d'E-pîn-geac

„Casa de la ţară” – destine prea mari pentru personaje atât de mici

Zona de confort poate fi cel mai periculos loc pentru performanţă. E acel spaţiu comod al siguranţei, în care nu există surprize, riscurile sunt minime, certitudinile abundă şi sentimentul de control ţine de cald. Locurile comune şi drumurile bătătorite arareori duc spre culmi; cel mai des eşuează spre banalitate şi convenţional. Nu e nimic blamabil în alegerea chibzuită a unui parcurs perfect capitonat cu pereţii spongioşi ai precauţiei. E doar prea puţin eficient într-un timp atât de limitat. De ce să ştii încă de la primii paşi că nu vei descoperi nicio Americă; e, poate, mai onest să donezi resursele unui temerar care prinde în degete o scânteie de stea, ce poate străluci doar şi o singură clipă, şi tot contează mai mult decât o eternitate de penumbră.

Spectacolul „Casa de la ţară” de Donald Margulies, în regia lui Claudiu Goga, montat la Sala Studio a TNB este unul dintre cele mai cumpătate, mai echilibrate, mai neutre şi mai cuminţi demrsuri artistice ale stagiunii trecute. O poveste de largă inspiraţie cehoviană à la moderne despre destine frânte adunate sub un acoperiş de convenienţe e spusă în cea mai cumsecade şi previzibilă manieră. Nu e nimic greşit în abordarea cât se poate de generalistă, presărată cu clişee pe care le aştepţi – de la aruncatul paharului cu whiskey în faţă în plin conflict, până la fumatul ţigară de la ţigară pentru a sublinia starea de nervozitate a personajului. Un spectacol ca de manual spune pe-ndelete o poveste scrisă după reţetarul american de succes. Structura urmăreşte conştiincios o curbă dramatică perfectă pentru o exemlificare limpede a momentelor subiectului, relaţiile dintre personaje evoluează precis după toate rigorile scrierii dramatice, melanjul de dramă şi comedie e în cel mai just raport, iar spectacolul e fidel 100% aceleiaşi măsuri neabătute.

Vieţile consumate sau ratate ale unei familii de împrumut din paginile pieselor lui Cehov sunt expuse cu răbdare şi omenie. Unchiul Vanea şi Treplev îi oferă trăsăturile lui Elliot (Marius Manole) cel furios şi prea puţin talentat pentru a fi iubit de o mamă-vedetă cu statură de Arkadina şi ceva apucături de Ranevskaia pe nume Anna (Maia Morgenstern). O Sonia cu mult mai frumoasă, Susie (Maruca Băiaşu), iubeşte un Astrov&Trigorin, super-starul de televiziune care construieşte şcoli în Africa, Michael Astor (Gavril Pătru). Serebreakov e reinterpretat drept un regizor de succes care a dat arta pe faimă şi face filme pentru adolescenţi, Walter (Marius Bodochi) şi e pe cale să o ia de soţie pe Nell (Raluca Aprodu), alter-egoul Elenei Andreevna. Şi, la fel ca la moşiile ruseşti, în casa de vacanţă made in U.S.A. se suferă mocnit, sub aparenţa unui dolce far niente ponderat de plictiseala unei ratări fără drept de apel.

Scenariul e ofertant, partiturile actoriceşti au multe pliuri şi conflicte pe mai multe nivele; există premisele unui „spectacol de actori” de mare anvergură. Nici aşteptările nu pot fi trecute cu vederea cu uşurinţă citind distribuţia. Intenţiile sunt, cu siguranţă, cele mai nobile. Din păcate, însă, în cea mai bună dintre lumile posibile, nu e totul chiar aşa cum te-ai aştepta. Când există potenţial pentru revelaţii, emoţii care să însemne mai mult decât o seară drăguţă la teatru, gânduri care să te acompanieze preţ de multe zile, când ar putea să se întâmple acea întâlnire minunată dintre scenă şi sală despre care să poveşteşti, încă mişcat, peste ani, un spectacol cinstit nu e suficient. „Casa de la ţară” are toate atributele unui spectacol decent. Nu e flagrant eronat, nu e abuziv cu timpul şi sensibilitatea publicului. Energia pe care o degajă are un bun-simţ demn de toată aprecierea. E, pur şi simplu, prea puţin în raport cu posibilităţile proprii. Când o gospodină serveşte familiei sale o fasole bătută cu multă ceapă călită la cină e cel mai frumos gest pe care şi-l poate permite cu ingredientele pe care le poate cumpăra. Când, însă, acelaşi fel de mâncare e servit la un restaurant al unui renumit chef bucătar, nu mai e suficient.

Un spectacol bazat aproape exclusiv pe relaţiile dintre actori e interpretat la modul mult prea general. Întreaga distribuţie pare că joacă tipologii de personaje fără a oferi atenţie amănuntelor, fără prea multe nuanţe şi particularităţi. Cuvintele cad flasc la buza scenei şi intonaţiile tuturor prea rar depăşesc sonoritatea unui recitativ politicos. În mod paradoxal nu există nici prea multe derapaje care să stânjenească vădit. Nu e nimic care să sară din pagină atât de ostentativ încât să deraieze atenţia. Sentimentul de amorţeală spart la intervale prestabilite de câteva creşteri în intensitate a volumului, executate tehnic, corect, dar fără nicio strălucire, această atmosferă septică şi prea puţin vie, ca o dioramă frumos aranjată într-un muzeu de ştiinţe naturale, nu permite crearea unei emoţii altfel decât estetizante. Maia Morgenstern apasă pe cuvinte, intonează şi îşi preface ritmul vorbirii, se joacă aleatoriu cu tonurile şi reuşeşte abia în scenă finală să tempereze o artificiozitate insuficient de comică pentru a fi consistentă până la capăt.

Marius Manole îşi păstrează cel mai constant tema bine asumată, îşi foloseşte expresivitatea pentru a mobila mai generos viaţa interioară a personajului său, însă apelează de prea multe ori la poante facile pentru a fi simpatic publicului. Ruperile de ritm vin doar formal, odată cu creşterea volumului şi nu au un efect remanent. Cea mai densă scenă din spectacol este dialogul din cea de-a doua parte pe care îl poartă cu personajul interpretat de Marius Bodochi – dacă până atunci acesta s-a rezumat la a bifa trăsăturile de caracter previzibile ale unui bărbat trecut de a doua tinereţe, cu faimă şi bani, în monologul despre condiţia artistului şi deziluzia unei vieţi în numele artei face o demonstraţie concentrată a unor mijloace cu mult mai rafinate decât tonurile insinuante de până atunci.

Gavril Pătru se află în echilibru stabil constant. Personajul său aproape că nu fluctuează; rămâne acel punct stabil care poate dărâma o lume şi o face cu eleganţă, un pic de infatuare necesară unui super-star şi un plictis aproape antipatic potrivit contextului. Raluca Aprodu aproape că se străduieşte prea mult. E cea care pune în mod vizibil cel mai mult suflet, pare că vrea să tragă de una singură manşa înţepenită pentru a ridica de la sol întregul spectacol. E mai emoţională şi mai emoţionantă, o asculţi şi îţi dă motive să empatizezi cu personajul său. Maruca Băiaşu face tot ce trebuie să facă, bifează întreaga listă de sarcini scenice, dar nu depăşeşte, însă, limitele unei interpretări cuminţi şi curate.

„Casa de la ţară” e un spectacol aflat în zona de confort. Într-o scenografie elegant-funcţională creat de Corina Grămoşteanu fără prea multe năzuinţe conotative, cu o ilustraţie muzicală aleasă doar pentru a marca subtitlurile redundante dintre schimbările – nu de fiecare dată – necesare de decor, cu un ecleraj care doar luminează locul în care stau actorii şi un video design aproape insesizabil, nimic din tot aparatul scenic nu aduce cu sine plus valoare artistică. O poveste cel mult interesantă e spusă fără niciun risc, fără nicio strălucire, cu foarte puţină emoţie şi un strop de umor.

Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti

Casa de la ţară

de Donald Margulies

Traducere: Claudiu Goga

Regie: Claudiu Goga

Ilustrație muzicală: Claudiu Goga

Asistent regie: Patricia Katona

Scenografie: Corina Grămoşteanu

Video design: Constantin Simon

Light design: Bogdan Golumbeanu, Ion Vlașcu

Regia tehnică: Silviu Negulete

Photocredit: Florin Ghioca

Distribuţie:

Anna Patterson: Maia Morgenstern

Elliot Cooper: Marius Manole

Michael Astor: Gavril Pătru

Walter Keegan: Marius Bodochi

Nell McNally: Raluca Aprodu

Susie Keegan: Cătălina Mihai/ Maruca Băiaşu

Adolescenţa ucisă în acorduri de „Punk Rock”

Adolescența e o vârstă ca toate celelalte. Nu e nici mai frumoasă, nici mai complicată, în general. E minunată pentru unii și îngrozitoare pentru alții. Nu e niciun merit să fi adolescent; îți trece și destul de repede. Asta dacă nu te încăpăţânezi să rămâi „pururea tânăr şi rebel”. Spiritul fresh, coolnessul, nu prind la fel de bine pe toată lumea. Azi pare că tot mai mulţi ne infantilizăm, ne „prostim” şi încercăm să ţinem pasul cu mode şi mofturi ce se pretează generaţiilor noi. E un semn de maturizare şi să îţi dai seama dacă îți stă bine sau nu aerul imberb de revoltă sau e de dorit să priveşti oglinda cu sinceritate şi să vezi ridurile de expresie, renunţând la codiţe şi blugi rupţi în genunchi.

