„ABBA Voyage” – tinereţa noastră, a tuturor

După ce secole și secole omenirea a galopat năucă spre avuții și putere, acum când se pare că avuțiile și puterea amenință concret ce a mai rămas din omenire, suntem încurajați, cu zâmbet perfect, să invenstim în experienţe. Bogăţia sufletească, adică. Să tezaurizăm momente de preţ în sipetul cu amintiri. Momente de preţ care, desigur, au un preţ deloc neglijabil. În continuare bogaţii-bogaţilor vor avea garaje burduşite cu fierătănii scumpe şi lucioase şi case cât un cartier întreg de-al nostru – bogaţii în experienţe. Frumuseţea e, însă, ca şi unii şi alţii să fim fericiţi.

Spectacolul „ABBA Voyage” din Londra este, cu siguranţă, o experienţă care te face să te simţi nabab emoţional. Odată ajuns în arena construită special pentru show ochii se măresc a mirare şi gurile se cască icnind onomatopee uimite. Un zumzet surd de „ah” şi „wow” şi „oh, my God!” zvoneşte prin lumina clar-obscură. Dacă cineva are curiozitatea să numere proiectoarele şi moving heads-urile nu pridideşte şi le pierde şirul. Pentru iluzia perfectă e nevoie de tehnologia perfectă. Spectacolul luminii acompaniat de muzica aceea pe care o ştim cu toţii de la nepot la bunic şi pe care dansăm împreună – asta e magia „ABBA Voyage”.

Sentimentul de „aşa ceva nu există” pe care îl ai când Benny, Björn, Anni-Frid şi Agnetha apar pe scenă în costumele lor flamboaiante, tineri şi încântător de frumoşi e greu de comparat cu alte experienţe. Vezi cu ochii tăi ceva ce nu există . Trăieşti imposibilul. Ştii că e doar o imagine, ştii câţi ani au, şi nu te interesează. În faţa ta e ABBA în cea mai bună formă, ca în 1979 când au cântat ultima oară la Londra. Impactul acestui miraj îţi amorţeşte orice spirit analitic pe moment. Te bucuri ca de un miracol care dă timpul înapoi. Şi te pomeneşti în mijlocul unei ficţiuni – un spectacol care arată ca în 2022, cu o formaţie de acum 40 de ani.

Un spectacol la care publicul de acum 40 de ani arată ca în 2022 – adevărata emoţie e să te uiţi în jur la domnii şi doamnele care se simt nu de 60-70 de ani, ci de 20-30, odată cu cei de pe scenă. E fantastică energia nostalgiei unei tinereţi de-o seară. Pe ringul de dans cei care în urmă cu câteva minute îşi sprijineau doi câte doi durerile de spate şi genunchi sar şi aruncă mâinile în aer cântând cuvânt cu cuvânt, hit după hit. Şi nu obosesc şi nu îi mai doare. Atâta bucurie, atâta viaţă şi atâta emoţie stârnite de muzica în slujba căreia tehnologia face minuni.

Fenomenul ABBA a făcut posibil acest show în care hologramele să însemne mult mai mult decât hi-tech. Muzica lor arhi-cunoscută in corpore, vers cu vers, înseamnă tinereţea unui şir de generaţii. ABBA e cool şi acum. Adolescenţi se bucură şi dansează împreună cu părinţii şi bunicii lor şi îngână „Mamma mia, here I go again”. Tineri în sacouri cu paiete şi young adults şi oameni în toată firea şi seniori şi oricum am denuim categoriile de vârstă reunite sub jocul de lasere şi lumini, cu toţii strigăm cât ne ţin plămânii mai mult sau mai puţin sănătoşi: „You are the dancing queen, young and sweet, only seventeen”. Şi ne simţim la 17 ani şi ne zâmbim unii altora, cunoscuţi şi necunoscuţi cu toată fericirea de a fi într-un prezent continuu al clipei ţinute în loc de ABBA cei tineri şi minunaţi.

Prezenţa unei trupe live pe scenă pare un gest de un curaj nebun. Umăr la umăr imaginile proiectate şi prezenţa concretă şi plină de energie a unui band super-performant, energic, care zguduie sala cântând „Does your mother know” – pare că iluzia nu are nicio şansă de a ne mai păcăli. Şi, totuşi, vedem ceea ce vrem să vedem. Şi suntem ajutaţi din plin de penumbra în care rămân mereu cei patru ABBA, de eclerajul performant şi tot show-ul dimprejur construit anume să te mintă frumos. Desigur că pe ecranele imense vedem şi că pielea lui Anni-Frid e mai întinsă decât pe orice trup perfect, şi că Benny clipeşte cam ciudat, şi că Björn zâmbeşte cam îngheţat, şi că Agnetha are gesturi cu o miime de secundă mai puţin fluide. Şi nu ne pasă. „Waterloo” e un moment cu adevărat sinucigaş, atunci când pe ecran sunt proiectate imagini de la Eurovision 1974 – comparaţia e servită pe tavă. Originalul şi realitatea virtuală faţă în faţă. Şi tot nu ne supărăm şi credem în continuare pentru că dizăm cu toată convingerea „Waterloo, couldn’t escape if I wanted to” şi suntem fericiţi.

Iar la final, nu hologramele celor 4 ABBA, septuagenari de această dată, care vin să ne mulţumească pentru un ultim ropot de aplauze sunt momentul cel mai frisonant. După bis-ul cu „The winner takes it all” în spatele miracolului stă un şir lung de femei şi bărbaţi îmbrăcaţi în negru – magicienii care ne-au redat tinereţea şi iluzia veşniciei. E impresionantă această linie solidă, vie şi reală de siluete al căror nume nu îl cunoaştem. Şi peste toate emoţiile reîntâlnirii cu un trecut intim şi cu bucuria de a putea fi aici şi acum la un concert de acum 40 de ani, se mai adaugă şi emoţia spargerii balonului de săpun al artei spectacolului. Ai zis „uf”, precum Regele Beranger al lui Ionesco, şi viaţa dispare.

E paradoxal sentimentul final când realitatea şi iluzia imaginii stau împreună pe scenă. Şi după ce trece euforia rămân întrebări pe care nu le aveai înainte de a face voiajul alături de ABBA. Prezenţa vie, ochi în ochi, răsuflare lângă răsuflare era motivul pentru care teatrul, artele performative în general, aduceau publicul în sala de spectacol. Acel împreună într-un anume timp şi într-un spaţiu dedicat e pus în pericol de premisele deschise odată cu experimentul reuşit numit „ABBA Voyage”. Dacă emoţia poate fi atât de autentică, bucuria atât de satisfcătoare în faţa unui miraj, atunci care mai e atuu-ul artelor spectaculare? E o ameninţare serioasă această nouă formă de spectacol? Cathartică este cu siguranţă. Iar motivul pentru care funcţionează atât de bine nu are legătură nici cu light design-ul spectaculos, nici cu animaţia cam puerilă cu cei patru ABBA în chip de zei celtici care acompaniază două melodii pentru a descrie în mod deloc necesar tema călătoriei din titlul. Catharsisul, emoţia, fericirea, lacrimile din ochi vin din umanitatea celor care îşi zâmesc cu sufletul, se sărută, se îmbrăţişează şi se privesc ochi în ochi, respiraţie lângă respiraţie; „Now we’re old and grey, Fernando…”

ABBA Arena

ABBA Voyage

Producători: Ludwig Andersson şi Svana Gisla

Regizor: Baillie Walsh

Regizor de mişcare şi coregraf: Wayne McGregor

Concept: Johan Renck şi Martin Renck

Echipa tehnică: Industrial Light and Magic

„Locotenentul din Inishmore” şi mâţâţelul său

Cât de dark suntem, de fapt? Ne place să ne prefacem în preajma finalurilor de octombrie că ne dăm în vânt după vârcolaci şi vrăjitoare, ne costumăm şi ridicăm ratingul serialelor horror şi parcă, parcă suntem ceva mai curajoşi sub pelerine şi machiaje. Câţi, însă, gustă cu adevărat groaza; categoria estetică denumită „groaznic” denotă un spectacol negativ ce se opune toturor aspiraţiilor. Nu e nimic înălţător sau plăcut. Apetenţa reală pentru zonele tenebroase ale existenţei e mai rară decât ne arată marketingul performant. Mixul de succes care îndulceşte ororile şi le face accesibile publicului larg este comedia neagră. Cu un pic de umor, cu un strop de ironie, cu un subtext inteligent e mult mai uşor să priveşti în ochi abisurile întunecate.

Unul dintre cei care a modelat definitoriu genul atât de ofertant şi seducător este cu siguranţă Martin McDonagh. Succesele sale din teatru şi film au convins generaţii întregi că e ok să te distreze poveştile cu asasini psihopaţi. Ne sunt chiar simpatici. Spectacolul „Locotenentul din Inishmore” în regia lui Vlad Massaci de la Teatrul Mic din Bucureşti este o abordare pieptişă a provocării pe care acest tip de scriitură o lansează. Dacă alegi calea de mijloc şi temperaturile moderate pentru a-i prezenta pe anti-eroii lui McDonagh nu poţi spera la gloria pe care o conţin aceşti mostruleţi amabili. Dacă, însă, mergi până la capăt, riscând să tulburi spectatorii ceva mai sensibili, apeşi toate butoanele, tragei de toate manetele şi zgândări cinic în carnea vie a anomaliilor sociale prezentate lejer ai şansa de a sparge pojghiţa ipocriziei decente spre o experienţă autentică.

