o modă la alta, iar frumusețea poate fi de-a dreptul hidoasă. Există, însă, un loc comun al hedonismului plenar, un spațiu sigur al întâlnirii cu frumusețea iubirii dincolo de cutume, estetici, conveniențe și dicteuri sociale moștenite conștiincios – în artă. La adăpostul cuvintelor exprimate artistic prin forme, limbaje, expresivitate, sonorități, mișcare, prezență, în ”minciuna” artei iubirea frumoasă există liberă și deplină, oferind curajul de a fi celor care îndrăznesc să o admire față în față.

Spectacolul ”De Profundis” după Oscar Wilde, creat de Răzvan Mazilu, produs de Teatrul Stela Popescu, prezentat în Sala Oglinzilor de la Muzeul Național de Artă al României, este expresia împlinită a frumuseții artistice închinată unei iubiri dincolo de timp. Cobori la propriu în adâncul unui spațiu din altă lume, cu aer princiar și treaptă cu treaptă te desprinzi, parcă, de superficialitatea diurnă a lumii grăbite. Pătrunzi cu băgare de seamă prin penumbre spre lumină, într-un templu al decadenței, al luxului, al exceselor, al unui baroc închistat în fiecare firidă; o cameră mortuară a unei iubiri damnate, somptuoasă, conservată intact în amintire, a cărei fast e perpetuat prin forța de seducție a unei povești la limita credibilului. Pe sub porticul doric se face trecerea dintr-un hol de muzeu în lumea umbrelor – siluetele spectatorilor luminate violent din față devin spectre cărora li te alături odată intrat între cele 26 de coloane, 4 candelabre și 11 oglinzi.

La masa-simbol imaginată de Oana Micu drept altar, catafalc, pat de plăceri, ring de dans, cale spre sine, festin orgiastic al simțurilor toate, Lordul Alfred Douglas (Tudor Cucu-Dumitrescu) își contemplă oaspeții-martori ai delirului său vinovat, spovedanie mincinoasă, pledoarie în căutarea unei sentințe izbăvitoare de vină. Flori uscate împodobesc ce va fi fost un ospǎț de plăceri și voluptate într-un trecut pierdut al unei iubiri ardente. Pânze de păianjen stau mărturie pe candelabrele elegante drept vestitori ai unei lumi apuse. Între oglinzi și fum, ca într-un număr de magie, Bosie cel însingurat în fața propriei pieiri iminente în uitare, invocă solemn, ritualic, spiritul unei tinereți arse de patima unei iubiri mai grandioase decât lumea strâmtă dintre legile scrise de minți reci și practice. Pagină cu pagină, așa cum Oscar Wilde și-a scris în temniță scrisoarea-confesiune, prietenul-companionul-iubitul Bosie citește rândurile scrise cu cerneala însingurării dintr-o celulă a închisorii Reading. Deschide ca pe o rană plicul și odată ce extrage prima foaie ca într-o naștere grea, o lacrimă se prelinge pe obrazul pudrat, de sub genele îmbibate cu tuș negru. Acea primă lacrimă scursă în ritmul bătăilor inimilor ce se sincronizează cu notele ariilor de operă îl reînsuflețește preț de o ultimă aducere-aminte pe Oscar Wilde (Răzvan Mazilu) care inundă cu farmec și iubire întregul spațiu.

Acest dialog dintre cuvânt și dans al celor doi te plasează în ipostaza unui aproape-intrus într-o lume menită inițiaților. Precum personajul lui Tom Cruise din ”Eyes wide shut” ai ajuns în mijlocul unui ritual sacru și te lași impregnat de energia magnetică pe care o degajă. Dogorește acest spectacol, cu fiecare gest, fiecare cuvânt; intensitatea în crescendo, alternată cu tăceri în care durerea țâșnește din priviri și urlă din respirații, atinge puncte culminante ale unor descărcări erotice și emoționale profund umane. Aceste adâncuri pe care le explorează textul propriu-zis al scrisorii controversate și celebre și spectacolul de-o potrivă necesită o libertate creativă absolută; curajul de a fi în numele iubirii împotriva dictatelor sociale și al frumosului ca stare de spirit. Tangoul folosit drept vehicul al îndrăgostirii, pașii care se împletesc în piruete și mâinile care se caută în prize frânte, ochii fixați în ochii celuilalt, care declară ce cuvintele infirmă mincinos, un tango ca o luptă virilă cu voința lucidă, un tango ca o îmbrățișare imposibilă la infinit – poate, cel mai intens tango dintr-un spectacol de teatru.

Răzvan Mazilu realizează performanța prezenței – nu doar prin coregrafie, nu doar prin dans, gest și ritm. Intensitatea pașilor săi, eleganța rotirii gâtului, ochii ce privesc până în suflet; e ca un car alegoric închinat iubirii, sacrificiului, iertării și frumuseții interpretarea sa. Un umăr dezgolit în contre-jour și expresia plenară a fragilității în fața morții se relevă cu grația unei sculpturi de Canova. Degetele mâinilor sale încleștate ca ghearele unei păsări de pradă la vânătoare ce își revendică trofeul descriu pasiunea pe care o investește insațiabilul Wilde în arta seducției la rang de religie. Trupul răstingnit pe un soclu strălucitor, expus ca o raritate între barele unei cuști ce nu poate conține deplin spiritul gargantuesc ce își depășește veacul, devine o pieta incompletă ce conține emoție extrapolată prin auto-citarea la rama în care Răzvan Mazilu îl coregrafia pe Dorian Grey în spectacolul de acum mai bine de 20 de ani de la Teatrul Odeon.

Tudor Cucu-Dumitrescu are o maturitate glacială în parcimonia inițială prin care își ponderează și alege, parcă, postura, cuvintele și gesturile care să îl instaureze drept instanță ordonatoare. Parcursul său e o verticală descendentă spre umanizarea deplină prin fragilizare, căință și iertare. E jalonat precis cu supape armonizate în total control – furie, candoare, neputință, durere, pasiune, eliberare și împăcare – și ajunge cu voluptate spre destinația finală, mână în mână spre lumina unei eternități necunoscute, dar spre care doar împreună se poate accede. Și dincolo de cuvintele a căror sonoritate rămâne ca un tatuaj în memoria afectivă, e ascultarea lui – spectacolul deplin al morții iubitului ne-iubit e rotunjit de oboseala amestecată cu regret, frică și tristețe conținute în spatele unui zâmbet (în)frânt.

”De Profundis” e o experiență a simțurilor ce dor spre a vindeca emoții interzise. Îți dorești să fii tu însuți iubit așa cum Răvzan Mazilu a creat acest spectacol – cu patimă, luxuriant, decadent, ardent, cu eleganță, rafinament, îmbătător de frumos, fără să își ceară scuze pentru opulența, barocul și excesele sale; până la capăt, așa cum orice iubire adevărată consumă, te consumă și lasă în urmă conturul ars al unei povești ce merită transfigurată în artă.

