Liniştea iubirii născute în „Nelinişte”

Liniştea este un safe space de care uităm prea des. Zgomotul străzii, alarme şi notificări, căştile care ne separă ceilalţi, un continuum de sunete care ne dau constant sentimentul că suntem activi; ne ferim de repaos şi ne mirăm de ce obisim mereu. Nu mai găsim timp pentru linişte sau chiar ne e frică de ea. Doar în linişte stăm singuri cu noi înşine – iar asta poate fi înspăimântător. Ce avem a ne spune când nu se mai aude nimic în jur sunt tocmai acele gânduri de care fugim prin viaţă, ne tot găsim acţiuni şi taskuri imperative şi ne păcălm că am fi prea ocupaţi pentru a ne da timp pentru o introspecţie sinceră, în linişte.

Spectacolul „Nelinişte” de Ivan Vîrîpaev, în regia lui Bobi Pricop, de la Teatrul Odeon face linişte în jur pentru a da spectatorului curajul răgazului de a se privi în ochi. Textul poetic articulat într-un dialog cu intensităţi desenate ca pe o cardiogramă devine punctul de sprijin al sentimentelor de care te asunzi în spatele rumorii. Un personaj central profund uman, carismatic, magnetic şi fascinant prin pluritatea nuanţelor şi amestcului de calităţi şi defecte pune în mişcare, prin cuvinte, o lume întreagă. O pânză deasă de interese mai mult sau mai puţin meschine, un întreg sistem de interdependenţe socio-comercialo-economico-politice se apropie în cercuri concentrice de personalitatea dominantă a unei femei care amestecă ludic carisma, geniul artistic, răsfăţul, păcatele, ficţiunea şi realitatea într-un joc senzual de-a destinul renegat, pe care îl reconfigurează curajos pentru a-i deveni suportabil într-o lume ce nu îi e pe plac. Iar cei cu simţ practic şi mercantil, cu idealuri previzibile imediate, se văd nevoiţi să ţină piept acestei voinţe ce se încăpăţânează să nu se supună docil cerinţelor unei societăţi mult prea lipsite de idealuri.

În livingul capitonat cu pluş albastru, între pereţii moi, pe canapelele groase, cu muchii rotunjite, Oana Micu creează un spaţiu-metaforă ce combină confortul şi sentimentul de securitate cu impresia de recluziune. Pare o celulă care protejează, dar şi constrânge, în acelaşi timp, acest loc elegant în care o viaţă excentrică se povesteşte pe jumătate în glumă, de jumătate cofabulatoriu; e relaxant şi crispant, totdată, melanjul dintre blândeţea texturilor şi violenţa culorii. În lumina rece a plafonierei suspendate costumele negre se decupează pregnant pe fundalul albastrului brutal, regal, în care se camuflează Prezentatorul (Gabriel Pintilei) integrat prin costum decorului. O voce care primește posibile identități ale bărbaţilor din viaţa Ulei Richter (Dorina Lazăr) pare a fi pe rând figura tatălui, soţului, iubitului celebrei scriitoare controvesate, pentru ca apoi să îl identifici a fi însuşi alter-egoul său masculin.

Intensitatea constantă, pericolul ce planează continuu, încordarea tuturor personajelor, a căror miză o descoperi pe parcurs, e construită cu răbdare şi sens de către Bobi Pricop – exploziile controlate, punctele culminante declanşate brusc şi temperate pentru a crea spaţiul pentru o nouă creştere, aplanarea prin resemnare a puseelor de furie, balansul constant între ce se vrea a fi spus şi ce se vrea a fi spus, ce „trebuie” şi ce „se cuvine”, acest joc de-a realitatea şi aparenţa e condus elegant şi consistent, într-un dialog perfect artiulat, care nu oboseşte şi păstrează vie atenţia şi interesul spectatorului.

Actorii construiesc relaţii solide, creionează relevant portrete în linii de forţă şi reuşesc să descrie pregnant trasee interioare credibile. Gabriel Pintilei (Prezentatorul) are o bonomie sfătoasă, inserturile de explicaţii poetice devin bornele ce jalonează această întâlnire inconfortabilă şi emoţia sa din monologul final, empatia solară şi aşezarea detaşată pe care o ponderează cu măsură dau cheia care deschide un întreg univers de repercusiuni emoţionale. Mihai Smarandache (Michael) aduce contrapunctul de vitalitate şi relaxare în toată încrâncencarea voinţelor din jur. Cu farmec, lejer, carismatic, sigur pe sine, e acest personaj-sereotip al artistului de succes, egocentric, dar sincer şi sensibil, care se ascunde în spatele aparatului de fotografiat pentru a-şi feri slăbiciunile de jungla urbană în care trăieşte. Nicoleta Lefter (Natalie Blumenstein) pune în valoare cinismul şi condescendenţa personajului său, are o grabă pe care doar pe alocuri o scapă de sub control, dar devoalează, însă, cu emoţie, autentic, fragilitatea şi dezolarea pe care le descoperă abia în monologul final. Alexandru Papadopol (Steve Raccoon) e locvace şi energic ca un maestru de ceremonii, găseşte câteva motive de contrapunct comic pe care le foloseşte ca supape ce detensionează atmosfera densă şi păstrează coerenţa în interacţiunea cu partenerii de joc.

Niko Becker (Krzysztof Zieliński) joacă abil cele două planuri ale personajului – timiditatea şi lipsa de experienţă a jurnalistului polonez la început de carieră şi ambiţia, totodată, de a evada spre acest El Dorado al profesiei numit New York. E stângaci şi bine crescut, dar şi tenace şi suficient de curajos pentru a deveni ce îşi doreşte acest puşti care nu confundă îndrăzneala cu tupeul. Cu măsură, atent la parteneri, concentrat şi cu un film interior bogat, relevă expresiv trăsăturile personajului, modificările de intenţie şi transformarea lentă de la băiatul blajin şi emoţionat la carieristul cu potenţial.

Dorina Lazăr (Ula Richter) foloseşte o paletă variat de mijloace pentru a construi portretul complex al acestei femei cu adevărat liberă, fascinant de complexă. De la alint, la intransigenţă, de la duioşie la promiscuitate, parcurge paşii exacţi ca pe o partitură de pian. Apasă clapă cu clapă, sigur şi până la capăt. Momentele de emoţie au greutatea unei mărturisiri sincere, iar exploziile de revoltă au forţa unei voinţe dictate cu autoritate. E extrem de lină jalonarea printre amintiri, minciuni creative, manipulări senzuale, cochetării obraznice şi credouri asumate 100%. Nuanţele, simplitatea trecerilor, tonurile juste, pauzele care îţi dau timp să vizualizezi poveştile ei, ruperile de ritm – un întreg arsenal de mijloace controlate perfect construiesc rafinat şi deplin un personaj atât de uman şi emoţionant tocmai prin verticalitatea imperfecţiunilor purtate ca medalii.

„Nelinişte” de la Teatrul Odeon este un spectacol care, paradoxal, îţi oferă liniştea de care ai nevoie pentru a pune un semn de întrebare la capătul afirmaţiilor despre artă, istorie, viaţă, cutume sociale, pe care le iei de bune drept adevăruri general valabile. Îţi dă liniştea de care ai nevoie pentru a sta puţin de vorbă cu tine şi a descoperi cât de multă nevoie ai, totuşi, de curajul de a cădea în sus, asemeni Ulei, spre iubirea de care nici nu ştii câtă nevoie aveai.

Teatrul Odeon

Nelinişte

de Ivan Vîrîpaev

Distribuţie:

Ula Richter – Dorina Lazăr
Natalie Blumenstein – Nicoleta Lefter
Krzysztof Zieliński – Niko Becker
Steve Raccoon – Alexandru Papadopol
Michael – Mihai Smarandache
Prezentatorul – Gabriel Pintilei

Regia: Bobi Pricop
Scenografia: Oana Micu
Traducerea: Raluca Rădulescu

Photocredit: Volker Vornehm

Publicitate

„Decameron 135666” – lagărul conştiinţei noastre vinovate

Ce ne mai poate impresiona? Profund, visceral, sincer şi fără rezerve? Care a rămas numitorul comun al sensibilităţilor tocite şi dinamitate în nuclee egoiste de interese şi probleme strict personale? Oricât de obsedaţi de propriile traume am fi devenit, oricât de surzi la strigătul unui Celălalt pe care, din principiu, îl privim duşmănos, oricât ni s-au aplatizat nuanţele emoţiilor, rămânem la unison, la fel de perplecşi în faţa vinei unui trecut plin de greşeli. Puşi faţă în faţă cu aducerea-aminte a marilor crime comise în numele unor idei ce cândva păreau legitime (!), frica de a nu fi noi înşine părtaşi la atrocităţi pe care viitorul le va privi cu aceeaşi spaimă e unanimă. Omului îi e frică de sine, de posibilitatea verosimilă de a greşi impardonabil fără intenţie şi de a fi judecat. Omului îi e ruşine de trecutul său.

Spectacolul „Decameron 135666”, de Alexander Hausvater, montat la Teatrul Dramaturgilor Români e o revizitare artistică autentică a unui moment ce nu are voie a fi uitat. Într-un lagăr de concentrare, cinci actori sunt obligaţi de comandant să joace scene din „Decameronul” lui Boccaccio spre delectarea şi plăcerea acestuia. Tema extrem de dură a întâlnirii dintre arta teatrului şi opresiunea în cea mai extremă formă a sa devine pretextul unei performanţe artistice în care paradoxurile sunt duse până la capăt, până la emoţia ambiguă a plăcerii de a urmări un spectacol solid, articulat, profund uman, combinată cu crisparea şi disconfortul de a fi martorii peste timp ai transpunerii scenice a celui mai aberant episod de dezumanizare. Deloc ușor de privit, receptarea acestui spectacol-manifest presupune vulnerabilizare şi sinceritate şi din partea spectatorilor; la fel cum se întâmplă cu cei de pe scenă.