Spectacolul de la Sala Atelier are acest curaj asumat 100%. Intensitatea situaţiilor absurde, demenţa personajelor, ritmul construit ca un arc care plezneşte la intervale precise, inserţiile de comic, citatele culturale, rezolvările inedite şi de efect, în cheia atmosferei impuse de poveste, detaliile, gesturile smucite definitorii pentru caracterele extreme, toate elementele care compun această simfonie de chin şi vai au fost alese unitar, întru spiritul deloc politicos al prea puţin empaticului autor britanic. Vizionarea spectacolului nu e cel mai relaxant mod în care ţi-ai putea petrece o seară liberă; experienţa e intensă, poate chiar inconfortabilă pe alocuri, simţi că depui efort împreună cu actorii. E solicitant să fi martorul unui şir de schingiuiri şi crime expuse fără menajamente, drept în ochii tăi. Şi comic în acelaşi timp. Paradoxal, odată ce depăşeşti starea incomodă şi te acomodezi cu conveţia, nu mai eşti stingher şi te poţi amuza la adăpostul ficţiunii de cele mai abracadabrante dialoguri despre pisici purtate în mijlocul unei sesiuni de tortură în toată regula. Candoarea pe care un ucigaş scelerat o are pentru motanul său e înduioşătoare. E sinistru, absurd, comic şi emoţionant – un melanj de sentimente contradictorii care se contrabalansează pe tot parcursul celor două ore.

Într-un decor sugestiv creat de Ioana Pashca, bogat în detalii funcţionale cu efect comic, o cromatică în perfect acord cu spiritul acestei stânci din mare populate de ne-oameni, personajele gravitează în jurul fricii de a trăi şi de a ucide. E hilar acest non-sens al violenţei extreme, iar sensurile conotative se adună într-un mesaj făcut ghem care nu are nevoie de nicio explicaţie didactică. Moartea, războiul în numele păcii, crimele în numele vieţii la care asistăm de-o istorie întreagă, pe care le ştim şi de care ne ţinem departe scuipând de trei ori în sân cu cu „Doamne fereşte!” habotnic bolborosit pe fugă sunt la fel de lipsite de sens ca răzbunarea apocaliptică a uciderii lui Thomas Mâţâţelul. Energia acestui demers spectacular pare un joc de copii isteţi şi cruzi care se iau foarte în serios.

Ionuţ Vişan (Padraic) şi Alina Rotaru (Mairead) formează acest cuplu de natural born killers absolut seducător. Un maniac perfect liniştit să cresteze în carnea vie a victimei sale spânzurate cu capul în jos în timp ce îşi mestecă prânzul şi o fantatică mândră de iscusinţa ei de ţintaş care poate chiorî vaci de la multe zeci de metri. Ionuţ Vişan are o relaxare pe care o sparge cu explozii controlate; cu o degajare nu expusă, ci asumată ca expresie corporală şi atitudine dublată de gândul condus de logica atipică a personajului descoperă cu luciditate şi curiozitate acţiunile potrivite, la intensităţile exacte, prin care Padraic aduce haosul în scenă. Alina Rotaru are o prezenţă contagioasă; o urmăreşti cu sufletul la gură, o priveşti în ochii ce ascund emoţie şi multe circuite neconforme cu schemele standard, îi vezi muşchii mereu încordaţi şi venele care pompează sârguincioase şi nu ştii de ce eşti fascinat de această fiinţă androgină care încearcă să fie pe placul unei lumi nebune. Vioiciunea ei ludică, încrederea 100%, sensibilitatea pe care nu ştie că o are, toboganul de stări pe care le experimentează foarte în serios şi fără nicio rezervă, sinceritatea aproape dureroasă o apropie de performanţele lui Frances McDormand sau Phoebe Waller-Bridge.

Vitalie Bantaş (Donnie) are o aşezare în contrapunct cu toată vria din jur. Molcom şi puţin abulic e omul de bine, cumsecade, care temperează tonurile înalte. Cu măsură şi băgare de seamă creionează un portret cuceritor al acestui nătâng tată de ucigaş. Andrei Brădean (Davey) duce până departe stereotipurile şi menţine echilibrul stabil între fantoşă şi prezenţă clownescă. Cezar Grumăzescu (James/ Joey) şi Tudor Istodor (Brendan) nu depăşesc conturul structurii personajelor de coloratură, menţin ritmul constant al ping-pongurilor de replici, însă nu fac saltul calitativ dincolo de o execuţie onestă. Ovidiu Niculescu (Christy) îşi încarcă excesiv cu imprivizaţii şi adaosuri personajul pe care îl duce într-o zonă caricaturală şi pare că joacă mai expozitiv decât partenerii săi.

„Locotentul din Inishmore” este mostra cea mai elocventă de comedie neagră performantă din peisajul teatral actual. Fanii dedicaţi „In Bruges”, Three billboards outside Ebbing, Missouri” sau ai lui Quentin Tarantino vor recunoaşte cu entuziasm aceleaşi mijloace care încântă latura lor mai puţin cuminte. E cu adevărat plăcut să te poţi bucura live, în sala de teatru, de aceleaşi senzaţii pe care ţi le dau filmele de Oscar.

Teatrul Mic

Locotenentul din Inishmore

de Martin McDonagh

Traducerea Bogdan Budeș

Regia Vlad Massaci

Scenografia Ioana Pashca

Video, regie montaj Adrian Petrariu

Director de imagine Doina Moraru

Mișcare scenică Ştefan Lupu

Producător delegat Alois Chiriță

Distribuție

Donny Vitalie Bantaș

Davey Andrei Brădean

Padraic Ionuț Vișan

Mairead Alina Rotaru / Silvana Mihai

James Cezar Grumăzescu

Christy Ovidiu Niculescu

Brendan Tudor Istodor

Joey Cezar Grumăzescu

Felicitări! Eşti „Worker of the year” la tine în baie

Relaţia dintre scenă şi sală este cu mult mai intimă decât am bănui. Co-dependenţa dintre partenerii care investesc încredere unul în celălalt e un soi de contract în alb pe care artiştii şi spectatorii îl acceptă cu inima deschisă. E nevoie de curaj, de fapt, pentru a deveni parte a binomului fragil care creează o breşă spaţio-temporală de ficţiune ce nu se poate fixa decât în memoria colectivă şi atât de subiectivă, de fapt, a celor care rămân doar cu impresia a ceea ce va fi fost. În mod obişnuit nu ne place să fim minţiţi. Nu e tocmai confortabil nici să fim noi cei care o facem. Şi, totuşi, la teatru tocmai pentru acest sentiment de complicitate dată la pace revenim de fiacare dată.

„Worker of the year”, home delivered performance, aşa cum e definit de creatoarele sale – Ioana Păun şi Flavia Giurgiu – a fost, poate, experimentul cel mai curajos din programul propus în acest an la Festivalul Naţional de Teatru. O experienţă eminamente intimă, dedicată unui singur spectator, în lipsa oricărui martor, în lipsa oricărui interpret, într-un spaţiu teatral mai mult decât neconvenţional, într-un timp relativ incontrolabil – tot ce ţine de întâmplarea acestui fapt artistic e o variabilă incontrolabilă. Încrederea acordată benevol între „scenă” şi „sală” e cel mai deplin salt de încredere pe care îl poţi realiza în limitele convenţiei teatrale. Artistul nu ştie ce se va întâmpla cu spectacolul, iar spectatorul îşi lasă invadat spaţiul privat de către străini. E riscant, e incitant şi e ofertant ca studiu asupra limitelor receptării acest amalgam de ficţune şi realitate.

Primul pas de încredere e completarea unui formular de înscriere – îţi dai adresa, datele de contact, chiar şi datele când vei lipsi de la domiciliu. Cu câţiva ani în urmă, înainte de era livrărilor rapide de supe în cutii galbene şi de onine shopping compulsiv ar fi fost de neconceput să încalci atât de flagrant ce te-au învăţat părinţii de mic: nu vorbim cu străinii şi nu spunem unde stăm. Acum suntem cu mult mai relaxaţi. CNP-ul ne e ştiut de funcţionari mai bine decât îl ştim noi înşine. Aşadar, primul strat de disconfort al împărtăşirii de informaţii e străpuns cu uşurinţă din obişnuinţe dobândite. Apoi aştepţi un colet. Ca pe atâtea altele. Şi îl primeşti cu promptitudine.

Găseşti informaţii clare şi, cum e greu de crezut că cel care se încumetă să devină propriul actor şi spectator şi îşi doreşte să îşi facă singur spectacol la el acasă, doar pentru sine nu ar avea un smartphone pe care să îl poată „împrieteni” cu uşurinţă prin bluetooth cu un device şi să scaneze un cod QR, e de la sine înţeles că va fi simplu să te descurci. De acum totul depinde doar de voinţa spectatorului-actant. Singur, la ceas de seara, dedici o oră acestui parcurs spectacular pe care îl pui în practică şi îl observi deodată. Spaţiul generic e unitar: în baie. Dar baia fiecăruia e a lui şi numai a lui. Acest safe space atât de comun tuturor, locul unde eşti, poate, cel mai confortabil să rămâi singur, devine scenă şi sală de spectacol.