Teatrul Stela Popescu

De Profundis

după “De Profundis” de Oscar Wilde și “Oscar Wilde și eu însumi” de Lord Alfred Douglas

Dramatizare: Răzvan Mazilu

Traducători: Magda Teodorescu (“De Profundis”), Anca Irina Ionescu (“Oscar Wilde și eu însumi”)

Regia, coregrafia, costumele și coloana sonoră: Răzvan Mazilu

Decorul: Oana Micu

Lighting design: Costi Baciu

Consultant tango argentinian: Daniel Măndiță

Producție muzicală: Vlad Vedeș

Partener: Muzeul Național de Artă al României

Grafică afiș: Mihai Băncilă

Foto: Cosmin Kleiner Stoian

Cu:

Răzvan Mazilu

Tudor Cucu-Dumitrescu

Am avut un vis: “Notre Dame de Paris”

Nu, în copilărie nu am crescut ascultând musicaluri; asta dacă excludem ”Veronica” și discul de vinil cu ”Eu, tu și Ovidiu”. Nici în adolescență nu cred că ”The wall” se încadrează neapărat în listă. Dar, de când am fost trei zile la rând la cinematograf la ”Mizerabilii” să îl plâng pe Hugh Jackman – Jean Valjean fără gheare de adamantium, am rămas contaminată. Și, totuși, nici ”One day more”, nici ”I dreamed a dream” nu mi-au fost pe rând sunet de alarmă dimineața și nici ton de apel. Au trecut 17 ani de când am învățat în mai puțin de o zi ”Les temps des cathedrales” din ”Notre Dame de Paris” pe care urma să o cânt alături de colegi de la calsa de actorie la o lansare a unei cărți la care contribuisem în etapa de redactare; până la urmă nu a mai fost cazul pentru că autoarea a uitat să mă numeascǎ atunci când a enumerat mulțumirile. Dar nici nu mi-a părut rău, nici nu m-am supărat – melodia era așa frumoasă încât a fost mai bine să o cânte cei care chiar știau cum, fără să o stric eu cu entuziasm. Și tot atunci ”Belle” a ajuns tonul meu de apel preț de ani buni și dimineața mă trezea vocea lui Garou care mă îndemna ”Danse mon Esmeralda” – când am găsit, în sfârșit, ”Drago” cântat de Maria Buză a trebuit să renunț la Garou.

Am rămas, însă, cu o dorință nespusă și o promisiune către mine însămi: dacă vreodată o să am posibilitatea să văd live spectacolul ”Notre Dame de Paris”, o voi face. Și vara trecută m-am entuziasmat iar când am aflat că urma să ajungă la București show-ul în care Frollo e interpretat de Daniel Lavoie însuși. Când am văzut, însă, datele stabilite pentru luna ianuarie m-am speriat puțin: tot demult, prin 2012, am asurzit preț de două luni pe partea stângă după un spectacol Cirque du Soleil la Romexpo. Așa că am amânat să iau bilet. Până când am primit un semn. Toată vara am ascultat o melodie, și am cântat-o, și am plictisit vecinii cu ea: ”Era già tutto previsto”, decoperită în filmul lui Sorrentino, ”Parthenope”. Riccardo Cocciante și pianul său mi-au acompaniat antrenamente, drumuri cu trenul, mers pe jos, cumpărături, spălat de aragaz și gătit de tocănițe. Și, într-o bună zi, undeva prin toamnă, semnul s-a ivit: aflu că el, Riccardo Cocciante, e compozitorul muzicii de la ”Notre Dame de Paris”; în ignoranța-mi știam doar de Luc Plamondon, autorul versurilor. Bum! Din câteva click-uri am luat biletul și am așteptat cuminte să vină 15 ianuarie, ziua primului show.

Când povestești despre împlinirea unui vis nu se cuvine să acorzi pere mult spațiu și atenție detaliilor organizatorice care aproape l-au spulberat; dar ar fi de menționat frigul împotriva căruia eu eram pregătită și sufletește și concret cu straturi-straturi de haine, dar care i-a luat prin surprindere pe alți spectatori mai puțin încercați. Nici amplasarea scaunelor pe un singur nivel, unul în spatele altuia, nu e tocmai o bucurie; iarăși norocul a făcut ca doamna din fața mea să renunțe la fesul cu moț pe care îl purta – altfel în loc de vis vedeam doar moțul. Nici la gradene, la etaj nu era mai plăcut pentru cei care au fost nevoiți să își contorsioneze corpurile în cochilii de plastic care deservesc stadioane și nu săli de spectacol. Apă, ceai, suc – toate la ”doar„ 15 lei, la care puteai ajunge doar în urma experienței tradiționale numită ”coadă” formată la cele 2 puncte de vânzare. Dar acesta e tot efortul și timpul pe care sunt dispusă a-l acorda descrierii contextului care era cât pe ce să îmi strice bucuria.

Copyright Alessandro Dobici

Odată început spectacolul muzica a funcționat ca madlena lui Proust și m-a transportat într-un spațiu sigur al emoțiilor care îmbrășișează cu tandrețea bunului prieten. Am închis ochii și am văzut fațata Catedralei Notre Dame așa cum a rămas în memoria mea afectivă de aproape 20 de ani, când am stat o oră, fericită, în fața ei. Când i-am deschis, garguii tocmai se arătau în vârfurile turnurilor și Gringoire (Gian Marco Schiaretti) ridica pânza-cortină cu un semn al mâinii. A urmat o călătorie mai degrabă personală printre cântecele preferate, curiozitatea autoreferențială asupra propriilor emoții. Anticipam la versurile ”Le ciel d’Andalousie/ Vaut-il la peine/ Qu’on y revienne” din ”Bohémienne” imaginea cerului cum nu l-am mai văzut niciodată de atunci, dintr-o zi de vară de la Monserrat, sentimentul unic de îndrăgostire de Domul din Florența la ”Parlez-moi de Florence/ Et de la Renaissance/ Parlez-moi de Bramante/ Et de „l’Enfer” de Dante”, cântecul care strânge în 3 minute un întreg curs de istoria artei, civilizației și contextualizează întreg spectacolul și cântecul meu preferat, improbabilul ”Ou est-elle?”. Nu, nu ”Belle”, nu ”Les temps des cathedrales”, ci acest trio de voci masculine care cântă armonic nuanțele iubirii și înfrigurării în fața pierderii ei. Are o vulnerabilitate aparte, o neputință fragilă care unește trei voințe atât de opuse. De fapt, e foarte uman.

Dar, chiar și când trăiești un vis, nu trebuie neapărat să ai receptarea amorțită în reverie. Am auzit desincronizările dintre Gian Marco Schiaretti (Gringoire) și corul din înregistrare, mi-a părut rău de ultimele note imprecise ale lui Angello del Vecchio (Quasimodo) exact de la refrenul final, după ce fusese impecabil tot spectacolul și nu am putut fi cucerită de scenografia concepută acum aproape 30 de ani. Coregrafia, însă, spectaculozitatea inserturilor acrobatice și dezvoltarea pe verticală a acțiunii e cât se poate de proaspătă, încă, iar performanța dansatorilor e cea care poartă impactul vizual necesar unei experiențe cu adevărat impresionante.

Dar, cum orice vis își are momentele lui de neuitat, pe care le ții minte mult după ce te trezești (chiar dacă te uiți la fereastră când deschizi ochii și riști să uiți ce ai visat), la ”Notre Dame de Paris”, pentru mine au fost două asemenea clipe: Daniel Lavoie (Frollo), la 76 de primăveri, la 28 de ani de la premieră, atingând toate notele din ”Etre prêtre et aimer un famme”, cu o transfigurare paradoxală între tarele personajului și motivația lui interioară sinceră și profund umană; cu o expresivitate vocală în interpretare plină de tandrețe, maturitate, tehnică și emoție.

Și finalul. Supriza care a dat sens plenar semnului pe care l-am primit atunci când am cumpărat biletul. Nu știam, nu anticipam și nici nu speram ca Riccardo Cocciante să însoțească spectacolul. În copilărie, când am văzut imaginile cu fanele în extaz de la concertul lui Michael Jackson, nu înțelegeam de ce sunt așa dezlănțuite. Am înțeles pe 15 ianuarie, la Romexpo, când am fost fericită cu adevărat să îl văd pe acest artist în fața mea; simplu, emoționat, mulțumind echipei și spectatorilor cu un refren despre iubire cântat a cappella. Și fericită am plecat; buimacă și fericită. Visul a fost frumos.

Tăticule, de ce există “Tristețe și bucurie în viața girafelor”?

