d'E-pîn-geac

Talentul organizatoric – câteva revelaţii critice din Arad

Bunele intenţii sunt medalia de onoare pe care o agăţăm pe panoplia avatarurilor noastre sociale. Vrem să facem bine; binele aşa cum îl percepem şi îl catalogăm fiecare. Priceperea, însă, nu mai e la fel de unanimă. De la plan la realizare concretă bunele intenţii parcurg un traseu sinuos, cu interdependenţe şi putinţe care se interpun şi transformă idealul originar. Drumul lung de la dorinţă la înfăptuire are nevoie de mult mai multe piese componente care să funcţioneze; nu doar de gânduri onorabile.

Un festival de artele spectacolului presupune pe lângă o selecţie coerentă, producţii merituoase calitativ şi activități adiacente variate şi ceva mult mai pragmatic, care nu primeşte niciodată aplauze în lumina reflectoarelor: organizare şi comunicare eficiente. Experienţa avută recent pe parcursul săptămânii petrecute la Arad la Festivalul Underground, reluat după o pauză de 12 ani, organizat de nou înfiinţata instituţie HUB cultural mARTA, aflată în subordinea Primăriei Arad, mi-a oferit perspectiva noţiunii de „talent organizatoric”. Câteodată trecem prea uşor cu vederea aportul avut de echipa de organizare la succesul unui eveniment cultural. Ne obişnuim cu un fel de procedură pe care o urmăm atunci când călătorim pentru a participa la un festival şi nu băgăm de seamă importanţa detaliilor. Ni se pare firesc să primim informaţii clare despre spaţiile de joc, să existe mijloace de transport puse la dispoziţia invitaţilor pentru locaţiile îndepărtate, micul dejun e subînţeles, discuţiile aride despre contracte şi deconturi se rezumă la un mail lămuritor, tot ce ţine de gesturile mărunte de atenţie care să te facă să te simţi binevenit devin obişnuinţe pe care uităm să le apreciem. Poate un simplu zâmbet sau un ton blând al celor din echipă sunt suficiente pentru a-i transforma în gazdele cărora să le apreciezi munca şi profesionalismul.

„Comunicare, management de criză, prevenţie, coordonare, delegare…” – par cuvinte de manual transmis în format pdf la cursuri online de management fără profesor; sunt, însă, concepte esenţiale atunci când proiectul scris în Microsoft Word, însoţit de buget în tabelul din Excel devine realitate pusă în practică de oameni reali, cu posibilităţi mai puţin predictibile decât biţii rândurilor virtuale. Un festival are nevoie de oameni la fel de buni precum intenţiile ideatice legate de estetici, teme artistice, impact asupra comunităţii şi indici de evaluare. Doar bifând pe hârtie liste de task-uri şi colorând diagrame Gant, indiferent de calitatea componentei artistice, festivalul rămâne „netalentat”. Trăim, încă, în realitatea „instituţiei nominale” – o singură persoană de care depinde orice şi oricine. Centralizarea unilaterală către un singur membru al echipei, indiferent de importanţa funcţiei, nu va fi niciodată nici eficientă, nici practică. Performanţa resursei umane rămâne cel mai valoros „spectacol”.

După vizionarea a paisprezece spectacole în cinci spaţii, e inedit ca impresiile de ordin estetic să se amestece atât de pregnant cu cele prozaice. E insolit să vizionezi o comedie comercială, lejeră, realizată în scopul divertismentului şi fără nicio intenţie de complexitate conotativă jucată într-o fabrică părăsită, în praf, sub bârne de lemn roase de timp şi pete de motorină; sau o actriţă spunând un monolog despre traumele unei vieţi dezordonate într-un fost H&M dintr-un mall dezafectat la ieşirea din oraş, unde ecoul fiecărui strănut din public reverberează mai tare decât vocea sa. Vizionând un spectacol care include proiecţii într-un restaurant luminat de soare 360 de grade reflectezi la ceea ce pare doar speculaţie teoretică – importanţa spaţiului; nu doar cel ficţional, ci acela cât se poate de fizic. Cât de mult influenţează receptarea şi interpretarea compatibilitatea dintre spectacol şi locul în care este prezentat? Enorm. La fel, atunci când asişti la un monolog lipsit de orice artificii scenice, spus neutru de un actor într-o limbă străină, fără subtitrare, ai ocazia să reflectezi la universalitatea limbajulu teatral.

La plecarea din Arad, rămân câteva instantanee de recunoștință pentru întâlniri prelungite în nopţi de dialoguri povestite ochi în ochi, plăcerea de a redescoperi farmecul inteligenţei scenice a Mihaelei Sârbu într-o interpretare pe muchia improvizaţiei, nuanţând cu umor şi auto-ironie partituri comice smart şi fresh, încrederea în puterea convenţiei care îţi dă voie să mergi fără frică, legat la ochi, purtat de performerii spectacolului imersiv-itinerant „Întâmplări stranii (în Pipera) în Arad”, satisfacţia reconfirmării opiniilor după o a doua vizionare a „Decalogului după Hess”, surprinderea plăcută a capacităţii de a aprecia profesional „Ciclopul după Euripide”, un spectacol care nu se adresează şi gustului personal şi care reuşeşte, chiar, să stârnescă repulsie, aşa cum îşi propune, dealtfel, şi bucuria de a împărtăşi un feedback relaxat şi sincer cu participanţii la Workshop-ul „Arad, platou de cinema”, coordonat de Carmen Lidia Vidu – exemplul de profesionalism pe care l-am regăsit în ultima zi.

Festivalul Underground de la Arad e necesar şi binevenit – nu doar pentru comunitate, ci în peisajul festivalier în ansamblul său. Producţiile independente nu au devenit doar din ce în ce mai numeroase, ci câştigă în progresie geometrică şi coerenţă şi consistenţă. Acest organism viu şi efervescent are nevoie de cât mai multe platforme în care să se dezvolte – întâlnirile sunt vitale pentru a ieşi fiecare din rotiţa de hamster pe care alergăm solitari, având impresia că ieşim învingători concurând de unii singuri. Până la următoarea ediţie e timp pentru reflexie şi aşezare, astfel încât „talentul organizatoric” să nu rămână o expresie a stâgăciilor necorijate.

Erată – argumentele mele pentru topul publicat în revistacultura.ro

Cultura 636

Pentru că în pagina din revistacultura.ro dedicată alegerilor mele nu au fost publicate şi argumentele însoţitoare fiecărui spectacol, le puteţi găsi aici:

„10 lucruri pe care le-am pierdut la Festivalul Mamaia” de Gabriel Sandu, regia Elena Morar şi Gabriel Sandu, Teatrul de Stat Constanţa

Principala calitate a acestui spectacol o reprezintă echilibrul dintre timpul ficțional și cel istoric. Reconfigurarea „mitului”succesului și reversul medaliei unui fenomen cu impact mediatic din trecutul recent: gloria interpreților premiați la Festivalul de la Mamaia, transformă parcursul anti-eroilor din spectacol într-o poveste de viață în care firele narative se împletesc consistent, coerent, cu umor și auto-ironie. Interpretarea actorilor conduși de cei doi regizori conține performanțe personale și un evident spirit de trupă bine închegată. Umanitatea profundă, emoția conținută, nu doar enunțată, efectul de lupă asupra sentimentelor nu tocmai confortabile și mixul elegant cu șlagărele ce pot declanșa o candoare nostalgică fac din acest spectacol un produs artistic cu o largă adresabilitate și un mesaj extra-scenic profund, general valabil.

„1978” de Simona Semenič, regia Tomi Janežič, Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely” Timişoara

Experiența vizionării acestei incursiuni teatrale în istoria unei familii ca pretext pentru punerea în discuție a unor episoade din „marea istorie” despre care cunoaștem doar mici detalii este una cu adevărat imersivă. Spațiile de joc – de la sala de curs a unei facultăți dezafectate și până la groapa comună a unor scene de război sugerate sugestiv devin o spirală descendentă de la banalitatea vieții cotidiene spre absurdul unor evenimente ce marchează destine. Biografiile personajelor descriu episoade relevante fie pentru un proces recuperatoriu de analiză socio-istorică, fie scene casnice în care umorul dulce-amărui al absurdului unor regimuri opresive e sublimat artistic într-o manieră teatală perfect articulată. Prezentul e suspendat, iar trecutul devine acest caleidoscop de vieți trăite în labirintul unor spații care se schimbă odată cu timpurile ficționale suprapuse până când realitatea spectacolului devine o metaforă performativă pe care o trăiești intens.

„Antologia dispariţiei”, după proză feminină contemporană de Ștefania Mihalache, Anca Vieru, Lorina Bălteanu, Ruxandra Burcescu, Lavinica Mitu, Simona Popescu, scenariul, regia, universul sonor, filmările Radu Afrim, Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” Iaşi

Universul poetic creat de Radu Afrim într-un spațiu arid și totodată fertil, sugerat de pământul bătătorit de pașii personajelor are candoarea unui poem de dragoste, concretețea unei scene casnice și forța emoțională a unei drame transgeneraționale. Arhetipurile pe care le aduce împreună, mame, fiice, fii, tați, un întreg neam, o întreagă comunitate de strigăte de fericire și disperare, plutesc, parcă, prin glod, fără să murdărească sufletul bun, ferit de noroi, de o candoare a unui eu liric interșanjabil, dar unic în spiritul unui etern feminin. Cu o estetică personală recognoscibilă și creativitate dublată de umor, episoadele de sine stătătoare se încheagă într-o magmă fierbinte a unui vulcan ce erupe cu fiecare punct culminant al scenelor care devin cadrele montate alert ale unui film interior dens și emoționant.

