Ceremonial teatral la Curtea lui „Antonin Artaud. Familia Cenci”

Violența expusă estetic nu e un instrument spectacular de dată recentă. Discutăm cu interes despre efectele ce desensibilizează simțuri ale unui prezent atroce și facem trimitere la o cultură plină de scene brutale inserate în produse culturale destinate spectatorilor cu vârste din ce în ce mai mici, ne sperie perspectiva, însă uităm că în Atena cea antică, pe care dese ori o avem drept model, Oedip, Antigona, Agamemnon sau Oreste nu erau cei mai paşnici eroi. În arenele romane sângele era la fel de abundent precum nisipul, iar noi facem false exerciţii de pudibonderie în faţa corpurilor dezgolite sau a imaginilor şocante. De fapt, suntem cu mult mai greu de mirat şi înfricoşat astăzi, când expunerea la stimuli constantă ne-a tăbăcit simţurile şi epidemia de informaţie ne-a reconfigurat sinapsele în aşa fel încât credem că ştim totul. Lumea nu e nici mai violentă, nici mai paşnică; există o constantă barbară în genele noastre care ne menţine treaz apetitul pentru conflict. Suntem oricând gata ca în numele instinctului de conservare să devastăm aparente ameninţări şi nu suntem deloc atât de fragili pe cât ne place să ne considerăm în faţa sugestiilor artistice.

Spectacolul „Antonin Artaud. Familia Cenci”, după Shelley şi Stendhal, în regia lui Silviu Purcărete de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi este un exerciţiu de stil care ne provoacă la sinceritate. Cu o rafinată înţelegere a teoriilor despre teatru atât de apreciate comentate, analizate şi asumate în estetici şi forme pe care Artaud le-a formulat în urmă cu un secol, Silviu Purcărete ne invită la o întâlnire directă cu impresiile intelectuale pe care cu sprâncene ridicate le admirăm citite în volum. Cât de mult ne place, cu adevărat, propunerea 1:1 pe care Teatrul Cruzimii o lansează epigonilor? Găsim acea desfătare înaltă, delectarea este, într-adevăr, netrucată, în faţa imaginilor scornite anume pentru a dubla scenic abominaţiile pe care le pretinde arta poetică artaudiană, pe care în teorie o elogiem? Cât de multe ştim, de fapt, despre credoul artistic al unui geniu a cărui înţelegere ne-o asumăm de la înălţimea academismului îmbrăţişat strâns?

Spectacolul enunţă cu o sinceritate deplină premisa acestui randez vous criminal: Bufonul (Mălina Lazăr) este un povestitor tipicar al celor mai cunoscute precepte artaudiene. Cu vocea lui Silviu Purcărete ne sunt expuse pe-ndelete, amintite/explicate ideile în virtutea cărora vedem înlănţuirea de crime şi orori. Glasul împăciuitor, clam şi sfătos ne oferă toate cheile de care avem nevoie pentru a înţelege demersul. Logica rostirii lui Silviu Purcărete devoalează mecanismul care stă în spatele structurii acestei fresce însângerate: cu migală, respect pentru text, atenţie şi curiozitate se poate pătrunde în universul mnţii contorsionate care asemuia frapant teatrul cu ciuma. Vezi scenele frisonante şi îi dai dreptate. Monumentalitatea excesivă la o primă vedere, grandoarea acestei splendide decadenţe morale şi umane, hiperbola megalomană a conştiinţelor corupte devine o necesitate esenţială, o imagine utilitară, aproape, a ideilor care explică de ce e nevoie de violenţă pentru a trece de nivelul epitelial din teatrul digestiv şi redundant.

Crimele Contelui Cenci (Călin Chirilă) sunt lejere. Sentimentul casnic al unor operaţiuni repetitive, intrate într-o obişnuinţă morbindă e copleşitor de familiar. Îngrozitoare devine, astfel, demonstraţia practică a cruzimii pe care ne grăbim să o aplaudăm în ipoteză. Cu bonomie şi lejeritate, cu o rostire sigură şi sonoritate carismatică, acest personaj odios acţionează întocmai în conformitate cu indicaţiile manifestului semnat de Antonin Artaud. Toate prezenţele din scenă se mişcă şi există în limitele formale impuse de rigorile esteticii Teatrului Cruzimii; nu personaje, ci eroi, nu oameni, ci fiinţe. Stranietatea gesturilor unui preot cu siluetă ca a unui Nosferatu voit grefat din filmulul lui Murnau, Orsino (Horia Veriveş) şi efectul aproape comic al acestei abateri de la firescul pretins în relaţiile scenice sunt perfect justificate de distanţarea, dezlipirea de concret pe care teatrul trebuie să o facă pentru a putea reda nu viaţa, ci sensul ei.

Imaginile de efect nu rămân doar stampe scumpe cu valoare strict estetizantă. Impactul emoţional coroborat prin ritmul ritualic impus de sonorităţile subtile compuse de Vasile Şirli şi fluiditatea unei mişcări scenice cu morgă princiară funcţionează atât pentru cei care se lasă impresionaţi strict vizual de frumuseţea estetică a unui tablou chinetic şi pentru cei care pot decodifica auto-citările sau referinţele culturale. Receptarea pluristratificată pe care Silviu Purcărete o permite în spectacole este o calitate în plus ce permite o adresabilitate omogenă. Rochia roşie din punctul culminant poate fi un declanşator pentru memoria vizuală cu trimitere directă la Doamna Ubu (Valer Dellakeza) din „Ubu Rex cu scene din Macbeth”. Aluatul frământat în nori de făină aduce aminte de „Cumnata lui Pantagruel”, curtenii reprezentaţi ca un cor de robi muţi, vidaţi de orice voinţă proprie, ce dansează galeş într-un contrapunct de duioşie în cel mai sângeros moment al subiectului sunt translaţia învăţăceilor cu minţi maculate din „Faust, cada ca loc al crimei citează cu un singur element „Orestia”, iar scaunele aduse în movilă şi manechinele-martori, ca prezenţe ale victimelor multiple, fac trimitere la „Ce nemaipomenită aiureală!”.

E foarte didactic, de fapt, acest spectacol metaforic. Între şase coloane dorice şi o cortin de plastic ce decupează filmic ororile care se întâmplă când la vedere, în tradiţie romană, când departe de ochii publicului, în tradiţie elenă, o lume ficţională funcţionează după legile voinţei lui Artaud. Se suferă demonstrativ şi sincer în acelaşi timp; Beatrice (Ada Lupu) îşi urlă crispant dezumanizarea pentru a respecta tipul de raportare just. Inserturile de comedie – de la Camerista (Haruna Condurache) ce străbate scena cu o găleată şi un mop şi până la dialogul ca o pastilă de gag în care o perucă e motiv de „orbire” – sunt supapele inteligente care păstrează echilibrul acestui eseu despre efectele concrete ale teoriei teatrale.

„Antonin Artaud. Familia Cenci” e un spectacol pe care nu îl poţi viziona nesincer. Îţi poate plăcea sau îţi poate displăcea profund; în funcţie de orizontul de aşteptare şi cultura teatrală pe care o investeşti în el. Cu siguranţă provoacă o reacţie imediată şi nu te lasă fără impresii care să ofere liberului tău arbitru opţiuni valide. Ce e cu singuranţă această lecţie de teatru: şansa de a fi sincer cu tine însuţi, cu gustul tău, cu puterea ta de a înţelege şi a aplica ceea ce citeşti la ceea ce vezi în sala de spectacol.

Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași

Antonin Artaud. Familia Cenci

după Shelley și Stendhal 

Regie: Silviu Purcărete

Scenografie: Dragoș Buhagiar

Muzică originală: Vasile Șirli

Traducere: George Banu

Asistent regie: Radu Ghilaș

Asistent scenografie: Anda Pop

Distribuție: 

Cenci: Călin Chirilă

Camillo: Doru Aftanasiu

Andréa: Ionuț Cornilă

Camerista: Haruna Condurache

Bufonul: Mălina Lazăr

Béatrice: Ada Lupu

Orsino: Horia Veriveș

Lucreția: Petronela Grigorescu

Giacomo: Pușa Darie

Bernardo: Diana Roman

Principele Colonna, Asasin: Radu Ghilaș

Ofițerul: Andrei Sava

Papa: Diana Chirilă

Călău, Asasin: Dumitru Năstrușnicu

Curteni: Valentin Mocanu, Constantin Grigorescu, Fabian Toderică, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Marian Stavarachi, Ionuț Cozma, Cosmin Puțanu, Robert Agape, Marian Chiculiță

Photocredt: Albert Dobrin

„Zorro” – fragilitatea actorului de cursă lungă

Fragilitatea e un exercițiu greu de făcut pe scenă. Fragilitatea masculinității, încă și mai și. Nu e deloc la îndemână să te arăți, chiar și sub masca personajului, friabil și casant. E complicat să joci furia; forța unei tirade cere mult control și e nevoie de o căptușeală groasă de tehnică și gând pentru a nu pierde acutele în tonuri sugrumate. Dar și mai greu și mai riscant de atât e să șoptești dureros un adevăr trist, fără să îți plângi de milă. Încă și mai rafinat e jocul pe muchia de-a râsul-plânsul, nuanţa unei spovedanii cu tot sufletul exfoliat de pericard şi supus curiozităţilor mai mult sau mai puţin vătămătoare ale sutelor de ochi care îl analizează cu mai multă sau mai puţină compasiune. Trebuie multă forţă şi mult suflet pentru a face faţă acestui tir de indiscreţii. A fi fragil, şi sincer mai ales, pe scenă, e, poate, cea mai frumoasă mostră de măiestrie şi respect.