Asculţi povestea cu iz orwellian scrisă de Tudor Ganea şi rostită de Alexandru Potcean în timp ce te concentrezi pe obiecte atât de cunoscute cu o secundă în urmă devenite dintr-o dată decor şi recuzită pentru universul distopic în care lucrătorii şi familiştii segregaţi după funcţiile sociale convieţuiesc steril şi septic – în baia ta. Eşti concentrat să urmăreşti firul narativ, eşti atent să nu pierzi detalii, eşti conştiincios (sau nu) şi execuţi comenzile primite. Desfaci pungile numerotate pe rând, te supui ordinelor venite dintr-o boxă luminoasă, stingi lumina în baie sau o laşi aprinsă, apeşi butonul „Pause”, ai timp să faci tot ce ţi se spune, respecţi duratele, anticipezi, te conformezi? Felul în care reacţionezi şi relaţionezi cu ficţiunea pe care o creezi doar pentru tine corespunde cu nivelul de curiozitate pe care îl satisfaci urmând indicaţiile. În funcţie de cât de ludic, de curajos, de flexibil, de liber, în definitiv, eşti sau de circumspect, conservator sau refractar, vei avea propria incursiune ficţională. Povestea în sine rămâne la nivel schematic. Nu e timp pentru o dezvoltare suficientă a personajelor, contextul e vag, desfăşurarea acţiunii mizează doar pe suspans şi câteva clişee-bornă; nu e neapărat o naraţiune care să reuşească de una singură să zguduie emoţii şi conştiinţe.

Farmecul acestei propuneri îndrăzneţe constă în relaţia pe care tu ca receptor eşti dispus să o întreţii cu un univers sonor pe care îl augmentezi cu acţiuni reale. Cum asculţi povestea devine mai important, cu mult mai important, decât povestea în sine. Dincolo de „crezi/ nu crezi”, de „mi-a plăcut/ nu mi-a plăcut” e această interacţiune activă; faci un şir de lucruri, alegi şi ai sentimentul de control total. Falsa siguranţă a liberului arbitru. Puterea sugestiei, însă, e un dictator subtil numit convenţie. Limitele interpretării sunt bine stabilite. Acţionezi în cadrul unui context pe care odată ce l-ai acceptat i-ai oferit drepturi şi libertăţi; e mai degrabă de presupus că vei executa ascultător paşii pe care eşti îndemnat să îi faci pentru a avea parte de cât mai mult din ceea ce a fost gândit cu intenţie de cei care au pus la cale, cu dedicaţie, pentru tine, această experienţă. Tot egoul, tot doza inextricabilă de orgoliu, tot fărâma de gând care ne face să ne simţim speciali şi îndreptăţiţi şi meritoşi, tot ea ne face paradoxal docili şi supuşi. Iar canavaua acestei fascinante lupte de voinţe este curiozitatea care acţionează ca un potenţiometru performant.

„Worker of the year” este spectacolul care aduce în realitate sintagma „teatru la tine în baie”. Şi chiar îl joci tu însuţi, ne-actor, pentru tine însuţi, spectator. E un gest de o generizitate perversă care echilibrează prin puterea seducătoare a convenţiei teatrale egoisme contradictoriu-submisive. Şi dacă nu ai ghinion să primeşti coletul într-una din zilele fără căldură şi apă caldă, va fi cu atât mai binevenită această întâlnire cu tine însuţi, la finalul căreia gustul rămas e dulce ca de trufă cu vanilie şi privirea sclipitoare ca prin lentile tapetate cu glitter auriu.

Festivalul Național de Teatru, ediția 32

Worker of the year

de  Tudor Ganea

Un concept de: Ioana Păun și Flavia Giurgiu

Voce: Alexandru Potocean

Muzica originală: Diana Miron

Grafica: Alice Voinea

Coordonator: Raluca Felezeu

Producători: Ioana Păun și Flavia Giurgiu, ARCUB și Centrul Cultural Clujean

Co-finanțat de:  AFCN – Administrația Fondului Cultural Național

„Münchausen” – un spectacol mincinos

Minciuna nu mai e un păcat de moarte. Suntem în prezenţa ei constant; de la pozele retuşate cât să ne arate măcar un pic mai frumuşei, trecând prin zâmbetele largi pe care le prindem în bolduri de chip pentru a vedea lumea largă, vai, dar cât de fericiţi suntem, până la calomnii, trădări şi falsificarea prin reinterpretare a istoriei. Faptele au devenit relative. Dreptul la cuvânt risipit în toate zările a garantat şi dreptul la propra felie de adevăr. Cu toţii minţim, pentru că ne minţim cu toţii. Ne privim în oglindă în timp ce ne săpunim ridurile de expresie ascultând afirmaţiile care ne ordonă, aprape, să fim perfecţi. Vrem cu disperare să credem că suntem „lumină, pace, frumos, adevăr şi iubire” şi pe dedesubtul dicteurilor arificiale curge fluviul de resentimente, frustrări, frici şi neputinţe pe care le fardăm mincinos cu purda succesului obţinută din scheletele zdrobite ale eşecurilor noastre.

            Minciuna e un subiect tentant în teatru. Convenţia la adăpostul căreia arta bătrână de milenii minte privind drept în faţă e un material cărnos pentru un scenariu pertinent. Spectacolul „Münchausen” de Alexa Băcanu, în regia lui Ovidiu Caiţa, de la Teatrul „Matei Vişniec” din Suceava pare a-şi propune să exploreze universul mitomaniei evocate în titlul uşor recognoscibil. Baronul german al lui Rudolf Erich Raspe, care zbura pe ghiuleaua de tun şi ajungea în burta peştelui e un personaj uşor de îndrăgit, cu farmecul unei ere demult apuse, numai bun pentru a însoţi somnul copiilor cuminţi. Personajul din spectacol, însă, îşi însuşeşte doar formal identitatea celui din 1792 pentru a broda propria disertaţie despre sine.

            Un monolog anost, poticnit, lipsit de orice strălucire, banal, plat, care cu vorbe multe spune mai nimic, e premisa de la care porneşte un one man show excesiv de explicativ şi plicticos. Deliberat, poate, suntem minţiţi de la un început. Baronul politicos, civilizat şi binevoitor ne spune de la bun început despre neplăcerea de a-şi avea numele asociat cu un sindrom care denotă boala mitomaniei. Fals. Sindromul Münchausen se referă maidegrabă la mania ipohondriei şi nu a minciunii. Cei care suferă de această tulburare se pretind mereu bolnavi şi chiar dezvoltă simptome ale bolilor pe care nu le au, de fapt. Poate, într-adevăr, intenţia a fost aceea de a crea confuzie şi de a testa vigilenţa publicului cu privire la cunoştinţe de medicină. Lipsa oricărei referinţe sau a unui nod care să lege această ipoteză într-o indicaţie de cod validă, denotă, însă, doar o documentare superficială.

            Dincolo de această inadvertenţă, întregul parcurs în care se îmbină de-a valma mijloace multi-media într-o încercare opintită de impresionare auditiv-vizuală în sine, fără o conexiune directă cu povestea personajului, e o irosire de resurse cu un scop mic. Resursele investite în acest discurs antipatic şi lipsit de orizont sunt o risipă inutilă. Grafica live, montajul video, mixajul audio folosit redundant şi epuizant de stângaci, atâta resursă umană şi tehnică pusă în slujba unei demonstraţii a … nimic. Un bărbat la locul lui, perfect cinstit, dar cu nimic spectaculos, face abuz de timpul nostru preţ de o oră şi jumătate. E cel mai concret sentiment care rămâne în urma plictisului general instalat după ce ritmul agasant de egal amorţeşte orice curiozitate sau interes. Destăinuirea destinului nefericit al unui copil mijlociu care îşi crede povestea de viaţă specială devine o anticameră nesfârşită a speranţei că, poate, totuşi, la un moment dat, se va întâmpla ceva; altceva decât încă un episod de victimizare şi căinare a banalităţii.

            Cătălin Ştefan Mîndru îşi dă silinţa să ni-l apropie pe Münchausen în timp ce operează şi masa de mixaj – un artificiu folosit şi răsfolosit, care nu aduce niciun plus de sens, niciun adaos de expresivitate, nimic solid, care să însemne mai mult decât o găselniţă pusă cu mâna într-un şir de acţiuni ce însoţesc vorbe sterile. Un actor abandonat în mijlocul spectatorilor care înregistrează sunete pentru a crea un spaţiu sonor încropit pentru o poveste fără sare şi piper. Are tenacitate şi încearcă de la sine putere, cu toată credinţa şi  cumsecădenia lui, să ne convingă de unul singur de puţinul adevăr uman de sub toată construcţia greoaie şi prea puţin funcţională. Disperarea din ochii lui merită respect şi empatie atunci când interacţionează direct cu spectatorii de la care e aşteptat un anume răspuns fără niciun cod clar de convenţie. Atunci când intri în dialog nemijlocit cu publicul nu e de presupus că fiecare individ cu voinţă, raţiune şi sensibilitate proprie va reacţiona la fel cu ce crezi tu, cel care propune situaţia de comunicare. Interactivitatea nu poate pleca de la perconcepţii. Ori disconfortul de a participa aproape obligat la un efect preconizat nu face altceva decât să adauge încă o forţare inutilă în lista disfuncţionalitţilor acestui spectacol.