„Cine l-a ucis pe tata?” dramatizare de Mihaela Michailov după romanul omonim de Édouard Louis, regia Andrei Măjeri, Teatrul Metropolis Bucureşti

O întâlnire necesară și fericită dintre un text autobiografic al unui autor în vogă și sensibilitatea artistică a unui regizor care își lărgește universul de creație descoperindu-și propria identitate artistică, spectacolul de la Teatrul Metropolis este o metaforă impecabilă a unui destin frânt. Personajul colectiv al fiului în relație cu tatăl care se transformă din abuzator în victimă a unui sistem politic pentru care nu e altceva decât un factor dintr-o statistică, acest fiu cu multiple identități, e felul prin care Andrei Măjeri reușește să transforme drama personală într-o imagine artistică performantă. Performanța tinerilor actori, temele sensibile din coregrafia semnată de Andrea Gavriliu, alegerea fargmentelor muzicale, paradoxurile, jocul în & out, comentariile sociale neostentative și eleganța filonului emoțional sunt punctele forte ale unui spectacol cu adevărat impresionant.

„Conferinţa iraniană” de Ivan Vîrîpaev, regia László Bocsárdi, Teatrul „Tamási Áron” Sfântu Gheorghe

Piesa lui Ivan Vîrpaev este, poate, unul dintre cele mai bune texte de teatru scrise în ultimii ani. Relevanța temei și constructul aparent banal, care conține, însă, nuanțe ce oferă profunzime subiectului sunt eșafodajul pe care László Bocsárdi a reușit să construiască un spectacol care oferă prilej de auto-reflecție și repoziționare conștientă față de realitatea imediată. O conferiță cu speakeri, o dezbatere uțșor recognoscibilă, în care spectatorii primesc ecusoane și pe ecranele de pe scenă sunt proiectată prim-planurile celor care iau cuvântul – un cadru aparent naturalist devine rama unor interpretări de forță și substanță a trupei de actori. Fiecare personaj are dreptate și greșește flagrant; îl crezi pe fiecare în parte, îi respecți argumentele, pentru ca în secunda următoare să le pui la îndoială. Rămâi constant concentrat pentru că spectacolul devine mai mult decât o reprezentație a unei povești fictive; este ocazia de a-ți auto-interoga asumat propria poziție în legătură cu unele dintre cele mai relevante contexte politice actuale.

„Oedip” de Robert Icke după Sofocle, regia Andrei Șerban, Teatrul Bulandra Bucureşti

Transpunerea tragediei antice din amfiteatrul de demult în plină scenă politică actuală devine în spectacolul montat de Andrei Șerban pretextul pentru revizitarea catharsisului contemporan. Ce ne mai înspăimântă astăzi, ce mai e cu adevărat îngrozitor într-o societate anesteziată de minciună. Tema adevărului ce planează asupra destinului tragic devine motorul personajelor care cad în plasa orgoliului sau a fricii. Cu o performanță actoricească remarcabilă pe care Cerasela Iosifescu o realizează în rolul Iocastei, întregul demers scenic pare centrat în jurul acestei femei-arhetip. De la primele scene colocviale și până la deznodământul-metaforă, parcursul pare o spirală spre o regresie psihanalitică către tarele transmise din generație în generație încă din antichitatea transpusă scenic prin personajul-martor Thiresias, interpretat de Ana Ioana Macaria; un orb înainte-văzător care îl conduce pe Oedip spre propria orbire predestinată.

„Hamlet, Prinţul Danemarcei” –când Robert Lepage nu e Lepage

A fost o vreme când eram dependenţi de cuvinte, noi oamenii. Vorbe mult s-au spus şi s-au ascultat, s-au gândit şi s-au răstălmăcit în numele filosofiei care îşi propunea să descifreze misterele existenţei. Apoi s-au scris şi mai multe rânduri pe pagini stivuite în tomuri groase; unii imaginau lumi în fraze inspirate, alţii le decriptau cu percepţia lor şi, tot aşa, ego peste ego ne-am dumirit cât de inteligent şi creativ e omul. Explicăm mult, ne place să fim ascultaţi, abuzăm de vocabularul pe care îl tot îmbogăţim cu neologisme şi ne întrecem în construcţii de fraze inedite. Cuvintele sunt podoabele cele mai scumpe ale minţilor noastre sclipitoare. Dar ce s-ar întâmpla dacă am tăcea? Câţi dintre noi am mai ştii să creem în lipsa cuvintelor? Cât curaj ne-a mai rămas în fiinţa noastră deprinsă cu gălăgia fonemelor cheltuite în vânt?

Spectacolul coregrafic „Hamlet, Prinţul Danemarcei” semnat de regizorul Robert Lepage şi coregraful Guillaume Côté, prezentat la închiderea Festivalului Internaţional Shakespeare Craiova de compania canadiană Ex machina şi Côté Danse a păstrat intactă acţiunea piesei lui Shakespeare renunţând integral la text. Pe lângă această lectură exclusiv coregrafică, publicul care aşteaptă de la Lepage mirarea generată de inovaţie tehnologică în dialog cu estetica teatrală a primit în schimb o mostră de simplitate de mijloace cuceritor de eficientă. Soluţiile regizorale nu au fost nici nemaivăzute, nici originale cu orice preţ; o cortină care parcurge scena dă timp celor câteva elemente de decor să fie rearanjate pentru a ilustra semnificativ spaţiile acţiunii. Un bec care coboară proiectează o umbră de nelinişte şi înghite scena descriind perfect spaima morţii. O pânză albastră e apa care o îneacă pe Ofelia – iar imaginea reverberează dublu în memoria spectatorilor „cunoscători”: în „Hamlet”ul din cubul tridimensional al lui Lepage Evgheni Mironov „plutea” înconjurat de proiecţii sofisticate, iar în „Danaidele” lui Silviu Purcărete de acum aproape treizeci de ani, pe aceeași scenă a Teatrului Naţional „Marin Sorescu” din Craiova, tot o pânză albastră era marea.

Pe cât de banale ar putea părea rezolvărle regizorale, pe atât de în sens, unitar şi ludic funcţionează în descrierea fidelă a relaţiilor dintre personaje, caracterizând precis e fiecare dintre ele. În lipsa cuvintelor nuanţele se pot amesteca, iar acţiunile pot deraia în poze frumoase de dans nesusţinute de motivaţie dramatică. Tocmai acest estetism este evitat în spectacolul de la Ex machina datorită spiritului ludic bine angrenat într-o suită de scene a căror coeziune conduce spre o concentrare constantă. E de presupus că majoritatea spectatorilor ştiu deja ce se întâmplă în piesă atunci când aleg să vizioneze un spectacol coregrafic inspirat de un text celebru. Şi la fel de plauzibil e ca spectatorii să fie curioşi de propunerea anumitor scene pivotale. Cum e monologul „A fi sau a nu fi?, cum e imaginat spectrul, cum e moartea Ofeliei, cum e duelul final…? Majoritatea imaginilor create pentru scenele de interes sunt de impact în primul rând datorită accentelor muzicale din partitura compusă de John Gzowski. Atmosfera de pericol, intensitatea emoţiilor, ritmul percutant – întreaga mişcare interioară a intenţiilor vizibile în execuţia mişcărilor de dans e susţinută de notele grave de violoncel, de sunetele distorsionate care prevestesc nebunia, de acordurile renascentiste care acompaniază scena de teatru în teatru – există o relaţie de subordonare a coregrafie în raport cu muzica; comentariul muzical nu e doar o completare auditivă, ci chiar motorul acţiunilor.

Aşa cum repoziţionarea unei litere transformă „words” în „sword”, la fel şi creatorii acestui spectacol au folosit acţiunea imaginată de Shakespeare pentru a sonda expresivitatea din spatele cuvintelor. Sabia metaforică în care se transformă cuvântul nerostit are ceva din simbolistica din tarot – sabia-acţiune, sabia-emoţie, sabia-raţiune. Solo-ul în care Hamlet (Guillaume Côté) îşi antrenează curajul pentru a înfăptui răzbunarea într-un exerciţiu de scrimă ca indicaţie de cod pentru scena finală, sugerează sensul solilocviului „ A fi sau a nu fi” pornind de la un accident: Hamlet se răneşte la un deget şi apoi contemplă posibilitatea sinuciderii – un detaliu simplu care denotă insecuritatea tânărului prinţ, imposibilitatea lui de a alege just, în virtutea destinului tragic pe care îl înfruntă.

Combinarea elementelor de balet clasic cu dans contemporan şi street dance alcătuieşte o coregrafie bogată în piruete şi prize uşor recognoscibile; nici în plan coregrafic nu originalitatea pare a fi fost miza cea mai importantă; şi nici tehnica nu e neapărat cea mai performantă. Fluenţa mişcărilor, expresivitatea atingerilor violente sau tandre, ruperile de ritm, alternanța constantă a genurilor realizează un tablou în mişcare presărat cu imagini picturale. Dialogul constant între intenţiile devoalate prin gest şi forma concretă a mişcării redau o acţiune uşor de urmărit, inteligibilă, care nu îţi pierde atenţia. Există şi o coregrafie a respiraţiilor – un element bine speculat, în câteva puncte nodale marcate sugestiv.