E multă tristețe în jur; în viețile oamenilor și ale girafelor, probabil. Privim speriați, circumspecți unii la alții, pe sub sprâncenele încruntate; am uitat cum să ne privim; pentru că ne e frică de ce putem găsi în ceilalți. Facem negoț cu ”bani furioși”, ne mințim unii pe alții cu reclame false și sorbim blazați din bolurile de plastic supe la plic. Ne spunem cuvinte culese din dicționare când vrem să facem impresie bună și ne rezumăm viețile pe post-it-uri mototolite. Ne grăbim să ne facem oameni mari și puternici, iar pe copilul cu ochi ce încă mai știu ce înseamnă curiozitatea și iubirea îl lăsăm în grija urșilor de pluș. Dar, uneori, în viețile oamenilor (și ale girafelor) e loc și pentru un răgaz de bucurie. Iar acel răstimp poate curăța de vină și păcate sufletele maculate care mai caută timid lecții de iubire.

Spectacolul ”Triștețe și bucurie în viața girafelor” de Tiago Rodrigues, montat de Edda Coza și Dan Coza în co-produția dintre Asociația Tangent, Teatrul Mic din București și Teatrul „Alexie Mateevici” din Chișinău alege să spună povestea zilei în care o fetiță de 9 ani se maturizează într-un drum inițiatic-simbol cu lumină; și emoție. La o primă vedere, textul lui Tiago Rodrigues te ține la distanță și propune o privire ca printr-o dioramă atent curatoriată. Mai degrabă distanțat, ermetic, obiectiv și frazat anume pentru a evita edulcorările, scenariul de joc pare dedicat unui joc inside-out, distanțat și voit criptic. Regia Eddei Coza și a lui Dan Coza găsește, însă, o convenție plină de căldură și reușește să convertească acest parcurs discursiv cu ritm de expunere într-o fabulă despre purtare de grijă și joacă. Într-un apartament căptușit cu covoare moi, un tată inventează o lume întreagă de aventuri pentru ”girafa” lui pe care o învață cu răbdare și spirit ludic despre lumea largă.

Spectatorii sunt jucăriile de pluș ordonate pe scaune pentru a fi publicul disertației școlare a unei fetițe de nouă ani și câteva luni; asistăm la repetiția generală a eseului cu nume provizoriu ”Tristețe și bucurie în viața girafelor” din ipostaza de martori pufoși, odată ce intrăm în convenția de a ne asuma identitatea jucăriilor de pe scaune. Alina Petrică (Girafa) ne întâmpină cu privirea copilei entuziasmate care prezintă mândră și emoționată teza ei despre ascendenți și descendenți și ne transformă încă din primul monolog, în partenerii ei de joacă. Gabi Costin (Bărbatul care mi-e tată) o ajută, o încurajează, ocrotind-o pas cu pas, în joaca serioasă de-a viața după moartea mamei. Vlad Ionuț Popescu (Judy Garland) e ursul de pluș în mărime naturală, cu sindrom Tourette, care vorbește spurcat și așteaptă să fie ucis odată ce fetița va crește. Acest trio improbabil devine familia pe care ajungi să o iubești.

Scenografia compusă din decorul Andreei Tecla și costumele Mariei Ștefănescu echilibrează elementele concrete cu texturi și inserții simbolice care compun un univers casnic deloc formal. Post-it-urile rămase moștenire de la ”Femeia care mi-a fost mamă” plecată dintre noi anvelopează această lume tristă în care ”Bărbatul care mi-e tată” caută să regăsească bucuria vieții, în ciuda suferinței. Lighting-designul semnat de Tony Macpela e tot un joc de umbre și culori în care lanternele și instalația de becuri creează impresia unei improvizații casnice pentru o joacă matură. Muzica lui Adrian Piciorea remodelează acordurile din ”Somewhere over the rainbow” și umple liniștea cu accente când ludice precum personalitatea solară a protagoniștilor, când triste precum realitatea. Întreaga atmosferă are acea fragilitate a jocurilor de copii care se iau în serios odată ce intră în rolul personajelor preferate. Girafa are o lumea întreagă în apartamentul ei, iar o cortină din cearceafuri îi e suficientă pentru a crea un spectacol de gală pentru spectatorii ei de pluș.

Candoarea constantă din jocul actorilor e liantul care armonizează energiile și respirațiile celor din sală; devenim nu doar martori ai unei povești cu un tată văduv și fetița lui orfană de mamă, ci plonjăm în propriile introspecții din universul copilăriilor uitate. Sunt multe borne care ghidează acest parcurs regresiv într-un timp al inocenței intime. La final, după ce Girafa a depășit capcanele inerente din interacțiunile cu tipologiile-clișeu ale toxicității prezentate cu umor și auto-ironie, ca lecții pentru un viitor mai puțin capitonat cu grijă paternă, când e timpul ca ursulețul de pluș să își primească moartea cerută, odată cu imaginea lentă a acestei crime simbolice (care e prea frumos rezolvată regizoral pentru a fi deconspirată explicit aici) fiecare spectator are șansa de a revizita, sensibil și mijlocit teatral, propria vamă a maturizării. Te simți și tu ținut de mână de un părinte imperfect, dar plin de bune intenții, care descoperă cum să meargă prin viață la pas cu fiica lui, nu ca un gardian, nu ca un tutore, nu cu manualul de parenting învățat pe de rost, ci ca un prieten blând, care greșește, desigur, din când în când, prezent și răbdător, plin de iubire și umanitate.

Vlad Ionuț Popescu joacă echilibrat derapajele paradoxale ale personajului său. Nu devine nicio clipă respingător, ci, dimpotrivă, găsește motivație pentru anxietatea și reacțiile violente în limbaj. Judy Garland e ursulețul de pluș pe care orice copil isteț și l-ar dori drept companion; un înveliș moale cu personalitate pregnantă, care ascunde un suflet sensibil abia întrezărit în lacrimile din ochii luminoși de sub blana smotocită.

Gabi Costin păstrează constant acea grijă paternă în fiecare ipostază voit caricaturală pe care o atribuie personajelor pe care le interpretează. Cel mai performant moment din spectacol e, poate, dialogul imaginar cu soția absentă, atunci când tristețea personală ce îi sugrumă cu lacrimi vocea trebuie acoperită blând cu jocul de personaje de dragul fetiței lui. Cu micro-expresii, tonuri și gesturi- tic pentru fiecare personaj, într-o alternanță ludică savuroasă, universul bogat pe care îl aduce în scenă e motivul pentru care funcționează până la capăt această propunere de a miza pe emoția unui text aparent scris tocmai pentru a eluda patetismul.

Alina Petrică reușește să fie fetița-girafă; nu femeia care o interpretează. Investește cu credință în personajul său și nu arată publicului cum o joacă pe această copilă, nu construiește o mască pe care o etalează doar din intonație și manierisme, ci devine pentru două ore acel copil isteț și bun, care învață să descopere lumea prin joacă. Se încurcă voit, se amuză, se corectează, ca un copil, se alintă și se supără ca un copil, iubește și se miră ca un copil, e acel copil fără nicio rezervă, fără niciun artificiu. Ai toate motivele să te ridici din scaun și să o îmbrățișezi, dar rămâi cuminte la locul tău pentru că are un tată și un urs de pluș care îi poartă de grijă.

”Tristețe și bucurie în viața girafelor”, la Teatrul Mic este spectacolul care, în prag de Crăciun, încălzește ca o ciocolată caldă o realitatea gri și ploioasă. E ca ninsoarea pe care o aștepți să curețe cu un pic de bucurie murdăria zilelor ce vin la rând; e rece, știi că va trece, dar o privești fericit pentru o clipă și o lași să ți se aștearnă în suflet ca pe o plapumă care se va topi curând. E tristă viața oamenilor; și a girafelor, probabil. Dar, din când în când, există câte o bucurie – și pentru oameni și pentru girafe. Trebuie doar să mai ai pe undeva o jucărie de pluș pe care să o îmbrățișezi cât să îți aduci aminte cum era înainte ca omul mare care ai devenit să o ucidă.