            „Münchausen” nu e un experiment vizual-sonor, nu e un punct de întâlnire al artelor cu tehnlogia sau al realităţii cu ficţiunea – e un nume sonor şi recognoscibil atribuit unui demers lipsit de autenticitate. Singurul sentiment cu adevărat conform cu aşteptările pe care le ridică asocierea cu personajul originar e acela de a fi fost minţit. Altfel, nu pare a exista niciun interes real pentru problema explicată, doar încercarea e a crea un ambalaj cu sclipiri lucitoare care să acopere imensul gol de sens şi profunzime şi să păcălească indulgenţii superficiali.

Teatrul „Matei Vişniec” Suceava

Münchausen

De: Alexa Băcanu  

Regia și light design: Ovidiu Caița

Scengrafia și grafica live: Sebastian Rațiu

Sound design: Nelu Zlei

Video design: Mihai Nistor

Cu: Cătălin Ștefan Mîndru

Photocredit: Amedeia Vitega

Artaud și Teatrul cruzimii. Un teatru de care avem nevoie

de Diana PARPALEA

Mai mulți teoreticieni de teatru, printre care și Peter Brook, dar și regizorul și creatorul de teatru, Giorgio Strehler, au afirmat în teoriile lor următoarea idee – a-i pune în scenă teoriile lui Antonin Artaud, respectiv a pune în practică ideile sale despre Teatrul Cruzimii, un teatru ideal în care a crezut până la final, înseamnă a-l ucide ori nega cu totul pe acesta. Ca spectator la „Antonin Artaud. Familia Cenci” de la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași, în regia lui Silviu Purcărete, vizionat în cadrul Festivalului Național de Teatru, ediția cu numărul XXXII, nu am putut să mă gândesc în timpul spectacolului decât la afirmația de mai sus, încercând să înțeleg dacă ce s-a spus despre montarea teoriilor lui Artaud este sau nu adevărat. Iar răspunsul pe care l-am găsit la finalul spectacolului, după foarte multe întrebări, este că nu, nu este adevărat; iar Artaud este acum mai necesar ca oricând scenei de teatru.

Argumentul pentru care spun acest lucru nu ar trebui să fie complicat, ci ar putea fi rezumat doar la cuvântul cruzime. Nu e lumea de azi mai plină de cruzime? Analizând situația din toate punctele de vedere – social, politic, cultural, educațional, ecologic, etc. situația nu este tocmai de încununat cu lauri, deoarece de câțiva ani încoace suntem loviți de crize de toate felurile și cu greu mai găsim sensuri pentru viața de zi cu zi. Lumea modernă, denumită de Artaud încă din secolul XX, era deja văzută ca o înșiruire de evenimente banale, care duce oamenii la indiferență. Rar ni se întâmplă să ne mai suscite ceva cu adevărat interesul ori plăcerea. Nu superficial, ci, poate într-un mod poetic spus – să ne atingă sufletul. Căutările unui teatru care să aibă ca scop întocmai acest lucru au rezultat în ideea unui Teatru al cruzimii.

De ce? Pentru că este necesar un teatru care să vină din interior, spre exterior, un teatru care să vorbească despre ce nu poate limbajul ori dialogul vieții de zi cu zi să exprime. Oamenii au nevoie de acest tip de teatru, deoarece subiectele inspirate din viața reală nu pot să-i surprindă pe oameni cu nimic. Fiind teatrul care doar oglindește viața de zi cu zi, nu are puterea de a mai stârni emoții și pasiuni în spectator. De aceea, teatrul pe care Artaud l-a propus are scop de purificare, comparând acest fenomen cu ciuma: „Căci dacă teatrul este ca și ciuma, e numai pentru că influențează colectivități importante și că le tulbură într-un sens identic. Ca și în ciumă, în teatru există ceva victorios și răzbunător în același timp.” (Antonin Artaud, „Teatrul și dublul său”, în eseul despre „Teatru și ciuma”). Iar teatrul nostru cel de toate zilele are nevoie de asta, mai degrabă decât comedioare romantice și poeme scenice utopice.

Silviu Purcărete, din aceste motive, aduce un omagiu teoriilor de teatru ale lui Artaud, nu le ucide. Face acest lucru așa cum știe el mai bine, adică pe scenă. Lumea de azi văzuta de regizor pe scenă este diformă, tocmai așa cum era văzută de Artaud, în nebunia lui legită. O lume construită din imagini și forme diforme, compusă din disonanțele și goliciunile noastre. O lume care construiește încă de început un manfiest împotriva acesteia, sub forma unui ritual, în care tot pachetul artistic participă spre a-l duce la bun sfârșit și a face o ars poetica unui Teatru pe care Artaud l-a văzut doar în mintea lui și pe hârtie.

Regizorul face acest lucru ajutat de un text tradus de George Banu după Stendhall și Shelley – „Familia Cenci”. Teatrul pe care Artaud și-l imagina sub cupola unui ideal trebuie să vorbească despre teme actuale, dar să fie teme mari, abstracte sau chiar vagi, cum ar fi războiul, crima ori dragostea. Textul ales ori mai degrabă povestea aleasă pune pe scenă prin intermediul semnelor și simbolurilor istoria unei familii italiene și a unor omoruri, care, prin montare, șochează. O face prin ritm, prin stări de spirit, prin intonație, joc.

În acțiunea care se petrece între patru coloane aproape ruinate, pe scena bântuită de fantome-manechin, ucise de contele Cenci, cruzimea vorbește de la sine prin imagini scenice. Ajutați de un personaj tragic-comic, bănuind că ar putea să fie o reprezentarea a lui Artaud care își spune ori citește propriile gânduri, suntem conduși spre a înțelege la final din acest spectacol nu doar o poveste despre un suflet putred, ci despre întreaga viziune a lui Artaud despre lume.  Pe scenă luăm parte la acțiunile unui tiran și la complotul pus la cale împotriva acestuia, cu acțiune și gestică pronunțată, care scot în evidență problematici și preocupări ale maselor, presante și îngrijorătoare, cum ar fi incestul pe care contele îl face cu fiica sa, Beatrice; dar și multe alte subiecte tulburătoare care se citesc printre rânduri și rămân valabile și azi.

Spectacolul „Antonin Artaud. Familia Cenci” este șocant și ar trebui mai degrabă văzut și simțit decât povestit. Mai mult decât faptul că reproduce într-o mare măsură întreaga viziune a Teatrului Cruzimii și-și demonstrează necesitatea în prezent, nu ar fi de zis. Poate ar trebui punctat faptul că Silviu Purcărete nu și-a propus să reproducă manifestului lui Artaud. De altfel, când am spus că acest teatru este necesar, nu m-am referit la orice spectacol care nu este blând cu publicul, ci la acele spectacole care deconstruiesc lumea și bazele pe care ea este clădită din străbuni, demonstrând necesitatea unui renașteri și a unei revolte spre vindecare.

Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași

Antonin Artaud. Familia Cenci

după Shelley și Stendhal 

Regie: Silviu Purcărete

Scenografie: Dragoș Buhagiar

Muzică originală: Vasile Șirli

Traducere: George Banu

Asistent regie: Radu Ghilaș

Asistent scenografie: Anda Pop

Distribuție: 

Călin Chirilă, Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Haruna Condurache, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, Pușa Darie, Diana Roman, Radu Ghilaș, Andrei Sava, Diana Chirilă, Dumitru Năstrușnicu, Valentin Mocanu, Constantin Grigorescu, Fabian Toderică, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Marian Stavarachi, Ionuț Cozma, Cosmin Puțanu, Robert Agape, Marian Chiculiță

Photocredt: Albert Dobrin

„Koulounisation” – când teatrul predă lecţia istoriei

Sfera din ce în ce mai diversificată și generoasă a formelor de artă spectaculară își mărește volumul și consistența sub aceleași legi ale acceleraţiei tot mai lipsite de frâne. Formele de spectacol testează fel de fel de mijloace de a comunica publicurilor tot mai specifice, tot mai bine ţintite, în timp ce receptarea se specializează „la locul de muncă”. Teatrul şi-a deschis nu doar porţile, ci şi acoperişul, a demolat pereţii şi se adaptează, flexibil din fire, la opţiunile de reprezentare personalizate, revendicate la intersecţii de domenii şi ştiinţe. E cu adevărat foarte viu fenomenul teatral în toate căutările şi remodelările lui.

Spectacolul „Koulounisation”, invitat în cadrul Festivalului Naţional de Teatru, produs de Habemus papam, Cora-Line Lefèvre și Julien Sigard (Belgia) este un eseu aproape teoretic dedicat studiului personal asupra unui fenomen: colonizarea. Salim Djaferi porneşte de la un interes autentic pentru Războiul din Algeria, într-o căutare sinceră, pe calea resorturilor lingvistice care definesc un concept atât de vast. Întrebarea care se repetă cu răbdare şi constanţă de-a lungul celor 80 de minute ale discursului e cât se poate de simplă: „Cum spui colonizare în limba arabă?” Varietatea de cuvinte şi sensuri care denumesc un cuvânt unitar în limbile europene oferă premisele unui parcurs atistic elegant, ponderat şi cu potenţial emoţional şi empatic.