Firul roşu care leagă episoadele de improvizaţii cu aer solar, decadent, întru spirit Commedia dell’Arte, e teroarea inspirată de o voce lipsită de prezenţă care ordonă sub ameninţarea morţii iminente. Din ce în ce mai absurde, din ce în ce mai sadice, din ce în ce mai umilitoare sunt pretenţiile acestui monstru lipsit de chip, dar cu voinţă dementă. Cei cinci actori se supun atrocităţilor, dar îşi păstrează demnitatea şi umanitatea; în privirea lor lumina continuă să licăre până în ultima clipă. Rezistenţa Omului în faţa Răului triumfă între gardurile de sârmă ghimpată, în frig şi foame, în zdrenţe şi noroi. E incredibil de puternică sugestia pe care prezenţa instaurată de acele priviri intense o transmite. Vezi trupuri chinuite, vezi acţiuni greu de îndurat, vezi dezumanizarea pusă sub lupa scenei, dar, în acelaşi timp, odată cu teroarea, disperarea, groaza, furia, durerea, coexistă în aceşti oameni ultimele resurse de Bine, imposibil de înfrânt. Cu ultimele respiraţii, în faţa morţii, rezistenţa prin artă, curajul dat de un cântec intonat privindu-l în ochi pe reprezentantul Răului, cinci încă-oameni înfruntă cu demnitate, până la capăt, în numele umanităţii, ordinele neputincioase. Mor în picioare aceste efigii ale spiritului uman.

            Simplu, fără artificii de prisos, fără efecte, fără alt punct de sprijin decât prezenţa actorilor, Alexander Hausvater nu mizează doar pe impactul temei, ci alege inspirat o modalitate de joc contrastantă, care oferă distanţele de cădere necesare pentru a crea serpentinele de emoţie ale spectacolului. În interiorul scenelor de teatru în teatru, poveştile din Decameronul sunt jucate în tuşe voit îngroşate, cu exagerări, demonstrativ, burlesc, grotesc, uneori, cu gesturi şi posturi din lumea carnavalescă a bâlciurilor. Pe dedesubtul bufonadelor şi caracterelor impersonate rămâne drojdia groasă a fricii absolute. Între momentele de comic axat pe insinuări sexuale şi poveşti deocheate trecerile abrupte în realitatea sordidă a lagărului sunt articulaţiile solide care jalonează emoţia frântă; de la energia pitorescă a scenelor ce aparţin pieţelor pestriţe, cazi instant, la o respiraţie distanţă în bezna cea mai adâncă a lagărului. Aceste treceri sunt porţile prin care treci de fiecare dată, cu durere, înainte şi înapoi în realitatea transpusă scenic.

Epuizarea treptată, puseele de frică necontrolată, pânda constantă, acea stare de alertă pentru supravieţuire, minciuna speranţei, toate detaliile ce descriu o lume pe care cu greu ne-o putem imagina, dar pe care o recunoaştem din mărturiile supravieţuitorilor Holocaustului, acele amănunte din priviri, postură, gesturi şi tonuri ale vocii există într-un univers interpretativ bogat şi performant.

Radu Catană are un frison constant, îşi asumă rolul de bufon şi exagerează în control grimasele personajelor pe care le schimbă. Modalitatea prin care redă frica e o agitaţie vioaie prin care încearcă să amâne inevitabilul cu hărnicia celui care încă mai poate fi util. Ştefan Liţă are o vitalitate pe care o ponderează făcând trecerea către personajul cel mai fragil, mereu în căutarea unui cub de zahăr sau a unei firimituri de pâine. Sperios, docil, pierzându-şi puterile treptat, e cel pe care îl urmăreşti cel mai atent între scene pentru că fragilitatea lui este emoţionantă. Claudia Vasile are măsură în stridenţele feminine pe care disperarea le încearcă pentru a intra în voia celui cu drept de viaţă şi de moarte asupra sa. Ioan Paraschiv are cele mai bogate mijloace de expresie şi construieşte cele mai vibrante contrapuncte între ipostazele personajelor şi deţinutul pe cât de solid, pe atât de sensibil, cu credinţă, neputincios în a se salva pe sine şi pe ceilalţi. Privirea Ioanei Calotă e punctul fix al spectacolului. Cu intensitate şi concentrare, tăcerile sale, şoaptele blânde, eleganţa gesturilor, denotă toată demnitatea adunată cu ultimele puteri într-o femeie care înfruntă vertical și demn corvezile inumane. În ochii săi e ancora supravieţuirii de care toţi cei cinci se prind în acest ghem de suferinţă şi rezistenţă.

„Decameron 135666”, spectacolul semnat de Alexander Hausvater la Teatrul Dramaturgilor Români, e o experienţă teatrală autentică, în care impactul emoţional nu se rezumă doar la citarea unei teme grave. Această coborâre în tenebrele istoriei are consistenţa unui act de cultură sincer, performant artistic, realizat cu respect şi profesionalism. Trecutul e doar la o secundă distanţă, viitorul devine prezent, iar constanţa emoţiei în faţa fricii şi a vinei e catharsisul pe care doar prin umanitate transpusă scenic autentic se poate împlini.

Teatrul Dramaturgilor Români

Decameron 135666

Un spectacol de Alexander Hausvater

Scenografie: Mirela Trăistaru

Asistent scenografie: Miruna Rădulescu

Costume: ioana Colceag

Orchestrație muzicală: Lucian Maxim

Asistent regie: Denisa Mikesz

Asistent scenografie: Miruna Rădulescu

Cu:
Ioana Calotă
Radu Catană
Ioan Paraschiv
Ștefan Liță
Claudia Vasile

„Căsătoria” cu voie bună, dar silită de alţii

Marile întrebări nu trebuie să fie formulate, neapărat, filosofic și doct. Nu e imperativă o înălțime intelectuală pretențioasă pentru a pune în discuție subiecte cu substanță. Ne-am obișnuit ca adevărurile şi căutările să ne fie direcţionate de voci grave, să fim ghidaţi de maeştrii auto-declaraţi, avem nevoie de antrenori de viaţă care să ne citească entuziaşti din cărticele unde două, trei banalităţi sunt repetate obsedant, dar cu entuziasm, pe post de mantră călăuzitoare spre succes. Căutăm validarea şi suntem dispuşi să plătim scump în speranţa unei banale întâlniri cu noi înşine. Aproape că e neverosimil ca o asemenea întâmplare să poată avea loc într-o sală de teatru, urmărind o poveste veche despre vulnerabilitate şi frică, spusă cu umor, mult bun simţ şi sensibilitate.

Spectacolul „Căsătoria” de N.V. Gogol, montat de Andrei şi Andreea Grosu la Teatrul de Comedie este o mostră solară şi consistentă de metaforă pertinentă; o comedie ce lasă loc şi pentru emoţie, şi pentru reflexie, datorită unor interpretări regizorale şi actoriceşti nuanţate, în care convenţia îşi păstrează forţa de sugestie şi oferă măsură şi echilibru unui parcurs scenic perfect rotund. Drama personajelor principale devine comică nu prin artificii de efect, ci prin seriozitatea şi asumarea lucidă a unei probleme psiho-emoţionale: doi oameni trecuţi de vârsta exuberantei inconştienţe adolescentice se confruntă cu frica organică de căsătorie pentru a încerca să se conformeze imperativelor sociale. „Trăieşti ce trăieşti şi apoi trebuie să te măriţi” – acesta poate fi moto-ul succint al tragismului conţinut de Agafia Tihonovna (Mirela Zeta) şi Podkolesin (Tudor Chirilă). În jurul lor, o faună reprezetativă de caractere ce gravitează cu lejeritate printre cutumele care stabilesc firescul. De la peţitoarea jovială Fiokla Ivanovna (Mihaela Teleoacă) care face negoţ cu destine pe care le potriveşte la întâmplare, la Jevakin (Dan Rădulescu) cel nevoit a fi locvace pentru a-şi compensa defectul de a fi sărac, până la grosolanul interesat, cu spirit excesiv de practic, Ivan Pavlovici Omletă (Alin Florea) sau superficialul pseudo-intelectual Anucikin (Bogdan Cotleţ). În mijlocul lor, maestru de ceremonii la această întrevedere în scopuri maritale, savurând perspectiva unui triumf personal în numele puterii de persuasiune, Kocikariov (Liviu Pintileasa) încurcă şi descurcă voinţe cu lejeritatea nepăsării deprinse din plictis burghez.

Spaţiul e conceput de Vladimir Turturica drept o anticameră fără ieşire a unui viitor gri. Nu există uşi, nu există ferestre, nu există puncte de sprijin. O scenă dispusă în semicerc, îngrădită de pereţi ce par a strânge şi constrânge, în care personajele nu au prea mult loc pentru intimitate şi nici timp pentru hotărâri lucide. Ritmul gradat ca un bolero în care se mai adaugă treptat încă un tempo spre vria culminantă a deciziei luate sub imperiul impulsului de moment se topeşte într-o tăcere cutremurătoare odată cu deznodământul dezolant. Fericirea nu poate dura decât o clipă; curajul e trecător, iar frica nu poate fi învinsă definitiv. De la monologul de început, în care gesturile împrumutate din pantomimă acompaniază destăinuirea unui bărbat stăpân pe sine, dar perfect incapabil de a-şi asuma celibatul împotriva naturii sale, până la imaginea împietrită a cuplului din final, în care doar corpul soţului a rămas captiv, devitalizat, în cursa vieţii, în timp ce spiritul său a fugit pe fereastră, disperat şi înfrânt, se desfăşoară o întreagă galerie de relaţii şi ipostaze ale acestei evoluţii sufleteşti.

Râzi cu poftă de toate invenţiile actoriceşti, reacţiile, mini-comentariile, interacţiunile inventive şi situaţiile speculate cu umor şi delicateţe. Nu e nimic ostentativ, nu e nimic în plus în cele două ore de tatonări romantice. Are multă candoare şi căldură această montare; duioşie, chiar şi un strop de naivitate autentică, atât de necesară pentru a putea privi fără condescendenţă o farsă de demult. Poate părea desuet subiectul, poate fi de neînţeles, astăzi, această teamă paralizantă de căsătorie. Povestea, însă, e luată în serios – întreaga trupă joacă astfel încât se evită orice caricaturizare sau luare peste picior a acestor figuri comice nu prin forma lor, ci prin acţiunile şi intenţiile duse până la capăt. Mihaela Teleoacă are savoarea unui veritabil agent de vânzări care minte cu bună ştiinţă din vocaţie, de dragul clientului şi al profitului. Alin Florea combină cu măsură grosolănia cu nepriceperea şi jalonează cu pauze, mirări sau accente bine plasate un rol bogat. Silviu Debu (Panteleiev) are o concentrare fără fisură şi, cu doar câteva intervenţii, devine elementul factorial ce rezolvă ecuaţia comediei cu precizie matematică. Bogdan Cotleţ, cu un aer bonom şi uşor încurcat, oferă fragilitate şi consistenţă unui fanfaron sadea şi face pasul în plus pentru a trece dincolo de coloratură, către compoziţie.