Spectacolul „Punk Rock” de Simon Stephens de la Teatrul Excelsior e un omagiu onorant adus adolescenţei. Revizitând pentru a treia oară o temă ce pare a fi devenit obsedantă în creaţia sa, Vlad Cristache trădează o slăbiciune pentru propriile invenţii scenice. Lăsându-se cu uşurinţă sedus de idei, imagini şi acţiuni care au funcţionat nu o dată, ci chiar de două ori în spectacole din aceiaşi sferă tematică, opţiunea de a relua aproape 1:1 universul creat nu cu foarte multă vreme în urmă pentru alte texte, dar cu aceleaşi intenţii, profunzimile se atenuează, intenţiile se diluează, iar forma devine tot mai mult replica unui succes ce nu mai poate avea, din nou, acelaşi impact. Neavând de această dată la dispoziţie un text suficient de solid din punct de vedere dramaturgic, piesa amalgamând clişe arhicunoscute despre tineri şi compunând destul de greoi un parcurs previzibil către un final anunţat şi uşor de anticipat, emoţia pe care actorii încearcă să o creeze e greu de stors din personaje schematice.

E greu de crezut că fetele în clasa a 12-a se alintă şi se fandosesc pueril cu aer de preşcolăriţe inocente. E şi mai greu de crezut că „băiatul alpha” al şcolii stă inert şi îl lasă pe bully-ul de serviciu să bată fete. Bully care la rândul său acţionează violent destul de aleatoriu, fără un comportament anterior care să îi denote derapajele. Cel mai greu de crezut e că nimeni nu se aşteaptă ca băiatul cu evidente probleme psihice, care vorbeşte ciudat de la bun început şi e recunoscut drept mitoman, acest caz clinic ambulant, să aibă un comportament deviant. Şi dacă nici după ce el însuşi ne spune de două ori că urmează ceva rău nu ne aşteptăm la deznodămât, ori nu am fost suficient de atenţi, ori pur şi simplu nu am fost convinşi să ne pese de aceste personaje unilaterale şi gata etichetate.

Inserturile de melodii punk rock în spectacol aduc energie şi ritm, animă sala, iar performanţa trupei de actori de a cânta pe rând la tobe, chitară solo şi chitară bas chiar merită aplaudată. Aduc, însă, cu adevărat acel plus care să contribuie în mod definitoriu la calitatea spectacolului? Nu neapărat. Sunt momente mai reuşite sau mai muncite în sine. Iar spectacolul poate continua la fel de bine şi în lipsa lor. Sunt grefate pur şi simplu între scene aceste piese muzicale care nu contribuie nici la consolidarea tramei, nici la caracterizarea personajelor, nici nu comentează pertinent ce se întâmplă în poveste – sunt doar cool şi atât. Iar performanţele de entertainer cu hype de vedetă rock nu îl însoţesc decât pe Alex Călin, în timp ce cu greu distingi dacă Ana Udroiu cântă la refren „Fuck the penguin” sau „Fuck the pain away”.

Dincolo de textul care cucereşte cu premisele mai mult decât o poate face, practic, cu personajele pe care nu le dezvoltă suficient şi cu situaţiile repetitive şi prea puţin credibile pentru a conduce organic spre finalul ce se doreşte, doar, a fi cathartic, spectacolul mizează mai mult pe efectul acestei atmosfere infuzate de energie muzicală şi nerv actoricesc. E violent, e cărnos, e dur şi pare că face paradă cu aceste accente ce vor a şoca. Sângele fals abundent nu e, însă, în sine, motiv de uluire. Un pistol cu capse şi mulţi decibeli nu cutremură decât timpanele, nu şi emoţiile neapărat. De dragul violenţei generalizate, se pierd nuanţe şi detalii necesare empatizării cu aceşti anti-eroi. Nimeni nu e doar bun sau doar rău, nimeni nu e doar vinovat sau doar victimă – ori aceste graniţe fine se pierd în mult zgomot şi haos voit. De la pereţii care se rup în fâşii, la maldărele de scaune şi mese răsurnate, degringolada de pe scenă denotă şi lipsa unui ax solid de gând. Furat, parcă, de atmosferă, sedus de gândul abstract, Vlad Cristache a abandonat la jumătate acele mijloace care ar fi putut duce mai departe această himeră a succesului dat de o formă probată anterior.

Trupa de actori pare condusă inegal. Rolurile feminine se rezumă la o lungă gamă de mâţâieli şi fandoseli demonstrative pe care Ioana Niculae (Lilly), Ana Udroiu (Cissy) şi Teo Dincă (Tanya) le repetă ostentativ pe diverse tonuri. Pare că tinerele de 16-17 ani nu sunt mai mult decât o sumă de mofturi şi hachiţe, superficiale şi perverse. Fără emoţie, fără sinceritate, doar fantoşe ale unei reprezentări grosiere a unui gen glossy, plastifiat – reducţionistă şi deloc ofertantă această abordare ce crează un dezechilibru deloc benefic spectacolului. Personajele masculine sunt şi ele ştampilate by default: macho – Nicholas (Alex Călin), nerd – Chadwick (Alex Popa), bully – Bennett (Matei Arvunescu), weirdo – William (Dan Pughineanu).

Alex Călin are meritul de a nu suprasolicita un rol care nu îi oferă prea mult material dramatic şi e moderat în prezentarea acestui puşti teribilist căruia îi dezvoltă şi latura sensibilă. Alex Popa e cel mai prezent, concentrat şi expresiv din scenă. Cu o forţă reală de introspecţie, îi oferă multe valenţe de frici, neputinţe şi optimism şi speranţă personajului său, reuşind să emoţioneze chiar şi cu un monolog scris ca un manifest ideologic, lipsit de căldură. Matei Arvunescu are o desincronizare între ceea ce exprimă corporal şi vocal şi ceea ce gândeşte foarte bine articulat despre personajul său. Acest Joker-wannabe care torturează din plăcere și plictiseală destul de stângaci nu poate fi credibil până la capăt din cauza lipsei de control asupra mijloacelor sale. Dan Pughineanu are stranietatea necesară acestui caz patologic pe care o suprasolicită în prima parte printr-o frazare obositor de mitraliată, destul de greu inteligibilă în primă fază. Odată ce trece dincolo de forma de suprafaţă şi îşi căptuşeşte rolul cu intenţii şi sentimente mai bine motivate intră pe o şină turnantă spre abisul acestei minţi rătăcite pe care o apără cu emoţie în scenele finală.

„Punk Rock” e un spectacol care îşi propune să fie un hit fără a avea, însă, versuri prea catchy. Energia există, vibe-ul se amorsează încet-încet, actorii fac tot ce trebuie, sună bine, luminile fac atmosferă, şi, totuşi, nu e suficient să vrei să ridici stadioane întregi în picioare ca să şi reuşeşti asta. Când pe scenă apar din senin manechine ilustrative şi când personajul principal feminin dispare pur şi simplu din poveste la final fără a se mai elucida şi ce anume se întâmplă cu el, oricât de fresh ar fi soundul, vuietul corzilor metalice nu poate acoperi sentimentul de pană de inspiraţie reconvertită în gălăgie şi haos.

Teatrul Excelsior

Punk Rock

de Simon Stephens

Traducerea Bogdan Budeș

Distribuția:
William Carlisle – Dan Pughineanu

Bennett Francis – Matei Arvunescu

Chadwick Meade – Alex Popa

Lilly Cahill – Ioana Niculae

Cissy Franks – Ana Udroiu

Nicholas Chatman – Alex Călin

Tanya Gleason – Teo Dincă

Dr. Richard Harvey – Oliver Toderiță / Robert Radoveneanu

Regia: Vlad Cristache

Scenografia: Andreea Tecla

Lighting design: Cristian Șimon

Asistent lighting design: Nicoleta Ivan

Sound design: Andrei Doboș

Preparator muzical percuție: Lucian Maxim

Preparator muzical chitară și bas: Adi Coman

Grafică covor scenă: Karla-Maria Broșteanu

Producător delegat: Vasea Blohat

Video și grafică afiș: Iustin Șurpănelu

Photocredit: Andrei Gîndac

Joker e „Don Juan”

Vedeta și trupa sa – timp de secole aşa a funcţionat entertainmentul iubit de public. Cumpărăm, încă, bilet pentru a-l vedea pe un anume actor; aproape că nici nu mai contează în ce rol. Devenim fani uşor şi pe el şi nu ai pe el vrem să îl vedem. Şi suntem indulgenţi şi îi aplaudăm cu admiraţie sinceră şi reuşitele şi mai-puţin-izbânzile. Iar ea, vedeta, uşor-uşor se cuibăreşte confortabil în acest statut şi repetă inepuizabil aceleaşi grimase, aceleaşi tonuri, aceleaşi gesturi, aceleaşi sertare şi buzunare din care scoate ca din pălărie cubuleţele de zahăr ciondănite cu poftă de publicul său. Există, însă, din fericire, şi vedeta necomercială; mai puţin răsfăţată de fanclubul fidel, mai puţin recognoscibilă de lumea largă. Vedeta care susţine un întreg repertoriu al unui teatru, vedeta pentru care se aleg textele ce urmează a fi montate, vedeta care munceşte mai mult decât toţi colegii la un loc şi care, dincolo de succes şi admiraţie, atrage şi respectul profesional datorită calităţii şi profesionalismului; vedeta care nu face rabat de la corvezi, care nu se cruţă, care nu punctează doar la capitolul „imagine” şi record de reprezentaţii bifate, ci cu răbdare şi consecvenţă îşi onorează profesia.

Teatrul Nottara are o asemenea vedetă devenită rara avis în trupele din ce în ce mai eterogene, mai ad-hoc şi mai fluide, a căror alcătuire nu pare a urmări nicio strategie nici artistică, nici managerială. Şerban Gomoi este acest actor pentru care merită să propui un text, care dă curajul regizorilor să rişte, pentru care merită să cumperi biletul. Distribuindu-l în rolul titular din „Don Juan”, Cristi Juncu a ştiut exact pe ce mizează, pe ce se poate bizui: un trunchi solid pe care poate altoi fel de fel de floricele. Partea bună este că, într-adevăr, pariul uşor de intuit e câştigat. Partea mai puţin fericită e că odată ce a găsit cheia pentru eroul său, regizorul pare să fi pierdut din inspirația de a construi un univers la fel de consistent şi împrejurul său. Spectacolul pare un deşert destul de monoton, cu câteva oaze răzleţe şi o cetate Bagdad în mijloc.