Aflând de la un tip foarte simpatic şi bine intenţionat variaţiile dintre franţuzescul „koulounisation” şi formele compuse „istiamar” cu o serie întreagă de semnificaţii – „a ordona”, „a goli”, „a ocupa fără drept”, „a distruge” – primeşti o lecţie prietenoasă de lexicologie aplicată. De la Platon citire ştim că lucrurile îşi poartă intrinsec denumirea şi încredinţăm cu aplecare academică teoria lui Cratylos. Cu mult mai relaxat e parcursul documentar propus de Salim Djaferi care îşi foloseşte drept material de studiu propria familie şi metamorfozele de identitate repetate prin care bunicul şi mama sa au trecut odată cu procesul de asimilare culturală – benevolă sau impusă.

La o primă vedere pare foarte puţin tearal acest monolog spus pe-ndelete, explicat în cuvinte simple, ca pentru elevi silitori dar neomogeni ca pregătire sau calităţi cognitive. Cuvintele cheie sunt repetate sistematic, exemplificările sunt sugestive şi ritmul e cât se poate de aşezat – te simţi participant la un seminar care îţi oferă puţine informaţii/ şedinţă, tocmai pentru a-ţi da timp să asimilezi cât mai complet lecţia. Şi când ştii bine de tot de ce e diferit cuvântul „colonisation” de „koulounisation” putem trece cu toţii mai departe. Inserturile de supape de umor, micile interacţuni cu un „vountar” din public care pe parcurs capătă tot mai multe sarcini până la integrarea propriu-zisă în demonstraţia concretă a efectelor colonialiste transpuse în semn teatral, elementele de spectacol ce par sărăcăcioase şi puerile iniţial, cu toate fac parte dintr-o gradare extrem de fină a conceptului regizoral.

Te simţi în siguranţă, totul pare o prezentare solară a unui concept teoretic, iar până la final, cu paşi mici, ajungi pe nesimţite să asişti la transfigurarea artistică a ideilor abstracte. Cu câţiva bureţi, plăci de polistiren prinse în cuie şi vopsea roşie violenţa unui fenomen care a ucis la propriu şi a anihilat culturi poate fi sugerată extrem de sugestiv; o rupere de ritm şi o tăcere cu sens – de atât e nevoie pentru a înnoda emoţia în gâturile unei săli întregi de spectatori atenţi care vor pleca acasă gândindu-se la lecţia de istorie atât de clară pe care au primit-o. Eficienţa acestui spectacol este spectaculoasă. Dacă povesteşti, doar, ce se întâmplă pe scenă poate părea un monolog tezist, anti-teatral, plicticos chiar; fiind martorul acestui gest atât de personal şi atât de bine calibrat artistic, însă, apreciezi impactul exponenţial pe care măsura justă îl provoacă asupra sensibilităţii şi raţiunii spectatorului emoţionat şi stimulat intelectual.

„Koulounisation” e o întâlnire onestă cu o poveste, cu un interes profund personal transformat în pretext artistic şi reconvertit în material scenic foarte valid. Carisma şi prezenţa plăcută a lui Salim Djaferi sunt atuu-uri care contribuie, desigur, la reuşita emterii performante a unei poveşti atât de complexe, spuse simplu. Saltul calitativ e făcut odată cu adăugarea straturilor proprii convenţiei teatrale; forţa semnului ridică la cub importanţa cuvintelor şi plus valoarea artistică justifică scenariul construit cinstit şi fără artificii. Primeşti o lecţie, primeşti o temă pentru acasă pe care aproape că nu poţi trişa să o laşi nerezolvată. „Pentru tine ce înseamnă colonizare?” – şi fiecare ne răspundem în dreptul liniei noastre punctate. Salim Djaferi ne-a oferit o perspectivă obiectivă filtrată prin sensibiitatea sa, prin experienţa ea, prin priceperea sa, prin sinceritatea de a-şi arăta cu vulnerabilitate istoria sa personală. Putem, la rândul nostru, să răspundem la fel?

Festivalul Național de Teatru 2022

Koulounisation

Concept și interpretare: Salim Djaferi
Colaborator artistic: Clément Papachristou
Consiliere dramaturgică: Adeline Rosenstein
Texte adiționale: Marie Alié și Nourredine Ezzaraf
Texte scenă: Delphine De Baere
Scenografie: Justine Bougerol și Silvio Palomo
Lumini și regie tehnică: Laurie Fouvet

Producător: Habemus papam, Cora-Line Lefèvre și Julien Sigard (Belgia)

Photocredit: Adi Bulboacă

„KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci” şi întunericul despre care nu vorbim

Photocredit: Adi Bulboacă

Segregarea is the new sexy. Ne împărţim şi ne fragmentăm şi numărăm în funcţie de criterii din ce în ce mai specifice. Ne aliniem cuminţi în cercuri şi cerculeţe din ce în ce mai strâmte pentru a fi aproape de cei ca noi. Punem atâta preţ pe asemănări şi deosebiri, ne declarăm într-un fel sau altfel, arborăm steaguri şi ne înţepăm insigne pentru a spune, de fapt, contrariul citatelor motivaţionale ce ne îndeamnă să celebrăm evidenţele şi bunul simţ. Când afirmăm sus şi tare şi mândri foc o etichetă pe care ne-o tatuăm fericiţi pe frunte, alungăm, în schimb, tot ce nu e scris pe ea. Ţinem la distanţă tot ce nu e reprezentat pe acel petec îngust pe care ne expunem lista de revendicări. Ardem podurile cu un Celălalt generic pe care automat îl excludem din vieţile noastre fără a-i mai da şansa de a-l cunoaşte. Ştim noi mai bine cine e şi cât de rău, mai ales. Pentru că, nu-i aşa, ne cunoaştem pe noi înşine atât de performant.

            Şi în atoatăştiinţa repezită şi intonată la unison în canon, lupta dintre sexe a fost reanimată şi pusă pe tapet. Femeia e această eroină doldora de calităţi şi bărbatul acest mamifer simpluţ, bun de învinuit pentru secole petrecute cu tigaia în mână. Dar toate femeile, de-a valma, fără nuanţe sunt neapărat minunate şi toţi bărbaţii, fără excepţie, la grămadă, o movilă de toată jena. O femeie e considerată demnă de a fi model pentru că e independentă şi plină de succes pe „Only fans”, iar un bărbat cu studii superioare, cu funcţie de conducere şi responsabilităţi e doar un privilegiat pentru că părinţii l-au susţinut financiar. Nivelarea ipocrită transformă periculos interacţiunile fireşti dintre oameni în premisele unui front lipsit de logică elementară.

În acest piesaj în care bărbatul nu mai merită decât dispreţ şi ocară, un spectacol lucid şi bine articulat atât în discursul scenic, cât şi în cel social e mai mult decât o gură de normalitate. „KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci”, de Raluca Mănescu, spectacolul conceput de Denisa Nicolae şi Liviu Romanescu şi produs de Vanner Collective vorbeşte cu multă candoare, măsură şi emoţie despre fricile pe care un bărbat aproape că îi mai e frică să le aibă. Fricile comune, fricile omeneşti revendicate în numele feminismului aproape că le sunt refuzate bărbaţilor priviţi cu mânie drept criminali osândiţi la o viaţă petrecută în vinovăţie şi obidă. Unui bărbat îi e frică de abandon; la fel ca unei femei. Poate la fel de bine şi un bărbat, ca şi o femeie, să fie speriat de perspectiva de a fi părinte; se poate simţi la fel de nepregătit. Şi unui bărbat îi e al naibii de frică de eşec. Un bărbat, la fel ca o femeie, poate fi sensibil, poate avea amintiri traumatizante dintr-o copilărie nefericită, îi poate fi ruşine că nu e suficient de bun pe cât l-ar vrea societatea şi îi poate fi la fel de greu să îşi găsească bruma de curaj pentru a recunoaşte că îi e frică.

Photocredit: Tudor Troancă

            Spectacolul jucat în teatrele partenere ale proiectului – la Teatrelli, Teatrul Gong Sibiu, Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova, Centrul de Teatru Educațional Replika – spune o poveste simplă, uşor de urmărit, recognoscibilă, despre un cuplu perfect oarecare. Un bărbat şi o femeie fără nicio trăsătură de eroi ai destinului. Nici mai isteţi, nici mai deştepţi, nici mai frumoşi, nici mai defavorizaţi, nici mai ghinionişti decât oricare dintre noi. E uşor să te identifici cu ei. Cu amândoi. Şi să empatizezi cu oricare dintre ei şi cu ambii de-odată. Suntem oricare el şi ea într-o relaţie care evoluează către o familie. Grijile lui, anxietatea lui măştile pe care trebuie să le poarte pentru a-şi stăpâni frica de frică, tot arsenalul de replici prefabricate pe care societatea i le pune în gură, toate costumele de super-erou ori anti-erou ori antagonist pe care i se pretinde a le purta, tot bagajul care i se pune în spate care apasă fără milă cu greutatea vinei, a imperativelor, a nesiguranţelor refuzate, a frustrărilor negate şi a aşteptărilor nerostite devin un personaj de sine stătător. Frica interpretată mut, expresiv şi foarte senzual, totodată, de către Teodora Velescu e acest partener fără chip, tăcut, care se insinuează şi interacţionează percutant, copleşitor prin prezenţă şi foarte limpede în sensul conotativ al gesturilor fluide.