Dan Rădulescu are carismă şi o bogăţie de mijloace pe care le foloseşte lejer, fluent, şi compune un personaj ludic, perfect articulat – îi urmăreşti cu bucurie toate micro-grimasele, îi asculţi entuziast disertaţiile, pentru ca la final să îl compătimeşti la fel de sincer precum este el însuşi în dezorientarea şi dezarmarea sa. Liviu Pintileasa are o energie bine drămuită pe care o foloseşte abil, cu rafinament, pentru a construi un personaj pe care îl laşi să te seducă. Mirela Zeta are un gând interior bine controlat care îi oferă substratul fragilităţii, alintului şi stângăciei pe care le oferă acestei „fete de măritat” standard, cu frici motivate şi neîncredere în sine scuzabilă. Tudor Chirilă este cel care face performanţă prin luciditatea expresiei pe care o metamorfozează nuanţat, cu răbdare, sinceritate scenică, mereu în control, concentrat, foarte mobil în substratul motivaţiei din spatele acţiunilor şi, dincolo de toate, cu o emoţie dată de vulnerabilitate. E profund uman acest personaj complex; nu e doar haios, nu e doar, comic. Adâncirea problemelor pe care încearcă să le rezolve e comică pentru spectatori, dar e tratată ca o dramă veritabilă şi, tocmai din acest motiv, pune în mişcare sentimente antagonice care culminează la final cu o sfâşiere imperesionantă.

„Căsătoria” în regia lui Andrei şi Andreea Grosu este comedia pe care o recomanzi prietenilor cu toată încrederea. E specacolul la care te simţi bine şi de la care pleci, însă, cu o temă frumoasă pentru acasă şi cu o metaforă de final tulburătoare. Fără a da lecţii de estetică sau morală, fără inovaţii şi efecte de impact, o poveste despre căutarea lucidă a curajului de a fi şi eşecul iubirii în faţa normelor mai poate fi şi astăzi motiv de bucurie artistică.

Teatrul de Comedie

Căsătoria

de N.V. Gogol

Traducerea Bogdan Budeș

Regia: Andrei și Andreea Grosu

Scenografie: Vladimir Tuturica

Muzica originală: Mihai Dobre

Distribuție:

Mirela Zeța – Agafia Tihonovna

Smaranda Caragea – Arina Panteleimonova

Mihaela Teleoacă – Fiokla Ivanovna

Tudor Chirilă –  Podkolesin

Liviu Pintileasa – Kocikariov

Alin Florea – Ivan Pavlovici Omletă

Bogdan Cotleț – Anucikin

Dan Rădulescu –   Jevakin

Silviu Debu – Panteleiev/Pretendent

Singurătatea Ranevskaei în „Livada de vişini”

Teatralitatea teatrului – un joc de cuvinte cu sens evident. Aparent, doar. Secole la rând formele mereu noi, din ce în ce mai noi, au căutat să definească şi redefinească, să potrivească şi să drămuiască măsurile cele mai juste în care viaţa trebuie să fie imitată, sublimată sau imaginată de arta spectacolului. Cât de mult teatru e bine să conţină teatrul? Să mai conţină, mai ales acum când mizele par a se orienta spre idealuri mai alarmante, din alte fibre decât cele culturale? E ciudat să contestăm tocmai calitatea care defineşte un fenomen şi să amendăm însăşi firea originară a lucrurilor. „E prea tearal!” – pare o remarcă absurdă atunci când e spusă în sens peiorativ despre un spectacol de, culmea, teatru.

„Livada de vişini” de A.P. Cehov în regia lui Dumitru Acriş de la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu este un spectacol teatral. În cel mai firesc, bogat şi deplin înţeles al cuvântului. Lumea în descompunere a personajelor cehoviene îşi găseşte o expresie filtrată printr-o convenţie clară, în care motorul acţiunilor e frica. Liubov Andreevna şi toţi ai ei fug de realitate, de responsabilitate, de trecut, dar nu spre viitor. O alergare pe loc continuă, o agitaţie bezmetică a unor trupuri epuizate de greşeli şi remuşcări umple spaţiul gol al scenei. Imposibila reconciliere cu sinele a tuturor celor care populează o casă golită de viaţă e tema pe care gesturile o reiau în diverse ipostaze. Fiecare relaţie, fiecare interacţiune, fiecare acţiune se supun docil acestei voinţe creatoare deliberate – e uşor de urmărit firul roşu al intenţiilor, dar nu la fel de uşor de înţeles povestea dacă nu cunoşti deja piesa.

De la bun început abulia febrilă a celor care aşteaptă o rezoluţie odată cu întoarcerea fiicei risipitoare de la Paris demarează în ritm alert bulgărele de emoţii care se rostogoleşte ca un bolovan sisific peste spectatori preţ de două ore. Intrând ex-abrupto în această atmosferă de încleştare psihică şi emoţională nu ai timp să înţelegi cine sunt oamenii care aleargă surescitaţi în scenă şi aproape că nici de ce nu e clar. Omiterea deliberată a aducerii în scenă a minimului de informaţii biografice despre personaje creează un dezechilibru în structură. Întregul concept e centrat concentric pe Ranevskaia (Ofelia Popii) – despre ea aflăm tot ce ne spune şi Cehov. Povestea ei este cea care contează, iar ceilalţi devin aproape un cor din care, pe rând, se desprind individualităţi ce interacţionează cu trama ei. Gaev (Adrian Matioc) devine un bufon stângaci încercând să îi distragă atenţia cu efuziuni infantile, Varia (Diana Fufezan) e fiica de suflet doar în mod declarativ, în fapt fiind rivala în amor la inima unui Lopahin (Marius Turdeanu) îndrăgostit de mamă. Reorganizarea materialului dramatic astfel încât personaje precum Duniaşa (Antonia Dobcan), Iaşa (Ali Deac), Epihodov (Andrei Gîlcescu) sau Pişcic (Ştefan Tunsoiu) să rămână doar pioni ce jalonează drama personajului central e o alegere care funcţionează în interiorul convenţiei stabilite, însă diminuează miza. Dacă doar Ranevskaia suferă, dacă doar pierderile ei contează, e obositor să existe atâta gălăgie pe care o fac personaje ce îţi rămân aproape indiferente pentru că îţi rămân străine. Trofimov (Horia Fedorca) şi Firs (Pali Vecsei) sunt singurii cărora li s-a păstrat un schelet mai consistent. Niciunul, însă, nu depăşeşte statura unui adjuvant; eternul student e un pătimaş violent care îşi strigă idealurile învăţate pe de rost cu ostentaţie şi furie, dar pierde controlul în timpul monologului şi devine crispant şi doar agresiv. Iar valetul cel devotat căruia îi aparţine finalul pune un punct mult prea civil acestui şuvoi de destine distruse.

Cei care dau consistenţă şi sens acestor coregrafii bine antrenate de grup care creează imagini de impact şi invenţii teatrale ce compun un angrenaj solid de emoţii sunt Ofelia Popii şi Marius Turdeanu. Filmele interioare ale celor două personaje par a merita câte un Oscar. E atât de bogată realţia lor, atât de multe rămân nespuse, dar intuite între privirile suspendate, atât de elegant sunt evitate adevărurile care nu pot coexista, încât urmărindu-i devii parte din povestea pe care ei o spun. Îţi pasă de ei, îi înţelegi şi poţi empatiza cu amândoi. Marius Turdeanu nu e doar coleric sau doar nevrotic; nu se agită pentru că aşa a primit indicaţii de la regizor. Lopahin e mai mult decât ţăranul îmbogăţit care cumpără cea mai frumoasă livadă din tot ţinutul. E cel care o iubeşte pe Liubov Andreevna şi se vede încă o dată nu doar refuzat, ci ignorat de ea. Drama sa e cea a neputinţei de a-şi depăşi condiţia indiferent de merite. Cumpără livada nu din orgoliu, nu din răzbunare, ci ca ultima încercare de a obţine acea privire pe care o tânjeşte. Şi abia când eşuează iar, definitiv, izbucneşte instinctiv, primitiv şi necontrolat. E foarte prezent, foarte concentrat, ardent, foarte bogat în microgesturi şi atent la tot ce e în jur Marius Turdeanu. În privire, însă, păstrează acea mirare, acea implorare, acea căldură; caută constant o cât de insignifiantă confirmare din partea singurei care contează pentru sufletul său.

Ofelia Popii e un veritabil magnet scenic. O urmăreşti oriunde ar fi în scenă, iar cu statura sa fragilă are atâta carismă, emoţie şi prezenţă încât umple bogat, de una singură, o scenă goală, fără să rostească un cuvânt, stând cu spatele. Imaginea spatelui său la intrarea în scenă e indicaţia de cod cea mai simplă şi cea mai emoţionantă din tot spectacolul: pedeapsa acestei risipitoare de iubire e singurătatea în mijlocul celor mulţi care doar fac zgomot, doar strigă declamativ, neputând să îi ofere un colţ de suflet. Iar singurul care îşi pune sufletul la picioarele sale rămâne invizibil pentru ea; din obişnuinţă, din conformism şi nevederea mai departe de cutumele moştenite. Reacţiile sale, alinturile, izbucnirile, tăcerile, mirările, toate multele schimbări de registru şi fluenţa fără nicio perturbare a curgerii acestei vieţi clocotind de frică şi regrete sunt cântecul de sirenă prin care spectacolul nădește emoția publicului.