Don Juan este un puşti răsfăţat – aşa cum o arată nu doar pijamalele, papucii și ursulețul de pluș, dar şi energia şi curiozitatea. Păcatele sale sunt curiozitatea şi spiritul rebel ca de copil plictisit de lecţiile plicticoase ale unei lumi ce îi ţine inteligenţa în loc cu toate canoanele şi rigorile sale depăşite. E seducător pentru că e liber Don Juan. E pervers pentru că e mai viu decât toată societatea pietrificată la propriu şi la figurat din jurul său. E spontan, e obraznic, e teribilist şi îşi ascunde emotivitatea în spatele bravadelor adolescentine, dar are prilejul de a-şi devoala umanitatea şi nobleţea cu un iz de candoare şi chiar onoare. Nu e rău şi nu face rău din vocaţie acest Don Juan închipuit ca o figură desprinsă de la Curtea Regelui Soare de la brâu în sus şi din sala de fitness de la brâu în jos – nu întâmplător această natură duală, această simbioză de trecut vetust şi prezent cultivat egocentric funcţionează cu efect de imagine comică, dar merge şi mai profund în caracterizarea personajului aflat în cumpănă între plăcere şi păcat.

Spectacolul din jurul acestui personaj totemic, aproape omniprezent în scenă, nu e la fel de bogat. Personajele secundare sau episodice defilează spunându-şi monologurile cuminţi, după morga clasicismului dojenitor sau cu spuma comică a aceleiaşi perioade. Şi oricât de cuceritoare ar fi povestea acestei seducătoare figuri de legendă, spectacolul oboseşte sub greutatea multor intrări şi ieşiri din scenă, a multor personaje schematice care subliniază, doar, redundant aceleaşi situaţii şi acelaşi tip de relaţii cu personajul principal. Păstrând toate intervenţiile din piesa originală de acum aproape 400 de ani, ritmul devine plicticos şi impactul iniţial se diluează în scene mărunte care amână un final amputat, astfel, de strălucire.

Gabriel Răuţă (Sganarel) încearcă să ţină pasul cu resursele partenerului; prezenţa sa, însă, în contrapunct cu vioiciunea pe care o susţine cu atenţia, concentrarea şi promptitudinea sa, compun un portret oarecum stângaci, puţin dezechilibrat. E foarte tehnic, nu exagerează cu nimic, e calculat şi bine drămuit întregul său parcurs, însă există acest sentiment de traseu jalonat artificial pe care îl urmăreşte conştiincios. Diana Roman (Elvira) îşi tânguieşte întregul rol pe o singură notă. Vocea plângăreaţă şi gândul unic păstrat preţ de un monolog lung oferă cea mai obositoare scenă a spectacolului. Răzvan Bănică (Pierrot) reuşeşte să devină personaj principal în scena sa şi micile bufonade pe care le înnoadă foarte lejer, arsenalul de mijloace comice, funcţionează matematic cu efect imadiat. Rareş Andrici (Don Carlos) alege să îi dea o miză personajului său şi acţionează în numele unei uimiri perpetue care îi oferă posibilitatea de a juca mai aplicat decât partenerul său, Vlad Bălan (Don Alonso) care punctează doar foarte general un personaj aproape de prisos.

Mihaela Subţirică (Charlotte) şi Sorina Ştefănescu (Mathurine) sunt un cuplu comic suficient de amuzant, însă fără niciun motiv de entuziasm în plus. Ion Haiduc (Un cerşetor) prelungeşte cu mult peste cât ar fi fost mai mult decât suficient prezenţa sa pe scenă şi miza momentului scade simţitor. Paul Chiribuţă (Don Jouis) e un tată care spune cu convingere o tiradă, fără, însă, prea multă emoţie. Sorin Cociş (Dimanche) arată foarte explicativ trecerea de la intransigenţă la nedumerire şi, apoi, la măgulirea pe care o traversează personajul său.

Şerban Gomoi (Don Juan) are alura unui Joker à la Heath Ledger. Îi e foarte limpede de ce acţionează atât de absurd personajul său, ştie de ce minte când minte, de ce ţine lecţii de „anti-morală”; e condus de un gând care îl preocupă, are energia interioară ca o combustie care nu îi dă voie să rămână indiferent, e foarte ludic şi foarte liber. Pe lângă intenţii şi un proces personal care denotă migală şi concentrare, expresivitatea sa, sinceritatea sa artistică, vin din plăcerea evidentă de a fi pe scenă. Are o bucurie de a se juca, de a descoperi „aici şi acum” ce urmează să i se întâmple personajului său. E foarte bogat universul interior al lui Don Juan datorită sentimentelor pe care Şerban Gomoi le lasă amestecate de gândurile spontane ale unei minţi agere şi neconvenţionale aşa cum este cea a lui Don Juan. Carisma sa nu vine din culoarea ochilor sau forma feţei – blândeţea ochilor, mai degrabă, tristeţea pivirii care trădează însingurarea din spatele măştii de bufon răsfăţat şi cinic e motivul pentru care „te îndrăgosteşti” nu de bărbatul Don Juan, ci de arhetipul Don Juan.

O comedie clasică poate fi „o seară plăcută la teatru” sau „o experienţă interesantă”. „Don Juan” în regia lui Cristi Juncu la Teatrul Nottara este câte puţin din fiecare şi încă ceva – întâlnirea dintre un actor şi un rol; un actor ce merită astfel de contexte, aflat, încă, în căutarea spectacolului care să îl merite, pe el, deplin.

Teatrul Nottara

Don Juan

de Molière

Regia și versiunea scenică a textului: Cristi Juncu

Scenografia: Carmencita Brojboiu

Light design: Cristian Șimon

Distribuția:

DON JUAN, fiul lui Don Louis – Șerban Gomoi

SGANAREL, valetul lui Don Juan – Gabriel Răuță

ELVIRA, soția lui Don Juan – Diana Roman

CHARLOTTE, o țărancă – Mihaela Subțirică

PIERROT, un țăran – Răzvan Bănică

DON CARLOS, fratele Elvirei – Rareș Andrici

DON LOUIS, tatăl lui Don Juan – Paul Chiribuță

DIMANCHE, un negustor – Sorin Cociș

MATHURINE, o altă țărancă – Sorina Ștefănescu

UN CERȘETOR – Ion Haiduc

GUSMAN, servitoarea Elvirei – Raluca Jugănaru

DON ALONSO, alt frate al Elvirei – Vlad Bălan

STATUIA COMANDORULUI – Alex Floroiu

O ALTĂ STATUIE – Claudia Moroșanu

Locuitorii interşanjabili dintr-„O casă deschisă”

Tragicomedia este cel mai ofertant context pentru performanță actoricească. „Carnea” personajelor puse în situaţii ambigue, zonele gri de suferinţă şi umor, îmbinarea firelor întrepătrunse de gravitate şi haz fac posibilă întâlnirea actorilor cu relaţii şi situaţii bogate; „ai ce juca”! Cu cât e mai simplă în aparenţă povestea, cu atât e mai contorsionat interiorul unei trame în care şi râzi şi plângi de nişte destine uşor recognoscibile. Nu e deloc uşor de ponderat o asemenea structură, dar devine extrem de consistentă odată ce autorul găseşte cheia potrivită a tonurilor căzute la pace şi acel ceva, acel twist care să o individualizeze relevant.

„O casă deschisă” de Will Eno este o piesă cu potenţial; un moment de cumpănă al unei familii măcinate de sentimente tocite, frici personale, neputinţe generaţionale – un tablou dramatic al unei realităţi uşor de replicat, redat fidel şi sensibil. Odată ce tensiunea relaţiilor nerezolvate ajunge în punctul culminant, dramaturgul alege să exploreze o modalitate originală de rezolvare – înlocuirea succesivă a personajelor cu versiuni solare, neutre, aproape plastifiate. Ies din scenă rând pe rând aceste suflete chinuite şi intră înapoi nişte carcase vesele desprinse din reclamele la detergenţi şi pastă de dinţi. Pe cât de pluristratificate erau emoţiile şi gândurile celor din familia stereotip-disfuncţională, pe atât de unilateral e universul optimist şi obositor de banal al celor care vin să trăiască în casa devenită vacantă. Capcana acestui text seducător ca propunere e tocmai trecerea de la o primă parte îmbibată de planuri secundare, de sensuri dublate de intenţii nespuse, de o densitate crescută de interdependenţe şi gânduri sofisticate la un deznodământ tern, politicos, populat de personaje sterile, lipsite de o interacţiune reală şi de un scop. Pare o promisiune abandonată de dragul interesantului care de fapt rămâne o formă ce nu duce nicăieri, ci doar amplifică sentimentul de neîmplinire.

Teodora Petre a mizat just pe impactul relaţiilor din prima parte şi a oferit actorilor un safe space în care să dezvolte acele vieţi interioare detaliate şi cu adevărat interesante. Păstrarea aceluiaşi stil realist pe tot parcursul spectacolului şi alegerea de a nu sublinia stranietatea intruziunii suprarealiste are o eleganţă care evită suprasolicitarea structurii dramatice, însă nu e suficient de creativă pentru a îmbrăca scheletul propu, doar, de dramaturg. Dacă în prima parte relaţiile dintre personaje sunt atent observate şi bine ancorate în reacţii, comentarii, priviri, pauze, gesturi, o întreagă coregrafie emoţională a cuvintelor nespuse şi a sentimentelor reprimate, finalul devine o linie dreaptă şubredă care cade brusc nealimentată de suportul spectacular. Cu mai mult curaj, poate, acest ultim sfert de spectacol nesusţinut din scriitură de personaje le fel de solide, ar fi avut nevoie de sprijin exterior pentru a rămâne la nivelul construcţiei foarte solide reuşite până atunci.