Teatrul Mic

Tristețe și bucurie în viața girafelor

de Tiago Rodrigues

traducere Ana Maria Mihăilescu

Distribuție:

Girafa: Alina Petrică

Bărbatul care mi-e tată: Gabi Costin

Judy Garland: Vlad Ionuț Popescu

regie: Edda Coza și Dan Coza

decor: Andreea Tecla

costume: Maria Ștefănescu

coregrafie: Mariana Gavriciuc

muzică și sound design: Adrian Piciorea

lighting design: Tony Macpela

graphic design: Karla Broșteanu

asistență coregrafie: Anca Stoica

design păpuși:Ana Crăciun Lambru și The Puppet Masters

voice-over:Ana Bianca Popescu

teatrolog:Daria Ancuța

fotografii: Cosmin Kleiner Stoian

regie tehnică și recuzită: Felicia Jighiuță lumini: Milena Muranyi sunet: Daniel Octavian Nae sufleor: Elena Preda decor: Clara Pop, Răzvan Mihai Plăiașu, Gabi Renate comunicare: Ruxandra Sitaru, Bianca Munteanu mașiniști: Cristi Velicu, Orest Stoian, Dumitru Enache cabiniere: Nicoleta Radu, Mihaela Iuhaș, Ramona Ursan croitorie: Flory Cucu plasatoare: Andreea Drăgan și Loredana Fieraru

Tristețe și bucurie în viața girafelor este un proiect coprodus de Asociația Tangent, Teatrul Mic din București și Teatrul „Alexie Mateevici” din Chișinău. Proiect cultural co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național (AFCN).

Lumea mea în Universul Till Lindemann

Există un adjectiv în limba engleză fără un corespondent direct în traducere – unapologetic. E nevoie de multe cuvinte pentru a explica printr-o sintagmă cum cineva nu prezintă semne de remușcare sau regret. La fel e și Till Lindemann: unapologetic și greu de surprins în vorbe ale cuiva care pe lângă deprinderile analitice din sfera artelor spectacolului mai e și fan. Așa că eu, foarte ”apologetică” din fire, îmi scuz de la început limitele pe care mi le recunosc și am să-mi spun povestea așa cum e ea.

Se făcea că undeva într-o urbe liniștită nouăzecistă dintr-o țară gri, o copilă de 11-12 ani primea de Moș Nicolae CD-ROM Rack pentru Pentium II-ul primit cu doi ani în urmă la aniversare. A fost sărbătoare în familie. Odată cu această cutie magică instalată în ”calculator” a apărut în gospodăria de la parterul blocului de cartier și primul CD cu vreo 200 de melodii pe care mama a scris caligrafic cu o cariocă albastră ”MUZICĂ”. Cercul de aluminiu a intrat la locul lui în sertarul care arăta ca suportul filtrului de cafea și programul Winamp a revelat o listă lungă ordonată alfabetic de nume scrise cu verde. Între ”Drumurile noastre – Dan Spătaru” și ”Era – Ameno” apărea ”Du hast – Rammstein”. Nimeni din familie nu știe germană; nici Google nu se inventase și copila nu era suficient de curajoasă pentru a întreba învățătoarea la școală sau mătușile venite în vizită ce spune vocea aceea răgușită pe care o ascultă la căștile cu fir meșterite de bunicul ei. Dar o asculta cu volumul la maxim. Pe repet. Vocea aceea, aș spune azi, o hipnotiza acustic pe copilă. Și hipnotizată a rămas până a venit viața peste ea. Acesta a fost prologul.

Nu am mai ascultat Rammstein din liceu. La primul lor concert în România, în 2010, țin minte că m-am codit să merg cu regret. La fel am făcut și cu Red Hot Chilli Peppers doi ani mai târziu. Mă vedeam prea ”din alt film”; nu arătam cum trebuie pentru concerte rock. Pe scurt – speriată și anxioasă. Am mai dat din când în când peste clipul de la ”Deutschland” sau câte un moment din concertele iconice cu flăcări de peste tot și becuri în gura lui Till. Am crezut că mi-a trecut vremea pentru dat din cap și am început să ascult balade și songuri din musicaluri. Acesta a fost un moment de respiro.

Photocredit: jenskochphoto

Și într-o zi de vară, pe o canapea stacojie, o prietenă cu suflet mare și cea mai iubitoare pisică Sphinx, din vorbă în vorbă, la cafea, zice ceva de Rammstein. Știți madlena lui Proust? Așa a fost pentru mine acel moment declanșator acompaniat de ”Jardin des larmes”, colaborarea dintre Zaz și Till Lindeman de care abia ce aflam atunci și acolo. Am recuperat în câteva luni, ca o elevă silitoare, albume, proiecte, clipuri, ani de ignoranță. Și tot prietena mea cu suflet bun, iubitoare fidelă a lui Till, nu fugară ca mine, e cea căreia îi datorez curajul de a merge la ”rockăreală” pe post de cadou de Crăciun în avans. Acesta a fost momentul declanșator.

Am ajuns la Romexpo înaintând la propriu printr-un Târgul de Crăciun pestriț și kitschos așa cum îi stă bine oricărui bâlci și evitând cu bună știință intrarea la Gaudeamus. Acest eclectism e o prefață paradoxal ideală pentru nonconformismul autentic al personalității teatral-excesive a rock-starului cu voce hipnotică. ”Meine Welt” e un concert de metal industrial; da, e și asta. Dar dincolo de ce scrie în prezentarea sintetică pe site-ul oficial, dincolo de cât de familiar ești cu universul acestei culturi muzicale, show-ul în sine are atâtea paliere încât merită un nume inventat anume. Visul treaz horror-pornografic al unei minți perverse cu suflet introvertit de copil obraznic care face prostii pentru a se feri de lumea largă arătând tot ce poate imagina mai respingător ca pe un ecran de protecție în spatele căruia își ascunde fragilitatea. Numai fragil nu ni se arată Till Lindemann care aruncă în public cu torturi-simbol și catapultează dorade peste fani. Excesul caracteristic de imagini șoc, organele genitale expuse în video-uri grotești supradimensionate și supra-realiste, acel gore de artă pe care îl surprinde cu înspăimântător de multă imaginație și voluptate – lumea lui Till așa cum o mărturisește și în versuri, muzică și vizual e ”prea mult” pentru a fi doar atât. A face artă din urâțenie și scârbă nu e ceva nou. Special e felul personal contorsionat prin care Till Lindemann aduce tot acest cortegiu hidos în fața publicului cu umor și relaxare. E foarte teatral, mai ales teatral.

Photocredit: jenskochphoto

Iar publicul pare țintuit. Nu știu dacă speriat, mirat, oripilat, dar cu siguranță atent. Aproape respectuos. O masă buimăcită de spectatori dă din cap la cuvintele în limba germană pe care, cel mai probabil, nu le înțelege în întregime. Nu credeam ca la un concert rock majoritatea oamenilor să fie așa cuminți. Efectul hipnotic al lui Till Lindemann nu a rămas în căștile mele cu fir din dormitorul copilăriei. Se propagă cu o forță cathartică incredibilă prin personalitatea lui atât de … ”unapologetică”. Aceasta a fost desfășurarea acțiunii.

Punctul culminant, pentru mine, nu a fost nici ”Fish on”, nici ”Ich hasse Kinder”. Speram să existe în setlist și ”Tanzlehrerin”, un tango despre fanteziile nu tocmai romantice ale domnului Lindemann cu profesoara de dans. Când am auzit primele acorduri ale chitării am chiuit; involuntar. Ca o fană adevărată. Și m-am bucurat din toată inima ca o fană adevărată. Și am cântat în germana mea fonetică vers cu vers și am și filmat cu telefonul – clișeul perfect. Dar, mai important – nu mi-a păsat și m-am simțit liberă ca atunci când aveam căștile cu fir pe urechi în dormitorul copilăriei.