„Livada de vişini” de la Sibiu nu e o plimbare în primăvara florilor albe şi nici o urgie a cioturilor retezate în gerul iernii. E, mai degrabă, singurătatea a ce va fi fost să fie cândva umbra unei livezi. Pe o scenă goală mulţi oameni aleargă spre nicăieri încercând să alunge frica şi moartea. O singură femeie suferă cu adevărat, doar ea ştie ce înseamnă pierderea absolută şi singurătatea în mijlocul celor mulţi. Din trecut nu a mai rămas nici măcar amintirea unui dulap vechi de 100 de ani, ci doar speranţa că imaginaţia evocării lui mai poate amâna cu viitor ce nu mai are răbdare.

Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu

Livada de vişini

de A.P. Cehov

Regia: Dumitru Acriş

Distribuție: Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Mariana Mihu – Plier, Adrian Matioc, Diana Văcaru-Lazăr, Pali Vecsei, Diana Fufezan, Horia Fedorca, Antonia Dobocan, Gabriela Pîrlițeanu, Ioana Cosma, Ali Deac, Ștefan Tunsoiu, Andrei Gîlcescu, Fabiola Petri

Photocredit: Andrei Văleanu

„Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals” şi teatrul teribil de autentic

Poezia este o limbă pe care mai degrabă o simţi decât o poţi învăţa. Există, poate, un organ senzitiv cu celule receptoare, dendrite şi axoni, neştiut, încă, responsabil cu talentul nostru de a vorbi sau nu pe limba poeziei. Ar putea fi, poate, antrenat precum un muşchi. Cine-ştie; poate se atrofiază în timp, odată cu nepăsarea şi spiritul de conservare întru salvarea de morbul fricii. Sau, dimpotrivă; tocmai această abilitate de a înţelege cuvintele străine de vocabularul standard sunt cea mai eficientă căptuşeală ce poate antifona călduros un suflet aflat în bătaia gloanţelor de urât.

Spectacolul „Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals” de Matei Vişniec, în regia lui Botond Nagy, de la Sala Studio a TNB este un poem teatral despre moarte şi realitatea sfâşietoare a pierderilor absurde. Vieţi şi destine forfecate de lamele reci ale unui malaxor gigant, numit război, care toacă laolaltă suferinţe, carne, oase, speranţe şi transformă viaţa într-o pastă groasă de lacrimi neplânse şi strigăte mute. Metafora unei imposibile reîntoarceri – din moarte şi din exil – devine eşafodajul unei suite de scene-simbol în care părinţii îşi caută alinarea în truda fizica a reunirii cu rămăşiţele unui fiu omorât de absurdul unui război ce aduce cu sine, odată cu independenţa patriei, dependenţa de un trecut continuu; al regretelor, neputinţelor şi stigmatului disperării.

Imaginile poetice fluente, intensitatea scenelor în care cuvintele se repetă obsesiv, acompaniate de acordurile unui univers sonor dens şi sensibil ce înglobează ca într-un balon de săpun gesturile trunchiate sau neatingerile suspendate în aer, atmosfera sobră, calină, ce inspiră grija pentru părinţii ca o rană vie, această convieţuire bizară a încă-viilor, amorţiţi într-o viaţă trăită mecanic, cu morţii joviali şi energici, devine tabloul în mişcare, expresiv şi impresionant, al unui univers în continuă descompunere. Botond Nagy a inventat acţiuni scenice bogate în sensuri şi conotaţii, relaţii de o profundă teatralitate, jucate într-o manieră care îmbină artificiozitatea impusă de teatrului absurdului cu sinceritatea acută a emoţiei interioare ardente. E limpede şi pregnant gândul interior transfigurat teatral atât de fragil şi bogat în imagini nu doar frumoase estetic, nu doar emoţionante, ci şi congruente, supuse unei convenţii supra-realiste articulate, jalonată de o sensibilitate autentică. Monologul Mamei (Maia Morgenstern) rostit între sicriele-incubator devine un arhetip al maternităţii jelind neputincios morţile tuturor fiilor sacrificaţi încă înainte de a se fi născut pe altarul beligerant al conflictelor armate dintotdeauna. Mâna unui Tată (Marius Bodochi) ce caută palma fiului aflat de cealaltă parte a vieţii, pe care îl simte fără să îl poată atinge dincolo de bariera transparentă devine expresia febrilă a încercărilor ilogice, încărcate de speranţa absurdă, dar vitală, a masculinităţii active, în luptă cu moartea. Inserturile de kitsch, contrapunctele unor şlagăre evergreen care acompaniază strident, ireverenţios şi necioplit tragedia vecinului, prezenţele colorate ale personajelor care ascund sub straturi groase de măşti, cu cinism, propriile neputinţe, fragilităţi şi tristeţi, coregrafia care completează textul criptic cu o bogăţie de conotaţii şi potenţează exponenţial forţa de impact a unui mesaj simplu, dureros de contemporan, întreg ansamblul de prefaceri, interacţiuni şi felul în care personajele gravitează spectral într-o sală de aşteptare a unui spital ce preia identitatea unei case ruinate de bombardamente devin placa turnantă a unei volute sufleteşi ce descrie viaţa complexă a spectacolului.

Soluţiile regizorale rafinează estetic şi îmbogăţesc generos partiturile actorilor. Paradoxal, mereu în contrapunct, relaţiile se dezvoltă pe verticala dintre aparenţele interpretate cât se poate de realist care se adânceşte mult în forul interior sugerat de o imaterialitate exprimată într-un ritm diferit, augmentată de artificii tehnice aplicate cu migală. Dacă Ada Galeş (Mirka) şi Răzvan Oprea (Yrvan) rămân în registrul zonei de confort personal şi interpretează doar primul strat superficial şi tehnic şi par a nu se plia întocmai pe structura spectacolului, Mihai Calotă (Caroline), Silviu Mircescu (Patroana de bar) şi Ciprian Nicula (Macaronarul) înglobează precis şi definesc clar contururile caricaturale pe care le topesc într-un plan secund intuit doar; o caracterizare cu mult mai profundă a unor personaje ce par, doar, stridente, dar păstrează un epicentru de emoţie bine articulat.

Lari Giorgesu (Vibko) are o prezenţă al cărei atuu este energia şi disponbiitatea corporală. Pe lângă micile derapaje tehnice cauzate de uitarea textului reuşeşte să devină credibil în ipostaza fiului care comunică, încă, de dincolo de groapă cu părinţii neputincioşi în faţa morţii. Are suficientă candoare, grijă şi ingenuitate pe care le atribuie cu măsură acestei figuri a soldatului universal necunoscut istoriei. Marius Bodochi (Tatăl) are o concentrare ce conţine toată responsabilitatea celui care suplineşte cu forţa braţelor neputinţa reală de a schimba o soartă strâmbă. Abil în schimbarea registrelor, mereu în control, dozează emoţia fără a pica pe panta melodramatică; e foarte masculină şi demnă modalitatea prin care îşi dă voie să fie vulnerabil şi extrem de fragil. Maia Morgenstern (Mama) e voinţa care animă, parcă, trupul soţului şi ordonă blând căutarea cu orice preţ a singurei urme de utilitate. Suferinţa arhetipală primeşte o expresie concretă puternică şi onestă; niciun cuvânt nu e spus în general, fiecare replică e acoperită de intenţia precisă şi tonul se modulează docil pentru a transmite acest amalgam de suferinţă, furie, deznădejde şi putere de a îndura.

„Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals” este spectacolul prin care teatrul învinge moartea. Arta câştigă pe terenul de luptă războiul cu absurdul vieţilor curmate de arme. Forma estetică sensibilă şi densitatea emoţiilor concentrate în două ore de reconfigurare a realităţii devin suspensia fericită a sufletelor în lichidul cu proprietăţi vindecătoare numit poezie pe limba tuturor celor care au învăţat lecţia frumosului la şcoala numită teatru.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals

de Matei Vișniec

Regie: Botond Nagy

Scenografie: Andreea Săndulescu

Asistent scenografie: Ioana Ungureanu

Muzica originală: Claudiu Urse

Sound design: Claudiu Urse

Mișcare scenică: Botond Nagy

Dramaturg: Ágnes Kali

Light design: Cristian Niculescu

Asistent regie: Patricia Katona

Regia tehnică: Silviu Negulete

Distribuția:

Mama: Maia Morgenstern

Tatăl: Marius Bodochi

Vibko: Lari Giorgescu

Ida: Aylin Cadîr

Mirka:Ada Galeș

Yrvan: Răzvan Oprea

Fantoma soldaților din al II-lea Război Mondial: Florin Călbăjos

Macaronarul: Cipran Nicula

Caroline: Mihai Calotă

Patroana de bar: Silviu Mircescu

Kokai – polițistul de frontieră, Cerberul, Moartea Mireasă, Doctorul: Cosmin Dominte

Asistenți medicali: Daniel Lupeș, Andrei Bană, Claudiu Crișan

Photocredit: Florin Ghioca

Iubirea cea încăpăţânată atârnă de „Linia Solară”

Cuvintele ordonate ne plac. Atât de prinși suntem de frumusețea frazelor noastre, atât de specialişti în dialog şi comunicare, încât pierdem din vedere că tot ce facem de mii şi mii de ani e să înşirăm vorbe. Rostogolim unii spre alţii sunete sau simboluri şi încercăm disperat să îl transformăm pe Celalalt-ul străin în Aproape-le conform cu dorinţele noastre cele mai ardente. Ne convingem din vorbe să ne transformăm reciproc şi să formăm binomul perfect preţ de o veşnicie care, de cele mai multe ori, durează doar până când se termină inspiraţia legăturilor dintre cuvinte. Vorbim şi vorbim şi vorbim; avem, oare, atât de multe să ne spunem? În iubire şi în ură? E nevoie, oare, de atâtea cuvinte îmbinate etanş ca piesele de Lego pentru a spune „te iubesc”?