Distribuţia funcţionează precis, ca o echipă bine antrenată, cu reuşite personale deloc surprinzătoare, însă, mereu îmbucurătoare. Adrian Titieni (Tatăl) are o paletă complexă de nuanţe ale comentariilor; e ludic şi stăpân pe mijloacele sale, alternează fluent intensităţile şi îşi jalonează construcţia personajului ca pe un teren accidentat pe care îl parcurge cu siguranţa unui atlet de performanţă. Frica şi neputinţa unui bărbat căruia boala i-a amputat spiritul sunt mascate de hachiţele unui bolnav răutăcios, alintul unui copil mare care dă vina pe familie pentru spaimele proprii. Îl urăşi şi îl compătimeşti totodată şi, cel mai important, îl înţelegi; îţi oferă toate motivele să empatiezi cu el, dar şi să îl dispreţuieşti; e haios, dar şi înspăimântător de egoist – această ambivalenţă constantă e cea mai frumoasă nuanţă a interpretării lui Adrian Titieni.

Elvira Deatcu (Mama) are cea mai grea partitură din spectaol. E punctul fix, locul de intersecţie al tuturor reproşurilor, fricilor şi resentimentelor celor din familia sa. Nemişcată de pe canapeaua din centrul scenei, gestionează cu zâmbet aproape profesional, ca o soră medicală, ca o însoţitoare de zbor, toate conflictele ce stau să izbucnească. Poartă interiorizat cicatricile tuturor anilor în care a stat ca o căptuşeală groasă între ai săi, pentru a încerca să prevină catastrofe familiale. Pare că i s-a consumat iubirea; vrea să simtă, vrea să răspundă cu drosgoste, dar tot ce mai poate face e să reproducă formal ce îşi mai aduce aminte că a trăit cândva. Cu eleganţă, cu economie de mijloace, atentă la ceilalţi, reacţionând just şi cu un plan secund alimentat continuu, poartă o lume întreagă de emoţii interioare pe care doar din priviri şi tăceri ne dă voie să le intuim în spatele clişeelor şi politeţei haioase.

Ioana Bugarin (Fiica) are multă prospeţime în reacţii, însă e foarte tehnică în ascultarea sa; nu are suficientă concentrare asupra sensurilor replicilor şi, de multe ori, frazarea sa nu denotă nţţelegerea exactă a intenţiilor. În monologul în care împărtăşeşte cu ceilalţi frica sa are cnadoare şi reuşeşte să emoţioneze tocmai datorită sincerităţii artistice pe care o accesează controlat şi cu gând limpede. Niko Becker (Fiul) e foarte concentrat şi atent la parteneri; îi urmăreşti şi atunci când îi ascultă pe ceilalţi sau când în mod voit se distanţează în prorpiile gânduri, tocmai pentru că are o prezenţă scenică dublată de o temă personală urmărită fără abateri, cu o intensitate ce îl individualizează. Ioan Batinaş (Unchiul) are o cumsecădenie blajină şi joacă fără artificii de prisos; clad, cu măsură, ponderat şi firesc, acest frate cu destin blazat e o prezenţă recognoscibiă în orice familie şi devine un martor activ indispensabil.

„O casă deschisă” în regia Teodorei Petre la Teatrul Odeon este un spectacol care, în primul rând, spune o poveste; emoţionantă, stranie, în care te poţi recunoaşte pe tine însuţi. Tranziţia de la acest micro-cosmos găunos, dar plin de emoţie la versiunea optimistă general-valabilă atât de sterilă şi crispant de artificială e mesajul clar la care putem reflecta – ne dorim, oare, o existenţă „fericită” în binecuvântarea sărăciei întru duh sau preferăm viaţa complicată, aşa cum e ea, cu sentimente greu de tranşat, dar cu mult mai vie? Casa rămâne deschisă, la fel şi opţiunile pe care aceste întrebări le oferă generos spectatorilor.

Teatrul Odeon

O casă deschisă

de Will Eno

Regia și Traducerea: Teodora Petre

Scenografia și light design: Ioana Pashca
Muzica: Cezar Antal

Distribuție:

Tatăl: Adrian Titieni
Mama: Elvira Deatcu
Fiica: Ioana Bugarin
Fiul: Eduard Trifa / Niko Becker
Unchiul: Ioan Batinaș

Photocredit: Bogdan Catargiu

„Abuzarea publicului” şi responsabilizarea lui

Obişnuinţa este periculoasă; ucide atenţia şi curiozitatea şi le înlocuieşte cu o mulţumire călâie care amorţeşte şi gândurile şi sentimentele. Confortul, pe cât de plăcut se dovedeşte a fi, nu poate deveni o procrastinare perpetuă a firii, în care nu superi pe nimeni şi nu eşti deranjat defel. Rutina şi automatismele ucid; spirit şi vocaţie, voinţă şi personalitate. Te uzezi în obişnuinţe, repeţi mulţumit aceleaşi acţiuni şi ţi se pare că duci o viaţă cât se poate de ok. Nu mai ştii, de fapt ce îţi place, nu mai decelezi care îţi sunt gusturile, nu mai doreşti prea multe, nu te mai interesează mai nimic – eşti bine şi reiei ciclul din lista cu bife pentru a-ţi cocoloşi egoul că totul e sub control şi la locul lui. Nici la teatru nu mai ştim exact de ce mergem. „Pentru că e frumos”. „Pentru că aşa se face”. Dar ce căutăm în sala întunecată? Noi, om cu om, fiecare în sinea lui, cu aşteptările personalizate, cu motivele ale lui şi numai ale lui, nu mai ştim exact de ce cumpărăm biletul.

Spectacolul „Abuzarea publicului” de Peter Handke, în regia Eddei Coza, produs de Centrul de Creaţie şi Cercetare „Ion Sava” în cadrul programului 9G la TNB, este o experienţă care strămută obişnuinţele obosite ale spectatorului lenevit. Timp de mai bine de o oră patru actori se adresează direct publicului într-un monolog-eseu despre ce presupune receptarea actului artistic. Fără decor, fără prea multe artificii, deliberat anti-dramatic, textul devenit bornă a unei noi specii dramatice, Sprechstück, e un lung şir de afirmaţii cu iz retoric, mitraliate pentru a scoate din letargie distinsul spectator încremenit în canoane. Provocarea artistică pentru Dan Coza, Carol Ionescu, Irina Ștefan, Vlad Brumaru e uriaşă: cum să joci un spectacol fără acţiune, care îşi proune să conteste toate rigorile şi structurile exersate în secole de istorie a teatrului universal? Ce faci pe scenă când nu trebuie să faci nimic? La fel de intimidantă e şi miza regizorală pentru Edda Coza: cum poţi convinge publicul, fără invenţii teatrale, să asculte un discurs didactic despre funcţia receptării, în urmă căruia să nu plece acasă cu impresia că nu a înţeles prea mare lucru? Cum faci simpatic un text destul de arid, inteligent, care vrea să zgândăre, dacă nu să enerveze, chiar, spectatorul; ce anume îl face spectacol şi nu Ted Talk?

Dacă toate celelalte concepte aristotelice sunt puse în discuţie şi răsturnate abil într-un ritm perfect antrenat între replicile tăiate milimetric între cei patru actori, convenţia este cea care rămâne acceaşi. Teoria despre timp, spaţiul care ne ţine împreună fără a fi scindat între ficţiune şi realitate, durata comună, intenţiile care fac mai interesant publicul decât piesa, totul este explicat cu un firesc artistic foarte carismatic şi prietenos. Şi chiar dacă nu înţelegi exact de ce timpul e miza cea mare a acestei întâlniri artistice neconvenţionale, cei patru îţi capătă încrederea; par foarte în cunoştinţă de cauză şi îţi oferă ei, ţie, timpul lor pentru a-ţi explica ceva ce pare important. Performanţa lor e tocmai aceea de a fi atât de calzi, de haioşi, chiar, de empatici, spunând vorbe repetitive care presupun o aplecare spre studiul mecanismelor teoretice ale spectacologiei.

Sunt foarte precişi. Concentraţi fără a lăsa nicio clipă impresia unui efort de sincronizare. Sunt un mecanism acordat la secundă, care ritmează fără să bagi de seamă acest discurs deloc prietenos, altfel. Publicul nu e abuzat; dimpotrivă. Pasajul recitării invectivelor adresate în canon spectatorilor e prefaţat de cel mai politicos şi afabil avertisment. Abia aştepţi, parcă, să îţi fie aruncate injurii de către aceşti oameni de bun simţ. Şi aşa se şi întâmplă. Fără nicio patimă, fără nimic personal, substantivele comune iritante şi jignitoare curg în şuvoi, potențate de efectele sonore până la cacofonia totală. Şi, nu, nu te simţi insultat. Miza nu pare a fi aceea de a scandaliza pe nimeni. E o demonstraţie inteligentă de bun simţ artistic în contra-partidă cu multele „experimente” care vor cu orice preţ să şocheze. Câteva minute bune de argou destul de scârbos pot fi mai elevate decât spectacole cu pretenţii făcute cu dispreţ real pentru public, doar pentru a mângâia orgoliul celui a cărui semnătură o poartă.

Nu există niciun pic de ego în acest spectacol. Nimeni nu se arată pe sine şi nu defilează cu talentul său. E o mostră de generozitate modestă. Cu multă măsură, cu zâmbet sincer, emoţie neascunsă şi, mai ales, privire pe bune, patru actori îţi vorbesc prieteneşte despre ce înseamnă a fi spectator. Îţi spun cu vorbe multe şi bine drămuite că eşti responsabil atunci când te pui în rolul de spectator. Faţă de tine şi timpul tău în primul rând. E o lecţie despre ce înseamnă să fii spectator; cât e de frumos şi de serios. Şi cât de puţin ne luăm în serios acest statut; cât de prea obişnuiţi suntem pentru a mai băga de seamă de ce e frumos să mergi la teatru, de fapt.