Poate cea mai specială relaţie scenică rămâne cea dintre Hamlet şi Horaţio, interpretat de Natasha Poon Woo. Există o frăţietate, o loialitate, o candoare deloc erotică; Horaţio e cel care îl pune în mişcare pe Hamlet – îl conduce la mormântul tatălui pentru a se întâlni cu spectrul, îi sugerează „Cursa de şoareci” prin jocul de măşti, îl secondează în scena reconvertită a groparilor, iar la final îl lasă să îşi împlinească destinul, devenindu-i martor. Corpurile ucise care anunţă de la început carnagiul final sunt imaginea cea mai puternică a acestui cerc de vină care nu se poate închide altfel decât prin extincţie. Lumea ieşită din matcă trebuie să dispară pentru ca singurul supravieţuitor să îi spună povestea întru avertisment pentru salvarea viitorului. Prezentul şi trecutul stau sub semnul acestui morb al păcatului sugerat de umbra unui grilaj ca de închisoare la adăpostul care personajele urzesc intrigi şi comit crime.

„Hamlet, Prinţul Danemarcei” în regia lui Robert Lepage a fost marele eveniment al Festivalului Internaţional Shakespeare de la Craiova din acest an. Dar nu aşa cum şi-ar fi dorit, poate, orizontul nostru de aşteptare exacerbat. E un spectacol care pune lumea înapoi în matcă şi operează cu mijloace simple, oglindindu-ne propriile dorinţe. Robert Lepage pare în mod voit să evite orice semnătură recognoscibilă; e aproape naivă această înşiruire de soluţii de efect cu parfum retro. A schimbat bytes-ii tehnologiilor de ultimă generaţie cu pânzele, teatrul de umbre, cortina de catifea roşie, măştile de mucava – o estetică de împrumut pentru unul dintre cei mai avangardişti artişti contemporani. E, poate, lecţia de umilinţă şi recalibrare a valorilor pe care Lepage încearcă să o înveţe el însuşi. Sau, poate, o mare farsă; un joc al unui copil poznaş, curios de efectul unei năzbâtii asupra oamenilor mari şi serioşi.

Teatrul nu trebuie neapărat să inoveze cu orice preţ; poate doar să inspire, să reconfigureze soluţii estetice pertinente şi să spună o poveste. Câteodată uităm că dincolo de orice cunoştinţe intelectuale, de analize şi concluzii inteligente, mai există, încă, un motiv pentru care mergem la teatru: să fim parte din poveste.

Ex Machina – Robert Lepage și Côté Danse – Guillaume Côté, Canada

Hamlet, Prinţul Danemarcei

Creat și regizat de: Robert Lepage

Co-creat de / Coregrafie: Guillaume Côté

Director de creație: Steve Blanchet

Asistent regie: Félix Dagenais

Asistent creație și director de repetiții: Anisa Tejpar

Compozitor: John Gzowski

Designer adjunct scenografie și recuzită: Vanessa Cadrin

Design lumini: Simon Rossiter

Design costumer: Michael Gianfrancesco, Monika Onoszko

Colaborator artistic: Olivier Normand

Consultant lupte: Jack Rennie

Distribuție:

Guillaume Côté – Hamlet

Greta Hodgkinson – Gertrude

Robert Glumbek – Claudius

Carleen Zouboules – Ofelia

Lukas Malkowski – Laertes

Bernard Meney – Polonius

Natasha Poon Woo – Horatio

Connor Mitton – Rosencrantz

Willem Sadler – Guildenstern

Photocredit: Stéphane Bourgeois

Prelegere despre credinţă şi iubire

Sunt şaisprezece ani de când particip la Sesiunile de Shakespearologie susşinute sub egida Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru la Festivalul Internaţional Shakespeare Craiova. În 2008 eram studentă în anul I – atunci i-am ascultat pentru prima dată pe cei care ai căror nume le cunoşteam din bibliorafiile consistente de la cursurile teoretice – John Elsom, Maria Shevtsova, Stanley Wells, Margareta Sorenson, George Banu, Yun-Cheol Kim. La ediţiile următoare Ian Herbert ne-a fost coordonator la atelierele de teatrologie şi a devenit mentor pentru unii dintre noi, cei care am urmat profesia de critic de teatru. În 2018 am susţinut pentru prima dată o prelegere la aceeaşi masă rotundă cu ei şi am început astfel cariera academică. Acum, la ediţia aniversară a festivalului, cea cu numărul treizeci, am avut ocazia de a mulţumi pentru lecţiile profesionale şi de umanitate primite de-a lungul acestor întâlniri-borne. Cu emoţie şi recunoştinţă, redau mai jos textul scris cu această ocazie.

Cred că cel mai dificil este să vorbeşti despre iubire şi credinţă. Dacă eşti sincer. La fel de greu e să te poţi privi în ochi, în oglindă cu blândeţe. Nu ştiu dacă aţi încercat vreodată. E nevoie de puţin curaj. Şi tocmai asta încerc să fac acum: să vă împărtăşesc privirea mea ochi în ochi, prin oglinda Festivalului Internaţional Shakespeare, care pe mine m-a învăţat ce înseamnă iubirea şi credinţa în profesie.

Am primit invitaţia doamnei profesor Ludmila Patlanjoglu de a participa la Sesiunea de Shakespearologie aniversară din acest an cu toată bucuria şi onoarea. În 2008, la primul asemenea eveniment de anvergură desfăşurat sub egida Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, am umplut o agendă întreagă luând notiţe de la dumneavoastră – eram studentă în anul I şi am avut privilegiul să vă consider pe fiecare în parte şi pe colegii dumneavoastră de la colocviul de atunci profesorii mei indirecţi. Şi pe lângă admiraţia pentru elocinţa şi amploarea teoretică de o remarcabilă ţinută, care ne-a oferit standarde înalte în profesie, am început să învăţ atunci, dându-mi seama abia mai târziu, ce înseamnă generozitatea, eleganţa, siguranţa de sine, carisma, personalitatea, prietenia, responsabilitatea, seriozitatea, respectul, o sumă de calităţi pe care le regăseam ediţie de ediţie în fiecare dintre dumneavoastră. Chiar dacă acurateţea informaţiilor s-a estompat în timp şi reţin frânturi de discursuri sau fraze, ce rămâne constantă e această rafinată purtare, această nobleţe a spiritului care denotă în primul rând iubire de oameni.

Am fost şi sper să rămân mereu un om curios; un copil mirat, care descoperă lumea chiar şi cu preţul tristeţii, uneori; v-am promis sinceritate şi asta presupune să acceptăm că niciun drum care duce undeva nu e pavat doar cu flori. Curiozitatea e una dintre calităţile cele mai de preţ pentru un critic aş spune – să ai mereu posibilitatea de a vedea în spectacolul din faţa ta de pe scena din această seară o poveste căreia să îi dai toate şansele de a te surprinde şi a te emoţiona chiar dacă o ştii pe de rost. Aşadar, în numele curiozităţii la rang de virtute am căutat să învăţ şi de la colegii mei alături de care am participat la atelierele dedicate studenţilor teatrologi. Indiferent cât eram sau nu de inspiraţi, cât de naivi în interpretările pe care, poate, le consideram mai inteligente decât erau de fapt, niciodată nu am simţit altceva decât încurajare şi susţinere din partea mentorilor noştri. Am căpătat curaj în vocea de critic datorită întâlnirii cu Ian Herbert. Am înţeles că nu e nevoie de încrâncenare sau condescendenţă pentru a fi respectat în profesie, ci de răbdare, echilibru, blândeţe şi umor. Îmi permit să împărtăşesc şi acum sintagma „Well, you’ve done it again” ca pont pentru situaţia în care un prieten actor te întreabă ce părere am despre un spectacol nu tocmai reuşit în care joacă. Iubitul meu a auzit-o de câteva ori. Dincolo de orice glumă, însă, încerc să transmit mai departe cu fidelitate lecţia de generozitate primită de la el.

Şi îmi permit să adaug ca într-o ladă de zestre, ca pe obiecte de preţ, şi alte exemple din aceeaşi familie nobilă a generozităţii: doamna Ludmila Patlanjoglu şi domnul Emil Boroghină. Până acum nu am avut niciodată prilejul de a-i mulţumi public, pe-ndelete, doamnei profesor pentru purtarea de grijă şi încrederea pe care nimeni nu a mai avut-o aşa în mine. Şi nu doar declarativ, ci câteodată chiar împotriva voinţei mele care se încăpăţâna – pentru că ştim cu toţii cum copiii nu sunt doar curioşi, ci şi obraznici, uneori – se încăpăţâna, aşadar, să se grăbească, să se supere şi să fie în pragul de a depune armele prematur. Vă mulţumesc, doamna profesor, pentru că m-aţi făcut să ajung mai aproape de ceea ce sunt şi încă nu am devenit şi m-aţi ţinut de mână pe drumul cel bun! Aşa cum aţi făcut cu mulţi norocoşi studenţi ai dumneavoastră!

Iar domnul Emil Boroghină este omul de la care am simţit întotdeauna ce înseamnă a iubi necondiţionat. De la primul salut, în foyerul teatrului am avut impresioa că noi, studenţii de anul I de acum 16 ani, suntem la fel de importanţi în festival precum marii regizori şi invitaţii de marcă la care ne uitam cu ochii mari. Şi aşa a fost an de an. Nu ştiu dacă domnul Boroghină ştie să şi refuze – nouă de-a dat impresia că poate orice, că e un Prospero din acest oraş al perfectului simplu şi are un suflet mare tocmai pentru că iubeşte atât de simplu – adică perfect.