Spectacolul „Zorro” de Margaret Mazzantini, în regia lui Toma Dănilă, interpretat de Ioan Andrei Ionescu, este întâlnirea emoţionantă dintre un text cu suflet şi un actor dispus să îl ocrotească, îmbrăcându-l în sufletul său. Nu actorul poartă masca personajului; Zorro, cel de pe foaie, e înveit, parcă, în personalitatea lui Ioan Andrei Ionescu; în sinceritatea lui, în expresivitatea lui deloc ostentativă, în gândurile lui alambicate, dar foarte fluente şi pline de o umanitate cu adevărat emoţionantă. Povestea unui nenoroc, a unei vieţi deraiate spre „fericirea” acceptării nefericirii, povestea unui vagabond romantic, auto-ironic, spiritual, filosof şi foarte lucid, un Zorro în continuu duel cu amintirile şi predispoziţia spre reverie cu ochii ridicaţi spre un cer care i se descoperă cu răbdare spre revelaţia sensului ratării, această dramă ale cărei colţuri le regăsim cu toţii mototolite prin buzunarele gecilor uzate, şi-a găsit pe scena Sălii Pictură a TNB expresia tranşantă, matură, demnă şi robustă, într-o montare fără complicaţii inutile.

Un monolog alcătuit din secvenţe decupate de câteva accente muzicale, un şir de episoade definitorii care au condus spre un preent lipsit de presiunea speranţei. E deconcertant să trăieşti cu certitudinea angoasantă a tristeţii, dar cu atât mai spectaculoasă descoperirea seninătăţii unei existenţe în vid emoţional. Bărbatul care pare că a pierdut totul rememorează bornele care l-au condus spre cel ce a devenit: vagabondul din staţia e metrou „Due Ponti”, posesor al unui geamantan roşu din care scoate fotografii – mementouri ale unei foste vieţi pe care o credea fericită. Preţul întâlnirii cu sine, faţă în faţă, libertatea de a afla, în sfârşit cine e, nota de plată a ghinionului de a trăi la întâmplare i-a fost scumpă. Şi a plătit-o cu chin. Încă o achită cu zilele în care îşi aduce aminte de fărâmele de foste fericiri, de mama, de sora lui, de câinii pe care i-a iubit şi de la care a învăţat să iubească, de soţia care nu a avut răbdare să se lase iubită.

Acest tobogan de amintiri şi reflexii filosofice e foarte fluent; ritmul spectacolului nu oboseşte tocmai datorită felului tranşant în care mărturisirea îţi e adresată; ochi în ochi, aproape imobil, îl priveşti pe acest eremit înţelept şi îi oferi toată atenţia şi compasiunea pentru că îţi câştigă respectul şi curiozitatea din prima clipă; prin prezenţă, prin felul foarte autentic în care îşi spune povestea. Nicio clipă Ioan Andrei Ionescu nu vrea să îşi impresioneze publicul. Nu are loc nicio demonstraţie virtuoasă de arta actorului. Performanţa constă în sinceritate artistică articulată; mereu în control, mereu cu gândul limpede, mereu văzând ceea ce spune şi făcându-i şi pe cei din sală martori ai aceloraşi imagini din spatele retinei, reuşeşte să jaloneze cele 90 de minute ale spectacolului cu volute şi nuanţe de emoţie şi o adresare intelectuală francă, bărbătească, a unei fragilităţi nu doar frumoasă estetic, ci şi foarte curată.

Cu o voce joasă, cu inflexiuni de povestitor care se asigură că cei ce îl ascultă îl pot urmări uşor, firul vieţii vagabondului intelectual îţi dă timp să reflectezi, să te emoţionezi, să îţi pese, să te contrariezi, să îl cunoşti şi să ţi se lipească de suflet. Câteva ruperi de ritm, câteva accelerări fac doar spaţiu pentru tăcerile atât de frumos armonizate cu privirea albastră, aflată mereu în căutarea adevărului absolut din spatele cuvintelor simple. Îţi devine prieten acest personaj atipic care şi poartă vina trăgând uşor de mâner un geamantan roşu. Te poate înduioşa, te poate speria, te poate înfuria, te poate întrista povestea lui; cu siguranţă nu te poate plictisi – pentru că e spusă cu multă umanitate şi are mult suflet.

„Zorro” nu e un spectacol despre un erou. Nu e un masterclass de actorie. Nu are nimic demonstrativ şi pare lipsit de mize egoiste. Este, în schimb, o poveste despre un destin supus de hazard, spusă cu o fragilitate artistică performantă şi o întâlnire elegantă cu semnele de întrebare ce merită ridicate la adăpostul emoţiilor sincere.

Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti

Zorro

de Margaret Mazzantini

Traducere: Toma Dănilă

Regie: Toma Dănilă

Adaptare: Toma Dănilă

Scenografie: Maria Nicola

Ilustrație muzicală: Toma Dănilă

Regia tehnică: Tudor Dobrescu

Photocredit: Florin Ghioca

Cu: Ioan Andrei Ionescu

„Zorba Grecul” nu s-a născut la Iaşi

Există personaje reper; câteva figuri literare domină autoritar fascinaţia subjugată a publicului care se lasă iar şi iar înamorat de poveştile cu suflet dintre coperte. Nu mulţi eroi îşi depăşesc opera. Super puteri nu au, nici nu ţintesc pânze de păianjen din încheieturile mâinilor şi nici lasere nu le ţâşnesc din ochi. Oameni închipuiţi de alţi oameni; himere pe hârtie ce reuşesc să puiască în imaginaţia cititorilor o umanitate copleşitoare şi seducătoare. Aşa tocite cum ne-au devenit simţurile, aşa – din ce în ce mai insensibili şi mai greu de „păcălit” – încă ne mai pâlpâie un colţ de suflet gata să simtă emoţie la întâlnirea cu Personajele cu majsuculă.

Spui „Zorba” şi auzi acordurile de sirtaki, simţi briza Mediteranei şi dogoarea din arhipelag, praful de cărbune parcă ţi se îmbibă în haine şi de sub funinginea cutelor adânci de pe frunte se iţeşte un zâmbet larg cât toată Bucuria de a trăi liber; cu adevărat liber, dincolo de orice năpastă, frică sau moarte. „Zorba” e sinonim cu vitalitatea masculină plenară, cu viaţa ca o sărbătoare; e un bărbat căruia doar zeii Olimpului i-ar putea ţine piept. E periculos şi încântător, totdată, să te laşi purtat de acest mag al fericirii unui prezent continuu către pierzania oricărei raţiuni. Şi atât de frumos – ca un dans pe o plajă sub cerul albastru al Cretei în plină ruină.

Montând „Zorba Grecul” după Nikos Kazantzakis şi Hristo Boicev la Ateneul Naţional din Iaşi, Antonella Cornici şi-a asumat calculat riscul de a se confrunta cu legenda acestui personaj-monolit. Încercarea de a face uitate aşteptările publicului şi de a transforma povestea într-un pretext filosofico-erotico-comico-duios nu depăşeşte, însă, temperaturile inconcludente ale generalităţilor banale. Voind să spui câte puţin din tot, imprecizia se instalează într-un scenariu aproape incoerent. Acţiunea e grăbită pentru a face loc panseurilor poetico-sensibile, iar reducţia de personaje e confuzantă. Transferând şi atributele Văduvei de care Nikos (Cosmin Maxim) urmează să se îndrgostească singurului personaj feminin, Madame Hortense (Erica Moldovan), relaţia dintre cei trei protagonişti deviază într-un triunghi aproape promiscuu. Zorba (Marius Bodochi) îşi încurajează prietenul să o viziteze pe văduvă, după ce vedem o întreagă scenă erotico-lascivă consumată de el însuşi cu singura prezenţă feminină din scenă. Şi, astfel, miza splendidă a iubirilor nuanţate, mistuitoare, pasionale şi tragice devine doar un prilej destul de vulgar de expozeu demonstrativ al destructivităţii aduse cu nonşalanţă de frivolitate şi nepăsare masculină toxică.