Şi te amuzi, şi eşti pus pe gânduri, şi îi urmăreşti atent, şi le răspunzi cu un zâmbet şi îi priveşti şi tu altfel decât pe nişte personaje de dincolo de graniţa invizibilă a celui de-al patrulea perete. Chiar îi priveşti, nu doar îi vezi. Şi îi ascuţi, nu doar îi auzi. Şi nu îţi mai fuge gândul la reţeta pentru cină sau la telefoanele pe care le ai de dat mâine dimineaţă. Experimentul este reuşit tocmai pentru că spectatorii sunt la fel de prezenţi ca cei patru actori. Devine, într-adevăr, o comunicare constantă; un împreună în acelaşi timp, şi în acelaşi spaţiu, având aceleaşi intenţii. Ne sincronizăm lejer, fără să ne crispăm cu non-povestea despre teoria artei teatrului ş nici nu ne dăm seama când ne însuşim aceste concepte desprinse din studii teatrologice.

„Abuzarea publicului” face oficiul de igienizare a conştiinţei spectatorului de teatru rutinat. După o oră şi un sfert în care îţi pui mai în glumă, mai în serios, problema statutului tău de spectator pleci mai liber şi mai sincer; te îmbibi de spiritul tonic şi senin al celor patru care aproape că îţi devin prieteni. Le eşti recunoscător că nu au jucat un spectacol, ci ţi-au oferit din timpul lor pentru a te face atent la tine însuţi. Asumarea lor, gândul lor limpede, documentarea din spatele avalanşei de cuvinte niciodată poticnite, potrivite la fix cu ale partenerului, acest exerciţiu exact şi performant de lucru în echipă este echivalentul unei ore de terapie pentru spectatorul de teatru blazat. Dacă ai obosit să vezi teatru, întâlnirea cu acest anti-spectacol e cel mai frumos „theatre break all inclusive” care îţi încarcă instant bateriile.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Producție realizată de Centrul de Creație și Cercetare Ion Sava

în cadrul programului 9G la TNB

Abuzarea publicului

de Peter Handke

Traducere: Victor Scoradeț

Regie: Edda Coza

Regia tehnică: Daniel Buglea

Lumini: Cristian Ciopată

Sunet: Sabin Mihoc, Octavian Vasile

Cu: Dan Coza, Carol Ionescu, Irina Ștefan, Vlad Brumaru

„Împărăteasa Chinei” își strigă povestea

Inovația pare a fi devenit obligatorie. Dacă nu inventezi, musai, ceva – degeaba mai faci spectacolul. Ai, nu ai ceva nou de arătat, ai găsit, nu ai găsit „forme noi”, trebuie cu orice preţ să pui capul pe pernă convins că iar ai pus o cărămidă în zidul noutăţii. Dacă, bunăoară, nu mergem înainte, stăm pe loc; ba mai rău: dăm înapoi. Există situaţii când a sta şi a contempla civilizat, aşezat şi cuminte se dovedeşte a fi o atitudine mai cinstită decât încăpăţânarea de a scoate din pălărie ceva, orice, atunci când pălăria s-a golit demult. Uneori e mai constructiv să recunoşti ce vezi în oglindă decât să mai pui un strat gros de machiaj şi să forţezi prelungirea termenului de valabilitate. Ce ieri a fost nou nu mai poate fi tot nou şi mâine, şi poimâine, şi peste zece ani; te împaci cu ideea la un moment dat şi nu insişti întru rebeliune şi avangardism până la adânci bătrâneţi, ci respecţi propria inovaţie care, inevitabil, devine main stream, se clasicizează, apoi trece în lada pe care scrie „old school”. Cu cât ne acceptăm mai onest locul, cu atât putem fi cu adevărat sinceri în arta noastră.

Spectacolul „Împărăteasa Chinei” de Ruth Wolff, montat de Alexander Hausvater la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte pare un strigăt violent de neacceptare a trecerii timpului. Forme vechi, învechite prin re-re-recilare, defilează cu siguranţa de sine a noutăţii de ultimă oră, ca şi când e un păcat să nu ai continuu inspiraţia de a te reinventa. Într-un spaţiu neprietenos, cu aspect arbitrar, încropit, parcă, pentru a fi multifuncţional fără niciun merit estetic, panouri greu de mânuit se poticnesc în câteva formaţii de două luate câte trei pentru a mima jocul de-a pesrpectiva. În realitate, însă, storurile de fereastră devenite ecrane obstrucţionează, doar, diverse segmente din scenă în funcţie de locul ocupat în sală. O perindare cu aer amatoricesc de costume din materiale lucioase şi, aparent, ieftine în sens ostentativ-crispant, care reflectă lumina în mod kitschos, un pas lent cu intenţia de morgă simbolică ce subliniază tensiunea şi ritualul dintr-o Chină cu rădăcini mitologice, devin doar o formă lipsită de orice însemnătate în spaţiul înghesuit între panouri gri manevrate accidentat cu şnur de plastic; un întreg arsenal de semne desacralizate se adună abulic pentru a spune o poveste despre tot şi mai nimic.

Actorii ţipă. E prima observaţie care se desprinde uşor; prima concluzie legată de intenţia de joc, de indicaţiile regizorale. „Tare! Şi mai tare! Cel mai tare!” pare a fi fost sloganul sub care a stat construcţia fiecărui rol. De ce ţipă actorii e mai greu de intuit. Poate pentru că e important ce spun. Poate pentru că e o formă de interpretare în care tehnica vocii azvârlite în spectator întru impresionare s-ar dori a stârni impresii puternice. Oricare ar fi motivaţia din spatele acestor icnete din gât, şi din piept, şi din stomac, gând al actorilor care să vină pe dedesubt pentru a căptuşi personajul nu există. Mai ales în cazul actorilor principali – Ada Navrot şi Tache Florescu sunt cei mai performanţi în atingerea mulţilor decibeli şi cei mai puţin atenţi la ce spun personajele lor, de ce – fantoşele pe care le poartă pe scenă au ca singur scop expunerea unidimensională a unei trăsături de caracter standard: Împărăteasa e rea şi Actorul e haios. Răutate demonstrativă şi simpatie aşijderea – atât de arătat, atât de formal, atât de explicat, atât de artificial, încât Împărăteasa nu inspiră nici frică, nici putere, nici seducţie, nici inteligenţă, iar Actorul e departe de a stârni empatie sau simpatie; ambii rămân la stadiul de contururi butucănoase trasate cu cărbune pe o hârtie mototolită, de un orb, cu mâna stângă.

Ideea de ramă a unui muzeu cu ghid care prezintă figura istorică a Împărătesei Tz’u-hsi poate părea un mod eficient de a trasa paralele între trecut şi prezent. Realizarea concretă, însă, pare o caznă coregrafică de a ocoli obstacole în scenă şi se diluează până când e abandonată undeva între proiecţii cu prea puțini pixeli, ilustrative și tautologice şi o estetică depăşită de vre-un deceniu. De la dragonul citat şi plimbat pe scenă sub forma unui tub lucitor ce pare un proiect premiat cu steluţă aurie al unui elev sârguincios, până la ceasul instabil ce pare că se poate rupe la îmbinărille cu lipici la orice pas, impresia de nefinisat, de improvizaţie, planează peste întreg spectacolul.

Mesajul acestei desfăşurări de forţe redundante e la fel de amestecat precum intenţiile inconsecvente ce par a avea ca singur scop uluirea în faţa unui produs recunoscut drept un triumf artistic. Ori produsul e oricum, numai triumfal nu; iar arta pe care o evocă poate fi recunoscută doar cu îngăduinţă. Comentariul social, corul dublat de fragmentele de text proiectate, cuvintele subliniate şi răstite încă şi mai şi decât restul tonurilor înalte, amalgamul de naţionalism, imperialism, anti-rasism, feminism, anti-monarhism, de fapt anti-… şi pro-… de-a valma cât să fie suficient de interesant şi scandalos, nu spune mai nimic concret şi rămâne doar încă un răcnet neputincios într-un formalism pompos lipsit de vitalitate.

„Împărăteasa Chinei” e un spectacol demonstrativ care nu reuşeşte să îşi găsească un filon de sinceritate artistică în jurul căruia să poată coagula coerent un concept. Rămâne o coregrafie de chenare de aluminiu pe roţi, o sumă de paşi lenţi către niciunde şi o mască de pudră albă peste feţe care zâmbsc sau nu la comandă fără a şti de ce. Cozi lungi de păr puerile şi codiţe prelungite cu creion dermatograf în jurul ochilor ţin loc de caracterizare la fel de autentic precum e tot gândul din jurul acestui text rămas la jumătatea drumului dintre elogiu şi oprobiu.

Teatrul „Tony Bulandra” Târgovişte

Împărăteasa Chinei
de Ruth Wolff

regia: Alexander Hausvater

decorurile: Alin Gavrilă

costumele: Mc Ranin

muzica: Nicu Alifantis

coregrafia: Galea Bobeicu

video design: Constantin Șimon

asistent regie: Maria Nicola

Cu: Ada Navrot, Tache Florescu, Alex Iezdimir, Sebastian Bălășoiu, Iulia Verdeș, Oana Marcu, Liviu Cheloiu și Vestitorii: Delia Lazăr, Cristina Dumitra, Antonia Ionescu, Andrada Fuscaș, Florin Georgescu, Andrei Mărcuță.

Adevărul despre „Agnes, aleasa lui Dumnezeu”

Credința este, încă, un subiect delicat. Sau, poate tocmai acum mai mult decât oricând, în plin multivers al oportunităților și alegerilor e încă și mai greu să crezi; nu doar să bifezi, ci să crezi cu adevărat. Subiectele pe teme de spiritualitate pot crispa şi sunt destul de greu de ponderat într-o echilibristică atentă între demagogie şi prozelitism. De cele mai multe ori instituţile reprezentative pentru religii servesc drept pretext pentru intrigi umbrite de păcate şi devin catalizator pentru polemici mai degrabă sociale decât artistice. Cum anume abordezi o poveste despre biserică fără a o diviniza sau demoniza?