Concluzie nu am. Pentru că o poveste e mai interesantă atunci când finalul rămâne deschis. Știu, doar, că las puncte de suspensie pentru oricine are nevoie să le completeze cu propria libertate regăsită și nostalgie recuperată – unapologetic și fericit…

FOMO de Teatru. Frica de a nu (te) rata

”Bună. Sunt Alina și am FOMO de teatru de 22 de ani.”

Fear of missing out – teama de a nu rata, de a rămâne în urmă, de a nu fi la curent, de a pierde ceva ce li se întâmplă altora, ce a nu ști ce cunosc ceilalți. Prin 1996 a apărut prima dată acest simptom, legat mai întâi de rețelele de socializare, provocând anxietate în interacțiuni sociale. Apoi au fost derulate studii, cercetări și astăzi pare ceva firesc. Cantitatea gargantuescă de informație pe care o măcinăm continuu fără să o fi cerut ne ține captivi în fluxul de grabă mentală inconștientă. Ne dăm tot mai multe teme, ni se pretind tot mai multe calități pentru a bifa căsuțele ”vieții de succes”. Mănânci sănătos, petreci timp în natură, citești măcar 30 de minute pe zi, faci sport măcar 45 de minute, practici mindfulness, ești priceput la parenting, ești empatic, ai o viață socială, salvezi planeta, reciclezi, ai văzut toate sezoanele din cele mai de succes seriale de pe toate platformele, ai văzut în cinema toate blockbusterele, ai conștiință civică, ești implicat în cauze pentru care militezi, faci voluntariat, alergi la maratoane pentru cauze nobile, ai luat bonusul la job, ești sufletul petrecerii, te îmbraci cool, ai mâncat măcar o dată la locurile virale online din oraș? Și mai ce? Primim atâția stimuli și atâtea „sfaturi” pe care nu le-am cerut niciodată încât aproape că viața nu ne mai aparține – din inerție încercăm trucuri, rețete, stiluri de viață, creme, pastile și campanii gândite de-a gata pentru noi; Internetul știe exact ce ni se potrivește tuturor și, ca să nu rămânem în urmă, ne conformăm docili și epuizați.

Dar de ce FOMO de teatru? Cum se manifestă această teamă într-o zonă de siguranță, destinată culturii, relaxării, “timpului de calitate”? Simplu – când ceea ce pentru spectatori e o alegere de petrecere a timpului liber pentru tine e profesie, e foarte posibil ca workohoolismul corporatist să se traducă și în limbaj teatral. Regizorii pot dezvolta FOMO de relevanță – odată ce spectacolele lor sunt apreciate, lăudate, premiate, există tentația de a repeta estetici, teme și ”rețete” de succes pentru a nu pierde acest val de simpatie și glorie. Reiei, involuntar, poate, ce a funcționat atunci când ai primit aplauze și ovații pentru a nu risca să superi publicul devenit ”fan”. E nevoie de curaj să rupi acest ciclu, să găsești resorturi de creativitate și să redescoperi autenticitatea interesului tău fundamental pentru noi modalități de expresie. Teama de a nu pierde un statut e tot un fel de FOMO.

Actorii au cel mai evident FOMO – roluri, șanse, întâlniri. E o teamă profesională justificată de cronometrul care ticăie pentru fiecare personaj. ”Dacă nu joci Julieta până la 30 de ani, gata, mai aștepți Lady Macbeth la 40 și Mutter Courage la 50”. O accidentare te poate ”costa” ratarea unui casting. Se tot vorbește despre goana între repetiții și ”lipsa de seriozitate” a celor care aleargă între roluri și încurcă proiecte. Mai ales când ești tânăr, cum poți alege ce e mai potrivit pentru viitorul tău? Încerci să ajungi peste tot pe unde ți se oferă șansa de a lucra sperând că următorul rol va fi marea ta victorie. Și sacrifici și sănătate, și viață socială, poate chiar calitatea potențialului tău; pentru a nu rata oportunitǎți. ”Fear of missing out” pe bune, ce își pune amprenta pe cariera, sufletul și încrederea în tine.

Există, desigur și FOMO al spectatorilor, manifestat recent în vânătoarea pentru bilete cumpărate compulsiv. Când ai norocul de ”a prinde loc în coadă” apeși pe bulinele colorate ce reprezintă locurile din sală ca pe aparatele de jocuri de noroc și endorfinele se eliberează în corp atunci când finalizezi plata și primești mailul de confirmare de parcă vezi ”lămâie-lămâie-lămâie” și monedele încep să zornăie; Jackpot! Ai cumpărat 10 locuri. Abia după ce trece beția succesului te gândești ce urmează să faci cu ele. Cantitatea de spectacole achiziționate poate deveni mai importantă decât calitatea experienței în sine din sala de spectacol. Antrenamentul spartan de vizionare-maraton poate duce la o epuizare a receptării și există posibilitatea de a ți se toci și entuziasmul, dar și busola estetică. Obosești; și e normal. Iar, ca la orice dependență, doza cere a fi ajustată constant pentru a mai oferi aceeași plăcere.

FOMO-ul criticului de teatru are câte ceva din toate trăsăturile de mai sus: ratezi o premieră și articolul tău ajunge prea târziu; s-a spus deja tot ce era de spus. Mai are rost să scrii? Ești bolnav și nu mai poți fizic să mergi la un spectacol unde ai confirmat deja că vei fi prezent. Te simți vinovat și uiți că ești, totuși, om. Ai prins un pic de tracțiune și pare că opinia ta are relevanță – dacă trebuie să iei o pauză, când vei relua activitatea cât va dura până când vei conta, cât de cât, din nou? Sunt trei festivaluri deodată – cum faci să ajungi la toate, cum reușești să te teleportezi în trei colțuri ale hărții și cum alegi? Dacă te afli într-o ipostază profesională care presupune să decelezi, să compari și să curatoriezi premierele unei stagiuni întregi e și mai și. Anul are 365 de zile și, e foarte posibil, ca spectacolele să fie mai multe. Vina tragică te cuprinde și hybrisul la fel. Ai un eveniment în familie, e un concert al unui artist din străinătate pe care îl asculți de mic, rulează cel mai nou film dintr-o franciză pe care o urmărești din liceu; da, dar e și o premiră exact atunci. Ce faci? Resimți anxietate și oriunde vei fi, sentimentul că ratezi ceva important e acolo, cu tine.

Desigur, exagerările și dramatismul acestor exemple sunt voite. Nuanțele fac diferența între aceste scenarii ce pot părea improbabile și realitatea fiecăruia. Nu toți ajung la paroxism dostoievskian tremurând cu sudoare rece pe frunte ca nu cumva să piardă spectacole, șanse, faimă și premiere. Dar FOMO în teatru există – mai motivat, mai alintat sau mai ficționalizat. Așa cum în excursii alergi între obiective și documentezi cu poze tot, ca nu cumva să îți spună prietenii ”Vai, dar tocmai x tablou nu l-ai văzut” sau ”E, păi ai fost degeaba dacă nu ai ajuns în X loc”, la fel cum scrollezi pe social media pentru a nu spune, Doamne-ferește, ”Nu știu” când ești întrebat dacă ai văzut ultima postare despre X subiect, la fel se întâmplă și în bula numită teatru.

Sunt Alina, am FOMO de teatru de 22 ani, FOhMO – fear of had missed out – spectacolele pe care nu am putut sǎ le vǎd din cauzǎ cǎ nu eram nǎscutǎ sau la grădiniță, și resimt anxietate pentru că nu am văzut, încă, toate premierele din stagiune. Dar mǎ tratez.

”Improbabil”, dar atât de real

Prietenia este indispensabilă; vieții, oamenilor. Nu suntem făcuți pentru solitudine. Trăim interconectați și, ne place sau nu, depindem de ”bunăvoința străinilor” care se transformă în sprijin, umăr de nădejde, confidenți, camarazi, parteneri; ”persoana noastră”. Familia e un dat, prietenia o alegere – variabilă în timp, oscilantă în consecvență, dar omniprezentă. Avem nevoie unii de ceilalți. Fie că e construită în ani, fie că ia pauze, fie că înseamnă amintirea unui zâmbet, a unei tăceri, sau a unei îmbrățișări din suflet, prietenia e o virtute cardinală pe care ne sprijinim emoțiile, eșecurile, fericirea, deznădejdea, liniștea, fricile – simbolic și concret, ne investim prietenii cu super-puteri și suntem pe rând eroi în odiseea acestei relații cu multe sezoane și finaluri false.