Combinaţia superficială de expresii teatrale de inspiraţie onirico-supra-realisto-poetico-simboliste citate fugitiv pe o structură naturalistă cu relaţii cât se poate de realiste încarcă excesiv structura firavă a unui scenariu abia punctat. Personajele nu au timp să se cunoască între ele. Scenele sunt inegale, iar bornele de interes ale poveştii par subînţelese printre scene mult prelungite de filosofie pansivă. Lipsa unei treiectorii clare, a unei opţiuni limpezi de atmosferă şi sens a întregului arc duce la un melanj ce se vrea a prezenta mai mult artisticlâc decât conţine, de fapt. Sentimentul de „artă înaltă” cu pretenţii înghesuită în mijloace nu foarte performante se instalează şi creează impresia de expresie superficială a unei voinţe creative ale cărei intenţii sunt depăşite de putinţele propriu-zise.

Scenografia funcţională gândită de Alina Dincă Pușcașu, cu soluţii tehnice deloc precare, foloseşte cu minim efect resursele oferite. Trei platforme rotative sunt pornite preţ de câteva secunde pentru o imagine scenică uşor de uitat şi trecut cu vederea, în timp ce video designul creat de Silviu Luda are doar rol de ornament. Muzica pe care Tibor Cari a compus-o e folosită epuizant şi devine redundantă; subliniază obositor sensul şi atmosfera fiecărei scene repetând obsesiv câteva note pentru fiecare temă dedicată ostentativ unei anumite stări. Prezenţele feminie ce par când parcele de rău augur din „piesa scoţiană”, când iele neaoşe, când măşti dintr-un tărâm fantasmagoric, descriu conştiincios mişcările unei coregrafii banale, semnate de Victoria Bucun, şi adaugă încă un strat de poleială lipsită de consistenţă.

            Trupa de actori funcţionează inegal – de la sârguinţa lipsită de strălucire şi exagerările lui Dani Popa şi postura „la rampă”, cu o rostire căutată şi emfatică a Ericei Moldovan până la cuminţenia neutră a lui Cosmin Maxim, ce aduce prea puţină personalitate unui personaj cu puţine calităţi în comparaţie cu ce se spune despre el. Marius Bodochi e cel care aproape îşi salvează personajul cu câteva momente de emoţie şi multă carismă. Conştient de rolul său pivotal, cu alură de super-star, îşi asumă supra-sarcina de a fi o locomotivă de nădejde. Şi, inevitabil, suprasolicită tonuri și subînțelesuri pentru a suplini minusurile din jur. Îşi păstrează, însă, gândul limpede, îşi foloseşte eficient prezenţa scenică și experiența, privirea mereu vie şi reuşeşte să creeze puțina emoţie atât de necesară.

            „Zorba Grecul” e un spectacol care îşi propune să spună totul dintr-o singură suflare şi se risipeşte în multe zări de intenţii amputate. Departe de strălucirea solară a eroului din roman sau figura ca de medalie a lui Anthony Queen impregnată în imaginarul colectiv, încercarea incertă de la Ateneul Naţional din Iaşi e o înşiruire stângace de clişee care încearcă Marea Mediterană cu degetul şi se îneacă în primul val.

Ateneul Naţional din Iaşi

Zorba Grecul

după Nikos Kazantzakis şi Hristo Boicev

Regie: Antonella Cornici

Asistent regie: Erica Moldovan

Scenografie: Alina Dincă Pușcașu

Compoziție muzicală: Tibori Cari

Coregrafie: Victoria Bucun

Light design: Lucian Moga

Video design: Silviu Luda

Cu: Marius Bodochi, Cosmin Maxim, Erica Moldovan, Dani Popa, Gelu Ciobotaru, Florin Gorgos, Mara Lucaci, Mari Dumitrache, Mălina Balcan

„Vinovat,-ă” de sinceritate artistică

Responsabilitatea e un cuvânt care atârnă greu. Ne asumăm la grămadă fapte și vorbe; dar fără repercusiuni. Suntem gravi și importanți în atitudinea noastră care mustră în stânga și în dreapta ba o vină, ba alta; suntem responsabili. Ne triem gunoiul pe culori, ne îmbrăcăm cu haine cu etichetă verde, ne cumpărăm mașini de băgat în priză și cerem sucul fără pai. Câte puţin, fiecare în dreptul nostru, punem responsabil umărul la binele colectiv ce ne e ameninţat de un trecut hotic şi egoist. Dar, nu; noi nu mai suntem la fel de inconştienţi ca bunicii noştri. Noi suntem asumaţi şi responsabili. Şi informaţi. Şi vorbim mult. Pentru că, de fapt, putem face atât de puţin.

            Spectacolul „Vinovat,-ă”, coproducţie a Centrului de Teatru Educaţional Replika şi BÉZNĂ Theatre, scris şi regizat de Sînziana Koenig & Nico Vaccari, un one-woman show cu Oana Puşcatu, e un demers foarte sincer, care nu pretinde a rezolva mai multe decât o poate face. Cu o luciditate foarte tranşantă, problema încălzirii globale e pusă în discuţie cu mijloace teatrale cât se poate de bine exploatate. Nu e nimic tezist, nu e doar încă un speach alarmist care să ne bată obrazul celor care nu cunoaştem impactul propriei amprente de carbon. Nicio clipă nu simţi că eşti tras la răspundere pentru o vină pe care nici nu ştiai că o ai. Discursul artistic e foarte coerent construit, astfel încât morala ecologist-consumeristă să rămână ca o temă de gânduire pentru acasă, ca un after taste amar.

            Monologurile pe care Oana Puşcatu le spune alternant în română şi engleză pun faţă în faţă personaje uşor recognoscibile; de la speakerul carismatic şi guraliv care vinde „reţeta succesului” în scheme şarlatane, la refugiaţii nevoiţi să lase vieţi întregi în casele în care nu se mai pot întoarce. Femeia de succes, matură, realizată material, singură, desigur, înconjurată de sumele etichetelor atârnate de obiectele ce îi ţin loc de fericire şi fetiţa care cântă timorată şi concentrată pe fiecare notă „Slavă ţie, stea curată…” sunt feţele poliedrului acestui personaj colectiv cu multe chipuri şi chiar şi mai multe frici, numit societate globală.

            Convenţia spaţiului de joc e clară: publicul înconjoară din trei laturi bazinul în care se scurg deşeuri toxice, în care plutesc în derivă destinele celor ce fug din calea dezastrelor naturale şi cercurile concentrice din jurul lui în care gravitează o faună umană diversă, aparent jovială, eminemente egoistă, interesată de profit şi pseudo-fericire. Ne aflăm concomitent la un TED talk motivaţional unde primim „gratis” lecţii de business de succes, cu tot arsenalul de fraze şi termeni, la pachet cu acel tip de energie tăvălug care te ia pe sus pe un nor pufos de minciuni ticluite isteţ de băieţi ferchezuiţi şi la confesiunile dramatice, speriate, disperate ale celor care abia supravieţuiesc calvarului strămutării forţate. Între episoadele contrastante o tânără foarte plăcută şi perfect conformă cu toate rigorile de manual ale prototipului femeii „independente şi de succes” zappează compulsiv prin canalele tv şi propria viaţă căutând un sens înainte de a se lăsa învinsă de încă o zi lipsită de cea mai mică urmă de bucurie.

            Slalomul emoţional şi tehnic pe care Oana Puşcatu îl face pe aceste paliere de tipologii combinate foarte tranşant şi delimitate perfect e mereu sub control. Nuanţele tremurului vocii celei care povesteşte groaza de a fi fost violată într-o tabără de refugiaţi şi accentele exacte pe cuvintele  cheie din speach-ul motivaţional sunt la fel de bine drămuite şi îşi găsesc efectul imediat. Auto-ironia, sarcasmul, psihologia inversă, modelul cu semn schimbat, aceste artificii artistice funcţionează ca o lecţie de morală tocmai pentru că sunt abordate artistic atât de performant. Engleza-americană turuită ca din gura unui îmbogăţit „self-made” al tărâmului tuturor posibilităţilor şi inflexiunile copilăreşti ale fetiţei conştiincioase care îngână „Oda bucuriei” speriată de mustrările care sigur vor apostrofa orice poticnire sunt folosite cu măsura unui cântar de farmacie. Nimic în plus, nimic fortuit. Mâinile care se frâng sau gesturile stereotipe care acompaniază încrederea şi puterea completează posturile care se schimbă foarte fluent pentru a introduce personajele. Aproape că nu e nevoie de nicio diferențiere prin costum în pauzele ce poticnesc ritmul.

            E şi emoţionant şi îngrijorător acest performance. Râzi la început. Ai toate motivele să te simţi bine. Te prinzi în jocul de a intona notele muzicale din Imnul european ale cărui versuri sunt înlocuite de branduri celebre, te amuzi, până când energia Oanei Puşcatu te conduce fără niciun alt artificiu către ruşine, poate, părere de rău, neputinţă şi un pic de resonsabilitate autentică. Nu vei ieşi din sală motivat să schimbi lumea; spectacolul nu are idealuri de mărire fantasmagorice. Sinceritatea lui artistică, însă, livrează foarte pertinent o informaţie foarte necesară. Iar această onestitate îl face mai responsabil decât multe atitudini gălăgioase care nu sunt dublate nici pe jumătate de această performanţă artistică pe care Oana Puşcatu o realizează din plin.