Sânziana Stoican a găsit un filon solid pentru a evita această capcană montând „Agnes, aleasa lui Dumnezeu” de John Pielmeier la Teatrul Nottara. Axul central pe care se sprijină confortabil întreaga construcţie este umanitatea personajelor adăpostită de relaţii cât se poate de bine conturate şi o actriţă care joacă nuanţat rolul principal. Fără niciun iz moralizator, fără complicaţii sau trimiteri extra-scenice, spectacolul spune o poveste crudă despre inocenţă şi pierderea ei. Amestecul de candoare şi traumă este liantul cel mai eficient care leagă natural firele narative ale celor trei femei în confruntarea lor cu violenţa şi abuzul. Nu e nicio morală aruncată în faţa spectatorului, niciun comentariu la adresa sfinţeniei locului în care se petrece acţiunea, niciun subtext strecurat abil cât să arate cu degetul. O tragedie recompusă retrospectiv, un mistery cu final deloc fericit şi paşii descendenţi care transformă o copilă lipsită de apărare în criminal – un parcurs foarte fluent, bazat în mare parte pe relaţiile dintre personaje şi sinceritatea artistică a interpretării unei partituri complexe.

Scenografia imaginată de Valentin Vârlan descrie simplu şi elegant metafora acestui destin dintr-un bol de sticlă, între pereţi transparenţi, în spatele cărora se întâmplă orori. Ca într-un acvariu ermetic, Agnes (Cristina Juncu) îşi trăieşte drama vizitată de prezenţele austere ale celor două conştiinţe antagonice – Stareţa Miriam (Victoria Cociaş) şi medicul psihiatru Martha Livingstone (Luminița Erga). Delimitarea eficientă a spaţiilor de joc şi decupajul realizat din ecleraj funcţionează ca un labirint în mijlocul căruia stă enigma unei pruncucideri. În inima acestor drumuri libere, între alegerile unor atitudini tranşante, stă Agnes cea lipsită de apărare, expusă continuu în faţa voinţelor ce nu îi aparţin Iar când ea însăşi acţionează sângeros, o face privată de putinţa de a alege, stăpânită de o credinţă acompaniată de posibilitatea unei afecţiuni psihice.

Frisonant maidegrabă decât emoţionant, drumul către adevăr îţi revendică atenţia datorită multelor zone gri din povestea lacunară a memoriei inconsecvente şi a jumătăţilor de informaţii pe care le primim în porţii mici. Te întrebi constant cine minte, cine e bine intenţionat, de partea cui e dreptatea – iar la final răspunsurile rămân ferite de aceiaşi pereţi de plastic ce par a-ţi arăta totul, etanşeizând, însă, putinţa unei mântuiri. Într-o atmosferă tensionată continuu, fără momente de respiro, dialogul dintre autoritatea clerică şi cea laică se construieşte cu răbdare, cu băgare de seamă, ca într-o tatonare strategică în care miza e sufletul unei copile. Poţi alege tu însuţi să crezi în minuni precum Stareţa sau să cercetezi ştiinţific şi metodic precum psihiatra. Dar între aceste două extreme există Agnes – ea însăşi; cu toată umanitatea ei, cu fragilitatea ei, cântând cu voce subţire pe note înalte imnuri de slavă. Acest contrast între brutalitatea realităţii şi imaginarul său bogat mobilat cu viziuni luminoase e redat subtil şi menţinut de alternanţa scenelor şi schimbările de ritm.

Cele trei actriţe funcţionează ca un triunghi dreptunghic în care Agnes, ca o ipotenuză, e baza unui conflict al cărui vârf se ascute ameninţător. Victoria Cociaş e metronomul spectacolului, e cea care menţine tonurile în matca unui ritm cât mai constant. Cu răbdare şi intonaţie aproape exclusiv împăciuitoare, spune replicile cu o detaşare complice sub care amână mereu informaţiile pe care le livrează cu parcimonie. Cu un aer grav şi multă stăpânire de sine, dar şi un strop de umor şi un fel voit colocvial care caracterizează viaţa de dinainte de mănăstire a acestei Miriam, mamă, soţie, fumătoare înrăită, actualmente călugăriţă, aproape că nu se abate de la jaloane prestabilite şi rămâne un punct fix al întregului spectacol. Mirările sale sunt palide, transformări nu există, doar certitudini şi obiectivitate rece.

Luminiţa Erga este inchizitivă şi uneori stridentă în forţa pe care o atribuie unui doctor psihiatru cu veleităţi de detectiv. Constant încrâncenată, acuză fără să obosească şi accentuează doar latura egoistă a personajului – doar motivele ei sunt importante, iar empatia pentru Agnes cade pe un loc inferior. E greu să îi mai accepţi bunele intenţii când energia pe care o atribuie personajului e una destructivă şi unilateral orientată spre interes personal. Ascultă doar pe jumătate şi pare că ştie dinainte ce va spune indiferent ce urmează să audă, dâdu-şi prea puţin timp să încaseze şi să construiască reacţii căptuşite de intenţii altfel decât superficiale.

Cristina Juncu este cea care aduce emoţia atât de necesară pentru a contrabalansa răceala aplicată prin tehnică de partenerele sale. E solară, foarte atentă şi curioasă în felul în care ascultă, mirările îi sunt conturate în linii fine şi colorează portretul lui Agnes cu lumini şi umbre într-o perspectivă multifaţetată. Surprinde în scenele de forţă cu un auto-control pe muchie de cuţit şi evită să îşi deraieze personajul în exagerări crispante. Performanţa pe care o reuşeşte e aceea de a juca „nebunia” inedit şi sincer, fără clişee sau trucuri; dar cu atât de multă umanitate şi grijă pentru personajul său.

„Agnes, aleasa ui Dumnezeu” este un spectacol foarte curat, fără efecte care să te impresioneze distrăgându-ţi atenţia de la poveste. În lumina rece dintre pereţii de plastic stă o poveste tristă despre moartea unui nou-născut şi a unui suflet de copilă inocentă. E intens şi dur acest parcurs, e frust şi foarte congruent în articulaţiile sale artistice; fără alte „clauze” scrise mărunt, fără să spună altceva decât spune atât de răspicat.

Teatrul Nottara

Agnes, aleasa lui Dumnezeu

de John Pielmeier

Traducerea: Bogdan Budeș

Regia: Sânziana Stoican

Scenografia: Valentin Vârlan

Distribuția:

Agnes – Cristina Juncu

Martha Livingstone – Luminița Erga / Isabela Neamțu

Stareța Miriam – Victoria Cociaș / Crenguța Hariton

Photocredit: Andrei Gîndac

„Cafeneaua” dărăpănată din Florenţa

Se spune că nu e bine să îți cunoști „eroii”. Sau să nu păţeşti ce îţi doreşti; mare vorbă. Imaginile pe care le proiectăm, uneori, depăşesc în grandoare adevărul care poate deveni sinonim cu dezamăgirea. Orizontul de aşteptare este unul dintre cele mai subtile ustensile; pe cât de frumoasă şi dragă poate fi emoţia aşteptării, pe atât de tristă şi banală poate fi spulberarea iluziei. Statuile e bine să rămână pe soclurile lor, legendele în mitologii şi visele pe tărâmul lui Morfeu. Realitatea, privită de prea aproape, întinează ca o pată de cerneală speranţele în culori vii ale imaginarului bogat.

Goldoni e un nume de aur din Istoria Teatrului Universal. Michele Placido e un nume atribuit eternul masculin în memoria colectivă a televiziunii anilor 90’ în România. Întâlnirea cu spectacolul „Cafeneaua” de Carlo Goldoni, în regia lui Paolo Valerio, la Teatro della Pergola din Florenţa ar părea similară cu întruparea în carne şi oase a lui Superman pentru o iubitoare de teatru a cărei copilărie are drept coloană sonoră genericul serialului „La Piovra”. Experienţa în sine, însă, obiectivată prin receptarea onestă şi decupată de entuziasmul truistico-anticipativ seamănă mai degrabă cu o cafea lungă, nu la ibric, ci la filtru, făcută cu ultima linguriţă scuturată din pachetul golit. Senzaţia de praf gros depus pe o punere în scenă poticnit de clasică, lipsită, însă de parfumul dulceag vintage, şi îmbibată, în schimb, în damf de naftalină, îneacă orice plăcere.

Textul păstrat integral, schemele comice executate corect, un pic de „regie” inserată stângaci cât să reprezinte coperţi deloc necesare între scene, cu măşti veneţiene care ameninţă în spoturi de lumină ca nişte gargouilles, o mişcare scenică previzibilă în jurul unui punct central fix, la masa unde personajul principal stă şi vorbeşte mult, cât să nu obosească veteranul actor, o „agiaţie” formală, ruperi de ritm executate tehnic, mecanic, chiar, şi prea puţin susţinute de o interpretare actoricească deloc fluentă, un decor masiv şi cenuşiu, cu aer industrial, depare de orice ar putea avea legătură cu Veneţia pe care ne-o proiectăm citindu-l pe Goldoni – aceste minusuri flagrante se adună într-un mare oftat la finalul unui spectacol care pare jucat cu frâna de mână trasă.