Spectacolul „Linia solară” de Ivan Vîrîpaev, în regia lui Radu Iacoban, de la Teatrul Act este un veritabil WrestleMania al cuvintelor folosite pe post de muniţie în războiul dintotdeauna dintre El şi Ea. Barbara – Ilinca Manolache şi Werner – Ionuţ Vişan se ceartă. De 7 ore. E 5 dimineaţa. Deşi, conflictul lor nu pare să poată fi măsurat în durata convenţională. Nici spaţiul acestor pugilişti claustraţi în ringul de box al reflexiilor strâmbe din oglinda spartă în cioburi tăioase ale relaţiei făcute ţăndări nu seamănă cu cel concret. O relaţie-metaforă îşi consumă nevoia de oxigen pe care îl hiperventilează cu vorbe, pentru a mai alimenta pala de foc ce arde voinţa ignifugă, până o transformă într-o sticlă topită, uşor modelabilă, spre a fi cocoloşită într-un diamant – ceea ce ea, chiar este, de fapt.

Un dialog in absurdis între două conştiinţe care îşi strigă neputinţa de a îngenunchea una în faţa ceileilalte, ritmat ca pe volutele unei serpentine accidentate de intensitatea, perfect controlată tehnic de crescendo-ul condimentat cu ruperi de ritm explozive, până la epuizarea de toate felurile. Obosesc vocile, corpurile, argumentele, logica, iubirea şi ura însele, totul concură către o conflagraţie la capătul căreia liniştea pare să aducă împăcare – e doar un respiro în care se aude vecinul în vizita lui nocturnă la toaletă şi răgazul pentru a relua conştiincios, iar şi iar, cearta casnică devenită arhetipală.

E atât de fluentă această garagaţă spumoasă, atât de recognoscibilă, cu toate repetiţiile ei sâcâitoare, cu toate pretenţiile, cu toate reproşurile şi toate rugăminţile – e reconfortant să te vezi pe scenă pe tine însuţi, 1:1, în cea mai vulnerabilă ipostază: implorând iubire, ameninţând eroic cu despărţirea, dând ultimatumuri, victimizându-te până la sânge şi exorcizând frustrări strânse în şapte ore, şapte ani sau şapte vieţi de relaţie. Sunt atât de stupide non-argumentele celor doi, la fel care oricare argumente pe care cu toţii le fabricăm în propriile certuri. E plăcut şi comic acest produs artistic pe care îl savurezi ca pe un comfort food de care ai o vitală nevoie în urma oricărei dezamăgiri amoroase. De la nimic se poate ajunge la violenţă în doi paşi. Cuţitul spânzurat strategic în mijlocul celor doi nu e puşca lui Cehov; nu e nevoie să taie în actul IV pentru a-şi îndeplini scopul. Rănile adânci pe care cei doi şi le provoacă aproape chirurgical au o voluptate antrenată în multe ore transpirate în sala de sparing-uri exersate cu sârg.

Ilinca Manolache (Barbara) are o poftă felină de sânge, muşcă din cuvinte şi nu pierde niciun şuierat din respiraţie atunci când măreşte volumul şi atinge acutele. E una dintre puţinele actriţe care ştie, chiar ştie să strige pe scenă fără să fie stridentă. Forţa sa, vitalitatea totală pe care o are când se aruncă fără nicio măsăruă de siguranţă în lupta corp la corp cu rolul şi cu partenerul de joc te ia pe sus şi te ţine de guler până când capitulezi fascinat şi emoţionat de tot ce are să îţi spună. Căptuşeala groasă de gânduri şi intenţii de pe dedesubtul replicilor criptice ţi-o prezintă pe această Barbara-simbol în toată splendida ei desfăşurare de mijloace puse în joc spre a simţi o fărâmă din iubirea pe care o ştie la un pas distanţă, dincolo de o invizibilă linie solară. E fragilă şi tandră, îi poţi intui candoarea în spatele armurii de vorbe catapultate violent şi ucigaş. Un ghem de paradoxuri care se face din ce în ce mai mare, gonind pe panta tuturor sentimentelor peste care trece en fanfare, zguduind o sală întreagă.

Ionuţ Vişan (Werner) e jumătatea perfectă. Un copil mare şi blând, crud, cinic şi răsfăţat ca orice copil. Jigneşte cu uşurinţă, dar e uşor de rănit la rândul său. Îi citeşti disperarea atunci când logica masculină se loveşte iar şi iar şi iar de eternul mister feminin al emoţiei pe care nu o poate materializa aşa cum i se cere. E atât de ludic, de plin de resurse, de neaşteptat în reacţii şi foarte precis în răspuns. Intensitatea privirii sale, a prezenţei pe care o transmite ascultând chiar şi dacă îi vezi doar spatele, concentrarea pe care o înmagazinează pentru a o detona la momentul prestabilit, are acea intensitate palpabilă atât de necesară pentru ca raportul de forţe să rămână în echilibru constant.

Radu Iacoban a jalonat parcursul dialogului în care scopul şi mijloacele se confundă – cearta şi nimic altceva – cu acţiuni scenice împrumutate din jocurile de copii sau interacţiuni intime citate doar. E foarte insinuantă voinţa sa, resimţită doar în câteva accente elegante; ai sentimentul că totul se naşte organic, într-adevăr „aici şi acum”, într-un tobogan cauză-efect plin de spirale descendente spre Marele Infern al Relaţiilor, acolo unde ard toate iubirile pasionale ce nu îşi găsesc consensul. Nu ai timp să observi „cusăturile”, ai la fel de multă nevoie precum cei doi protagonişti de pauzele plasate inteligent precum staţiile de alimentare pe parcursul unui maraton. În spatele acestui meci remizat între ce vrem şi ce putem de fapt, se poate intui un antrenor cu experienţă, atent şi meticulos, strict, dar inventiv,  care a sfătuit ambii combatanţi şi a coregrafiat acest măcel din vorbe desperecheate pentru a face K.O. spectatorii.

„Linia solară” e un spectacol la care râsul tragi-comic se întâlneşte cu superlativul scenic. E entertaining şi fun, dar, mai mult decât atât, e performant artistic; nu doar te amuzi, nu doar îţi recunoşti crizele din propria relaţie şi, cine-ştie, te împaci şi cu iubitul şi cu tine, ci te întâlneşti cu două recitaluri actoriceşti care dincolo de „ce vrea să spună autorul” spun multe, foarte multe, despre profesionalismul lor.

Teatrul Act

Linia Solară

de Ivan Vîrîpaev

Traducerea: Raluca Rădulescu

Regizor: Radu Iacoban

Scenografia: Tudor Prodan

Atmosfera sonoră: Aida Šošić

Distribuţie:

Ilinca Manolache – Barbara

Ionuț Vișan – Werner

Anul fără grație „1984”

De ce să îmbunătăţeşti o capodoperă? Prezentul tot simte nevoia să mai pună câte o virgulă, să mai retuşeze un contur perfect cu pixul cu gel, să îmbâcsească de culori ţipătoare pastelurile şi să orneze cu mustăţi portrete suplendide. Ironic sau nu, gestul egoist de a colaboa de la egal la egal cu artistul care a creat originalul ţine de infatuarea specifică unui timp care se poartă ca şi când ar fi etern. Totul e perfectibil pentru că prezentul dictează autoritar schimbări necesare asupra unui trecut ce nu îi e pe plac. Drepturile revendicate violent ale alinierii standardizate după ifose născute azi dimineaţă riscă să transforme viitorul într-un safe space steril şi plicticos, perfect armonizat întru nivelare valorică.

Romanul-cult „1984” de George Orwell nu e doar o mare operă de ficţiune, nu e doar o distopie prevestitoare de rele; dincolo de fantastica valoare literară şi de simţul socio-politic reconvertit în parabolă-avertisment, paginile conţin însuşi acel spirit of man despre care personajul principal crede că poate salva lumea de la supunerea oarbă în faţa fricii numită generic „Big Brother”. Problema timpului reconvertit, a trecutului care poate fi rescris din perspectiva intereselor unui prezent continuu e doar unul dintre straturile care capitonează acel suflet universal ce pulsează în mijocul romanului.

Dramatizarea semnată de Robert Icke şi Duncan Macmillan, în traducerea Soranei Lupu, reperezentând scenariul spectacolului montat de Claudiu Goga la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi este un veritabil proces de vaporizare, asemenea celui descris în roman, a însuşi acestui miez care dă consistenţă originalului. Alegând să sublinieze redundant universalitatea operei, să traseze paralele între timpul ficţiunii şi cel al unui viitor posibil în care lumea se va afla sub imperiul unui Big Brother invizibil, sub impresia falsă a libertărţii, se diluează însăşi forţa de impact a acţiunii în sine. Un grup de oameni cum nu se poate mai banali şi mai lipsiţi de orice trăsături individualizante discută ca la un cerc de lectură despre o carte cu autor necunoscut – „1984” – pe care o consideră a fi jurnalul real al unui Winston Smith în carne şi oase. Repetiţiile simpliste ale unor replici şi scene, care se reiau şi în timpul poveştii şi în rama inutilă nu înseamnă, de fapt, decât o încercare stupidă de a traduce în termenii prezentului o operă al cărei mesaj şi limbaj nu doar că nu au nevoie de asemenea proptele rudimentare, dar pe care o chiar jigneşti pretinzând că o poţi face încă şi mai relevantă pentru prezent prin adaosuri atât de stângace. Nu e nevoie de niciun deget în ochi, de nicio introducere, de nicio dungă groasă care să unească trama de elemente recognoscibile din viaţa reală; această trufie nejustificată de a rafistola romanul lui Orwell în sensul contemporaneizării e cel puţin hilară. Nici traducerea nu excelează în inspiraţie – în punctul culminant, înnebunit de frică, capitulând, Winston Smith nu poate striga livresc şi poetic „Nu îmi faceţi mie una ca asta”, precum în dublajele edulcorate ale filmelor pe casete video ale anilor 90’.

Spectacolul este cum nu se poate mai lipsit de viaţă; o coajă aproximativă şi politicoasă pentru un mesaj atât de intimidant prin renume şi genialitatea formei princeps. Într-un decor realmente nefericit şi aproape aleatoriu, pur şi simplu trist şi lipsit de personalitate, realizat de Ştefan Caragiu, cu câteva intenţii de video design, semnat de Andrei Cozlac, ce se înscriu în aceeaşi notă previzibilă şi general valabilă precum întregul aspect vizual, lumea care l/a făcut celebru pe Orwell e departe de a fi reprezentată pe scena ieşeană. Generalizarea e cuvântul cheie care defineşte întregul parcurs artistic – de la estetică, la jocul actorilor, la acţiuni scenice şi rezolvări regizorale. Impresia de respect pentru roman gravitează în jurul lipsei de creativitate şi carismă a acestei montări ce se ţine, parcă, de-o parte; nu striveşte corola de minuni pe care doar se preface că o citează. Rama în care viitorimea analizează ideile orwelliene e demnă de o scenetă de teatru de amatori. Actorii îşi aşteaptă cuminţi rândul, recită nişte idei care în mod cert nu înseamnă mai mult pentru ei decât text învăţat pe de rost şi ocupă locul în care li s-a spus să stea – o imagine dezolantă care distruge atât începutul cât şi finalul spectacolului.