            Oglinda pe care „Vinovat,ă” (cu versiunea titlului în limba engleză a jocului de cuvinte încă şi mai percutantă: „Guilt,-y”) ne-o propune nu e deloc flatantă; şi nici acru-acuzatoare, totodată. Efectul de spectacol bine conturat artistic în jurul unei probleme presante din sfera extra-artistică se realizează tocmai datorită seriozităţii acordat componentei estetice. E coerent şi congruent întreg demersul. Mijloacele de obiectivare şi distanţare nu sunt lipite, doar. Asişti la un monolog interpretat performant care, înainte de orice, are emoţie, gând susţinut constant şi o expresivitate deloc supralicitată. Abia apoi mesajul completează recitalul şi rămâi cu imaginea unui clown multe-prea-bine-cunoscut care să îţi bântuie visele despre preţuri şi etichete.

Centrul de Teatru Educaţional Replika şi BÉZNĂ Theatre

Vinovat,-ă

Text Sînziana Koenig & Nico Vaccari

Regia Sînziana Koenig & Nico Vaccari

Scenografia Gabi Albu

Muzica & spațiul sonor Daniel Balfour

Distribuția Oana Pușcatu

Un spectacol deloc (In)corect

Convenţia teatrală este un safe space creativ. La adăpostul ei povestea poate fi spusă cu tot confortul imaginaţiei aflate în plină joacă. Odată instaurată înţelegerea dintre scenă şi sală, posibilul devine realitate acceptată şi necontestată. Vrem să credem cu bună-voinţă şi bună-ştiinţă „minciuna” livrată între graiţele spaţio-temporale instaurate de convenţie. De secole, semnul teatral oferă puteri depline semnificaţiilor care nu mai trebuie să îşi respecte normele conforme. În teatru e voie; teatrul nu e doar într-un singur fel. Ar fi de preferat să nu fie oricum. Implozia suferită de convenţie în formele experimentale de teatru contemporan a reaşezat relaţia artistului cu acest contract în alb. Ca orice revoluţie, post-dramaticul clamat de contestatarii vechilor structuri moştenite din străbunic în nepot de la Aristotel cel antic a pus în drepturi un nou tip comunicare între scenă şi sală; mai relaxată, cu mai puţine explicaţii, cu mai multă libertate, până la haos, până la ininteligibil. A durat o vreme până când încercările de remodelare a unor obiceiuri vechi de când teatrul să devină funcţionale şi să capete propriul discurs coerent, denotativ şi conotativ de-o potrivă.

            Spectacolul „(In)corect” scris şi regizat de Leta Popescu la Reactor de Creaţie şi Experiment Cluj, în cadrul proiectului „Decalaj. Narațiuni intergeneraționale” este unul dintre cele mai performante produse artistice ale „noilor realităţi teatrale”. Un scenariu uşor de urmărit, o poveste recognoscibilă a unei familii generice, hinturi de fantastic, personaje-stereotip dezvoltate suficient cât să fie nu doar credibile, ci şi empatice, o structură monologală cu adresare directă prin al patrulea perete, intercalată cu relaţii care se dezvoltă pe verticală în interiorul spaţiului scenic şi, mai ales, o convenţie în continuă schimbare, ce concentrează atenţia cu efect de lupă asupra acestei fabule urbane. Opt oameni cu relaţii familiale cât se poate de banale gravitează într-un spaţiu work in progress, acompaniaţi de elemente de teatralitate introduse declarativ cu umor şi inteligenţă. Elementele surprinzătoare, metamorfozele zoomorfe şi relaţionarea aflată la jumătatea distanţei dintre teatral şi colocvial creează un context favorabil unui tip de catharsis atenuat, în care emoţionalul îngrozit sau sensibilizat e înlocuit de stimularea sapienţială a mentalului – colectiv şi individual.

            O tematică socială uşor de identificat în orice micro-univers familial devine pretxtul acestui discurs teatral bogat, voit accidentat, cretiv şi performant. Un tată nici mai deştept, nici mai frumos, nici mai fidel, nici mai cool decât oricare altul, copiii lui puţin rebeli puţin cuminţi, soţia absentă, plecată în Italia, sora lui cu voinţă de eroină tragică, ambiţie de femeie ibseniană şi dragoste maternă neaoşă, băiatul ei, al mamei, la propriu şi la figurat, soţul prost de bun, nefericit, laş, inimos şi resemnat, o prietenă adolescentă cu hormonii şi conturile la niveluri ridicate şi o proprietară de pensiune mai mult decât ospitalieră şi afectuoasă din cale afară – un tablou ca oricare altul dintr-o sufragerie de bloc în care dicuţiile despre fondurile mereu insuficiente şi morişca de împrumutiri interfamiliale macină supărări şi ratări. Aceste personaje oarecare capătă statură de antimodele în lumina convenţiei scenice flexibile. Ne sunt parteneri de dialog şi le devenim confesori care le certifică deciziile luate doar e jumătate. Suntem responsabilizaţi să înţelegem adevărul fiecăruia în parte şi pe cel obiectiv. Cu multe inserturi de comedie aproape bufă, cu pene jumulite şi un bărbat care se transformă în câine fără nicio premeditare şi o fiică pe care propriul tată o investeşte ca broască de baltă, o povste oarecare devine un eseu despre sărăcia noastră, a tuturor, despre sacrificii mai puţin eroice, dar foarte greu de dus, trădări şi speranţe rconvertite pe măsura metrilor pătraţi cumpăraţi cu ban de împrumut.

            Jocul actorilor este punctul forte pe care se sprijină solid această structură seducător de maleabilă. Emoţia monologului Oanei Mardare care menţine stabil echilibrul dintre caricatura unei mătuşi cu reale calităţi de bocitoare de profesie şi sinceritatea unei femei plină de bune intenţii, dragoste de familie şi frustrări adunate în toate buzunarele tuturor plaselor de rafie cărate prin trenuri personal, acest mix e plin de umanitate şi candoare exprimate cu perfect control. Doru Taloş – tatăl mucalit şi obosit, amuzant ezitant, om de bine, cu defecte ca oricare altul, face performanţa jocului aparent neutru, reţinut, dozat şi ponderat până la finalul emoţiei abia decantate în scena de final când îşi permite luxul de a-şi arăta slăbiciunea şi sensibilitatea. Cătălin Filip are o expresivtate corporală pe care o foloseşte bogat şi dozează caricatura unui soţ-câine fidel fără a crispa cu această mutaţie la vedere. Alina Mişoc  are o fragilitate spiralată într-un helix coerent cu o forţă de expresie bine cumpănită.

            „(In)corect” e un spectacol auto-declarat „comedie nostalgică”. E şi puţin tragedie simpatică. Şi fantasy dramatic. E foarte fresh şi foarte profund, are calitatea acestei glisări elegante între o temă clară şi modalităţi de expresie scenică eliberate de obligourile structurii coercitive. Totodată, creativitatea păstrată în interiorul unei convenţii fluide, presărate cu cârlige de sprijin pentru spectatorii alpinişti amatori, realizează efectul unei experienţe spectaculare coerente, în care emoţia şi gândul cinează pe-ndelete şi pe săturate, la o masă a reconcilierii de bună credinţă.

Reactor de creaţie şi experiment Cluj

(In)corect

Text și regie : Leta Popescu
Scenografia: Lucia Mărneanu
Mișcarea scenică: Farid Fairuz
Atmosferă sonoră: Oana Hodade
Colaj video: Doru Vatavului
Asistență de regie și pregătire muzicală: Dominik M. Iabloncic

Cu: Alexandra Caras/Sânziana Tarța, Cătălin Filip, Oana Mardare, Alina Mișoc, Emőke Pál, Paul Sebastian Popa, Lucian Teodor Rus, Doru Taloș


Foto și video afiș: Ioana Ofelia

Photocredit: Doru Mihai Vatavului

David Tennant e „Good”

Nu ne mai trebuie nouă emoţie la teatru! Păi ce să facem cu ea? Le ştim pe toate, avem probleme importante şi presante de rezolvat, războaie de câştigat, produse de vândut, ideologii de promovat; emoţia ne încurcă. Suntem practici, eficienţi şi livrăm rezultate. Arta, ca oricare alt domeniu e un tărâm fertil pentru prosperitate cuantificabilă în căsuţe bifate pe liste bine cumpănite de cei care ştiu exact şi precis care sunt paramteri optimi pentru succes. Emoţia e depăşită. Şi, totuşi, în lipsa ei parcă oricât de trainic, temeinic şi cu simţ de răspundere e actul artistic, e cam degeaba.