Spectacolul ”Improbabil” scris și regizat de Radu Iacoban la Teatrul Act e o prismă inteligent construită prin care se reflectă imaginea unei prietenii în multiple posibilități de manifestare. Două femei – Ema (Mihaela Velicu) și Diana (Denisa Nicolae) își reiau prietenia după zece ani; în miez de noapte, după un telefon care presupune urgență și cere ajutor. Scenariul te conduce abil pe câteva piste probabile, lasă spectatorii să speculeze, să anticipeze, plantează semne voit derutante, dar și indicații de cod care se împlinesc rotund la final. Tensiunea din prima parte e un cumul al tăcerilor stinghere, al cuvintelor monosilabice suspendate într-o atmosferă incertă, lentă, care lasă timp curiozității să umple cu răspunsuri imaginate golurile create anume pentru a instala organic stângăcia reîntâlnirii dintre două prietene care nu și-au vorbit atâta timp. Savoarea vizionării constă tocmai în această concentrare constantă pe care o presupune dialogul pe parcursul căruia primești fragmente de informații pe care, inevitabil, ești tentat să le configurezi personalizat pentru a crea o imagine de ansamblu cât mai clară. Surprizele, inserturile de flash-back, supapele de umor bine ponderate și atent plasate, ruperile de ritm, schimbarea deconcertantă a convenției, alunecarea lină în alternative paralele ale deznodământului, un construct scenic ce se joacă isteț cu percepția, interogând realitatea cu mici ”glitch-uri in the matrix” ce îmbogățesc și suspansul și atenția conduc către un final greu de anticipat, ce își primește explicația în ultimele minute, sec, clar, obiectiv și cu efect deplin.

Performanța celor două actrițe de a naviga printre emoții și sentimente care se schimbă brusc odată cu linia temporală frgmentară și convenția atipică constă în autenticitatea relației speculate în cele mai mici detalii. Când sună telefonul în miez de noapte, după zece ani, și răspunzi fără ezitare rugăminții de a-ți primi prietena pierdută, premisele sunt ofertante. Aflăm odată cu Diana, cu răbdare, cu reproș reprimat, cu o curiozitate mocnită, contrariați, cu blândețe austeră, care e motivul pentru care Ema stă acum pe patul cu lenjerie albastră. Acea inconfortabilă stare de jenă, ospitalitatea formală, familiaritatea pierdută și recompusă pas cu pas, întrebările reținute, siguranța de sine aparentă – o gamă amplă de intenții intuite pe dedesubtul interacțiunii ce reînvață limbajul prieteniei se compune din intensitatea prezențelor celor două actrițe. Denisa Nicolae are concretețea de expresie a unei voințe puternice topite în aparența relaxării. Joacă subtil masca femeii independente, care suferă prea puțin pentru pirederea mamei și menționează în trecăt realizările profesionale. E un echilibru fin între ce ne arată din personajul său și ce ne arată că vrea să țină ascuns. Are forță, siguranță de sine, o tehnică bine controlată a jocului de camuflat emoțional și nu anticipează nicio secundă deznodământul surprinzător.

Mihaela Velicu are o intensitate incandescentă a emoțiilor multiple pe care personajul său le conține și le comasează într-un ghem în stomac pe care îl deșiră cu migală pentru a ne conduce pas cu pas spre adevărul acestei femei care cere ajutorul. Precipitarea agitației care ascunde o panică antrenată să tacă, ochii din care lacrimile nu curg, ci se varsă în micro-zâmbete ce liniștesc, pauze într-un debit verbal emoțional și emoționant care devoalează mai mult cu ce lasă să se întețeagă decât cu ce spune de fapt, întregul instrumentar al celei ce își revendică puterea din abilitatea de a înfrunta abuzul și viața cu masca clownescă impregnată pe chip. Trecerile abrupte de la o situație la alta, distanțele de cădere spectaculoase dintre schimbările de convenție, naturalețea fragilității rănite cu cioburi de revoltă, portretul în clar-obscur al acestei victime-super-eroină sunt câteva dintre atuu-urile de meșteșug pe care le folosește în performanța pe care o realizează pe scenă.

Indicațiile de cod presărate în spectacol, imaginea circulară ca semn de convenție teatrală care leagă începutul și sfârșitul spectacolului explicând și vizual deznodământul surpriză, rezolvările simple de lighting design care subliniază schimbarea convenției și sporesc acuratețea clarității sunt mijloace elegante pe care Radu Iacoban le inserează pentru a spune simplu o poveste complicată în structura pluristratificată. Salturile în timp și ramificațiile posibilităților suprapuse devin ingredientele folosite cu măsură ce rafinează și oferă profunzime.

”Improbabil” este un spectacol ce nu trebuie povestit sau explicat – odată devoalate serpentinele de sens și mesaj experiența vizionării ar fi viciată. Tocmai această mirare constantă, încercarea personalizată de înțelegere în timp real a situației concrete, mirarea și, poate chiar șocul final, sunt motivele pentru care demersul scenic devine mai mult decât o poveste despre prietenie.

Teatrul Act

Improbabil

de Radu Iacoban

Cu: Mihaela Velicu (Ema), Denisa Nicolae (Diana)

Regie: Radu Iacoban

Scenografie: Tudor Prodan

Muzică: Aida Šošić

Photocredit: Nicolae Burcă

O ”Lirda” și ”Trei femei înalte”

Eterna fascinație a feminității și forța contemporană a feminismului nu trebuie, neapărat, să se anuleze. Candoarea, eleganța, fragilitatea și sfiala – calitățile-clișeu – pot fi revalorizate și pot coexista complementar cu spiritul voluntar, independența și puterea femeii care își cere, sigură pe sine, drepturile. Abundența de spectacole recuperatorii din ultimii ani, ce încearcă să echilibreze secole de patriarhat pe scenele de teatru, nuanțează din ce în ce mai vizibil atuu-urile rolurilor dedicate actrițelor și câștigă în profunzime, înlocuind balanța cantitativă cu merite estetice evidente.

Între premierele toamnei din București, două spectacole cu distribuție feminină, montate de două regizoare, duc, parcă, între oglinzi paralele, un dialog artistic între interogațiile feminine de la sfârșitul secolului XX și cele ale prezentului – ”Lirda”, un spectacol de Leta Popescu, la Teatrul de Comedie și ”Trei femei înalte” de Edward Albee, în regia Zsuzsánnei Kovács, la Teatrul Mic. Desigur, diferențele specifice fac și mai interesantă discuția: o comedie dezlănțuită, față în față cu o dramă a introspecției retrospective. Numitorul comun, pe lângă alegerile scenografice aproape minimaliste, cu texturi de lemn, în spații fixe, ale lui Bogdan Spătaru la Teatrul de Comedie și ale Corinei Boboc Giorgescu, la Teatrul Mic, constă în prilejul performanțelor actoricești din ambele spectacole.