            Liviu Romanescu e foarte activ, foarte energic. Debitul său verbal denotă o stăpânire de sine perfect controlată; impune un tonus foarte alert prin care exprimă exact faţada pe care masculul alpha se presupune a şi-o ţine drept scut. E un joc dublu bine asumat şi atent presărat cu supape care accidentează parcursul stereotipului de masculinitate pe care pretindem că o cunoaştem cu toţii pe de rost. Vedem tot ce ne aşteptăm să vedem într-un bărbat şi, în acelaşi timp, sub imaginea arhicunoscută, suntem lăsaţi să intrezărim continuu omul de bine, fragil, de bun simţ, care încearcă să trăiască aşa cum poate mai onest, fără a face rău, mulţumind toate pretenţiile care îl întâmpină cu fiecare nou episod de viaţă. Jocul acesta pe două planuri, echilibrul foarte stabil şi gândul mereu limpede păstrat constant pentru a motiva fiecare acţiune sunt pilonii de susţinere ai unui expozeu de interpretare care îmbină mijloacele variate într-un personaj credibil şi solid.

Photocredit: Adi Bulboacă

            Denisa Nicolae are o vulnerabilitate care exprimă fără nicio reţinere adevărul unui personaj cu care empatizezi instant. Umanitatea replicilor care alcătuiesc portretul 3D al unei femei care nu are nicio nevoie de a fi extraordinară pentru că e cât se poate de impresionantă prin toate calităţile fireşti ale unei femei oarecare capătă o expresivitate scenică bine articulată; are impact emoţional imediat adevărul acestui personaj aparent banal tocmai datorită sincerităţii artistice de puritate înaltă. Relaţia pe care o dezvoltă cu partenerul său e bine ponderată şi se încadrează în aceleaşi limite ale stereotiurilor puse sub semnul întrebării şi ale bunului simţ zdrelit dureros de fapte de viaţă care nu se supun aceloraşi standarde sociale dictate de mode. Un pic de egoism, un pic de frică de a te arăta altfel decât mereu puternic, un pic de umor, un pic de picior pus în prag nu fără sacrificiul durerii, un pic de vină, un pic de minciună, un pic mai multă frică – nuanţe fine dintr-un paletar bogat de stări şi emoţii dozate cu minte limpede şi traduse în limbaj artistic coerent.

            „KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci” pare un titlu greu de ţinut minte pentru un spectacol. Şi nu are prea multă legătură cu subiectul în sine. Frumuseţea metaforei acestui cuvânt intraductibil din limba japoneză, această stare de greţie aproape chinestezică pe care o evocă o imagine atât de bogată în stimuli, e foarte asemănătoare, însă, cu propunerea pe care acest spectacol frumos şi emoţionant o face spectatorilor: să ne gândim măcar înr-o seară, la un spectacol de teatru, la fricile bărbatului de lângă noi; adică la fricile noastre, ale tuturor.

Vanner Collective

KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci
Text de Raluca Mănescu

Cu: Denisa Nicolae, Liviu Romanescu, Teodora Velescu

Mișcare scenică: Teodora Velescu
Compoziție muzicală: Mihai Dobre
Scenografie și costume: Elena Gheorghe
Pregătire muzicală: Oana Pușcatu
Univers sonor și light design: Alexandros Raptis

Concept: Denisa Nicolae și Liviu Romanescu

O casă plină de copii spânzurați de ghilimele.  „Cartea cu poze a copiilor cuminți”

de Raluca CÎRCIUMARU

„Cartea cu poze a copiilor cuminți” defilează, în programul ediției cu numărul 32 a Festivalului Național de Teatru, în pantofi destul de mari, care îi scapă, din păcate, cu brio din picioare. Împiedicată și monotonă actoricește, punerea în scenă de la Sf. Gheorghe este, conceptual, o delicatesă de nișă a umorului negru și a grotescului derivat din copilării. Firul roșu din spatele montării pornește de la „Der Struwwelpeter”, culegere de basme educative pentru copii, scrisă în 1845 de Heinrich Hoffmann, demonstrație exagerată a lucrurilor teribile care li se pot întâmpla celor mici dacă nu ascultă.

Conceptul este citat sărac și preluat de la o producție de referință Leeds Playhouse, mutată mai apoi la Lyric Hammersmith, marca The Tiger Lillies. În acest caz, se pun obligatoriu doi de „după” între „Cartea cu poze a copiilor cuminți” și „Shockheaded Peter”-ul semnat de The Tiger Lillies, Phelim McDermott și Julian Crouch. Cea din urmă, pe lângă uzul șarmant de marionete, și o scenografie ceva mai complexă, își poate atribui, totuși, calitatea de musical: lipsă principală a montării Teatrului „Tamási Áron”.

Mai mult, într-o manieră nenecesară, cu funcție de ghilimele-caricatură, actori ai teatrului apar în cosplay deplin al trio-ului de bufoni brechtieni (dar sunt patru), și mimează cântatul la instrumentele pe care le cară după ei. Momentele muzicale nu sunt susținute de abilități, deși intuiesc că tocmai acestea ar fi trebuit să fie dinamita spectacolului, cel puțin în original. Dar comparația pornește de la o inegalitate de resurse și o lipsă de stăpânire a esenței spectacolului, iar „Cartea cu poze a copiilor cuminți” își are, până la urmă, propria autonomie, așa că propun convenția de a scoate Tiger Lillies-ul din ecuație.

Unde s-a autosabotat producția lui Máté Hegymegi trebuie să fie însăși anatomia spectacolului: pierzând din vedere componenta sa de show energic, dozând la minim umorul și dinamicul, și punând accent pe dogmatizarea și construirea unei culegeri ironice de educare a celor mici, cu fapte scoase din basmele cele mai sângeroase, înșiruite demonstrativ și fără prea multă susținere actoricească. Astfel, grotescul scapă de sub control, și încurcă punerea în scenă în intenția sa de a face cu ochiul, jucăuș, în crăpăturile dintre abuz, mutilare și toxicitate familială.

Introducerea și intervențiile didactice, a’la TED Talk, ale lui Tibor Pálffy (Prof. Îţi-spune Sándor) nu îi pun în valoare eforturile și flexibilitatea mimicii, și îl duc într-o zonă de prima mână. Acesta rămâne la nivelul de Einstein impostor care apasă pedala caricaturii un pic prea tare, mai ales în măsura în care poartă un costum ieftin de Halloween. Alternativ, părinții neglijenți, anti-exemple flagrante (și care ar fi putut fi deosebit de spumoase), Zsuzsa Gajzágó și Gábor Erdei, constituie un peisaj demn de „Curaj, câinele fricos” prin felul în care se prezintă, dar sunt despărțiți de discrepanțe în energie. Chiar dacă actrița nu își controlează stridențele astfel încât ele să fie strict intenționate, are mai mult zvâc, mai multă prezență scenică și chiar și ocazionale sclipiri, spre deosebire de jocul tern al partenerului ei.

În interpretare, singura notă nimerită o face Levente Nemes, în ciuda celor maxim cinci minute de lumină de reflector care îi sunt încredințate. Fără necesitatea replicilor, construiește suspansul din simplul gest de a-și aproape băga degetul în gură – exact ceea ce un copil cuminte nu ar trebui să facă niciodată, că vine Bau-bau și i-l taie (iertare pentru spoiler). Actorul reușește să pună punctul pe i-ul umorului pe care montarea (intuiesc că) îl intenționa, cu seriozitate și simplitate, dar și cu o înfățișare de efect, subțire și îmbrăcat într-o vestă croșetată cu glugă cu urechi de ursuleț. O apariție la fel de inspirată o face Ágnes Benedek, dar, în rest, nici măcar travestiul lui László Mátray nu convinge sau contribuie prea mult la această serie de wannabe copii ciudați.

Sigur, Áron Beczásy și László Szakács în parafraza hazlie a celor două gemene în rochii albastre, ținându-se de mână, din „The Shining”, mai animă spațiul înfricoșător intenționat de „Cartea cu poze…”, însă, trăgând linie, aceasta rămâne doar o colecție de imagini colorate, cu tentă expresionistă, reușite scenografic, dar care se întind aproape obraznic pe un pic sub două ore.

Meritul spectacolului este că, vizual, putem vorbi despre un univers scenografic cel puțin intrigant: cu ascensorul pentru mâncare, care adaugă o doză de dramatism atât de necesară; cu fereastra supradimensionată, poziționată mult deasupra capetelor actorilor; cu ușile anapoda, cu praguri foarte înalte. Chiar și nuanța de albastru insistentă de pe pereți sugerează un aer de casă de păpuși gone wrong, pe care puteau, totuși, să îl potențeze cu mai multă vervă.

În sfârșit, concluziile spectacolului tind mai mult spre pildă religioasă, în felul în care finalul a fost construit. La nivelul la care a fost jucat în cea de-a treia zi a Festivalului Național, acesta cade într-o prăpastie a tezismului copilăresc de „personajele negative sunt pedepsite”, diferită de ce ar fi putut fi dacă propunerea ar fi fost dusă până la capăt și dacă ar fi sărit de această gaură neagră a neajunsului. În fapt, întregul spectacol este împânzit de intenții bune, de inventivitate și soluții ingenioase – toate cu o executare care lasă de dorit. Prea cuminte pentru a fi psuedo-basmul horror care își propune să fie, și prea „poză” nemișcată pentru a-și anima real spectatorii, „Cartea cu poze a copiilor cuminți” este și aproape, și foarte departe de aspirațiile sale.