Am să vă rog să îmi permiteţi să vă mai fac o ultimă mărturisire sinceră; despre credinţa mea în profesie. Am avut îndrăzneala de a vorbi a vă vorbi astăzi pentru a împărtăşi în mijlocul acestei familii întru profesie menirea pentru care cu smerenie cred că criticul de teatru mai poate rămâne relevant în aceste nisipuri mişcătoare din nanoparticule şi globule roşii ale istoriei. Timp nu mai avem – aproape deloc. Cea mai de preţ resursă a noastră o cheltuim haotic şi ne risipim aproape pe gratis în conturile platformelor virtuale care monetizează vieţile noastre ce se scurg în sclavia ecranelor. Teatrul rămâne un safe space al timpului nostru sufletesc. Iar în ecosistemul acesta fragil e nevoie nu de judecători, nu de autorităţi care să dea verdicte exhaustive, dar nici de panouri publicitare care să mângâie pe creştet bunele intenţii de calitate relativă sau să povestească sfătos acţiunea pe scurt. E nevoie mai degrabă de ghizi, de călăuze. Acele minţi agere, atente la pericole, gata să apere, gata să se sacrifice la nevoie, care să ocrotească, dar şi să lupte la nevoie, pentru binele celui pe care îl însoţesc.

E nevoie de critici super-eroi care să ştie când să pună mantia colorată şi să zboare purtând în braţe un creator sau un spectacol, dar şi mantia neagră de anti-erou atunci când teatrul devine un Gotham city al păcatelor artistice. Aşa cum va fi mereu nevoie de poveşti spuse de teatru, cred că e nevoie şi de critici-modele; nu doar de erudiţie şi prestanţă intelectuală, dar şi cu o statură impozantă a umanităţii lor. Critici care să iubească teatrul neobosit şi care să aibă curajul de a fi sinceri – asta cred eu şi, cu iubire şi credinţă – sper să pot transmite binele din aceste gânduri celor cărora am bucuria de a-i avea studenţi. Cei de la şi alături de care învăţ în continuare, în care am încredere şi cărora le mulţumesc pentru speranţa pe care o primesc în binele, frumosul şi adevărul teatrului de mâine.

„Foxfinder” – Prinde vulpea la Teatrul Excelsior!

Ne plac distopiile. E ceva reconfortant în recunoaşterea tarelor societăţii reale în lumile imaginare supuse unor legi absurde. E, cumva, mai lesne de empatizat cu personajele nedreptăţite în universuri paralele asemănătoare, dar nu identice, cu originalul; suntem şi nu suntem noi cei ostracizaţi de voinţe autoritare ce dictează reguli aberante în numele unor idealuri totalitare. Lupa e mai clară, parcă, dublată de o convenţie ficţională. Viaţa noastră a devenit scenariu numai bun pentru o distopie cu potenţial pentru platformele cu seriale de succes. Avem, nevoie, însă, de poveste pentru a ne recunoaşte cu sufletul mai uşor.

Spectacolul „Foxfinder” de Dawn King, montat de Cristi Juncu la Teatrul Excelsior este un thriller în care lumea ameninţată de umbra vulpilor vrăjmaşe e controlată de foxfinder-ii care veghează la binele comun, menţinând constant sentimentul de frică. Analogia cu istoria recentă e cât se poate de limpede, uşor de urmărit, metafora vulpii viclene pe care nimeni nu a mai văzut-o demult, dar care sperie, încă, e uşor de descifrat, iar consecinţele vieţii oprimate de exponenţi fanatici ai unei doctrine restictive sunt speculate artistic într-un scenariu scris cu toate calităţile pentru o montare care să pnă în valoare potenţialul interpretativ al distribuţiei.

Alegerea lui Cristi Juncu de a dubla parcursul efectiv al acţiunii cu inserturi de songuri explicative, cu tentă umoristică supra-solicită deloc necesar structura. Povestea în sine e suficientă pentru a stabili atmosfera şi a transmite un mesaj clar despre pericolul concret al puterii opresive în numele unui duşman fictiv. Intermezzourile acompaniate de muzica obsedant-obositoare compusă de Cristina Juncu, în care decorul e rotit din nou şi din nou fără o necesitate scenică reală, devin previzibile şi prelungesc inutil suspansul. Contrapunctul comic ce pare a fi fost în intenţia acestei propuneri regizorale e redundant; e conţinut deja în jocul actorilor, iar supapele de răstimp grefate pe parcursul acţiunii nu fac altceva decât să dilueze intensitatea ritmului şi să truncheze fluenţa spectacolului. Ilaritatea şi cadenţa acestor inserturi abundente cantitativ amestecă un sentiment stânjenitor în receptarea spectacolului. Refrenul simplist şi cele câteva acorduri cântate acapella de cei trei foxfinder-i în pelerine galbene, observatori şi martori cu prezenţă ameninţătoare se uzează rapid şi devin frâna unui spectacol ce nu pare a fi avut nevoie de acest adaos.

Un alt element ostantativ şi prea puţin util e fântâna masivă din stânga scenei – o construcţie complexă care stârneşte aşteptări ce nu vor fi niciodată împlinite. Structura nu e folosită decât pentru efectul sonor al picăturilor de ploaie şi atât. Odată introdus un element vizual atât de impactant, ce nu e integrat util în acţiune, acel spaţiul devine un adaos greoi care deviază inutil atenţia. Acelaşi efort exagerat se regăseşte şi în schimbarea spaţiilor de joc, ce ar fi putut fi cu uşurinţă gestionată în cadrul decorului propus fără a fi nevoie de intervenţii atât de elaborate.

Motivul pentru care „Foxfinder” este, însă, un spectacol reuşit, care menţine constantă atenţia şi curiozitatea spectatorilor, ca o miniserie Netflix de succes, se regăseşte în construcţia curată şi consistentă a relaţiilor de joc. Planul de suprafaţă al interacţiunii dintre personaje se întrepătrunde armonios cu intenţiile interioare vizibile, intuite, dar conţinute cu o intensitate deloc demonstrativă de cele mai multe ori. Jocul dublu devine un angrenaj performant care menţine suspansul şi degajă o emoţie viscerală, susţinută şi de satisfacţia anticipativă a receptării. Ai constant motive să anticipezi ce urmează să se întâmple, să dezvolţi propria teorie despre deznodământ şi o confrunţi apoi cu rezolvarea concretă. E stimulant şi antrenant să participi intelectual şi afectiv la un spectacol care te implică activ.

Actorii contribuie abundent la reuşita spectacolului, articulându-şi rolurile cu o abundenţă detaliată de nuanţe care alcătuiesc această interacţiune ce presupune suspiciune, reprimare şi o doză incitantă de mister. Bogdan Nechifor (Samuel Covey) construieşte o compoziţie în care elaborează o formă expresivă, dar insuficient speculată de o motivare a gândului interior. E puternic şi intens în expresie, însă nu reuşeşte să găsească acordul fin între şirul gândurilor interioare şi tehnica sa, iar autenticitatea interpretării rămne într-o zonă incertă. Dan Pughineanu (William Bloor) menţine până la final echilibrul între aparenţele controlate de fanatismul indus şi dorinţele sugrumate, erumpente spectaculos la final. Nesiguranţa sa dublată de aerul oficial al funcţiei şi statutului, lipsa de experienţă în relaţiile interumane, ambiţia şi devotamentul, nevoia de a-şi exercita autoritatea, stângăciile şi auto-controlul destructiv sunt integrate într-un parcurs scenic bogat, cu multe articulaţii şi o dedublare a intenţiilor camuflate atât cât să poată fi intuite. Dana Marineci (Judith Covey) are o prezenţă scenică în care amestecă vulnerabillitatea, sensibilitatea, trauma reprimată şi o forţă vitală de supravieţuire instinctivă – toate amalgamate într-o interpretare lucidă, consistentă, cu accente de emoţie autentică. Sinceritatea sa scenică e motorul care turează optim relaţiile cu partenerii şi menţine o autenticitate a situaţiilor de joc. Oana Predescu (Sarah Box) aduce strălucire unui personaj secundar care polarizează atenţia cu fiecare apariţie. Accentele comice pe care le interpretează în plin, fără a pica nicio clipă în capcana formei exagerate neacoperite de motivaţie şi susţinere interioară, sunt adevăratul contrapunct de care spectacolul avea nevoie. Tragi-comedia pe care o stăpâneşte impecabil cu o voinţă dublată de expresivitate e cel mai performant palier.

„Foxfinder” este un spectacol-poveste care vorbeşte în metafore simple despre frica noastră de ameninţări fabricate pentru a ne controla. Un căutător de vulpi soseşte la o fermă care nu mai dă randament pentru a face un raport asupra productivităţii şi descoperă drama din viaţa reală a unei familii care şi-a pierdut copilul. Realitatea recognoscibilă se îmbină cu distopia lumii ameninţate de vulpile viclene decretate duşman suprem, iar hăţişul de frici devine o spirală palpitantă către un climax paroxistic. E incitant şi satisfăcător aceast slalom printre adevăruri şi metafore, care vorbeşte pe limba împătimiţilor de binge watching ai categoriei Sf/Fantasy.