”Lirda” – acest cuvânt misterios al cărui sens nu trebuie devoalat, ci descoperit în sala de spectacol pentru efectul revelator – este o poveste cât se poate de generică, ușor de recunoscut pentru publicul feminin. Empatizezi instantaneu cu eroina multiplicată în cinci ipostaze; fie ai experimentat tu însăți criza ei moralo-erotico-etico-emoțională, fie ai o prietenă care ți-a destăinuit ceva similar, fie ai judecat-o. Dacă nu îți sună cunoscută situația soției-mamă-femeie-de-carieră, de vârstă mijlociei, față în față cu tentația adulterului, e foarte posibil fie să urmeze în viitorul tău apropiat, fie să fii bărbat; cel înșelat sau cel dorit. Scenariul etapizat al căderii/ridicării în ispită e bogat în detalii; construcția dramaturgică a Letei Popescu are răbdare să construiască inteligent un orizont de așteptare ce umanizează personajul și situația; accidentează banalitatea poveștii și o transformă într-o veritabilă odisee a contradicțiilor din forurile morale, emoționale și organice ale protagonistei divizate în cele cinci prezențe. Râzi, cu hohote chiar, apoi abrupt primești timp de reflecție pentru auto-analiză; nu e doar haios ce i se întâmplă acestei doamne; nu e doar încă o micro-criză de la jumătatea drumului de care ne amuzăm chicotind pe la colțuri – râdem de-a binelea și, la final, punctul culminant al caruselului de planuri, așteptări și complicații aduce expresia artistică a golului lăsat de targeturi atinse, proiecte finalizate, ”to do list”uri bifate, pe care orice workohoolic care se respectă îl cunoaște prea bine.

Cele cinci actrițe aduc detalii personale bogate prin expresivitatea interpretării acelorași situații, mișcări și intenții. Fără diferențe ostentative în delimitarea compartimentată a celor cinci fațete, interpretarea funcționează ca o polifonie de voci pe care, uneori, fiecare le accesăm pentru a întoarce pe multe părți o decizie majoră. Gloria Găitan are candoarea unei păpuși cu ochi mari și grimase naive, care surprinde stângăciile și inocența femeii mature ce redescoperă joaca. Laura Creț surprinde expresiv prin corporalitate mirarea deciziilor femeii care nu se credea capabilă de curaj și independență. Andreea Samson pigmentează replicile cu mult spirit ludic, jonglează cu ritmurile și cuvintele și dozează precis comicul cu emoția sinceră. Mirela Zeța are un tip de prezență autoritată cu sine, ambiție și nerv și oferă ipostaza credibilă a femeii în deplin control ce redescoperă voluptatea libertății revendicate matur. Smaranda Caragea e voința ce acționează, exploziv, fără a renunța nicio clipă la feedback-ul rațiunii – echilibrul stabil dintre aplomb și chibzuință se cristalizează în performanța unei interpretări paradoxale de tragi-comedie.

În ”Trei femei înalte” întâlnirea femeii cu sine are loc în formula tripticului de vârste în pragul neființei imaginat de Edward Albee – o viață retrăită în amintire, povestită cu blândețe și detașare sinelui tânăr, apoi matur; bilanțul unei vieți devine premisa unui dialog plin de feminitate, nostalgie, tandrețe și luciditate. Zsuzsánna Kovács a condus din umbră, printr-o abordare regizorală insinuantă, parcursul scenic al regresiei în trecutul acestei femei-arhetip. Prima parte a spectacolului are accente de naturalism convențional; o situație ușor de urmărit, cu replici scurte, repetitive; o expoziție care te pregătește cu răbdare pentru schimbarea de convenție realizată cu o soluție simplă și elegantă.

Cele trei protagoniste aduc în scenă o ascultare reconfortantă; comunică prin tăceri, prin micro-reacții, răspund cu o privire sau un gest abia schițat, se completează cu respect și par a-și purta de grijă una celeilalte. Fiecare vizitează cu ochii minții amintiri trăite sau povestite și construiesc o atmosferă demnă, în care nostalgia nu cade într-o melancolie cu tonuri lacrimogene, ci devine o confruntare nobilă cu realitatea unei vieți așa cum a fost. Alina Petrică are sensibilitatea tinereții pe care o reprezintă fără a o sublinia excesiv; mirarea sa, deznădejdea visurilor de la 26 de ani eșuate, tristețea de a sta față în față cu versiunile sale trecute prin viață – acest carusel emoțional dificil de asumat e parcurs cu multă stăpânire de sine, cu încasare autentică și gând interior constant, mereu atent. Mihaela Rădescu are forța interioră a unei inteligențe scenice care conduce fiecare cuvânt. Emoția pe care o aduce în scenă e concretă, contondentă; luciditatea cu inserții de fragilitate îi conturează întregul parcurs ca într-un desen în peniță al portretului acestei femei cu voință nesupusă, ce și-a jalonat destinul cu alegeri conștiente. Liliana Pană realizează o compoziție performantă și trece cu eleganță de la accentele comice ale realității senectuții la noblețea aceleiași senectuți în plan spiritual. Detaliile mâinii care nu se oprește din tremurat, vocea care nu obosește nicio clipă să fie guturală, abulia, sâcâiala, răsfățul, aceste mărci ale bătrâneții concrete sunt mijloacele prin care personajul său câștigă cu ușurință simpatia în prima parte a spectacoului. Apoi urmează sobrietatea detașată a unei ultime priviri înapoi spre o viață lungă și bogată, cu detașare, împăcare, așezarea de dinaintea ultimului bun-rămas. Și o face cu multă liniște, blândețe și feminitate.

Între o comedie actuală care te pune pe gânduri și o dramă introspectivă a trecutului există acest fir de legătură – femeia care se povestește cu mândrie pe sine, frumoasă, puternică și feminină; prin performanța celor opt actrițe din două spectacole care, întâmplător, se joacă la doar două străzi distanță.

Teatrul de Comedie

Lirda

de Leta Popescu

Regia Leta Popescu

Scenografia Bogdan Spătaru

Muzica Csaba Boros

Cu: Andreea Samson, Laura Creț, Gloria Găitan, Mirela Zeța, Smaranda Caragea

Fotografii Anastasia Atanasoska

Teatrul Mic

Trei femei înalte

de Edward Albee

Traducerea: Mihai Smarandache

Regia: Zsuzsánna Kovács

Scenografia: Corina Boboc Giorgescu

Producător delegat: Adina Chiriță

Cu: Liliana Pană, Mihaela Rădescu, Alina Petrică, Mihnea Cârjan

Grafică: Irina Maria Constantinescu și Daria Năstase

„Macbeth” – un frumos tablou kinetic cu ramă scumpă

E posibil să îți placă ceva ce nu înțelegi? Dar, oare, actul teatral nu poate însemna, totuși, altceva decât delectare și plăcere? Curiozitatea și spiritul analitic, asocierile culturale, conotațiile simbolice, rezonanțele pur estetice, subsumate unei experiențe spectaculare, pot fi intenții la fel de legitime ale unei montări. Povestea clară, în care personajele acționează cu un scop anume, antagonic, spre a crea un conflict ce necesită rezolvare, pe parcursul căruia natura umană e răscolită și sondată pentru a evidenția emoții poate fi înlocuită cu o suită de tablouri kinetice impresionante prin grandoare, solemnitate, ritm, atmosferă, culoare, cu atuu-uri ce țin, mai degrabă, de sfera artelor plastice, care pot, atunci când execuția e pe măsura pretențiilor sofisticate intelectual, impresiona receptarea mult mai surprinzător decât obișnuința tocită în aceleași mijloace artistice.

Spectacolul „Macbeth”, după William Shakespeare, în adaptarea și regia Silviei Costa, creat inițial în 2024 în Paris, la Comédie-Française Sala Richelieu și montat la Teatrul Odeon cu premiera în această toamnă este un demers conceptual, în care dezideratul artistic evident este centrat pe puterea de impact a imaginilor în mișcare. Forma pe care o aduce pe scenă Silvia Costa are o monumentalitate care, prin prezență și intensitate, mizează pe un catharsis pur estetic. Intenția, așadar, e de la bun început ușor de intuit, dar nu rămâne, însă, la fel de consistentă pe tot parcursul punerii în scenă. De la primele scene în care lentoarea ritualică se instalează și e apoi amplificată de imagini puternice și surprinzătoare, vigoarea propunerilor de sine stătătoare se diluează, pentru a reveni abia la final.