Spectacolul „Good” de C.P. Taylor, în regia lui Domnic Cooke, de la Harold Pinter Theatre din Londra, cu David Tennant în rolul principal este exemplul de manual de teatru serios şi bine făcut. Impecabil din punct de vedere tehnic, foarte curat şi fără multe sofisticăreli lucitoare, parcursul solid şi articulat e un demers artistic de cea mai bună calitate. Discursul centrat pe psihologie inversă, în care omul de bine se transformă fără să îşi dea seama într-un criminal nazist, are tot ce îi trebuie pentru a servi eficient un mesaj limpede, oferit într-o formă estetică parabolico-teatrală. Profesorul Halder intră cu cele mai inocente intenţii de auto-conservare şi evoluţie profesională în SS şi crede cu naivitate periculoasă că isteria epurării e doar o modă care nu poate prinde. Apoi ajunge să organizeze el însuşi masacrul de la Auschwitz. Şi găseşte motive logice ale necesităţii genocidului. Cu lejeritate, cu superioritate intelectuală, cu linişte, chiar. La fel de firesc disociază certitudinea că doctrina e aberantă de acţiunile sale criminale precum îşi împarte viaţa între soţia legitimă plicticoasă şi amanta pe care o iubeşte. Nici pe singurul său prieten Maurice nu încearcă măcar să îl salveze, nu riscă nimic; cu cinism şi seninătate.

Această gaură a cheii prin care privim peste timp în rutina unui membru SS atât de simpatic, jovial şi atroce, de fapt în egoismul din cauza căruia devine criminal e o perspectivă înşelăttoare de efect. Cu un aer destins, clownesc, aproape, David Tennant îl menţine pe Halder pe sfoara întinsă între empatie şi ură. Îl crezi până la un punct, poţi fi tentat, chiar, să îi validezi opiniile, înţelegi de ce face compromisuri şi îi apreciezi omenia. În spatele acestei colocvialităţi atât de prietenoase stă, însă, monstruozitatea banalităţii răului. Dominic Cooke a mizat inteligent pe grozăvia impactului acelui moment în care publicul îşi dă seama cât de grave şi ucigaşe sunt repercusiunile faptelor acestui domn de treabă. Iar acest moment poate fi diferit pentru fiecare spectator în parte. Mai devreme sau mai târziu primeşti, fie direct din ceea ce spune personajul, fie din indicaţii de cod sau rezolvări regizorale elegante, indiciul care îl transformă din acel punct pe sfătosul profesor într-un psihopat lipsit de afecte care nu vede nicio problemă în a arde cărţi şi oameni.

E foarte matematic acest spectacol în care convenţia e foarte tranşantă. Într-un spaţiu claustrant, trei actori citează o poveste. Doi dintre ei – Eliot Levey şi Sharon Small schimbă roluri la vedere şi printr-o intonaţie, câteva gesturi, poziţii corporale şi atitudine devin din mamă octogenară senilă o studentă seducătoare şi docilă sau general cu autoritate. Fiecare schimbare de spaţiu, timp şi identitate e marcată de o situaţie de lumină diferită, iar precizia acestor tăieturi împrumutate din limbajul cinematografic e perfectă. Personajul central are aparteuri, îşi expune gândurile publicului ca într-un insert de stream of consciousness devoalat. Tehnica trecerilor abrupte e motiv de performanţă pentru David Tennant; are o uşurinţă fantastică de a glisa între gânduri şi de a marca printr-o rotire de privire şi nimic mai mult o intenţie sau un subtext explicat pe înţelesul oricui. E cuceritor şi pare totul atât de simplu pentru el. Cu toate acestea, dincolo de carisma seducătoare şi tehnica perfectă, lipseşte ceva. Continuu sentimentul că rosteşte vorbe învăţate pe de rost bruiază plăcerea de a-l urmări. E un gol pe dedesubtul acestei retorici. Intonaţia egală, felul în care accentuează vizibil anumite cuvinte pe care poţi intui că le-a stabilit premeditat, un fel de raportare exterioară la personaj, nu dă voie niciunei emoţii să penetreze platoşa acestei expoziţii foarte didactice a personajului. Senzaţia e aceea a unui purtător de obiect care ne arată minuţios, conştiincios, detaliat şi bine documentat feţele colorate ale acestui corp frumos şi lipsit de viaţă.

Devine obositor ping-pongul de replici monocorde, dozate în scene scurte. Ruperile de ritm bine integrate salvează de la plictis, dar nu ţin loc de sinceritate artistică pe care actorii o înlocuiesc cu această tehnică britanică spot on. Această tradiţie a artei actorului detaşat, bine antrenat, perfect în formă, energic, optim, disponibil, precis în execuţie rămâne un reper şi se dovedeşte extrem de profitabilă. Faţă în faţă, însă, cu vedeta, cu vârful de performanţă al acestui fel de face teatru, rămâne un mic spaţiu gol – acolo unde ar fi trebuit să fie locul emoţiei.

„Good” are şi acel loc umplut la final ca de un deus ex-machina: orchestra care îi acompania continuu gândurile lui Halder, acest spaţiu sonor de evadare din realitate, e cât se poate de reală. Înconjuraţie de sârmă ghimpată, îmbrăcaţi în zeghe, şase instrumentişti ne sunt dezvăluiţi în spatele zidurlor care se deschid. Şi frisonul emoţiei, ca un curent electric, străbate sala Teatrului „Harold Pinter”. Acest final, acest moment cathartic justifică totul şi pune cu adevărat în valoare un mesaj atât de necesar – monştri nu au neapărat gheare şi colţi; cei mai mulţi sunt oameni buni cu cele mai bune intenţii.

Teatrul „Harold Pinter” Londra

Good

de C.P Taylor

Regia: Dominic Cooke

Scenografia: Vicki Mortimer

Lighting design: Zoe Spurr

Sound design: Tom Gibbons

Machiaj, coafură şi peruci: Campbell young associates

Muzica şi orchestraţia: Will Stuart

Coregrafia: Imogen Knight

Casting: Amy Ball cdg

Distribuţie:

Halder: David Tennant

Maurice: Elliot Levey

Helen: Sharon Small

Hoss: Jim Creighton

Orchestra: Rebecca Bainbridge, Izaak Cainer, Jamie Cameron, Edie Newman, Lizzie Schenk, George Todică

Photocredit: Johan Persson

„Cei drepţi” şi prea puţin credibili

Datarea ameninţă operele prea închistate într-un credo de inspiraţie a unui timp fix. Validitatea unui subiet, a unei stări de spirit, forfota generată de o modă, voga unei personalităţi magnetice, forţa de expresie a unui gen adulat, acele trăsături super specifice care îşi consumă fervent magia emanată asupra multor adepţi sunt la fel de susceptibile a se toci precum însuşi timpul care devine instant în timp ce se scurge într-un prezent continuu imperfect. Operele de artă plastică pot pretine a-şi menţine puterea de seducţie ntactă peste secole. Corpul perfect fixat în marmură, privirea incandescentă surprinsă în culori pale, misterul clar-obscurului, concreteţea pietrei şi muzicalitatea culorilor pe pânză pot spera la o valabilitate eternă în gustul ochilor ce şi schimbă nu doar dioptriile şi diagnosticele odată cu secolele, ci şi optica însăşi. Artele spectaculare şi literatura vor fi mereu dependente de interpretarea unor alţi şi alţi contemporani de ocazie, mereu defazaţi, dar dornici să regleze din mers acordurile fine cu opere pe care să le poată numi ale timpului lor.

            „Cei drepţi”, piesa scrisă de Albert Camus în plină degringoladă ideologică postbelică în 1949, despre avanpostul Revoluţiei Ruse din 1917, despre comploturile armate ale unui frăţii proletare împotriva imperiului de atunci, într-o iarnă moscovită dintr-un 1905 când un atac cu bombă îl ucide pe Marele Duce, pare astăzi o poveste bună de păstrat între coperte. Oportunitatea montării acestui text în prezentul incert, asupra căruia planează la propriu şi la figurat bombe ale epigonilor ce se revendică din ţarii cu glorii demult apuse pare un act de validare a gesturilor extreme pe care le pot atrage inşi ce se cred mai presus de umanitate şi istorie. Doar că trecutul suficient de recent ne oferă pe gratis lecţia care i-a costat scump pe cei ce au crezut entuziaşti în binefacerile unei revoluţii violente ce a pus puterea absolută în mâinile muncite lipsite de o conştiinţă superioară. E curioasă alegerea repertorială; şi mai curios patosul acestei propuneri în care Revoluţia pare nu doar scrisă ci şi rostită cu majusculă, drept soluţie salvatoare. Poate fi la fel de bine un comentariu lucid post factum la adresa credulităţii stupid-avântate de atunci şi la fel de bine poate fi o interpretare eronată a unei energii aparent generatoare e progres, ce în fapt şi-a dovedit doar puterea de distrugere şi corupere.

            Replicile muşcate, accentele apăsate cu dinţii scrâşniţi, tonurile din ce în ce mai înalte, volumul icnit al tiradelor din care nu lipseşte patosul unui fel de actorie contemporană cu data primei reprezentaţii a textului, întregul suflu al spectacolului are o teatralitate soră cu artificialul greu de asimilat pentru forma profesionistă a artei spectacolului de teatru. Un spirit amatoricesc pare că planează asupra jocului actoricesc atât de împins cu fiecare scrâşnet şi arătat expozitiv până în ultima fibră a gesturilor largi. Pumnul strâns al lui Marius Manole, mâna întinsă a lui Marius Bodochi, ce subliniază fiecare credo expus, tonurile care îi scapă în strigăte ce ratează logica frazelor Mirelei Oprişor, emoţia risipită în gol de Raluca Aprodu în cuvinte care cad sec, în pofida intenţiilor sale de a crede în cuvinte moarte, volutele pe care Maia Morgenstern le face între notele grave şi alinturile crispant demonstrative şi înfurierile formale atât de grosier executate, toate aceste cusături făcute cu acul bun de perforat piei netăbăcite aparţin unui arsenal de trucuri care mint prea puţin frumos.