Teatrul Excelsior Bucureşti

Foxfinder

de Dawn King

Traducerea Bogdan Budeş

DISTRIBUȚIA

William Bloor DAN PUGHINEANU

Samuel Covey BOGDAN NECHIFOR

Judith Covey DANA MARINECI

Sarah Box OANA PREDESCU

Foxfinder VISARION UDATU

Foxfinder IULIAN SFIRCEA

Foxfinder ANDREI IONESCU

ECHIPA DE CREAȚIE

Regia CRISTI JUNCU

Scenografia COSMIN ARDELEANU

Muzica originală CRISTINA JUNCU

Lighting design TRAIAN MARIN

Producător delegat CAMELIA MOROIANU

Photocredit: COSMIN ARDELEANU

„O noapte furtunoasă”, sângeroasă şi confuză

Timpul – acest mister seducător! Cea mai fascinantă dintre convenţii, această dimensiune care ne împlineşte sensul rămâne intangibilă muritorilor săi supuşi indiferent de cât de sofisticaţi ar fi devenit. De neîmblânzit, de necucerit pe de-antregul pentru nicio minte sclipitoare, încă, îşi vede tacticos de legile sale pe care ne-am dori a le putea influenţa; măcar puţin. Trecutul, prezentul şi viitorul stau laolaltă, plaite în faldurile acestei ţesături de amintiri, clipe şi vise pe care încercăm să le ordonăm civilizat în cadrane şi cifre pentru a le putea stăpâni. Suntem, totuşi, departe de a fi suficient de subtili pentru a putea cuprinde enigma în toată frumuseţea ei.

Spectacolul „O noapte furtunoasă” montat de Andrei Huţuleac la Teatrul de Comedie încearcă să se joace isteţ cu timpul şi istoria. Trecutul şi prezentul sunt materializate concret şi amalgamate într-o convenţie care încearcă să uniformizeze percepţia despre ce a fost, ce este şi ce continuă să fie. Structura ambiţioasă amestecă timpul acţiunii într-un malaxor scenic destul de rudimentar nu reuşeşte să capete claritatea necesară unui parcurs coerent. Se întrezăreşte intenţia de a concilia contemporaneitatea perpetuu citată a lui Caragiale cu limbajul fixat în epoca originară. Iar rezultatul acestei pretenţioase încercări rămâne la stadiul de propunere alambicată ce nu şi-a găsit forma deplină a expresiei estetice.

Personajele spun cuvintele de la 1879, cu toate arhaismele şi jargonul specific, dar ritmul discursului lor este contemporan. Mundirele, săbiile, fireturile, favoriţii stufoşi, rochiie ample şi jobenul coexistă cu navetele de bere şi jaluzelele din plastic, rucsacul de la Glovo şi microfonul cu boxă de karaoke. Nu există nicio indicaţie de cod, nicio explicaţie care să estompeze contrarierea în faţa acestor semne clare ale unor asocieri bizare. Timpul amestecat rămâne o variabilă arbitrară, confuzantă, ce pare a fi o invenţie regizorală interesantă în faza de proiect, dar nerezolvată scenic.

Intenţia de a miza totul pe vulgaritatea şi violenţa conţinute de lumea mahalalei evocate de text este speculată până la crispare. Bărbaţii brutali şi nervoşi abuzează de cei slabi şi de femeile ţinute ostatice aproape la propriu. Cântecele cu versuri obscene acompaniază bătăile brutale şi însângerate, sexul anost şi tonul constant răstit. E intensă şi dură viaţa acestei binale obscure în care o voinţă rudimentară a unui stăpân dement comandă inclusiv torturi crispante. Comedia de situaţie e combinată cu note de thriller şi accente de gore. Pe lângă abuz fizic şi verbal, există şi acţiuni extreme din sfera scabrosului care deraiază şi mai mult atenţia către reacţii crispante.

În această derută temporală, personajele interacţionează în limitele relaţiilor standardizate din piesă. Au în comun acelaşi paroxism al reacţiilor, cheia de joc e unitară, iar ritmul nu oboseşte până la final. Actorii intră într-o vrie comună şi păstrează o intensitate controlată a întregului parcurs. Sorin Miron (Jupân Dumitrache) povesteşte îndârjit istoria de la Union şi creionează în tuşe de forţă portretul robot al abuzatorului sadic. Silviu Debu (Chiriac) are un calm cinic în toată vria generală şi domină detaşat situaţiile scenice. Smaranda Caragea (Veta) controlează ponderat doza de isterie şi erotism a personajului său şi inserează contrapuncte comice care funcţionează optim. Andreea Alexandrescu (Ziţa) rămâne la un stereotip de interpretare superficial şi derapează strident în tonuri acute. Ştefan Voicu (Spiridon) îşi rostogoleşte energic monologul şi e prea atent la forma intonaţiei pentru a mai avea loc şi de nuanţe de gând sau detalii relevante. Dan Rădulescu (Rică Venturiano) realizează o compoziţie ludică, plină de haz, articulată şi devine centrul de interes al spectacolului.

E curajos şi inedit acest spectacol care încearcă să reorganizeze materialul dramatic într-o convenţie proaspătă şi relevantă. Pare potrivită această abrutizare a universului caragialenesc pe calapodul ghetoului guvernat de forţă brută, ameninţat de pedepse ce mutilează. Amestecul timpurilor însă, convenţia neclară, exagerările şi finalul adăugat de dragul şocului nu funcţionează suficient de convingător în acest univers incert. Containerul în care Veta e suspendată, ca prinţesa din turn, păzită de cei doi cerberi însetaţi de sânge nu are nicio legătură cu obiectele desperecheate din jurul lui. Maidanul luminat de lanterne e, totodată, salon şi antreu şi curte interioară, iar confuzia persistă fără a fi explicată până la final.

„O noapte furtunoasă” în regia lui Andrei Huţuleac nu face saltul de la intenţii originale spre o împlinire spectaculară consistentă. E confuzantă această lume în degringoladă în care timpurile glisează fără motiv şi doar violenţa strigată rămâne punctul fix în jurul căreia totul e permis. De dragul unei mirări continue, de efect, se pierde coerenţa, iar povestea nu are timp să devină mai mult decât pretextul câtorva scene cu rezolvări inedite. Vulgaritatea e citată, brutalitatea extremă, iar comedia aleatorie. La final, singura certitudine rămâne confuzia.

Teatrul de Comedie

O noapte furtunoasă

de I.L. Caragiale

regia Andrei Huțuleac

scenografia Maria Nicola

muzica originală Cezar Antal

lighting design Lucian Moga

Distribuţie:

Sorin Miron Jupân Dumitrache Titircă Inimă-Rea

Angel Popescu Nae Ipingescu

Silviu Debu Chiriac

Smaranda Caragea Veta

Andreea Alexandrescu Zița

Dan Rădulescu Rică Venturiano

Ștefan Voicu/ Rareș Ularu Spiridon

Fotografii Anastasia Atanasoska

„Chicago” via Bucureşti

Idealurile sunt frumoase atunci când au anvergură şi măreţie. Fără ţeluri înalte şi visători cutezători lumea ar fi rămas un loc plicticos şi ar fi stagnat demult în amorţirea orizonturilor înguste. Cu cât ţinteşti mai departe, cu atât ai şansa de a descoperi posibilităţi de expansiune care te duc din ce în ce mai departe de cărările bătătorite. În artă e cu atât mai necesar curajul de a depăşi contururile şi de a contesta limitele restrictive. Ideal, însă, e să ai luciditatea de a şti unde să trasezi propriile maluri ale putinţelor tale. „Go big” nu e întotdeauna deviza cea mai inspirată atunci când „big” sunt doar forma şi ambiţiile.

În această primăvară, „Chicago Musical”, un spectacol produs şi explorat de George Costin, prezentat pe scena Circului Metropolitan Bucureşti şi-a propus să aducă glam-ul şi efervescenţa marilor scene de musical în mijlocul arenei. O echipă artistică numeroasă şi muncitoare şi cele mai bune intenţii nu se dovedesc a fi suficiente, însă. Show-ul în sine e modest şi pare prea mic pentru o cupolă atât de mare. Dacă eforturile personale ale distribuţiei au toate meritele şi fiecare în parte se achită sârguincios, conştiincios, cu responsabilitate şi aplomb de rolul său, nu e suficient pentru ca efectul magnetic al musicalului să electrizeze euforic audienţa. Regia, scenografia, coregrafia şi sonorizarea sunt cu mult sub nivelul trupei; şi tocmai aceste elemente spectaculare fac diferenţa între încercare notabilă şi succes, tocmai în acest gen de spectacol.

Impresia generală este de neştiinţă şi lipsă de mijloace materiale – spaţiul generos al scenei e folosit meschin în cea mai mare parte a timpului, pe porţiuni delimitate în care se înghesuie toate coregrafiile, iar jocul în arenă, la 360 de grade, diluează orice amploare şi miceşte amploarea show-ului. Întregul spectacol pare că face efortul de a încape într-un loc mult prea mare pentru posibilităţile reale; ai constant impresia că actorii aleargă de trei ori mai mult pentru a ocupa mai mult spaţiu, încercând să suplinească lipsurile cu energie şi gesturi mari. Efectele de lumină şi proiecţiile sunt banale, iar soluţia heblurilor între scene pare ultima rezolvare găsită în disperare de cauză. Lipsa de imaginaţie e cu atât mai flagrantă într-un spaţiu cu atâtea posibilităţi care creează anticipaţia unui show cu adevărat grandios.

Performanţele vocale sunt trădate de o sonorizare defectuoasă; scuza mijloacelor tehnice precare nu mai poate fi evocată credibil. În plin song „Roxie” al protagonistei lavaliera nu are voie să pârâie ca la o reprezentaţie improvizată. Ar fi de dorit ca reglajele să facă inteligibile cuvintele din „Cellblock tango” şi actorii să nu fie nevoiţi să strige cântecele aproape pe toată durata primei părţi. E păcat, pur şi simplu, ca toată munca şi talentul unei întregi trupe să rămână doar o încercare onorabilă, din cauza neajunsurilor tehnice.