Spectacolul nu e cu nimic mai presus ori mai prejos decât orice încercare provincială de punere în scenă a unei comedioare nevinovate. Are aceeaşi inocenţă, inspiră aceeaşi invitaţie la îngăduinţă din partea publicului, e cum nu se poate mai cuminte şi mai cumsecade – iar pentru teatru această „corectitudine”, această temperatură călâie, e cum nu se poate mai neinspirată. Aproape că îţi e ruşine să nu îţi placă. Îţi pare rău că e atât de neutru sentimentul în plină comedie. Replicile îngroşate, gesturile exagerate, citate doar à la Commedia dell’Arte, vocile preschimbate în căutarea unui efect comic, emfaza de secol trecut, vorbirea la rampă, lipsa oricărei relaţii între personaje, citarea rolurilor în cheie aproape operetistică, acest aer desuet şi calin, totodată, nu oferă nicio şansă performanţei. Tern şi egal, în ritm aşezat, spectacolul spune o poveste cel mult didactică despre vicii pe care le înrămează ca într-un muzeu aproape viu.

Michele Placido (Don Marzio) pare că joacă un personaj încă şi mai bătrân decât propria vârstă. Cu o răguşeală care îi scapă de sub control în voce, cu privirea căutând în sală, fără nicio atenţie la partenerii de joc, e departe de vreo efigie actoricească. În mod evident toată montarea a fost construită în julul său, iar această accentuare vădită a prezenţei unei vedete nu e susţinută de ce se întâmplă de fapt. Are intrarea lui pe centrul scenei; doar el intră prin porticul central, restul personajelor folosesc ieşiri laterale. Are momentele lui – decupate şi subliniate ostentativ. Are monologul lui final rostit în notă dramatică, presărat cu pauze şi vorbe apăsate. Calitatea interpretării sale, însă, din păcate, are prea puţină carismă, siguranţă de sine, rafinament sau eleganţă pentru a se ridica la rangul experienţei şi renumelui său.

Francesco Migliaccio (Ridolfo) are un suflu de naturaleţe şi sinceritate artistică, însă intră şi iese ca la comandă din stări şi exemplificări exagerate ce par indicate de propunerea regizorală. Vito Lopriore (Pandolfo) îşi joacă doar statura şi se arată la rampă. Emanuele Fortunati (Eugenio) e singurul care echilibrează forma şi gândul personajului şi joacă în cheie comică formală, fără a crispa, însă. Luca Altavilla (Trappola) pare un Arlequino căreia i s-au interzis gesturile şi mizează totul pe tonul prefăcut al vocii. Maria Grazia Plos (Placida) are umor şi auto-ironie şi reuşeşte să îşi caricaturizeze personajul într-o manieră ludică. Anna Gargano (Balerina) preia superficial mijloacele gonflate ale expresiei comice exterioare. Ester Galazzi (Vittoria) joacă demonstrativ şi pare că face paradă de mijloace mai mult decât ar avea personajul nevoie. Michelangelo Placido (Flaminio) nu e stăpân pe expresiile sale, măreşte ochii pentru a juca mirarea şi abuzează de un rârâit pe care nu îl stăpâneşte cât să îi facă şi amuzant.

„Cafeneaua” italienească nu e marele spectacol; nu e întâlnirea cu legenda, din păcate. E doar încă un spectacol drăguţ, clasic, aproape comic, ce pare născut bătrân, în care praful care se ridică de pe scenă la propriu se poate aşeza la figurat pe impresia de la ieşirea din sală.

Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Goldenart Production,

Teatro della Toscana

Cafeneaua

de Carlo Goldoni

Regie: Paolo Valerio

Decor: Marta Crisolini Malatesta

Costume: Stefano Nicolao

Lighting design: Gigi Saccomandi

Muzică: Antonio Di Pofi

Mișcare scenică: Monica Codena

Cu: Michael Placido, Luca Altavilla, Emanuele Fortunati, Ester Galazzi, Anna Gargano, Armando Granato, Vito Lopriore, Francesco Migliaccio, Michelangelo Placido, Maria Grazia Plos

Photocredit: Simone Di Luca

„Blasted” – oglinda semi-transparentă a violenței noastre

Violenţa şi curiozitatea merg la braţ într-o relaţie toxică reciproc acceptată. Cultura contemporană abundă în imagini estetice îmbibate de acesastă otravă seducătoare pe care cu toţii o prizăm în doze homeopatice până la desensibiizare. Violenţa e în aer. Purtăm, încă, în ADN acea secvenţă întru autoconservare care ne îndeamnă la reacţii necontrolate. Suntem violenţi pentru că suntem vulnerabili. Rănim pentru a nu fi răniţi; sau pentru a ne vindeca rănile. E o limită fragilă şi discutabilă între victimă şi călău. De-o parte şi de alta a vinei ţopăim neştiutori când pe un mal, când pe celălalt, peste fluidul dens al acţiunilor noastre reprobabile. Şi fără să ne dăm seama ne impregnăm cu o voluptate a violenţei pe care o genstionăm inconsecvent: fie ne apărăm de ea, fie facem uz de ea, fie doar observăm cât putem de impasibili efectele ei nocive, fie o povestim, fie ne hrănim curiozitatea cu ea.

Spectacolul „Blasted” de Sarah Kane, montat de Bobi Pricop la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu Gheorghe pune la propriu oglinda în faţa violenţei foarte concrete. Din perspectiva unui gest voyeuristic asumat. Individual, de unul singur, dintre pereţii care te separă confortabil de ceilalţi, în faţa unei oglinzi semitransparente care odată luminată de cealaltă parte îţi ascunde identitatea, ascultând în căşti dialogul din interiorul cubului etanş, eşti martorul inert al unui carnagiu. Asişti ca un spectator cuminte la un act artistic foarte naturalist, care supune personajele, cinic şi fără plasă de siguranţă, la abuzuri în crescendo. E greu de prvit. Nu e nimic plăcut în acest carusel de orori. Voit inconfortabil, voit şocant, voit in your face, seria de experienţe din ce în ce mai traumatizante se perindă în faţa ta, cel aflat la adăpostul barierei fizice şi în plină convenţie declarată.

E foarte ofertantă această perspectivă care, paradoxal, pune lupa asupra spectatorului, mai mult chiar decât asupra personajelor captive între oglinzile care le multiplică frica, vina şi sadismul. Un eseu crud şi vertical despre dezumanizarea pe care o trăim în viaţa reală la scară 1:1 e atiulat de această receptare extrem de personalizată. Între scene, când lumina scade în timpul schimbărilor de decor, becurile cu lumină caldă de deasupra capetelor celor nu mai mult de 40 de spectatori te lasă preţ de câteva secunde să te priveşti tu pe tine. Tu, cel care asişti detaşat la viol, abuz, crime, canibalism, mutilări, ai răstimpul de a te privi în ochi. Şi e greu. Eşti la teatru, vezi o poveste jucată cu putere de exemplu, ştii că ce vezi e ficţiune, dar la fel de bine ştii că şi faţă de crimele reale păstrezi acelaşi loc de siguranţă al neutralităţii. Ai motive întemeiate să stai de-o parte, dar urmăreşti, totuşi, ştirile despre fapte înspăimântător de asemănătoare cu cele descrise în spectacol. Curiozitatea te ţine pe loc. Şi multe alte argumente de ordin intelectual, sau filosofic, sau psihologic, sau, sau, sau…

Acest context în care Bobi Pricop alege să monteze piesa lui Sarah Kane e susţinut de scenografia semnată de Oana Micu în cele mai mici detalii. Sentimentul foarte septic pe care tonurile de gri din camera de hotel cu accente luxury-minimaliste e acompaniat de universul sonor ce ameninţă constant a piază rea conceput de Eduard Gabia. E un pericol constant în această cuşcă opulentă din care personajele nu pot vedea decât propriile reflexii şi în care 80 de ochi privesc neştiuţi. Metafora vieţii intime expuse public funcţionează perfect şi ştim exact ce presupune această falsă impresie a siguranţei pe care antifonările noastre materiale o opun timid în faţa globalizării interconectate virtual. Suntem foarte goi, de fapt, unii în faţa celorlalţi şi tocmai din acest motiv nuditatea nu ne mai poate şoca; în mod real. Trupul unui bărbat care îşi apropie organele genitale de faţa unei femei care mănâncă din trei sandwich-uri de-odată nu e o imagine şocantă în acest context, ci o metaforă a formelor de violenţă pe care le exercităm unii asupra celorlalţi fără să ne mai dăm seama.

Tema războiului care ucide conştiinţe şi reduce omul la o bestialitate motivată de furia necontrolată în faţa absurdului criminal e ancorată într-o expresie frustă, penetrantă şi dură până la capăt. Toate acţiunile extreme, dezgustătoare, tot valul de şoc prăbuşit peste spectatori e necesar; iar impactul e anticipat şi premeditat şi justifică încă şi mai mult plasarea publicului în safe spaces din care ascultă şi privesc încă şi mai detaşat; încă şi mai vinovat-curios. Emoţia pe care o provoacă acest spectacol nu e doar un pumn în plex încasat de dragul artei. Simţi gheata care îţi apasă peste faţă – imaginea pe care Orwell o dedica umanităţii în „1984” – şi ura, şi sila, şi reflexul organic de a regurgita aceste acte eminamente inumane. Şi, totuşi, nu faci nimic.

Performanţa actoricească pe care Sebastian Marina şi Mădălina Muşat o realizează în prima parte a spectacolului este tocmai păstrarea colocvialităţii unei relaţii de abuz în care prea uşor ne putem identifica, din păcate. Constanţa pericolului din afara camerei în care teroarea e amestecată cu bune intenţii e justificată în cea de-a doua parte, atunci când extrapolarea către un război pe care îl trăim, dezarmant de real, atât de aproape de noi, explodează, la propriu, într-o avalansă de gesturi atroce. Cu mult tact, cu un joc pe mai multe paliere în care abuzatorul îşi descoperă, deloc expozitiv, umanitatea, sensibilitatea, vulnerabilitatea, chiar, Sebastian Marina conturează o personalitate complexă a brutei nu lipsite de afecte. Mereu pe muchia dintre demon şi victimă el însuşi, reuşeşte să îşi apere personajul pe care ai toate motivele să îl urăşti. Mădălina Muşat are atâtea nuanţe în interacţiunea fluctuantă cu cel de care se şi teme, dar pe care îl şi acceptă. Fragilitatea ei, mirarea ei, graniţele estompate dintre patologie şi candoare, dintre stăpânire de sine şi crize pulsatorii, un du-te vino sufletesc ce se sparge în fărâme de moloz din care îşi recompune puterea de a supravieţui. Costi Apostol interpretează un personaj-arhetip, soldatul care aduce cu o apăsare de trăgaci întregul calvar al războiului apocalipsei umanului din om. E foarte precaut, nu exagerează în inenţiile sale şi reuşeşte să conrtabalanseze perplexitatea pe care o aduc acţiunile sale cu sinceritatea motivaţiilor foarte just asumate.