            E greu să empatizezi cu personaje care preţ de 90 de minute pun la cale asasinate atunci când noi înşine sunte martorii unor crime de neconceput în numele aceloraşi fale idealuri de mărire. Spectatorii de azi nu mai sunt la fel de neştiutori precum cei de acum 100 de ani. Ştim mai multe decât bunicii noştri pentru că trăim în această magmă informaţională incandescentă şi am devenit foarte greu de păcălit şi impresionat. E cu atât mai greu să cred că personajele sunt oameni vii pe scenă atâta timp cât totul pare o defilare a unor fantoşe care exclamă răspicat şi răstit lozinci. Spaţiul estetizant creat de Adrian Damian care se transformă şi se articulează într-o metaforă sublimată a frigului care încremeneşte voinţe şi destine într-o istorie pietrificată în greşeală e frumos alcătuit, conţine o poezie a deriziunii şi e, poate, singurul element spectacular cu virtuţi în această propunere transplantată pe o scenă din 2022, parcă, direct din 1900… şi ceva.

            Fiecare cuvânt trăit exhaustiv, fiecare sens declamat unilateral cu o voinţă improprie, asumată formal, vocile care ţipă pentru a acoperi, poate, zumzetul spectacolului care se joacă în paralel la Sala Mare sau doar pentru a suplini printr-un artificiu stângaci lipsa de substanţă a intenţiilor acestei montări neclare – minusuri care adunate vectorial dau suma neîmplinirii unui spectacol ratat prin lipsă de precizie. E un sentiment de joc în general, un spirit revoluţionar prost înţeles ca fiind exaltat întru inutilitate. Actorii par a fi deja înfrânţi în lupta cu modelarea credibilă a unor personaje ce ar fi avut capacitatea de a transmite emoţie sau un mesaj valid. Acţiuni greu de explicat precum mişcarea de du-te-vino pe care Marea Ducesă o face în celula strâmtă, siluindu-l, parcă, pe asasinul Kaliaiev într-un act sexual neconsimţit rămân borne ale acestui parcurs forţat şi inutil în definitiv. La fel cum şi distribuirea lui Marius Bodochi în rol dublu e debusolantă şi provoacă un nonsens confuzant, la fel de nejustificat.

Se suferă în general, se iubeşte palid, revolta e doar arătată ca un iepure scos dintr-un joben găurit şi deloc magic, iar sentimentele acestor inşi care vorbesc mult şi acţionează haotic par furnici harnice care se srăduiesc să aducă hrană într-un muşuroi îngheţat şi mort. „Cei drepţi” e un spectacol cu aer elitist, are eşuează într-o atmosferă muzeală cadrată de interpretări declamate cu pompă şi emfază ce se adresează unui public încremenit într-o nostalgie a unui de demult nu neapărat performant. Cei care preferă teatrul jucat cu pumnul strâns, răcnit cu patos şi pasat în semicerc fără alt merit decât acela de a epuiza fizic actorii cred, poate, şi în binefacerile unei revoluţii zăltate, cu orice preţ, care ucide un prezent rău pentru a-l înlocui cu un viitor încă şi mai barbar. Bunicii de azi sunt revoluţionarii de ieri. Dar tinerii frumoşi  de azi nu trebuie obligatoriu să devină cavalerii apocalipsei nucleare de mâine.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Cei drepți

de Albert Camus

Traducere: Marcel Aderca

Regie: Mihai Măniuțiu

Adaptare: Mihai Măniuțiu

Decor: Adrian Damian

Costume: Luiza Enescu

Muzica: Mihai Dobre

Regia tehnică: Andi Tuinea

Distribuție:

Ivan Kaliaiev: Marius Manole

Dora Dulebov: Raluca Aprodu

Stepan Fedorov, Skuratov: Marius Bodochi

Varia Annenkova: Mirela Oprișor

Marea Ducesă: Maia Morgenstern

Aleksei Voinov: Ciprian Nicula

Photocredit: Marius Donici

„ABBA Voyage” – tinereţa noastră, a tuturor

După ce secole și secole omenirea a galopat năucă spre avuții și putere, acum când se pare că avuțiile și puterea amenință concret ce a mai rămas din omenire, suntem încurajați, cu zâmbet perfect, să invenstim în experienţe. Bogăţia sufletească, adică. Să tezaurizăm momente de preţ în sipetul cu amintiri. Momente de preţ care, desigur, au un preţ deloc neglijabil. În continuare bogaţii-bogaţilor vor avea garaje burduşite cu fierătănii scumpe şi lucioase şi case cât un cartier întreg de-al nostru – bogaţii în experienţe. Frumuseţea e, însă, ca şi unii şi alţii să fim fericiţi.

Spectacolul „ABBA Voyage” din Londra este, cu siguranţă, o experienţă care te face să te simţi nabab emoţional. Odată ajuns în arena construită special pentru show ochii se măresc a mirare şi gurile se cască icnind onomatopee uimite. Un zumzet surd de „ah” şi „wow” şi „oh, my God!” zvoneşte prin lumina clar-obscură. Dacă cineva are curiozitatea să numere proiectoarele şi moving heads-urile nu pridideşte şi le pierde şirul. Pentru iluzia perfectă e nevoie de tehnologia perfectă. Spectacolul luminii acompaniat de muzica aceea pe care o ştim cu toţii de la nepot la bunic şi pe care dansăm împreună – asta e magia „ABBA Voyage”.

Sentimentul de „aşa ceva nu există” pe care îl ai când Benny, Björn, Anni-Frid şi Agnetha apar pe scenă în costumele lor flamboaiante, tineri şi încântător de frumoşi e greu de comparat cu alte experienţe. Vezi cu ochii tăi ceva ce nu există . Trăieşti imposibilul. Ştii că e doar o imagine, ştii câţi ani au, şi nu te interesează. În faţa ta e ABBA în cea mai bună formă, ca în 1979 când au cântat ultima oară la Londra. Impactul acestui miraj îţi amorţeşte orice spirit analitic pe moment. Te bucuri ca de un miracol care dă timpul înapoi. Şi te pomeneşti în mijlocul unei ficţiuni – un spectacol care arată ca în 2022, cu o formaţie de acum 40 de ani.

Un spectacol la care publicul de acum 40 de ani arată ca în 2022 – adevărata emoţie e să te uiţi în jur la domnii şi doamnele care se simt nu de 60-70 de ani, ci de 20-30, odată cu cei de pe scenă. E fantastică energia nostalgiei unei tinereţi de-o seară. Pe ringul de dans cei care în urmă cu câteva minute îşi sprijineau doi câte doi durerile de spate şi genunchi sar şi aruncă mâinile în aer cântând cuvânt cu cuvânt, hit după hit. Şi nu obosesc şi nu îi mai doare. Atâta bucurie, atâta viaţă şi atâta emoţie stârnite de muzica în slujba căreia tehnologia face minuni.

Fenomenul ABBA a făcut posibil acest show în care hologramele să însemne mult mai mult decât hi-tech. Muzica lor arhi-cunoscută in corpore, vers cu vers, înseamnă tinereţea unui şir de generaţii. ABBA e cool şi acum. Adolescenţi se bucură şi dansează împreună cu părinţii şi bunicii lor şi îngână „Mamma mia, here I go again”. Tineri în sacouri cu paiete şi young adults şi oameni în toată firea şi seniori şi oricum am denuim categoriile de vârstă reunite sub jocul de lasere şi lumini, cu toţii strigăm cât ne ţin plămânii mai mult sau mai puţin sănătoşi: „You are the dancing queen, young and sweet, only seventeen”. Şi ne simţim la 17 ani şi ne zâmbim unii altora, cunoscuţi şi necunoscuţi cu toată fericirea de a fi într-un prezent continuu al clipei ţinute în loc de ABBA cei tineri şi minunaţi.

Prezenţa unei trupe live pe scenă pare un gest de un curaj nebun. Umăr la umăr imaginile proiectate şi prezenţa concretă şi plină de energie a unui band super-performant, energic, care zguduie sala cântând „Does your mother know” – pare că iluzia nu are nicio şansă de a ne mai păcăli. Şi, totuşi, vedem ceea ce vrem să vedem. Şi suntem ajutaţi din plin de penumbra în care rămân mereu cei patru ABBA, de eclerajul performant şi tot show-ul dimprejur construit anume să te mintă frumos. Desigur că pe ecranele imense vedem şi că pielea lui Anni-Frid e mai întinsă decât pe orice trup perfect, şi că Benny clipeşte cam ciudat, şi că Björn zâmbeşte cam îngheţat, şi că Agnetha are gesturi cu o miime de secundă mai puţin fluide. Şi nu ne pasă. „Waterloo” e un moment cu adevărat sinucigaş, atunci când pe ecran sunt proiectate imagini de la Eurovision 1974 – comparaţia e servită pe tavă. Originalul şi realitatea virtuală faţă în faţă. Şi tot nu ne supărăm şi credem în continuare pentru că dizăm cu toată convingerea „Waterloo, couldn’t escape if I wanted to” şi suntem fericiţi.