Actorii reuşesc să suplinească prin interpretare toate minusurile evidente ale conceptului. Cristina Danu (Roxie Hart) a găsit un filon auto-ironic pe care îl speculează bogat şi oferă o paletă largă de nuanţe acestei „inocente” superficiale capabile de crimă cu toată naivitatea. Irina Bucescu (Velma Kelly) îşi domină personajul cu o prezenţă în plină forţă şi găseşte echilibrul între senzualitate şi vulgaritate. Tudor Cucu-Dmitrescu (Billy Flynn) îl face simpatic pe avocatul versat, augmentându-i farmecul nonşalant-obraznic, realizând o compoziţie riscantă ca propunere. Cel mai performant moment din spectacol îi aparţine lui Alin Florea (Amos Hart). „Mister Cellophane” este songul interpretat cu emoţie şi sarcasm, care combină fericit mijloacele actoriceşti şi vocale într-o mostră de virtuozitate. Anca Florescu (Mama Morton) are umor şi carismă, însă alegerea mişcării în scenă la songul „When you’re good to Mama” îi aplatizează din impact şi o defavorizează.

Scenele de grup, marile songuri de la „Razzale dazzle” la „They both reached for the gun” sunt căptuşite cu toată energia trupei care suplineşte cu entuziasm şi încredere disproporţiile flagrante dintre concept şi spaţiu. Miza, vizibilă prin traducerea destul de ostentativ vulgară, pare a fi fost aceea de a demasca un Chicago corupt şi vicios, în care jazz-ul şi alcoolul sunt avatarele păcatului. Comentariul, însă, rămâne departe de a fi eficient şi se pierde în stângăcia sărăcăcioasă a unui show cu o strălucire mătuită.

Un musical de anvergură, într-un spaţiu atât de amplu nu poate rămâne doar o enumerare de bune intenţii, multă muncă şi o execuţie conştiincioasă. „Chicago musical” pare un spectacol din care lipseşte bucuria specifică acestui gen spectacular; e un efort constant de a suplini ceva ce lipseşte, un maraton actoricesc la capătul căruia pleci mulţumit, dar nu euforic. Muzica o ştii, o fredonezi, dar nu ajungi acasă cu niciun chip, cu nicio expresie, cu nicio imagine percutantă; e mai degrabă ilustrarea unor songuri celebre cântate bine, ale căror versuri le ştii în engleză; pentru că în română nu le-ai auzit prea bine. Nu a fost razzle-dazzeled, deşi aveai toată disponibilitatea să te laşi fermecat de lumea strălucitoare a periculosului Chicago din anii 20’ – ai asistat, doar, la o încercare de ani 20’ de secol 21, dintr-un Bucureşti ambiţios, dar prea trist pentru a semăna cu West End-ul sau Broadway-ul.

Chicago

Un spectacol produs şi explorat de George Costin, prezentat pe scena Circului Metropolitan Bucureşti

Vodevil muzical de Fred Ebb și Bob Fosse

Muzica – John Kander

Versurile – Fred Ebb

Adaptare – David Thompson

Bazat pe piesa de teatru ”Chicago” de Maurine Dallas Watkins

Traducerea în limba română de Andrei Huțuleac & George Costin

Distribuția

Orchestra Chicago:

Pregătire muzicală/Director Muzical – Csibi Andreea

Director Muzical – Vlad Vedeș

Asistentă de producție – Adriana Trașcă

Costumieră – Ionica Radu

Regizor Tehnic – Lucian Scutelnicu

Coregrafia – Cristina Danu & Flavia Mihășan

Scenografia – Irenne Costin

Photocredit – Erik Zollner

„Hedda Gabler” suntem noi

Avem nevoie de eroi; de super-eroi, chiar. Universurile noastre ficţionale alimentate de figuri carismatice ale francizelor aducătoare de profit îşi găsesc un loc comun al aşteptărilor concrete – vrem să fim uluiţi, fascinaţi, salvaţi şi ocrotiţi de personajul întrupat al tuturor năzuinţelor noastre de bine, adevăr şi frumos. Nu doar la cinema, nu doar pe ecrane, căutăm acei semeni care să ne inspire încredere, admiraţie şi respect, în această lume a modelelor devenite bunuri de consum. Suntem grabnic doritori să investim cu super-puteri oameni merituoși cărora le cerem imperativ să fie responsabili pentru toate victoriile de care noi nu ne vedem suficient de vrednici. Îmbrăcăm în costume cu mantii fluturânde un purtător de speranţe pe care nu doar îl girăm, ci îl obligăm, aproape, să fie exponentul Binelui din „cea mai bună dintre lumile posibile”, apoi ne supărăm pe el dacă geniul său nu îndeplineşte toate dorinţele noastre de copii mari şi mofturoşi care se încăpăţânează să creadă în Moş Crăciunul inventat de ei înşişi.

Spectacolul „Hedda Gabler” de Henrik Ibsen, în regia lui Thomas Ostermeier de la TNB a fost aşteptat ca cel mai de preţ cadou pe care teatrul românesc îl poate primi. Anticipat, dorit, discutat şi întors pe toate feţele încă înainte de prima repetiţie – proiectul ambiţios şi costisitor a fost subiectul arzător la ordinea zilei pentru întreaga breaslă care fie aştepta de la el un efect similar cu mântuirea mesianică, fie un eşec grandios „la case mari”, care să ne mângâie orgolii şi neputinţe. Premiera de la Sala „Ion Caramitru” a fost, din fericire, ferită de extreme ridicole. Echidistantă în raport cu o capodoperă autentică, dar şi cu o cădere monumentală, propunerea regizorală pe care Thomas Ostermeier o făcea pentru prima dată în 2005, la Schaubhüne, se concretizează pe scena Teatrului Naţional într-o montare elegantă, precisă, clară în intenţii, solidă în interpretare, cu o estetică minimalistă foarte eficientă vizual, moderată emoţional şi fără artificii tehnice inutile. Pare o cale de mijloc aleasă anume pentru a pune într-o perspectivă contemporană un text curajos acum 200 de ani.

Astăzi extravaganţa Heddei şi gesturile sale controversate nu mai pot scandaliza o societate cu mult, mult mai clementă şi mai puţin încorsetată la propriu şi la figurat în uzanţe sociale, reguli de conduită şi structuri formale. Statutul soţiei rebele din perioada contemporană epocii victoriene nu mai are nimic de-a face cu feminismul secolului 21. Relevanţa montării constă, aşadar, în opţiunea speculării plauzibile a relaţiilor şi motivaţiilor personajelor. Cu excepţia câtorva detalii prea puţin credibile (într-o convenţie realistă e greu de acceptat că loiala şi conştiincioasa doamnă Elvstedt nu a luat nicio măsură de siguranţă şi nu a salvat nicio copie a manuscrisului cărţii lui Løvborg, niciun backup, doar post-it-uri colorate ale notiţelor sale) parcursul scenic are coerenţă şi se susţine prin portretizarea obiectivă a unei societăţi derizorii. Clasa de mijloc, intelectualii „subţiri” de azi, oamenii „de bine” nu sunt altceva decât fantoşe ale unor destine mărunte. Personajele lui Ostermeier nu au măreţie; nu există eroi, nu există idealuri, nu există pasiune reală în aceste suflete maculate de confort şi superficialitate. Cu toţii sunt impostori în rolurile sociale pe are încearcă să le afişeze cât mai relaxat, cu preţul depresiilor, maniilor, dependenţelor, ratării, abuzului, violenţei şi dezumanizării. E necruţător acvariul luxos în care aceşti cobai mişună sub lupa judecăţilor noastre – ale celor care le semănăm până la identificare. Avariţia materială, de putere, sentimentală – acest morb al acumulărilor periculoase de bunuri, statut şi sentimente – e cheia deloc spectaculoasă, cunoscută deja, dar foarte eficientă a spectacolului.

Hedda (Raluca Aprodu) e femeia plictisită de succesul obiectificării din adolescenţă; e obişnuită să seducă şi să fie dorită, e răsfăţată de admiraţia unanimă datorată aspectului fizic. Acceptă compromisul unui mariaj sortit eşecului pentru a umple golul sufletesc cu obiecte scumpe. E capricioasă şi tristă pentru că nu găseşte pe nimeni care să merite investiţia de sentimente. Interpretarea Ralucăi Aprodu mizează pe nuanţarea foarte detaliată a contradicţiilor din Hedda. Expresivitatea sa reţinută transmite o suferinţă de neînţeles, inexplicabilă, în contrapondere cu distanţa pe care simţi nevoia să o păstrezi faţă de această femeie meschină, care profită de cei din jur. Echilibrul perfect al paradoxurilor conduse de un gând interior încărcat de motivaţii pe care le poţi intui, lipsa oricăror excese, filonul emoţional camuflat în defecte presărate cu parcimonie încât să nu se transforme în ostentaţii redundante, acest angrenaj bine modulat de contraste topite într-o expresie consistentă, e punctul central de performanţă al spectacolului.