Teatrul „Tamási Áron” Sf. Gheorghe

Cartea cu poze a copiilor cuminți

De: The Tiger Lillies, Phelim McDermott, Julian Crouch

Traducerea: Lajos Parti-Nagy

Dramatizarea: Komán Attila

Regia: Máté Hegymegi

Decorul: Botond Devich

Costumele: Ilka Giliga

Muzica originală: The Tiger Lillies

Light design: Sándor Baumgartner

Sound design: Bence Kónya-Ütő

Distribuția:

Prof. Îţi-spune Sándor: Tibor Pálffy

Mamica noastră: Zsuzsa Gajzágó

Tăticul nostru: Gábor Erdei

Petike: Dezső Derzsi

Auguszta: Ágnes Benedek

Frici: Janka Korodi

Henike: László Mátray

Rebike: Gyöngyi Pál Ferenczi

Konrád: Levente Nemes

Janika: Áron Beczásy, László Szakács

Fülöpke: Zsuzsanna Vass

Huligani: Bence Kónya-Ütő, József Kolcsár, Magor Bocsárdi, János Kertész

„Seaside stories” pe nisip de cauciuc

Stilul e o marcă ce poate deveni, sigiliu nobiliar. Dintr-o semnătură mâzgălită pe teancuri de foi în adolescenţă se poate ajunge la o caligrafie personală ce indică dintr-o singură privire rangul înalt al maturităţii sofisticate. A avea stil înseamnă a-ţi defini o identitate bine închegată în jurul unui adevăr veritabil. E din ce în ce mai greu să îţi găseşti filonul autentic şi confortul unui sine însuţi neimpresionat de variabilele mereu seducătoare. A căuta, însă, cu încrâncenare să impui un stil ca adevăr general valabil, e o capcană ce nu mai conduce către piscurile înalte ale eleganţei şi rafinamentului, ci plonjează ameninţător într-o cădere în mimetism auto-citat.

Radu Afrim îşi gestionează cu voluptate exerciţiile de stil. Uneltele sale perfecţionate descriu cu mână sigură tușele voit subţiri sau groase prin  lirismul unor proze scurte acmpaniate de universul sonor dens, şoaptele tragic-senzuale în spuse în tonuri grav-lascive în microfoane ce reverberează cu efect emoţiile zdrumicate ale conştiinţelor în plină confesiune, zoomorfismele de un absurd plin de umor, ecranele pe care imaginile video încadrate şi montate în virtutea aceleiaşi sensibilităţi de calitate înaltă şi a unei incontestabile performanţe de a surprinde suflete în imagini.

„Seaside stories”, spectacolul pe care l-a montat la Teatrul de Stat din Constanţa e cel mai tânăr membru al familiei acestei saga de poveşti cu paternitate comună. Principiul puzzle-ului centrat pe o temă dată – marea/litoraul în cayul de față– poate funcţiona deja extrapolat la mai multe spectacole. Se poate aduna material suficient pentru un maraton de 12 ore, poate, însumând scenă cu scenă compoziţiile generate de aceeaşi stilistică şi aceeaşi voinţă creativă. Riscul acestui tip foarte calculat de a replica mijloace pe diverse suporturi de text este ca odată ce devine stil în sine, să îşi piardă treptat din prospeţime, din fiorul percutant al emoţiei primare şi să se transforme într-o minunată expresie estetică devitalizată, însă, de acea pulsiune autentică.

Cele nouă scene legate în scenariul-cadru scris de Radu Afrim compun o sinfonie inegală de ritmuri nu mereu armonizate. Miza e crearea unei stări, aducerea în sala de teatru a nostalgiilor noastre despre iubiri consumate în Vamă, nisipul care ne-a strâns lacrimile, ataşamentul matern ori patern spălat de valuri şi refrene celebre ale modelor de ieri şi de acum. Excesul cantitativ, însă, funcţionează în detrimentul acestei reverii estivale. Nu toate scenele au acelaşi impact, deşi mijloacele estetice sunt folosite fără economie. Poate cea mai frumoasă imagine din spectacol e tabloul în mişcare din „Frumos ca moartea surorii mele” de Nicoleta Dabija – o siluetă funebră multiplicată pe o plajă dezolantă; un suflet ţinut în frâu de o geamandură de tristeţi ce îi devine giulgiu al propriului suflet mort într-o mare ce nu poate spăla amintiri care dor, rostite cu gând articulat de către Lana Moscaliuc. Cu aceeaşi sensibilitate şi cu aceleaşi intenţii a fost construit şi monologul „Fragil” de Simona Goşu – o destăinuire a singurătăţii unei fiice pentru care mama îşi exprimă grija şi dragostea doar exersând un ritual stereotip de acţiuni materne, nebăgând de seamă moartea simbolică a sufletului său. Tema e superbă, toate piesele din puzzle la locul lor, dar dând la o parte imaginile frumoase de pe ecran, efectul cavernos al vocii prelucrate prin microfon şi sonorităţile manipulatorii ale ambientalului sonor rămâne un text rostit alb, cu puţine virtuţi.

„Toţi cerceii din Vamă” de Lavinica Mitu e cea mai funcţională dintre scene. Pe lângă povestea coregrafiată în jurul cuplului de foşti îndrăgostiţi care îşi îngroapă iubirea pe plajă în văzul tuturor, cu suferinţă şi cinism, există şi o relaţie consistentă între cei doi actori. Mihaela Velicu şi Marian Adochiţei dezvoltă în subteranul cuvintelor un labirint de trăiri, amintiri şi emoţii pe care le conţin în nuanţele cuvintelor spuse simplu. Se privesc, se ascultă şi transmit o vibraţie profund autentică păstrată în control. În „O împreunare de vis” de Dan Alexe comicul proporţiilor exagerate, umorul voit grosier, hazul de stereotipuri cu semn schimbat conduc spre caricatură şi jocul actorilor. Liliana Ghiţă şi Remus Archip par personaje din benzi desenate în mărime naturală, rămase, însă, captive în 2D şi constrânse de replicile restrictive din bubbles-urile de deasupra capetelor.

„Alerga frumos cu genunchii la piept” de Tudor Ganea e scena cea mai complexă. Recitalul pe care îl face Ştefan Mihai bine susţinut de întregul univers casnic adus pe plaja cu nisip cauciucat din Sala Studio, e impactant nu doar la nivel declarativ. Debusolarea unui puşti care se maturizează exersând acorduri de chitară pentru a impresiona fete e virată în spaima de a-şi pierde tatăl cu multă tandreţe, într-un crescendo ce te face să vezi cu ochii minţii prăbuşirea sufletească sugerată de un avion de hârtie îngropat într-o movilă de nisip. „Vieni qua” de Marius Chivu nu aduce nimic în plus în toboganul de experienţe estivale, iar Tudor Şoptelea îşi foloseşte potenţialul cu mai mult succes şi credibilitate în rolul pescăruşului Relu Pescărelu.

„Seaside stories” e un spectacol probabil voit construit ca un bufet à la „Lili aroganta” de pe o plajă de staţiune ne-europeană, încă, din capitalismul sălbatic, original românesc, al anilor 90’-2000’. Între un şlagăr al Nanei Mouskouri şi altul de la Al Bano şi Romina se suferă pe înfundate sub pumni şi picioare date pentru câţiva lei. Coca-Cola light şi Coca-Cola normal devin versurile noilor hituri certificate de Tik-Tok ale plajelor pe care minioni dresaţi să se rotiseze la soare acompaniază un dialog nevinovat ieri, dar periculos azi. Poveştile amestecate ca scoicile printre alge au gust pot avea şi gust de stridii şi gust doar de apă sărată. E inegală oda închinată litoralului, ca orice suită de valuri. Emoţia, însă, pare a se îndepărta din ce în ce mai mult de ţărmul solid, la bordul unei bărci cu vâsle cârmuite spre orizontul unui stil în zenit.