Iar la final, nu hologramele celor 4 ABBA, septuagenari de această dată, care vin să ne mulţumească pentru un ultim ropot de aplauze sunt momentul cel mai frisonant. După bis-ul cu „The winner takes it all” în spatele miracolului stă un şir lung de femei şi bărbaţi îmbrăcaţi în negru – magicienii care ne-au redat tinereţea şi iluzia veşniciei. E impresionantă această linie solidă, vie şi reală de siluete al căror nume nu îl cunoaştem. Şi peste toate emoţiile reîntâlnirii cu un trecut intim şi cu bucuria de a putea fi aici şi acum la un concert de acum 40 de ani, se mai adaugă şi emoţia spargerii balonului de săpun al artei spectacolului. Ai zis „uf”, precum Regele Beranger al lui Ionesco, şi viaţa dispare.

E paradoxal sentimentul final când realitatea şi iluzia imaginii stau împreună pe scenă. Şi după ce trece euforia rămân întrebări pe care nu le aveai înainte de a face voiajul alături de ABBA. Prezenţa vie, ochi în ochi, răsuflare lângă răsuflare era motivul pentru care teatrul, artele performative în general, aduceau publicul în sala de spectacol. Acel împreună într-un anume timp şi într-un spaţiu dedicat e pus în pericol de premisele deschise odată cu experimentul reuşit numit „ABBA Voyage”. Dacă emoţia poate fi atât de autentică, bucuria atât de satisfcătoare în faţa unui miraj, atunci care mai e atuu-ul artelor spectaculare? E o ameninţare serioasă această nouă formă de spectacol? Cathartică este cu siguranţă. Iar motivul pentru care funcţionează atât de bine nu are legătură nici cu light design-ul spectaculos, nici cu animaţia cam puerilă cu cei patru ABBA în chip de zei celtici care acompaniază două melodii pentru a descrie în mod deloc necesar tema călătoriei din titlul. Catharsisul, emoţia, fericirea, lacrimile din ochi vin din umanitatea celor care îşi zâmesc cu sufletul, se sărută, se îmbrăţişează şi se privesc ochi în ochi, respiraţie lângă respiraţie; „Now we’re old and grey, Fernando…”

ABBA Arena

ABBA Voyage

Producători: Ludwig Andersson şi Svana Gisla

Regizor: Baillie Walsh

Regizor de mişcare şi coregraf: Wayne McGregor

Concept: Johan Renck şi Martin Renck

Echipa tehnică: Industrial Light and Magic

„Locotenentul din Inishmore” şi mâţâţelul său

Cât de dark suntem, de fapt? Ne place să ne prefacem în preajma finalurilor de octombrie că ne dăm în vânt după vârcolaci şi vrăjitoare, ne costumăm şi ridicăm ratingul serialelor horror şi parcă, parcă suntem ceva mai curajoşi sub pelerine şi machiaje. Câţi, însă, gustă cu adevărat groaza; categoria estetică denumită „groaznic” denotă un spectacol negativ ce se opune toturor aspiraţiilor. Nu e nimic înălţător sau plăcut. Apetenţa reală pentru zonele tenebroase ale existenţei e mai rară decât ne arată marketingul performant. Mixul de succes care îndulceşte ororile şi le face accesibile publicului larg este comedia neagră. Cu un pic de umor, cu un strop de ironie, cu un subtext inteligent e mult mai uşor să priveşti în ochi abisurile întunecate.

Unul dintre cei care a modelat definitoriu genul atât de ofertant şi seducător este cu siguranţă Martin McDonagh. Succesele sale din teatru şi film au convins generaţii întregi că e ok să te distreze poveştile cu asasini psihopaţi. Ne sunt chiar simpatici. Spectacolul „Locotenentul din Inishmore” în regia lui Vlad Massaci de la Teatrul Mic din Bucureşti este o abordare pieptişă a provocării pe care acest tip de scriitură o lansează. Dacă alegi calea de mijloc şi temperaturile moderate pentru a-i prezenta pe anti-eroii lui McDonagh nu poţi spera la gloria pe care o conţin aceşti mostruleţi amabili. Dacă, însă, mergi până la capăt, riscând să tulburi spectatorii ceva mai sensibili, apeşi toate butoanele, tragei de toate manetele şi zgândări cinic în carnea vie a anomaliilor sociale prezentate lejer ai şansa de a sparge pojghiţa ipocriziei decente spre o experienţă autentică.

Spectacolul de la Sala Atelier are acest curaj asumat 100%. Intensitatea situaţiilor absurde, demenţa personajelor, ritmul construit ca un arc care plezneşte la intervale precise, inserţiile de comic, citatele culturale, rezolvările inedite şi de efect, în cheia atmosferei impuse de poveste, detaliile, gesturile smucite definitorii pentru caracterele extreme, toate elementele care compun această simfonie de chin şi vai au fost alese unitar, întru spiritul deloc politicos al prea puţin empaticului autor britanic. Vizionarea spectacolului nu e cel mai relaxant mod în care ţi-ai putea petrece o seară liberă; experienţa e intensă, poate chiar inconfortabilă pe alocuri, simţi că depui efort împreună cu actorii. E solicitant să fi martorul unui şir de schingiuiri şi crime expuse fără menajamente, drept în ochii tăi. Şi comic în acelaşi timp. Paradoxal, odată ce depăşeşti starea incomodă şi te acomodezi cu conveţia, nu mai eşti stingher şi te poţi amuza la adăpostul ficţiunii de cele mai abracadabrante dialoguri despre pisici purtate în mijlocul unei sesiuni de tortură în toată regula. Candoarea pe care un ucigaş scelerat o are pentru motanul său e înduioşătoare. E sinistru, absurd, comic şi emoţionant – un melanj de sentimente contradictorii care se contrabalansează pe tot parcursul celor două ore.

Într-un decor sugestiv creat de Ioana Pashca, bogat în detalii funcţionale cu efect comic, o cromatică în perfect acord cu spiritul acestei stânci din mare populate de ne-oameni, personajele gravitează în jurul fricii de a trăi şi de a ucide. E hilar acest non-sens al violenţei extreme, iar sensurile conotative se adună într-un mesaj făcut ghem care nu are nevoie de nicio explicaţie didactică. Moartea, războiul în numele păcii, crimele în numele vieţii la care asistăm de-o istorie întreagă, pe care le ştim şi de care ne ţinem departe scuipând de trei ori în sân cu cu „Doamne fereşte!” habotnic bolborosit pe fugă sunt la fel de lipsite de sens ca răzbunarea apocaliptică a uciderii lui Thomas Mâţâţelul. Energia acestui demers spectacular pare un joc de copii isteţi şi cruzi care se iau foarte în serios.

Ionuţ Vişan (Padraic) şi Alina Rotaru (Mairead) formează acest cuplu de natural born killers absolut seducător. Un maniac perfect liniştit să cresteze în carnea vie a victimei sale spânzurate cu capul în jos în timp ce îşi mestecă prânzul şi o fantatică mândră de iscusinţa ei de ţintaş care poate chiorî vaci de la multe zeci de metri. Ionuţ Vişan are o relaxare pe care o sparge cu explozii controlate; cu o degajare nu expusă, ci asumată ca expresie corporală şi atitudine dublată de gândul condus de logica atipică a personajului descoperă cu luciditate şi curiozitate acţiunile potrivite, la intensităţile exacte, prin care Padraic aduce haosul în scenă. Alina Rotaru are o prezenţă contagioasă; o urmăreşti cu sufletul la gură, o priveşti în ochii ce ascund emoţie şi multe circuite neconforme cu schemele standard, îi vezi muşchii mereu încordaţi şi venele care pompează sârguincioase şi nu ştii de ce eşti fascinat de această fiinţă androgină care încearcă să fie pe placul unei lumi nebune. Vioiciunea ei ludică, încrederea 100%, sensibilitatea pe care nu ştie că o are, toboganul de stări pe care le experimentează foarte în serios şi fără nicio rezervă, sinceritatea aproape dureroasă o apropie de performanţele lui Frances McDormand sau Phoebe Waller-Bridge.