Tesman (Richard Bovnoczki) se concentrează pe creionarea comportamentului infantil al unui bărbat crescut de o mătuşă ultra-protectivă. Lipsit de ambiţii, naiv, „băiatul bun” care ia note bune muncind sârguincios, dar fără nicio sclipire intelectuală, fidel şi blând, e bărbatul pe care toate mamele îl vor ca ginere, dar nicio fată nu şi-l doreşte, cu adevărat, ca soţ. Interpretarea lui Richard Bovnoczki are candoare, însă rămâne la stadiul tehnic-speculativ, fără a oferi şi un substrat de personalitate creativă. Judecătorul Brack (Marius Manole) are cel mai dezvoltat arc al transformării din pretendentul emoţionat la favorurile Heddei la abuzatorul care determină deznodământul tragic. Ponderat şi cu băgare de seamă, aşa pare a-şi fi construit parcursul Marius Manole; cu o varietate de reacţii, mereu în controlul intensităţii intenţilor, această panoramare a decăderii în timp real a conștiinței mânjite de instinctul alimentat de putere e realizată într-un ritm bine acordat şi bine temperat.

Alexandru Potocean (Eilert Løvborg) profită de toate contrastele personajului său şi fixează multe puncte de sprijin pentru un rol cu multe articulaţii. Ruperile de ritm sunt expresive, trecerile sunt dublate de motivaţii susţinute şi întregul tablou al acestui ins genial, dar incapabil să reziste tentaţiilor, bărbatul al cărui IQ spectaculos nu poate compensa o inteligenţă emoţională deficitară devine o expresie a ratării contemporane. Ana Ciontea (Juliane Tesman) condensează într-o singură scenă toată bunăvoinţa agasantă a mătuşii-prototip, iar Crina Semciuc (Doamna Elvstedt) păstrează personajul în zona plauzibilului, exagerând uneori energia şi reacţiile care atrag atenţia în mod disonant.

Dacă vizual decorul semnat de Jan Pappelbaum, augmentat de ligting design-ul realizat de Erich Schneider şi Carsten Sander şi insertul video al lui Sébastien Dupouey descriu o experienţă suficient de impresionantă şi, acompaniate de muzica pe care a compus-o Malte Beckenbach, redau o atmosferă ce satisface de-o potrivă aşteptări estetice şi funcţionale, spectacolul în ansamblul său nu atinge cote prea revelatorii. Scena de final în care sinuciderea Heddei trece neobservată de semenii (prea)ocupaţi cu afişarea unui zel fabricat din vină în numele unui scop egoist e singurul moment ce are, într-adevăr, grandoarea unei imagini teatrale percutante. „Hedda Gabler” de la Teatrul Naţional nu e marele spectacol al lui Thomas Ostermeier, nu e marele eveniment al unei decade, nu e o capodoperă. Şi nici nu trebuie să fie – acestea erau doar speranţele unor orizonturi de aşteptare personale şi colective care îşi caută super-eroul.

PS. „Hedda Gabler” suntem noi. Spectacolul vorbeşte mai mult despre noi, spectatorii – cu dorinţele şi cerinţele noastre – decât despre personajele lui Ibsen. Poate nu întâmplător există oglinda deasupra scenei.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” București

Hedda Gabler

de Henrik Ibsen

Traducere: Ozana Oancea

Regie: Thomas Ostermeier

Regizor asociat: Christoph Schletz

Decor: Jan Pappelbaum

Costume: Ruxandra Bușneag

Muzica: Malte Beckenbach

Video: Sébastien Dupouey

Lighting design: Erich Schneider,Carsten Sander

Asistent regie: Corina Mihaela Predescu

Producător delegat: Mădălina Ciupitu

Asistent producție: Nikita Dembinski

Regia tehnică: Silviu Negulete, Vlad Isăilă

Distribuţie:

Jørgen Tesman, profesor de istoria culturii: Richard Bovnoczki

Doamna Hedda Tesman, soția lui: Raluca Aprodu

Domnișoara Juliane Tesman, mătușa lui: Ana Ciontea

Doamna Elvstedt: Crina Semciuc

Judecătorul Brack: Marius Manole

Eilert Løvborg: Alexandru Potocean

Foto: Florin Ghioca

Fiinţarea prin prezenţă cu „Decalogul după Hess”

Arta prezenţei nu are nicio hermeneutică; nu se studiază şi nu e predată de învăţaţi. Nu are ucenici, dar are maeștri. A fi prezent nu presupune doar ocuparea unui loc anume în spaţiu desemnat, la un anumit moment în timp; fizic. Dincolo de simpla apariţie, prezenţa conţine şi spiritualitate, carismă, însufleţire şi o doză homeopatică de fiinţare; acea substanţă nedescoperită de legile ştiinţei. O prezenţă care fiinţează are ceva din „particula lui Dumnezeu” pe care savanţii încearcă să o reproducă în imensele acceleratoare atomice. E în noi – dar numai câţiva iniţiaţi pot accesa şi potenţa impactul colosal al forţei sale. Unii sunt sfinţi, alţii demoni care hipnotizează magnetic mase întregi de conştiinţe buimace, iar alţii actori.

„Decalogul după Hess” de Alina Nelega, în regia lui Gabi Cadariu, interpretat de Nicu Mihoc pe scena Teatrului de Artă din Bucureşti este un spectacol al prezenţei. Creat pentru prima dată acum douăzeci de ani, reluat în timp, a ajuns acum la o formulă în care performanţa stă sub semnul consistenţei impresionante a cuvintelor întrupate. Un text îmbibat de sens, cu o structură monologală ce permite o sinfonie de ritmuri şi nuanţe accidentate, aduce cu fiecare nouă poruncă răstălmăcită în credinţa îngerului negru Rudolf Hess câte o prăpastie de nelinişti. Vinovatul sinucigaş, după 47 de ani de temniţă, în faţa morţii amânate care i se refuză de către divinitate şi umanitate de-o potrivă, se confesează în bezna sufletului greu, în faţa unor camere de supraveghere, lăsând posterităţii, ca un blestem, certitudinile unei vieţi trăite în singurătatea necruţătoare a căutărilor surde.

Timp de 80 de minute prelungite sau scurtate după ritmul interior perfect acordat, Nicu Mihoc fiinţează acest personaj blasfemic într-un veritabil recital actoricesc. În penumbre şi insule de lumină, cu fiecare mărturisire de credinţă abandonată, Hess cel trădat de falşii dumnezei pământeni şi nealinat de Dumnezeul ceresc face un ultim reproş suprem umanităţii şi divinităţii. Ca într-un bolero al gesturilor şi al rostirii drămuite într-o litanie severă şi demnă, condamnatul la pedeapsa eternă în lumea muritorilor şi în viaţa de apoi explică din scaunul cu rotile, calm şi cu tact, cum urmează să se desfăşoare o ultimă cină de taină închinată martorilor voyeur-işti care îl urmăresc, insensibili, pe ecrane. Devenim martorii întineririi acestui bărbat care se ridică pas cu pas spre ceea ce el speră a-i fi singura formă de mântuire. Alege conştient momentul sfârşitului acestei vieţi damnate şi începutul eternităţii adevăratei pedepse.

Alternanţa unghiurilor de umbre care îi ascund şi îi relevă chipul desenează o coregrafie a transfigurării chipului său care capătă, parcă, trăsături din ce în ce mai esenţializate. E drept şi precis în gesturi, e sigur pe sine, e puternic şi de neclintit ca un monolit acest criminal închinat morţii. Nicu Mihoc compune un imn al învinuirii fără de căinţă, o pledoarie finală în faţa batalionului de execuţie căruia Hess însuşi dă comanda de „Foc!”. Cu o intensitate regaltă în cele mai fine detalii, parcursul scenic descrie parabola unui drum iniţiatic întors; de la siguranţa deciziei premeditate până la devenirea finală a acestui apostol malefic ce îşi arogă meritul auto-mântuirii în absenţa decretată de el însuşi a oricărui Dumnezeu. Emoţionant şi cutremurător e acest desant de vini atribuite divinităţii surde, mute şi oarbe în numele căreia Hess şi-a atribuit dreptul de a sluji pe altarul fanatic al unui demon uman care i-a câştigat devotamentul prin prezenţa concretă.

Cu o carismă copleşitoare, cu gând interior mereu în perfect control, tablourile macabre ale unei existenţe înfierate de păcate de moarte sunt parcurse cu o eleganţă ritualică. Răbdarea acestei exegeze a unei absenţe căreia îi cere socoteală de la egal al egal are ceva regal; Nicu Mihoc devine un cavaler al cuvântului şi îl înnobilează pe Hess cu o aură princiară. Îl asculţi, îl crezi, îl înţelegi şi te înspăimânţi de propriile căderi în credinţă; nu îţi lasă opţiuni nominale pentru că adevărul său pare unicul valid în această peroraţie perfect lucidă. Îţi e frică nu de lista lungă de atrocităţi istorice, nu de omul din faţa ta, ci de cât de recognoscibilă e propria ta luptă cu întunericul şi lumina din tine însuţi. E senzual şi erotic aproape, hipnotic şi conştient de forţa de seducţie pe care o dozează ca într-un joc de vânătoare cu publicul ce îi devine mărturisitor acestui maestru de ceremonii păcătoase. Ochii săi nu mint niciodată. După ce îi dibuieşti chipul în penumbră, după ce eşti strivit de cuvintele rostite cu spatele, atunci când îţi dă voie să îl vezi cu adevărat, când te priveşte drept în ochi, regăseşti umanitatea absolută a omului din spatele personajului investit cu atâta forţă tocmai de o vulnerabilitate total asumată.

Dezgolit de vină, trupul se arată fără nicio armură de protecţie la judecata finală. După ce rememorează calm şi meticulos păcatul originar al acestei existenţe contorsionate, punctul zero al devenirii sale întru damnare, se ibăveşte prin mărturisire de vină şi pleacă dincolo împăcat. Acel dincolo, marcat prin convenţie de trecerea de cealaltă parte a oglinzii scenei, e clipa de linişte din întunericul sălii, în care Hess captă chipul şi asemănarea cu Dumnezeul pe care l-a invocat o viaţă fără a şti să-l recunoască. Iar noi, martorii căderii finale, rămânem singuri cu propria neputinţă, căutare, frică şi jind spre o mântuire de păcatele moştenite de la istoria dementă a unei umanităţi decăzute.