Scenele sunt forfecate deliberat, cu tranziții aproape civile și salturi bruște în firul narativ – heblul însoțește ieșirile din scenă ale personajelor care, din când în când, debarasează scena de obiecte de recuzită din rațiuni strict funcționale, de exemplu. Din dorința de a trata aproape independet momentele acțiunii, claritatea are de suferit, iar spectatorul e obligat să își găsească propriile puncte de sprijin pentru a crea o interpretare personalizată a multitudinii de simboluri disparate propuse. Contextul pare a fi o interpretare a întâmplărilor din piesa lui Shakespeare într-o zonă religioasă; costumele și decorul indică drept spațiu al luptei sângeroase pentru putere un cler ipocrit, dedat unor pacturi cu vibrațiile joase ale unei credințe răsturnate. Devine, însă, greu de urmărit în consecință logică implicarea celor trei „surori fatale” care inițial par duhuri invocate de un ritual păgân executat de Lady Macbeth, pentru ca apoi identitatea lor să se disipeze în personaje adjuvante în desfășurarea acțiunii – Asasinii, Portarul, Mesagerul, Căpitanul.

Simboluri cu trimiteri vizuale la granița clișeului abundă în această mantră a crimei mai bine de două ore – de la Roata norocului din tarot prefigurată în tabloul votiv al lui Macbeth rotit pentru a pune în mișcare destinul, repetată apoi ca element de decor ce concretizează vântul primei întâlniri cu prezicerile, până la imaginea finală a morții sub sulițe – imaagine împrumutată tot din tarot: cartea de rău augur 10 de săbii. Coroana circulară sub greutatea căreia Duncan pare copleșit e și inelul-papal, și cercul vieții care cere o moarte pentru a putea continua, și spațiul strâmt al damnării perpetue pentru vină tragică, și pecetea citatului latin ce pare motto-ul implacabil al spectacolului: „Ante faciam tuam ibi mors” (În fața chipului tău se află moartea) – pandant elegant cu imaginea puternică a măștii mortuare pe care Macbeth și-o aplică pe chip scufundându-și fața în sânge după comiterea crimei; poate, una dintre cele mai izbutite sinestezii dintre simbolistică și imagine vizuală din întregul spectacol. Transformarea lui Macduff într-un apostol cu alură Cristică ambiguizează și mai mult acest cadru încărcat de religiozitate al montării; rana din pieptul său devine o trimitere la coasta împunsă pe Cruce, detaliul legat de nașterea sa atipică, duce cu gândul la nașterea miraculoasă din Fecioară a lui Iisus, însă mesajul purtat de acest personaj-simbol rămâne doar un citat spectaculos neconcluzionat în acțiunile concrete din scenă. Un alt element plasat, parcă, special pentru a planta îndoială și confuzie ce nu primește nicio explicație ulterioară e costumul lui Duncan din prima sa apariție – sub roba aurită pare inițial că Duncan stă pe un soclu ce îl pietrifică de la brâu în jos, pentru ca apoi să revină în scenă fără acest element de costum. Semnificația acestei imagini poate însemna orice decodifică fiecare spectator – de la o boală vătămătoare a membrelor inferioare, la închistarea în dogmă a unei religii seculare. Dacă fiecare din aceste imagini din prima parte a spectacoului impresionează estetic și invită la introspecții intelectuale și culturale, după comiterea crimei inventivitatea regizorală nu mai găsește rezolvări la fel de spectaculoase și riscă plonjarea într-o zonă gri, în care oboseala receptării e tentată să cadă în plictis.

Actorii par a rosti vorbe importante, ca pe o incantație, o litanie armonică, cu accente de mantră. Universul sonor al spectacolului este cel mai performant palier spectacular – compoziția lui Nicolla Ratti e motivul principal pentru care această atmosferă sumbră funcționează. Lighting design-ul semnat de Marco Giusti și monumentalitatea decorului imaginat de Silvia Costa împreună cu Michele Taborelli sunt elementele care se subsumează acestei mize estetice și alcătuiesc secvențial imaginile frumoase în sine, unele de impact, fotograme într-un album scump de artă, dar care devin dezorientate ca sens într-o receptare convențională în artele spectacolului. Interpretarea actorilor pare restricționată la această rostire demnă însoțită de gesturi coregrafiate, aplicate tehnic și, de cele mai multe ori, stângaci. Formula explicativă a gesturilor care dublează cuvântul devine o schemă învățată doar și neasimilată de o necesitate concretă a personajului, iar impresia creată rămâne cea de executant conștiincios.

Ambiguitatea identitară a grupuli alcătuit din trei prezențe androgine – Sabrina Iașchevici, Vlad Bîrzanu, Meda Victor – face aproape imposibilă individualizarea performanțelor actoricești. Adrian Titieni – Duncan – rostește solemn cuvintele și se achită de coregrafia atribuită, dar transmite, totodată, o oarecare stânjeneală în rol. Ioan Batinaș – Macduff – are o așezare în consonanță cu figura divinității pe care o aduce în scenă, iar momentul în care află despre moartea soției și a copiilor e o rară ocazie de emoție și umanitate prin reacția plauzibilă în fața catastrofei. Ioana Mărcoiu – Lady Macbeth – pare că atinge toate punctele din lista de cerințe regizorale, însă răutatea atât de arătată devine clișeică și transformă în fantoșă această figură de mașteră neagră cu puteri supranaturale ce înnebunește pueril, ex-machina; pare că epifania grozăviei comise are loc între scene, iar această ultimă ipostază bulversată a personajului primește o expresie superficială a nebuniei intonate pe voci prefăcute. Eduard Trifa – Banquo – pare un alter ego al lui Macbeth prin apariție, dublul său potențial, dar această ipoteză rămâne doar o supoziție abandonată pe parcurs. Mihai Smarandache – Macbeth – e singurul care își nuanțează și își accidentează personajul; energia sa implicată și ludicul bine articulat sunt motivele reușitei acestui rol. Inserțiile de umor, micro-reacțiile, beția puterii sondată în forme variate, alternanța dintre brutalitate, perversitate, candoare, groază, furie, disperare și infatuare – aceste ipostaze antagonice pe care le modulează în parcursul său – devin ancorele de care spectacolul are nevoie pentru a nu rămâne un șir fragmentat de imagini mai mult sau mai puțin izbutite.

„Macbeth” este un exercițiu de ego artistic al unei creatoare ce își enunță căutările estetice într-o formă sofisticat-intelectualizată. Cu multe reușite vizuale, cu un potențial de seducție prin grandilocvență, spectacolul își are o bine-meritată relevanță formală, fără a atinge, însă, deplinătatea potențialului cathartic în plastica sa. Măiestria acestor tablouri kinetice presupune o atutenticitate deplină – de exemplu, lumina și gestul în universul creator al lui Bob Wilson, figura-reper în această zonă spectaculară, conțineau acea particulă mirabilă a emoției estetice tocmai datorită originalității ei. Asocierile simbolice ce caută un efect imediat de seducție prin accesarea unor repere general valabile recognoscibile, prezentate, însă, cu semn schimbat sau aleatoriu și confuzant riscă să rămână la stadiul de imagini frumoase în sine, memorabile preț de o fotogramă de impact.

Teatrul Odeon

Macbeth

după William Shakespeare

Distribuția

Macbeth: Mihai SMARANDACHE
Duncan: Adrian TITIENI
Lady Macbeth: Ioana MĂRCOIU
Macduff: Ioan BATINAȘ
Banquo: Eduard TRIFA
Sora fatală, Asasin, Portarul: Sabrina IAȘCHEVICI
Sora fatală, Asasin, Mesagerul: Vlad BÎRZANU
Sora fatală, Asasin, Căpitanul: Meda VICTOR

Traducerea Colectivă
Adaptarea și regia: Silvia Costa
Decorul: Silvia Costa și Michele Taborelli
Muzica originală: Nicola Ratti
Light design: Marco Giusti
Costumele: Camille Assaf
Asistent regie: Luna Scolari