„Blasted” este un tablou kinetic al violenţei. O lume într-un cub de sticlă se devoră în faţa celor care privesc din siguranţa dublei convenţii. Din când în când, însă, adevărata provocare e aceea de a te privi tu pe tine în ochi – mai greu, poate, decât chiar să asişti impasibil la cele mai odioase crime.

Teatrul „Andrei Mureşanu” Sfântu Gheorghe

Blasted

de Sarah Kane

Traducerea: Andrei Dósa

Regia: Bobi Pricop

Scenografia: Oana Micu

Muzica: Eduard Gabia

Photocredit: Volker Vornehm

Cu:

Sebastian Marina

Mădălina Muşat

Costi Apostol

Ceremonial teatral la Curtea lui „Antonin Artaud. Familia Cenci”

Violența expusă estetic nu e un instrument spectacular de dată recentă. Discutăm cu interes despre efectele ce desensibilizează simțuri ale unui prezent atroce și facem trimitere la o cultură plină de scene brutale inserate în produse culturale destinate spectatorilor cu vârste din ce în ce mai mici, ne sperie perspectiva, însă uităm că în Atena cea antică, pe care dese ori o avem drept model, Oedip, Antigona, Agamemnon sau Oreste nu erau cei mai paşnici eroi. În arenele romane sângele era la fel de abundent precum nisipul, iar noi facem false exerciţii de pudibonderie în faţa corpurilor dezgolite sau a imaginilor şocante. De fapt, suntem cu mult mai greu de mirat şi înfricoşat astăzi, când expunerea la stimuli constantă ne-a tăbăcit simţurile şi epidemia de informaţie ne-a reconfigurat sinapsele în aşa fel încât credem că ştim totul. Lumea nu e nici mai violentă, nici mai paşnică; există o constantă barbară în genele noastre care ne menţine treaz apetitul pentru conflict. Suntem oricând gata ca în numele instinctului de conservare să devastăm aparente ameninţări şi nu suntem deloc atât de fragili pe cât ne place să ne considerăm în faţa sugestiilor artistice.

Spectacolul „Antonin Artaud. Familia Cenci”, după Shelley şi Stendhal, în regia lui Silviu Purcărete de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi este un exerciţiu de stil care ne provoacă la sinceritate. Cu o rafinată înţelegere a teoriilor despre teatru atât de apreciate comentate, analizate şi asumate în estetici şi forme pe care Artaud le-a formulat în urmă cu un secol, Silviu Purcărete ne invită la o întâlnire directă cu impresiile intelectuale pe care cu sprâncene ridicate le admirăm citite în volum. Cât de mult ne place, cu adevărat, propunerea 1:1 pe care Teatrul Cruzimii o lansează epigonilor? Găsim acea desfătare înaltă, delectarea este, într-adevăr, netrucată, în faţa imaginilor scornite anume pentru a dubla scenic abominaţiile pe care le pretinde arta poetică artaudiană, pe care în teorie o elogiem? Cât de multe ştim, de fapt, despre credoul artistic al unui geniu a cărui înţelegere ne-o asumăm de la înălţimea academismului îmbrăţişat strâns?

Spectacolul enunţă cu o sinceritate deplină premisa acestui randez vous criminal: Bufonul (Mălina Lazăr) este un povestitor tipicar al celor mai cunoscute precepte artaudiene. Cu vocea lui Silviu Purcărete ne sunt expuse pe-ndelete, amintite/explicate ideile în virtutea cărora vedem înlănţuirea de crime şi orori. Glasul împăciuitor, clam şi sfătos ne oferă toate cheile de care avem nevoie pentru a înţelege demersul. Logica rostirii lui Silviu Purcărete devoalează mecanismul care stă în spatele structurii acestei fresce însângerate: cu migală, respect pentru text, atenţie şi curiozitate se poate pătrunde în universul mnţii contorsionate care asemuia frapant teatrul cu ciuma. Vezi scenele frisonante şi îi dai dreptate. Monumentalitatea excesivă la o primă vedere, grandoarea acestei splendide decadenţe morale şi umane, hiperbola megalomană a conştiinţelor corupte devine o necesitate esenţială, o imagine utilitară, aproape, a ideilor care explică de ce e nevoie de violenţă pentru a trece de nivelul epitelial din teatrul digestiv şi redundant.

Crimele Contelui Cenci (Călin Chirilă) sunt lejere. Sentimentul casnic al unor operaţiuni repetitive, intrate într-o obişnuinţă morbindă e copleşitor de familiar. Îngrozitoare devine, astfel, demonstraţia practică a cruzimii pe care ne grăbim să o aplaudăm în ipoteză. Cu bonomie şi lejeritate, cu o rostire sigură şi sonoritate carismatică, acest personaj odios acţionează întocmai în conformitate cu indicaţiile manifestului semnat de Antonin Artaud. Toate prezenţele din scenă se mişcă şi există în limitele formale impuse de rigorile esteticii Teatrului Cruzimii; nu personaje, ci eroi, nu oameni, ci fiinţe. Stranietatea gesturilor unui preot cu siluetă ca a unui Nosferatu voit grefat din filmulul lui Murnau, Orsino (Horia Veriveş) şi efectul aproape comic al acestei abateri de la firescul pretins în relaţiile scenice sunt perfect justificate de distanţarea, dezlipirea de concret pe care teatrul trebuie să o facă pentru a putea reda nu viaţa, ci sensul ei.

Imaginile de efect nu rămân doar stampe scumpe cu valoare strict estetizantă. Impactul emoţional coroborat prin ritmul ritualic impus de sonorităţile subtile compuse de Vasile Şirli şi fluiditatea unei mişcări scenice cu morgă princiară funcţionează atât pentru cei care se lasă impresionaţi strict vizual de frumuseţea estetică a unui tablou chinetic şi pentru cei care pot decodifica auto-citările sau referinţele culturale. Receptarea pluristratificată pe care Silviu Purcărete o permite în spectacole este o calitate în plus ce permite o adresabilitate omogenă. Rochia roşie din punctul culminant poate fi un declanşator pentru memoria vizuală cu trimitere directă la Doamna Ubu (Valer Dellakeza) din „Ubu Rex cu scene din Macbeth”. Aluatul frământat în nori de făină aduce aminte de „Cumnata lui Pantagruel”, curtenii reprezentaţi ca un cor de robi muţi, vidaţi de orice voinţă proprie, ce dansează galeş într-un contrapunct de duioşie în cel mai sângeros moment al subiectului sunt translaţia învăţăceilor cu minţi maculate din „Faust, cada ca loc al crimei citează cu un singur element „Orestia”, iar scaunele aduse în movilă şi manechinele-martori, ca prezenţe ale victimelor multiple, fac trimitere la „Ce nemaipomenită aiureală!”.

E foarte didactic, de fapt, acest spectacol metaforic. Între şase coloane dorice şi o cortin de plastic ce decupează filmic ororile care se întâmplă când la vedere, în tradiţie romană, când departe de ochii publicului, în tradiţie elenă, o lume ficţională funcţionează după legile voinţei lui Artaud. Se suferă demonstrativ şi sincer în acelaşi timp; Beatrice (Ada Lupu) îşi urlă crispant dezumanizarea pentru a respecta tipul de raportare just. Inserturile de comedie – de la Camerista (Haruna Condurache) ce străbate scena cu o găleată şi un mop şi până la dialogul ca o pastilă de gag în care o perucă e motiv de „orbire” – sunt supapele inteligente care păstrează echilibrul acestui eseu despre efectele concrete ale teoriei teatrale.

„Antonin Artaud. Familia Cenci” e un spectacol pe care nu îl poţi viziona nesincer. Îţi poate plăcea sau îţi poate displăcea profund; în funcţie de orizontul de aşteptare şi cultura teatrală pe care o investeşti în el. Cu siguranţă provoacă o reacţie imediată şi nu te lasă fără impresii care să ofere liberului tău arbitru opţiuni valide. Ce e cu singuranţă această lecţie de teatru: şansa de a fi sincer cu tine însuţi, cu gustul tău, cu puterea ta de a înţelege şi a aplica ceea ce citeşti la ceea ce vezi în sala de spectacol.

Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași

Antonin Artaud. Familia Cenci

după Shelley și Stendhal

Regie: Silviu Purcărete

Scenografie: Dragoș Buhagiar

Muzică originală: Vasile Șirli

Traducere: George Banu

Asistent regie: Radu Ghilaș

Asistent scenografie: Anda Pop

Distribuție:

Cenci: Călin Chirilă

Camillo: Doru Aftanasiu

Andréa: Ionuț Cornilă

Camerista: Haruna Condurache

Bufonul: Mălina Lazăr

Béatrice: Ada Lupu

Orsino: Horia Veriveș

Lucreția: Petronela Grigorescu

Giacomo: Pușa Darie

Bernardo: Diana Roman

Principele Colonna, Asasin: Radu Ghilaș

Ofițerul: Andrei Sava

Papa: Diana Chirilă

Călău, Asasin: Dumitru Năstrușnicu

Curteni: Valentin Mocanu, Constantin Grigorescu, Fabian Toderică, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Marian Stavarachi, Ionuț Cozma, Cosmin Puțanu, Robert Agape, Marian Chiculiță

Photocredt: Albert Dobrin