Spectacolul „Decalogul după Hess” a ajuns la o maturitate deplină. Conţine lejeritatea artistică a simplităţii de impact şi siguranţa de sine a exerciţiului exersat prin experienţă. Prezenţa performantă a lui Nicu Mihoc în acest recital articulat fără ostentaţii de regia noninvazivă a lui Gabi Cadariu este una dintre acele întâlniri cu actorul în stare de graţie. Un anti-erou în toată splendoarea elegantă a decăderii sale devine prilej de întâlnire cu tine însuţi, la adăpostul convenţiei teatrale într-o expresie perfecţionată în timp.

Teatrul de Artă București

Decalogul după Hess

de Alina Nelega

Cu Nicu Mihoc

Regia: Gabi Cadariu

Un spectacol produs de Teatrul Ariel Underground și Teatru-Liga

„Vânătoarea” cerbului ispăşitor

Copiii sunt bucurie. Joaca lor, râsul lor ciripit, energia inepuizabilă, întrebările lor mirabile, imaginaţia fascinantă, acest ghem de viaţă care abia începe face pe oricine să zâmbească nostalgic, amintindu-şi de propria inocenţă. Spranţa şi viitorul parcă se întâlnesc fericit în preajma lor şi aduc un timp suspendat al grijilor amânate. Îţi e drag să îi priveşti, să uiţi un pic ce om mare şi serios ai devenit; paşii se mărunţesc, vocea se ridică, mişcările capătă libertate, gândurile zburdă printre animale de pluş, maşinuţe şi păpuşi colorate şi sorbi cu poftă ceaiul imaginar din ceşcuţele de plastic. Copilul interior se răsfaţă, râde şi e fericit. E plăcut să fii puţin copil şi atunci când eşti adult. Copiii care imită adulţii, în schimb, îşi pierd magia. Maturizarea prematură are ceva bolnăvicios. E ciudat să găseşti în corpul acela mic şi fragil deprinderi nepotrivite cu vârsta inocenţei. Cunoaşterea a tot şi toate dintr-o dată, la-ndemână din primii ani de viaţă, a scurtat perioada bucuriei şi lumea se grăbeşte să asimileze o societate îmbătrânită înainte de vreme.

Spectacolul „Vânătoarea”, adaptarea lui David Farr după filmul lui Thomas Vinterberg şi Tobias Lindholm, în regia lui Alexandru Mâzgăreanu, de la Teatrul Bulandra spune povestea condensată a consecinţelor acestui comportament de maturizare accelerată. Într-o comunitate brutală, preponderent marcată de o masculinitate toxică, nu mai e timp pentru copilărie. O fetiţă um nu se poate mai dulce nu ştie cum să îşi manifeste afecţiunea pentru educatorul său altfel decât cu gesturi de seducţie imitate, iar atunci când bărbatul reacţionează firesc şi o respinge speriat se răzbună minţind. Acuzaţiile grave de molestare ale Clarei se rostogolesc într-un bulgăre de ură în care se adună toate frustrările şi nevoia de ispăşire a tuturor păcatelor unui orăşel plin de păcatele adulţilor încrâncenaţi. E crunt şi greu de gestionat emoţia acestui demers scenic în care personajul negativ colectiv are ca exponent central un copil ce poartă toată vina esenţializată a păcatelor moştenite, asimilate, învăţate prea devreme.

Propunerea regizorală bazată pe un decupaj cinematografic, cu efect de lupă asupra relaţiilor dintre personaje, cu o convenţie clară a prezenţei ameninţătoare constantă a comunităţii care „veghează” continuu, are o forţă de expresie ce se poate realiza doar prin performanţa interpretărilor actoriceşti. Atmosfera inconfortabilă, adevărurile personale amânate cu minciuna unor comportamente egoiste şi deviante, acel morb ce pluteşte deasupra destinelor eşuate se conturează prin eclerajul expresiv conceput de Daniel Klinger, în spaţiul auster, rece, foarte sugestiv, realizat de scenografa Maria Miu. Cutia de lemn supradimensionată în care trăiesc laolaltă brute, alcoolici, femei adultere şi copii nevinovaţi devine universul scenic claustrat în care păcatele şi crima pătează orice conştiinţă. Nu poţi evada nevătămat din această ladă de zestre a unor existenţe îmbibate în alcool, violenţă şi erotism rudimentar.

Povestea în sine e crispantă. Dacă în film e, poate, mai uşor de privit această dezumanizare precoce, concreteţea scenei şi impactul imediat al prezenţei pune o presiune în plus pe acurateţea receptării. E greu de asimilat şi acceptat mesajul livrat „aici şi acum” de acest spectacol în care copilul – metafora inocenţei amputate – are toate atributele malefice pe care eşti predispus a le respinge organic. E dificil să pleci din sală doar cu semnalul de alarmă, doar cu avertismentul redat artistic; sentimentele contradictorii pe care le stârneşte personajul Clarei ies din sfera convenţiei şi creează un disconfort moral. Ai toate motivele să strigi, la fel ca fiul educatorului acuzat pe nedrept, „De ce minţi, fă?!” – pe cât de vulgară şi contondentă e această replică, pe cât de intensă scena confruntării, e supapa de care era nevoie pentru ca spectatorul să poată pleca acasă cu pumnii descleştaţi.

Interpretările actorilor sunt, din păcate, inegale. Sarcina scenică a fiecăruia în parte presupune o încărcătură emoţională ce se poate descărca doar în puncte cheie prestabilite. Atunci când mijloacele tehnice permit o acumulare interioară mocnită, detonată într-o expresie controlată şi susţinută, efectul este, într-adevăr, puternic şi credibil. Exagerările sau lipsa de precizie, însă, dezechilibrează parcursul acestei scheme tactice vizibilă în intenţie. Andi Vasluianu (Lucas) îşi foloseşte inteligent experienţa acumulată în rolurile interpretate în film; are un firesc artistic bine ponderat şi relaxarea din jocul său, felul lejer, deloc demonstrativ, în care încasează şi asimilează cu o mirare expresivă acuzaţiile care se aduc personajului său e piatra unghiulară a unei interpretări nuanţate, pigmentate de câteva explozii controlate, care produc o emoţie viscerală. Mirela Gorea (Hilde) are o teatralitate formală care deraiază atenţia. Gesturile sale largi, intonaţia excesivă şi răspicată sunt într-o altă cheie de joc faţă de acest decupaj cinematografic propus în montare.

Cătălin Babliuc (Theo) şi Ioana Anastasia Anton (Mikala) redau tehnic cele mai complexe trăiri pe care le presupun rolurile lor – cei doi părinţi ai Clarei, plini de păcate personale, remuşcări şi îndoieli, sunt redaţi schematic, la suprafaţa reacţiilor fie exagerate, fie demonstrate cu excese ale unor reacţii parţial controlate. Gabriel Vatavu (Gunner) menţine constanţa personajului său şi dezvoltă coerent latura aridă, unilaterală, a bărbatului rudimentar, vocal şi grobian. Ioan Paraschiv (Rune) interpretează personajul de la care eşti tentat să aştepţi o surpriză – pasărea împăiată pe care o poartă pe braţ, aparenţa stranietăţii, prezenţa sa misterioasă par a fi semnele unei devoalări ulterioare. Orizontul de aşteptare creat în jurul aestui vânător taciturn conduce, însă, spre o pistă falsă. Ştefan Radu (Marcus) are multă umanitate în interpretarea sa; are multe resurse emoţionale pe care le combină inteligent cu o expresivitate bine controlată şi reuşeşte să devină centrul de interes în scenă în cea de-a doua parte a spectacolului.

„Vânătoarea” metaforică a unui cerb ispăşitor pentru păcatele unui oraş întreg spune povestea tristă a unei lumi care îşi condamnă viitorul la moartea inocenţei. Nu există speranţă pentru copiii crescuţi în medii viciate, de părinţi absenţi, amorţiţi de vicii şi ură. O realitate violentă, transpusă scenic, ne strigă în faţă brutal că suntem ucigaşi ai copilăriei. Dacă suntem sau nu vinovaţi, o ştim fiecare dintre noi.

TEATRUL BULANDRA BUCUREȘTI

VÂNĂTOAREA

după filmul de THOMAS VINTERBERG și TOBIAS LINDHOLM

adaptare scenică DAVID FARR

traducere ADRIAN NICOLAE

Distribuție:
ANDI VASLUIANU (Lucas)

MIRELA GOREA (Hilde)

CĂTĂLIN BABLIUC (Theo)

IOANA ANASTASIA ANTON (Mikala)

GABRIEL VATAVU (Gunner)

LUCIAN IFRIM (Per)

IOAN PARASCHIV (Rune)

ȘTEFAN RADU (Marcus)

EVA PANDURU (Clara)

ANDREI VOICU / CĂLIN PETRU (Peter)

cu participarea Corului de copii “OMIS”

Regie ALEXANDRU MÂZGĂREANU

Scenografie MARIA MIU
Muzică ALEXANDRU SUCIU

Lighting design DANIEL KLINGER

Regia tehnică MIHAELA OANCE

Sufleor MĂDĂLINA IGNAT

foto ANDREI și MARIA GÎNDAC / Two Bugs