Teatrul de Stat Constanţa

Seaside stories

de Marius Chivu, Lavinica Mitu, Dan Alexe, Simona Goșu, Tudor Ganea, Nicoleta Dabija

Regia, scenariul, universul sonor: Radu Afrim

Scenografia: Theodor Cristian Niculae

Asistent regie: Mara Oprea

Lighting design: Cristian Niculescu

Video: Andrei Dermengiu, Marian Adochiţei, Radu Afrim

Asistent scenografie: Paula Rusu

Montaj: Andrei Dermengiu

Make-up artist: Arina Cocoș

Photocredit: Radu Afrim

DISTRIBUȚIA:

ALERGA FRUMOS CU GENUNCHII LA PIEPT de Tudor Ganea

Tudorel – Ștefan Mihai

Mama – Laura Iordan

Tatăl – Iulian Enache

Cătălin – Theodor Șoptelea

Lilly Aroganta – Liliana Ghiță

Bitălz – Marian Adochiței

Golanii – Andrei Bibire, Alexandru Burcă, Cătălin Bucur

Rockeritzele – Anaïs Agi-Ali, Mihaela Velicu, Lana Moscaliuc, Alina Manțu, Cristiana Luca

FRAGIL de Simona Goșu

Fata – Cristiana Luca

Mama – Nina Udrescu

O ÎMPREUNARE DE VIS de Dan Alexe

Bărbatul – Remus Archip

Femeia arogantă – Liliana Ghiță

Pegas, Patroana, Farmacista, Bunicul – Ștefan Mihai

VIENI QUA de Marius Chivu

Ea – Cătălina Mihai/Cristiana Luca

El – Theodor Șoptelea

Paco – Ștefan Mihai

Monica – Liliana Cazan

TOȚI CERCEII DIN VAMĂ de Lavinica Mitu

Ea – Mihaela Velicu

El – Marian Adochiței

Cupluri: Alina Manțu și Andrei Bibire, Cătălin Bucur și Cristiana Luca, Lana Moscaliuc și Anaïs Agi-Ali, Alexandru Burcă si Cătălina Mihai

LA VULTURUL DE MARE CU PEȘTELE ÎN GHEARE de Marius Chivu

Băiatul – Andrei Bibire

Golanii – Cătălin Bucur, Alexandru Burcă, Ștefan Mihai, Theodor Șoptelea, Remus Archip

FRUMOS CA MOARTEA SURORII MELE de Nicoleta Dabija

Ea – Lana Moscaliuc

Ele: Alina Manțu, Laura Iordan, Anaïs Agi-Ali, Mihaela Velicu, Lana Moscaliuc

WYOMING de Marius Chivu

Cezar Dumitrescu – Cătălin Bucur

Mama – Liliana Cazan

Fata – Anaïs Agi-Ali

Minionii – Mihaela Velicu, Cătălina Mihai, Andrei Bibire, Alexandru Burcă, Theodor Șoptelea, Cristiana Luca, Ștefan Mihai

Poemul TE DEPĂRTEZI de Nina Cassian

Nina Udrescu

Alte texte de Radu Afrim:

MC Seaside Stories – Cătălin Bucur

Pegas – Ștefan Mihai

Lilly Aroganta – Liliana Ghiță

Fanele lui Bitălz – Lana Moscaliuc, Mihaela Velicu, Laura Iordan, Alina Manțu, Cătălina Mihai, Cristiana Luca

Golanul – Cătălin Bucur

Monica – Liliana Cazan

Aproape iubiri. Aproape dezamăgiri. Aproape noi.

de Diana PARPALEA

Ce se mai poate spune despre iubire? Din câte unghiuri să mai fie privită și analizată, descrisă, măgulită? Despre câte forme de iubire să se mai vorbească altfel? Ca în orice alt subiect și domeniu – totul s-a spus deja. Nimic nu e nou sub soare. Nu mai e demult. Și uneori ne face bine să acceptăm acest lucru şi să nu ne propunem să facem demonstrații utopice și încrucișate pentru a demonstra că vedem lucrurile, de fapt, din alt unghi, cum nu au făcut-o alții. Cel puțin așa se simte propunerea făcută de Teatrul Excelsior odată cu premiera spectacolului Aproape de John Cariani, în regia lui Eugen Gyemant. O propunere de spectacol interesantă, care nu se vrea a fi mai mult decât este – un spectacol sincer, simplu, despre mai multe feluri de a iubi, de a suferi, de a căuta iubiri, într-un limbaj scenic simplu și foarte aproape de tineri.

Odată cu această stagiune, Teatrul Excelsior și-a propus un repertoriu nou și foarte aproape de căutările tinerilor de azi. Până acum, pare că se apropie de ceea ce și-a propus, deși ar fi câteva lucruri de menționat. Iar cum acest secol înseamnă  mai mult despre identitate vizuală, branding și mult marketing, putem observa cu ochiul liber refresh-ulTeatrului pe acest palier. Abordarea într-o viziune cinematica a elementelor vizuale ale spectacolului (afișul, fotografiile) anunță deja o schimbare în această strategie, dar care riscă să neglijeze așteptările dacă nu păstrează ceea ce teatrul îl face să fie teatru, iar filmul, film. Luând ca exemplu afișul spectacolului Aproape (absolut superb, iar fotografiile, poate, de pus într-o expozitie separată), respectiv cromatica aleasă și toată atmosfera, te fac să te astepti la un cu totul și cu totul alt tip de spectacol decât ceea ce vei vedea în sală. de spectacol. Primul gând spus – un spectacol aproape erotic, aproape thriller, aproape dramatic. Iar spectacolul este despre orice altceva, decât ceea ce anunță afișul că ar fi. Este o comedie light cu nuanțe realiste. Nu spun că abordarea vizuală aproape cinematică este greșită, ci, doar că ar trebui atent aleasă, în așa fel încât să fie potrivită tipului de spectacol pe care publicul urmează să-l vadă, respectiv să fie parte din spectacol, așa cum sunt și scenografia, muzica, lumina, actoria, etc. Cred că acum, mai mult ca oricând, alegerea identității vizuale a spectacolului, în afara scenei, este la fel de importantă precumc spectacolul, iar împreună, creează un tot unitar.

Trecând peste acest aspect și întorcându-ne la o posibila întrebare – De ce să văd acest spectacol?, aș răspunde – Pentru că ne este aproape. Poveștile despre iubiri sunt mereu plăcute și chiar căutate, mai ales de tineri. Este un sentiment dorit a fi înțeles, iar spectacolul Aproape, prin 9 povești-spectacol ne arată în 9 situații diferite mai multe fațete ale acestuia. Trecem prin momente în care fie aproape râdem, fie aproape plângem. Sunt sentimente care înainte să fie exteriorizate, sunt neutralizate, deoarece începe următoarea poveste.

Într-un „aproape oraș” cu oameni simpli și visători, iau naștere, trăiesc sau aproape se destramă iubiri. Alții sunt cu gândul la cât de aproape suntem unii de alții, atunci când sunt cel mai departe, alții la împăcare și remușcare, alții sunt geloși ori nu vor să accepte pe cine iubesc, iar unii pur și simplu așteaptă Aurora Boreală. Toate aceste povesti se întâmplă într-un aproape decor, semnat de Sabina Veșteman, care nu este nici departe de a reprezenta o casă, dar nici aproape de ea. Eugen Gyemant găsește locul pentru ca fiecare poveste să se întâmple, într-un fel mai mult sau puțin aproape de realitate. Sunt scene în care nu știi unde se află personajele – înăuntrul casei ori afară, cât de frig este de fapt și de ce unii sunt îmbrăcați mai gros, alții mai subțire. În plus, „marele efect” scenic, respectiv Aurora Boreală este doar o bucată de celofan subțire care nici nu rezistă până la final? Poate că nu a fost cea mai bună alegere, deoarece nici vizual nu se creează efectul pe care, poate, regizorul și l-a dorit.

Pe de altă parte, spectacolul când nu este privit atât de îndeaproape, rămâne unul pe care nu ai avea de ce să nu-l vezi. Prin punerea la un loc a 9 povești în care publicul din sală să se regăsească în cel puțin una dintre ele, prin curățenia spectacolului care nu obosește cu multe efecte ori foarte mult dialog fără sens, dar și a echipei tinere de actori, „Aproape” rămâne un spectacol care nu inovează, dar care te poate face să te simți bine în orice seară ai alege să-l vezi.

Din punct de vedere al actoriei, am putea observa un actor tânăr pe numele său Alex Popa, care, timid, dar sigur, impresionează prin carismă. Chiar dacă nu este prezent în foarte multe dintre scene, pune un pilon important în construcția spectacolului și rezistența lui. Loredana Cosovanu este o altă actriță tânără care cu precizie știe cum să-și cucerească publicul de partea ei și să intre în poveste odată cu ea, la fel ca Pamela Iobaji. Când excesul de zel nu se face simțit, ar putea și Radu Micu să fie cu personajul său atât cât trebuie, la fel cum Mihai Mitrea ar trebui să aibă puțin mai mult curaj pe scenă. Bogdan Nechifor este un actor de comedie, iar la fel ca Alex Popa, oferă spectacolului zvâcul de energie și zâmbete atunci când este nevoie, cu multă finețe. Despre Ana Udoriu și Dan Pughineanu nu se pot spune alte lucruri decât cele care s-au mai spus deja, și, chiar dacă nu este acesta spectacolul în care să arate fiecare cât este de talentat, adăugă în distribuție un alt exemplu de actori tineri care promit multe lucruri frumoase în viitor. Mai puțin fericită, Iulia Samson caută în scenă încă de la început ceva ce pare că nu găsește, o căutare continuă și multe replici întrebătoare, fără vreun răspuns.

Spectacolul propus de Teatrul Excelsior în această nouă stagiune, promite multe lucruri frumoase care ar urma să se întâmple (unele deja au început să-și facă apariția). Cum am spus și la început, nu este inovator, dar este despre ce ne interesează, despre ce am vrea să vedem pe scenă. Nu este un spectacol de la care să plecăm învățați ori cu cine știe ce descoperiri despre viață, ci un spectacol după care ne vom simți bine, vom avea despre ce să vorbim și pe care nu vom regreta că l-am văzut.

Teatrul Excelsior

Aproape (titlu original „Almost, Maine”) de John Cariani

Traducerea: Cristi Juncu

Regia: Eugen Gyemant

Scenografie: Sabina Veșteman

Lighting design: Costi Baciu

Cu: Loredana Cosovanu, Pamela Iobaji, Radu Micu, Mihai Mitrea, Bogdan Nechifor, Alex Popa, Dan Pughineanu, Iulia Samson, Ana Udroiu