Pentru un spectator care nu cunoaşte romanul, sau nu a văzut filmul, nu are nicio idee despre ce e vorba în „1984” e derutant complet acest du-te vino între personaje care vin de nicăieri şi se duc niciunde. Nu e clar nici cine e „Fratele cel Mare” pomenit abia pe la mijlocul textului, nici ce e cu tele-ecranele care abia dacă sunt sesizabile sau folosite în scenă, definiţia crimei-în-gândire e telegrafiată de vocea unui narator în primul minut. Încercările regizorale de a reda universul distopic sunt cel puţin duioase prin stângăcia lor: scena celor „2 minute de ură” e o însăilare chinuită, schematică, ce nu transmite niciun frison, scena de sex e o coregrafie în penumbră pudibondă, siropoasă şi desuetă, insinuarea homosexualităţii lui O’Brien e un adaos atât de ostentativ, superficial şi inutil, violenţa extremă sugerată de două cadre cu unghii smulse şi extracţii de măsele e o altoire nereuşită pe fundalul unor ţipete amplificate artificial, mascaţii în combinezoane şi şoşoni medicali trimit direct la însemnele recognoscibile ale pandemiei citate ostentativ ca mijloc de opresiune, chipurile de dictatori şi anii 1984 şi 2023 care se confundă în proiecţii sunt un semn teatral pus cu mâna pentru a sublinia, încă o dată, şi mai gros, paralela pe care, să nu cumva să nu o înţeleagă cineva din sală.

Jocul actoricesc se înscrie în aceleaşi coordonate ale unei cumsecădenii generale, timide şi lipsite de personalitate. Cosmin Maxim (Winston Smith) are o singură miză – să arate că e speriat. Are candoare în singurul moment emoţionat al spectacolului, cel în care acompaniat de cântecul femeii care întinde rufe îşi declară încrederea în Om, în umanitate. Singurul său moment de sinceritate artistică este, din păcate, un insert introdus deloc fericit, ce fracturează şi sensul şi înţelegerea punctului culminant – atunci când se adresează sălii, cu lacrimi în ochi, înţelegându-şi în sfârşit persnajul şi devenind doar pentru acele câteva clipe Winston Smith. Restul parcrusului său e doar o livrare monocordă de replici neancorate într-un gând interior consistent. Dacă replica esenţială a spectacolului e bâlbâită, dacă citatul devenit motto-ul unui întreg curent de gândire nu e clar, în mod evident nimic din filosofia acestui personaj nu poate însemna mai mult decât vorbe dintr-un text spuse pentru a crea impresii cât de cât interesante. „Libertatea este libertatea de a spune că 2 şi cu 2 fac patru” – cam aşa ar suna replica, nu combinaţii bâjbâite dintre aceste cuvinte încurcate între ele.

Constantin Puşcaşu (O’Brien) joacă un rol de evident contre-emploi executând tehnic o linie generală de plutire a unui personaj pe care îl menţine unilateral. Răspicat, răstit, ca un metronom, nu se abate de la aerul cazon şi aproximativ ameninţător al acestui torţionar arhetipal. E rigid şi reţinut şi nu speculează nici pe departe bogăţia de subtilităţi pe care le conţine această partitură infinit mai complexă decât alege să o dezvolte cu modestie şi prea mută precauţie. Ada Lupu (Julia) nu găseşte nicio particularitate individualizantă personajului său. Cu o frazare ce ocolește de câteva ori logica evidentă și evidentă nesiguranţă pe intenţii şi motivaţiile personajului, compune o figură feminină pe care o poţi trece uşor cu vederea. Călin Chirilă (Syme) şi Ionuţ Cornilă (Parsons) au găsit modalităţi de expresie care să scoată din anonimat aceste personaje secundare şi reuşesc să transmită mai multe detalii despre atmosfera distopică, inexistentă altfel, prin intervenţiile lor.

Spectacolul „1984” de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, prima întâlnire cu acest text pe scenele din România este o ratare. Calea de mijloc nu poate fi mereu cea care conduce spre succes. Contextul pe care îl impune tema orwelliană nu poate fi tratat din vâfrul unei furculiţe de argint. E nevoie de curaj, personalitate, mână sigură de chirurg şi înţelegerea exactă a repercusunilor ideilor, altfel impresionante, desigur. Nu poţi doar ilustra o capodoperă. Nu e suficient să urci pe scenă un text rescris destul de nefericit, într-un spaţiu oarecare, şi să aştepţi ca mesajul să uluiască de unul singur. Forma estetică, emoţia, puterea artei dramatice de a supra-sugestiona pot conlucra admirabil cu asemenea premise. Dar pentru asta e nevoie şi de autenticitate, sinceritate şi personalitate.

Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iaşi

1984

de George Orwell

adaptare de Robert Icke și Duncan Macmillan

traducerea: Sorana Lupu

Regia și ilustrația muzicală: Claudiu Goga

Scenografia: Ștefan Caragiu

Video design: Andrei Cozlac

Aranjament muzical: Diana Roman

Distribuția:

Cosmin Maxim

Constantin Pușcașu

Ada Lupu

Călin Chirilă

Ionuț Cornilă

Petronela Grigorescu

Adi Carauleanu

Horia Veriveș

Andreea Boboc

Diana Roman

Photocredit: George Popovici

Planeta-iubire: „Solaris”

Sf-ul şi teatrul nu par uşor de împrietenit. Lumile descrise de imaginarul bogat al vizionarilor sunt greu de convins să încapă în spaţiul delimitat de scenele convenţionale. Planete cu mulţi sori, animale fantastice, armate cu milioane de nave spaţiale, faună şi floră extraterestre – aproape imposibil de redus la scara unei cutii negre. Oricâte proiecţii ai insera, oricâte efecte sonore, oricât de talentat scenograful, oricât de convingători actorii, tot nu e verosimil ca forţele teatrului să se poată compara cu cele ale filmului în forma sa ce mai performantă din punct de vedere tehnologic. Imaginile care te conving să dai banii pe bilet la I-Max îşi au locul doar pe ecran deocamdată.

Spectacolul „Solaris” de David Greig, după romanul-cult semnat de Stanisław Lem, în regia lui Bobi Pricop de la Teatrul Excelsior transformă imposibilul în mai mult decât posibil; în emoţie ramificată pe trei coordonate ale performanţei. Simplu, dar spectaculos vizual, cu numeroase motive de entuziasme intelectuale, cu un gând coerent şi consistent pe care să îl iei cu tine acasă la plecare şi cu un ghem de sentimente frumoase, sincere şi de preţ – aşa ni se dezvăluie teatral Solaris-ul cel plin de conştiinţă, vise şi frici. O planetă cu un suflet mare pe care spectacolul regizat de Bobi Pricop o descrie cu mijloace dramatice ascuţite şi şlefuite pe potriva sensurilor conotative ale alegoriei care continuă să facă vogă şi după mai bine de şaizeci de ani de la publicare.

            Universul claustrant al staţiei spaţiale are meritul de a fi septic şi, totodată, bogat vizual, datorită scenografiei meticulos şi elegant desenate simetric, cu volume, firide şi nişe, de către Oana Micu şi videodesign-ului minimalist şi, cu atât mai puternic în efect, realizat de Les Ateliers Nomad. Lighting design-ul coregrafiat de Costi Baciu acompaniază subtil atmosfera ermetică sugerată şi de muzica fluidă, precum Solaris însăşi, compusă de Eduard Gabia. Fără epatări, cu parcimonie aproape, lumea dintre aceşti pereţi de metal gros devine miezul din acea coajă de nucă a lui Stephen Hawking. Trei oameni şi o planetă convieţuiesc la aparentul adăpost oferit de materiale reci şi inexpresive. Tonurile de gri înghit orice culoare, la fel cum ştiinţa iscoditoare refuză sentimentele unei planete care îşi oferă culorile drept cadou de bun-venit.

            Înteg spectacolul funcţionează pe principiul contrastelor care se atrag, se completează şi se distrug, apoi, reciproc, cinic şi trist. Mintea şi sufletul îşi dau replica într-o tiradă atât de frumoasă estetic, atât de cuceritoare în dinamica unui labirint în mişcare perfect coordonat tehnic, încât te laşi sedus de întrebările al căror răspuns aproape că nu îţi doreşti să îl cunoşti; tomcai pentru că ştii că odată cu el minunea se va fărâmiţa ca un castel de nisip spălat de un val indiferent. Eşti pe rând fiecare dintre cei trei cercetători şi e înţelegi simultan fricile şi deciziile. Eşti Doctor Sartorius (Oana Predescu) care se teme de răul intrinsec din umanitate, de gena distrugerii pe care o purtăm în noi, care fuge de necunoscut şi alege raţiunea mai presus de orice. Eşti Doctor Snow (Mircea Alexandru Băluţă) – curios, indecis, temător de orice verdict la care ar duce alegerea greşită, dar dedicat fiecărui colţ de adevăr descoperit, chiar cu preţul propriei sănătăţi. Şi eşti Doctor Kelvin (Camelia Pintilie), cea dispusă asumat să renunţe la o lume întreagă căreia îi cunoaşte păcatele de dragul iubirii pe care o recunoaşte într-o nouă lume cu totul străină. Trei ipostaze de luciditate pe care le recunoşti şi le respecţi se confruntă cu proba sincerităţii în faţa unei entităţi, numită  Ray (Bogdan Nechifor), ce reuneşte fragilitatea unui copil, francheţea lui, totodată, duioşia unui adolescent îndrăgostit şi toanele sale imprevizibile şi liniştea interioară a unui senior trăit de o viaţă întreagă, în urma căreia a dobândit înţelepciunea răbdării.