Vitalie Bantaş (Donnie) are o aşezare în contrapunct cu toată vria din jur. Molcom şi puţin abulic e omul de bine, cumsecade, care temperează tonurile înalte. Cu măsură şi băgare de seamă creionează un portret cuceritor al acestui nătâng tată de ucigaş. Andrei Brădean (Davey) duce până departe stereotipurile şi menţine echilibrul stabil între fantoşă şi prezenţă clownescă. Cezar Grumăzescu (James/ Joey) şi Tudor Istodor (Brendan) nu depăşesc conturul structurii personajelor de coloratură, menţin ritmul constant al ping-pongurilor de replici, însă nu fac saltul calitativ dincolo de o execuţie onestă. Ovidiu Niculescu (Christy) îşi încarcă excesiv cu imprivizaţii şi adaosuri personajul pe care îl duce într-o zonă caricaturală şi pare că joacă mai expozitiv decât partenerii săi.

„Locotentul din Inishmore” este mostra cea mai elocventă de comedie neagră performantă din peisajul teatral actual. Fanii dedicaţi „In Bruges”, Three billboards outside Ebbing, Missouri” sau ai lui Quentin Tarantino vor recunoaşte cu entuziasm aceleaşi mijloace care încântă latura lor mai puţin cuminte. E cu adevărat plăcut să te poţi bucura live, în sala de teatru, de aceleaşi senzaţii pe care ţi le dau filmele de Oscar.

Teatrul Mic

Locotenentul din Inishmore

de Martin McDonagh

Traducerea Bogdan Budeș

Regia Vlad Massaci

Scenografia Ioana Pashca

Video, regie montaj Adrian Petrariu

Director de imagine Doina Moraru

Mișcare scenică Ştefan Lupu

Producător delegat Alois Chiriță

Distribuție

Donny Vitalie Bantaș

Davey Andrei Brădean

Padraic Ionuț Vișan

Mairead Alina Rotaru / Silvana Mihai

James Cezar Grumăzescu

Christy Ovidiu Niculescu

Brendan Tudor Istodor

Joey Cezar Grumăzescu

Felicitări! Eşti „Worker of the year” la tine în baie

Relaţia dintre scenă şi sală este cu mult mai intimă decât am bănui. Co-dependenţa dintre partenerii care investesc încredere unul în celălalt e un soi de contract în alb pe care artiştii şi spectatorii îl acceptă cu inima deschisă. E nevoie de curaj, de fapt, pentru a deveni parte a binomului fragil care creează o breşă spaţio-temporală de ficţiune ce nu se poate fixa decât în memoria colectivă şi atât de subiectivă, de fapt, a celor care rămân doar cu impresia a ceea ce va fi fost. În mod obişnuit nu ne place să fim minţiţi. Nu e tocmai confortabil nici să fim noi cei care o facem. Şi, totuşi, la teatru tocmai pentru acest sentiment de complicitate dată la pace revenim de fiacare dată.

„Worker of the year”, home delivered performance, aşa cum e definit de creatoarele sale – Ioana Păun şi Flavia Giurgiu – a fost, poate, experimentul cel mai curajos din programul propus în acest an la Festivalul Naţional de Teatru. O experienţă eminamente intimă, dedicată unui singur spectator, în lipsa oricărui martor, în lipsa oricărui interpret, într-un spaţiu teatral mai mult decât neconvenţional, într-un timp relativ incontrolabil – tot ce ţine de întâmplarea acestui fapt artistic e o variabilă incontrolabilă. Încrederea acordată benevol între „scenă” şi „sală” e cel mai deplin salt de încredere pe care îl poţi realiza în limitele convenţiei teatrale. Artistul nu ştie ce se va întâmpla cu spectacolul, iar spectatorul îşi lasă invadat spaţiul privat de către străini. E riscant, e incitant şi e ofertant ca studiu asupra limitelor receptării acest amalgam de ficţune şi realitate.

Primul pas de încredere e completarea unui formular de înscriere – îţi dai adresa, datele de contact, chiar şi datele când vei lipsi de la domiciliu. Cu câţiva ani în urmă, înainte de era livrărilor rapide de supe în cutii galbene şi de onine shopping compulsiv ar fi fost de neconceput să încalci atât de flagrant ce te-au învăţat părinţii de mic: nu vorbim cu străinii şi nu spunem unde stăm. Acum suntem cu mult mai relaxaţi. CNP-ul ne e ştiut de funcţionari mai bine decât îl ştim noi înşine. Aşadar, primul strat de disconfort al împărtăşirii de informaţii e străpuns cu uşurinţă din obişnuinţe dobândite. Apoi aştepţi un colet. Ca pe atâtea altele. Şi îl primeşti cu promptitudine.

Găseşti informaţii clare şi, cum e greu de crezut că cel care se încumetă să devină propriul actor şi spectator şi îşi doreşte să îşi facă singur spectacol la el acasă, doar pentru sine nu ar avea un smartphone pe care să îl poată „împrieteni” cu uşurinţă prin bluetooth cu un device şi să scaneze un cod QR, e de la sine înţeles că va fi simplu să te descurci. De acum totul depinde doar de voinţa spectatorului-actant. Singur, la ceas de seara, dedici o oră acestui parcurs spectacular pe care îl pui în practică şi îl observi deodată. Spaţiul generic e unitar: în baie. Dar baia fiecăruia e a lui şi numai a lui. Acest safe space atât de comun tuturor, locul unde eşti, poate, cel mai confortabil să rămâi singur, devine scenă şi sală de spectacol.

Asculţi povestea cu iz orwellian scrisă de Tudor Ganea şi rostită de Alexandru Potcean în timp ce te concentrezi pe obiecte atât de cunoscute cu o secundă în urmă devenite dintr-o dată decor şi recuzită pentru universul distopic în care lucrătorii şi familiştii segregaţi după funcţiile sociale convieţuiesc steril şi septic – în baia ta. Eşti concentrat să urmăreşti firul narativ, eşti atent să nu pierzi detalii, eşti conştiincios (sau nu) şi execuţi comenzile primite. Desfaci pungile numerotate pe rând, te supui ordinelor venite dintr-o boxă luminoasă, stingi lumina în baie sau o laşi aprinsă, apeşi butonul „Pause”, ai timp să faci tot ce ţi se spune, respecţi duratele, anticipezi, te conformezi? Felul în care reacţionezi şi relaţionezi cu ficţiunea pe care o creezi doar pentru tine corespunde cu nivelul de curiozitate pe care îl satisfaci urmând indicaţiile. În funcţie de cât de ludic, de curajos, de flexibil, de liber, în definitiv, eşti sau de circumspect, conservator sau refractar, vei avea propria incursiune ficţională. Povestea în sine rămâne la nivel schematic. Nu e timp pentru o dezvoltare suficientă a personajelor, contextul e vag, desfăşurarea acţiunii mizează doar pe suspans şi câteva clişee-bornă; nu e neapărat o naraţiune care să reuşească de una singură să zguduie emoţii şi conştiinţe.

Farmecul acestei propuneri îndrăzneţe constă în relaţia pe care tu ca receptor eşti dispus să o întreţii cu un univers sonor pe care îl augmentezi cu acţiuni reale. Cum asculţi povestea devine mai important, cu mult mai important, decât povestea în sine. Dincolo de „crezi/ nu crezi”, de „mi-a plăcut/ nu mi-a plăcut” e această interacţiune activă; faci un şir de lucruri, alegi şi ai sentimentul de control total. Falsa siguranţă a liberului arbitru. Puterea sugestiei, însă, e un dictator subtil numit convenţie. Limitele interpretării sunt bine stabilite. Acţionezi în cadrul unui context pe care odată ce l-ai acceptat i-ai oferit drepturi şi libertăţi; e mai degrabă de presupus că vei executa ascultător paşii pe care eşti îndemnat să îi faci pentru a avea parte de cât mai mult din ceea ce a fost gândit cu intenţie de cei care au pus la cale, cu dedicaţie, pentru tine, această experienţă. Tot egoul, tot doza inextricabilă de orgoliu, tot fărâma de gând care ne face să ne simţim speciali şi îndreptăţiţi şi meritoşi, tot ea ne face paradoxal docili şi supuşi. Iar canavaua acestei fascinante lupte de voinţe este curiozitatea care acţionează ca un potenţiometru performant.

„Worker of the year” este spectacolul care aduce în realitate sintagma „teatru la tine în baie”. Şi chiar îl joci tu însuţi, ne-actor, pentru tine însuţi, spectator. E un gest de o generizitate perversă care echilibrează prin puterea seducătoare a convenţiei teatrale egoisme contradictoriu-submisive. Şi dacă nu ai ghinion să primeşti coletul într-una din zilele fără căldură şi apă caldă, va fi cu atât mai binevenită această întâlnire cu tine însuţi, la finalul căreia gustul rămas e dulce ca de trufă cu vanilie şi privirea sclipitoare ca prin lentile tapetate cu glitter auriu.

Festivalul Național de Teatru, ediția 32

Worker of the year

de  Tudor Ganea

Un concept de: Ioana Păun și Flavia Giurgiu

Voce: Alexandru Potocean

Muzica originală: Diana Miron

Grafica: Alice Voinea

Coordonator: Raluca Felezeu

Producători: Ioana Păun și Flavia Giurgiu, ARCUB și Centrul Cultural Clujean

Co-finanțat de:  AFCN – Administrația Fondului Cultural Național