            Spectacolul spune o poveste ştiinţifico-fantastică din cea mai emoţionantă şi umană perspectivă. Miza lui este aceea de a deveni calea de mijloc dintre raţiune şi suflet, ponderând inteligent sentimente şi idei. Nicio secundă didactic, niciodată tezist, tonul, atmosfera, ritmul se acordează mereu la bătăile inimilor care tresar sub costumele ermetice. ÎN spatele căştilor de plastic, şoptite în lavaliere stau adevăruri atât de intime abia şoptite; poveşti care te emoţionează îţi sunt spuse din cel mai neaşteptat loc – o capsulă spaţială suspendată într-un timp incert devine prilej de introspecţie şi te apropie cu încă un pas de tine însuţi.

            Actorii sunt o echipă bine antrenată care pare a disputa o partidă de şah pe un teren de joacă pentru copii. Concentraţi, cu un univers interior bogat, fiecare dintre cei patru actori umple consistent tipologia clară pe care o reprezintă. Camelia Pintilie are un control precis al tonurilor grave, al energiei distante şi voluntare al omului de ştiinţă sigur pe sine şi al tandreţei femeii are alege să îşi uite rolul şi să simtă mai presus de ce poate discenre logic. Bătălia dintre aceste două ipostaze e jalonată de tăceri şi priviri, de căderi în sine şi mirări şi bine delimitată de un contur ce o individualizează prin personalitatea sa puternică. Oana Predescu găseşte contraponderea dintre forma constantă a unei expresivităţi austere, o măsură egală a tonului mereu cam al cercetătorului dedicat exclusiv faptelor măsurabile şi interiorul abundent în sentimente, regrete, tristeţi, frici şi traume pe care le ascunde tocmai de sine cu această rigoare intelectuală. E performant şi emoţionant acest du-te vino pe care îl face între nota constant rece aparentă şi sinfonia lavei incandescente de sentimente care curge pe dedesubt.

Mircea Băluţă are un ritm interior perfect acordat cu teama pe care o emană atât de expresiv şi emoţionant. Subtil şi rafinat dozează cu fineţe şi eleganţă intenţiile pe care le lasă să se vadă în spatele cuvintelor ce rămân nespuse. Bogdan Nechifor e ludic şi solar, maleabil precum apa oceanului de pe Solaris. Îşi priveşte, parcă, partenerii penru prima dată şi are prospeţimea plină de curiozitate şi inocenţă a învăţăcelului care simte când e minţit şi se apără cu toată candoarea furiei libere de orice constrângere deprinsă. Florin Piersic Jr. (Gibarian) are carisma care transmite printr-un video în gros-plan montat deloc aleatoriu de Iustin Surpănelu acea acceptare totală în faţa unui sfârşit iminent întâmpinat cu speranţa unui viitor în care Binele învinge.

            „Solaris” la Teatrul Excelsior este spectacolul plenar al emoţiei convertită în gând şi al ideilor animate de sentimente. E frumos, e poetic, e performant, e sincer şi îţi face cadou nu doar un nod în gât sau câteva lacrimi pe obraz, ci şi câteva semne de întrebare care şi pe prind de suflet şi de minte pe care să le păstrezi până atunci când te vei putea privi tu pe tine în ochi cu adevărat, cu spatele drept, aşa cum o fac actorii la aplauze.

Teatrul Excelsior

Solaris

de David Greig după romanul omonim de Stanisław Lem

traducerea și adaptarea: Andrei Dósa

Distribuția:
Kelvin – Camelia Pintilie

Ray – Bogdan Nechifor

Snow – Mircea Alexandru Băluță

Sartorius – Oana Predescu

Gibarian (înregistrare video) – Florin Piersic Jr. 

Copilul – Eva Maria Ghimpețeanu / Astrid Ghițescu / Greta Rădulescu

Regia: Bobi Pricop

Scenografia: Oana Micu

Muzica originală: Eduard Gabia

Lighting design: Costi Baciu

Video design: Les Ateliers Nomad

Cinematography: Iustin Șurpănelu

Producător delegat: Vasea Blohat

Regizor tehnic: Viorel Stemate
Stage manager: Octavian Szalad

Photocredit: Volker Vornehm

„Repetiţie pentru o lume mai bună” la spectacolul morţii

Viața așa cum e ea – de multe ori nedreaptă, de multe ori de neînţeles, de multe ori surprinzătoare, de multe ori fericită, de multe ori pur şi simplu… viaţă. Poveşti care se întrepătrund, universuri intime care se ciocnesc în big banguri cataclismice şi deraiază destine; istorii personale care îşi urmează cursul alegerilor în necunoştinţă de cauză sunt puncte cât vârful de ac din uriaşa capodoperă pointilistă a realităţii obiective. Şi nu imaginea de ansamblu e neapărat spectaculoasă. Lume largă privită de sus e un furnicar dezordonat şi grăbit, preocupat autist de un sine tiran. Dar fiecare punct în parte, fiecare vietate aflată pe drumul ei haotic prin viaţă, conţine umanitatea însăşi; acea calitate de a fi ce ne amorsează resorturile compasiunii, curiozitatea şi, până la urmă, propria umanitate.

„Repetiţie pentru o lume mai bună”, romanul dramatizat de Mihai Radu și Ionuț Sociu după romanul omonim de Mihai Radu, în regia lui Radu Afrim la Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” din Bucureşti este o astfel de ciocnire între micro-existenţe intime ce generează un început de lume. Viaţa aşa cum e ea e suficientă doar celui care o trăieşte. Pe scenă, pentru ca viaţa generică să îl doară şi să îl intereseze personal pe fiecare spectator în parte, e nevoie de o expresie artistică la fel de intensă. Sinceritatea artistică a lui Radu Afrim, sensibilitatea pe care o rupe în bucăţi mici, ascunse după fiecare cuvânt, fiecare spot de lumină, floare de plastic, pasăre împăiată sau respiraţie amplificată în lavalieră, propria sa super-novă sufletească intră în coliziune frontală cu personajele-planetă şi din explozia lor se naşte adevărul acestui spectacol.

Mijloacele teatrale intră într-un dialog continuu cu o tramă simplă, emoţionantă, povestită în limbaj poetic. Paradoxul colocvialităţii lirismului e unul dintre detaliile care ţine departe de melodramă povestea lui Paul (Marius Manole) cel care pare că îşi prelungeşte la nesfârşit trecutul continuu într-un prezent suspendat peste vină, frică, laşitate, regrete şi neputinţe, ţinut la punct fix de chingi de cinism şi frivolitate. Servim cu tact feliile de viaţă ale acestui personaj central în jurul căruia gravitează un eco-sistem complex de relaţii – foste şi actuale – ce includ, pe lângă musafiri de ocazie şi plăceri pasagere şi non-prezenţe, spectre, aproape-fantome şi chipuri dragi vizibile doar pe micul ecran al telefonului. Universul sonor, lighting designul, scenografia şi video mappingul sunt un cvartet perfect acordat, o prezenţă de sine stătătoare, cu personalitate proprie, ce dirijează fluent, seducător şi vibrant întregul parcurs, din acorduri, lumini, umbre şi obiecte-simbol. Spaţiile variază în volum şi substanţă – de la o scenă imensă, goală, la camerele albe ce compartimentează nu doar un aparament funcţional, ci devin atriile şi ventricolele sufletului împărţit între plăcerile dormitorului, masca socială a livingului pus la dispoziţia tuturor, trauma din jurul mesei din bucătărie şi datoria filială executată mecanic în spaţiul intim al băii unde păcatele nu pot fi spălate odată cu spuma şamponului.

Fragmentele de biografii mărturisite în reverberaţiile rostirii timbrate sunt coregrafiate în spirit post-modern într-un colaj care aduce împreună solitudini trăite în plin. De la dansul-monolog al Tamirei (Raluca Aprodu) care pluteşte, parcă zmulgându-se de sine, pentru a se fixa ca un crucifix feminin la căpătâiul unui muribund vinovat, până la spovedania spectrală în căutarea căinţei a lui Mircea (Marius Bodochi) care în faţa morţii transfigurează vina în frică. E bogat şi profund uman acest clasor cu suflete-timbre pe care Radu Afrim îl răsfoieşte cu delicateţe şi rafinament teatral. Insertul de tehnică live cinema e perfect motivat şi ecranul devine un safe space pentru spectator – detaliile, gros-planurile, imaginile extra-scenice completează cu câteva piese în plus puzzle-ul complicat ca o integramă pentru experţi al cuvintelor încrucişate în destine de nedezlipit.

Acest spectacol al morţii fizice şi al morţii sufleteşti a tatălui şi a fiului, această agonie perpetuă a existenţei la capătul căreia izbăvirea uită să intervină e jalonat cu inserturi de contrapuncte voit exagerate. Dacă scenele de improvizaţie dintre Paul şi Mădălina (Mirela Oprişor) sau intervenţiile lui Dinu-flautinu (Istvan Teglas) au măsura candorii şi devin supape necesare de relaxare în contextul presiunii emoţionale constante, cuplul comic caricatural Slavic (Emilian Oprea) şi Gelu (Ciprian Nicula) e un adaos de kitsch altoit prea ostentativ pentru a deveni parte integrantă din discursul scenic, iar prea-multul conotaţiilor sexuale dintre cei doi devine o referinţă stânjenitoare. Primăriţa din Gostinu (Natalia Călin) e pur şi simplu din alt spectacol, iar miza intenţiei surprinzătoare eşuează într-un efect mai degrabă debusolant, ciobind sfera perfectă rotunjită în jurul tramei principale.

Marius Manole (Paul) controlează toate articulaţiile personajului său şi ritmează cu nerv volutele de candoare, forţă, auto-ironie şi cinism cu o sinceritate artistică asumată de expresivitate. Marius Bodochi (Mircea) realizează o compoziţie emoţionantă şi foarte ponderată, parcurgând cu răbdare şi gând interior consistent drumul de la vorbăria sâcâitoare a bătrânului suporter al echipei Rapid la căinţa unui muribund vinovat. Raluca Aprodu (Mădălina) are siguranţa de sine dublată de o emoţie profesională a asistentei care îşi face treaba din vocaţie şi îi oferă compasiune şi feminitate personajului său. Emilian Mârnea (Cordoş) păstrează cu atenţie convenţia vârstei pe care o joacă şi construieşte cu umor un personaj de coloratură. Mirela Oprişor (Mădălina) e stridentă şi nu reuşeşte să controleze tonurile acute, devenind mai degrabă expresia demonstrativă a personajului său. Ştefan Iancu (Câinele) reuşeşte să devină personajul principal din scena sa şi, prin câteva cuvinte, condensează emoţia, fragilitatea şi esenţa unui suflet canin pur. Emilian Oprea (Slavic) păstrează un raport echilibrat în structura caricaturală a personajului său, în timp ce Ciprian Nicula (Gelu) depăşeşte cu mult contururile verosimile şi realizează un portret grosier şi crispant.

„Repetiţie pentru o lume mai bună” este spectacolul plenar al greşelilor unui trecut doldora de vinovaţi care bântuie o imposibilă împăcare. E dens şi frumos, emoţionant şi năucitor ca un peisaj pe care îl priveşti sedus cu inima îmbibată de amintiri şi mintea hoinărind în propria istorie pătată de vină. E o întâlnire artistică ce, poate, îţi dă şansa de a privi oglinda spartă a fricilor de pe umerii săi solizi şi netezi. Şi, aşa, de la înălţimea lui, poate ai curajul să plonjezi în tine însuţi.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Repetiție pentru o lume mai bună

dramatizare de Mihai Radu și Ionuț Sociu după romanul omonim de Mihai Radu

Regie: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie: Irina Moscu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Coregrafie: Flavia Giurgiu

Lighting design: Cristian Șimon

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu

Asistent lighting design: Miruna Croitoru

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuţie:

Paul Negrescu: Marius Manole

Mircea Negrescu: Marius Bodochi

Mădălina: Mirela Oprişor

Dinu: Istvan Teglas

Tamira: Raluca Aprodu

Cordoş: Emilian Mârnea

Slavic: Emilian Oprea

Gelu: Ciprian Nicula

Mama/ Primăriţa din Gostinu: Natalia Călin

Carmenuţa/ Patricia: Crina Semciuc

Bogdănel/ Câinele: Ştefan Iancu

Mara (apariţie video): Irina Movilă

Lavinia (apariţie video): Cătălina Mihai

Photocredit: Florin Ghioca

„Eu nu am furat niciodată nimic” – doar tinereţea părinţilor noştri

Trecutul nu e o abstracțiune care plutește ca un abur printre ochii mijiți melancolic. Amintirile nu ne sunt fantome și nici memoria colectivă nu e un loc comun pentru spectrele izbânzilor sau vinilor comise de strămoşi. Reconvertit, repovestit, reciclat, dar foarte concret, trecutul poate fi cunoscut şi studiat, poate emoţiona, poate educa şi poate fi mai mult decât un album cu poze. Istoria încă recentă marcată de socialism reprezintă pentru părinţi şi bunici tinereţea, iar pentru cei tineri o fereastră către o realitate distopică, ofertantă în conţinut pilduitor, care stârneşte mirări sau un stimulează gustul pentru vintage şi old school.

Spectacolul „Eu nu am furat niciodată nimic” scris şi regizar de Radu Savin, produs de Muzeul Ororilor Comunismului din România, cu sprijinul Ministerului Culturii, decupează un episod foarte plauzibil din existenţa anilor 80’ şi oferă prin tehnica „feliei de viaţă” o experienţă spectaculară inedită. Personajele, trei studenţi ai Facultăţii de Agronomie din anul 1982 şi profesoara lor, se raportează la spectatori direct, investindu-i cu statutul de colegi. Apelativul „colegii” devine lait motivul interacţiunii, iar atmosfera colocvială omogenizează planul ficţional cu cel real. Nu durează mult până când, aşezat pe o canapea din garsoniera lui Andrei sau în dreptul unui panou din pavilionul expoziţional dedicat vizitei Tovarăşului Secretar General să te simţi tu însuţi un cetăţean al Republicii Socialiste România.

Scenografia semnată de Cătălin Manea joacă un rol decisiv în realizearea atmosferei angoasante, împreună cu sound scape-ul nuanţat, foarte subtil, creat de către Teodor Horea, care completează mai mult decât sugestiv, cu efect percutant, acest univers casnic la ceas de seară târzie dintr-un Bucureşti optzecist. Elementele de decor autentice apasă pe butoane emoţionale, declanşează amintirile celor care au trăit unu la unu în acea perioadă şi oferă posibilitatea unei impresii nemijlocite celor care nu se născuseră încă atunci. Chiar dacă titulatură de „spectacol imersiv” e uşor forţată, termenul mai potrivit fiind „interactiv” sau „participativ”, implicarea spectatorilor în poveste e încurajată nu doar de îndemnul colegilor, ci, mai ales, de plasarea în aceste spaţii autentice, bogate în detalii, ce creează o convenţie coerentă, ce responsabilizează personajul colectiv al publicului.

Povestea în sine are acelaşi merit de a rămâne consecventă şi fidelă recreeri unei situaţii foarte plauzibile în condiţiile socio-politice ale ultimului deceniu al epocii de aur. Limbajul redă minuţios şi fără derapaje sau sipirt ironic expresiile şi tipul de adresare al timpului citat, iar dinamica personajelor pare desprinsă din filmele cu nomenclaturişti şi tovărăşei. Spaima constantă care ţine atenţia mereu în alertă, urechile antrenate să perceapă orice zgomot străin, relaţia amicală cu vecinii întreţinută cu bătăi în pereţi, spiritul voluntar, autocritica, licărul de speranţă adus de o evadare ce necesită curajul disperat al gesturilor periculoase, aparenţele păstrate cu preţul ipocriziei, foamea şi sărăcia care împing la compromis, ruşinea şi şantajul, puterea cumpărată cu spatele asigurat de personaje din umbră, întreg mecanismul încâlcit al terorii dublei măsuri e redat într-un parcurs bine dozat, ce îşi păstrează intensitatea constantă şi atenţia concentrată. Chiar dacă sinusoidele pe care temele secundare le descriu sunt destul de alambicate şi sunt şanse de a confuza spectatorul cu acţiunile povestite, despre personaje absente, iar unele indicaţii de cod, precum uniforma de miliţian, nu au o finalitate concretă, la capătul hăţişului acestor mize încâlcite, rămâne o emoţie palpabilă şi un mesaj congruent despre cicatricile încă adânci lăsate de comunism în conştiinţa prezentului.

Cei patru actori au sarcina deloc laîndemână de a interacţiona cu spectatorii păstrând caracterul personajelor. Acest exerciţiu de maturitate a interpretării pe care aceşti foarte tineri interpreţi îl realizează fluent şi bine asumat e motivul pentru care eşti tentat să te implici şi accepţi cu uşurinţă convenţia. Sunt foarte autentici, foarte concentraţi şi, totodată, foarte naturali în acest echilibru fragil dintre scenariu şi improvizaţie. Şerban Ghilvaci (Adrian Voicu) e ca un maestru de ceremonii care organizează toate interacţiunile – atât cu publicul, cât şi între personaje. Carismatic, sigur pe sine, cu o privire ce inspiră gând bine articulat, mereu în control şi cu un puseu de emoţie neaşteptat în ultimul monolog al spectacolului, atunci când ne devoalează umanitatea personajului său renunţând la masca de fruntaş. Cu toate că dicţia îi trădează lipsa de experienţă şi gesturile uşor prea coregrafiate par ante-studiate şi, astfel, puţin artificiale, construieşte un personaj central solid, în jurul căruia se poate construi o plasă deasă de relaţii.

Alex Cruceru (Mircea Mistodie) menţine constant un plan secund foarte bine interiorizat. Neliniştea, frica, ruşinea, aceste emoţii sincere pe care le exprimă fără exagerări, micimea omului de paie, cu o conştiinţă flexibilă adaptată la supravieţuirea într-o lume periculoasă, e redată fără ostentaţie, cu măsură şi consistenţă. Ileana Ursu (Anca Mirea) joacă având o miză mare, nu pierde nicio clipă concentrarea şi mereu simţi cum lacrimile stau să îi explodeze din gât. Febrilitatea sa, incandescenţa constantă, te conving să o asculţi şi să aderi a drama personajului său. Ela Ionescu (Tovarăşa Vasilescu) realizează o compoziţie bine dozată şi se sprijină pe ticuri auto-ironice pentru a reda echilibristica fragilă pe muchia conştiinţei supuse pseudo-compromisului pe care această femeie o face pentru a rămâne verticală într-o lume aplatizată de fric şi interes.

„Eu nu am furat niciodată nimic” e un spectacol intens; o crăpătură în fibra temporală prin care poţi privi de la adăpostul prezentului direct în tarele unui trecut înfricoşător. Un mănunchi de banane însemna, până nu demult, un lux nesperat. Un mic furtişag nu speria pe nimeni, ci era echivalentul unui gest politic. Curajul de a spune adevărul era echivalent cu martiriul suprem. Acest spectacol priveşte drept în ochi o societate strâmbă şi ne întreabă direct dacă nu cumva încă păstrăm câte ceva din proastele obiceiuri deprinse atunci.

Muzeul Ororilor Comunismului din România, cu sprijinul Ministerului Culturii

Eu nu am furat niciodată nimic

Text și regie: Radu Savin

Distribuție:

Tovarășa Vasilescu – Ela Ionescu

Anca Mirea – Ileana Ursu

Mircea Mistodie – Alex Cruceru

Adrian Voicu – Șerban Ghilvaci

Scenografie: Cătălin Manea

Asistent scenografie: Diana Nistor

Asistent regie: Theodor Ioniță

Sunet: Teodor Horea

Sculptură: Andrei Bălan, Vlad Șerban

Sound scape: Teodor Horea

Grafica: Elena Mitu

Echipa MOCR

Alexandru Groza – manager

Irina Hasnaș Hubbard – muzeograf

Ruxandra Petrinca Canache – cercetător

Andreea Dinu – PR

Realizare pliant: Irina Hasnaș Hubbard

Photocredit: Vladimir Gheorghiu, Oana Andreea