d'E-pîn-geac

„Împărăteasa Chinei” își strigă povestea

Inovația pare a fi devenit obligatorie. Dacă nu inventezi, musai, ceva – degeaba mai faci spectacolul. Ai, nu ai ceva nou de arătat, ai găsit, nu ai găsit „forme noi”, trebuie cu orice preţ să pui capul pe pernă convins că iar ai pus o cărămidă în zidul noutăţii. Dacă, bunăoară, nu mergem înainte, stăm pe loc; ba mai rău: dăm înapoi. Există situaţii când a sta şi a contempla civilizat, aşezat şi cuminte se dovedeşte a fi o atitudine mai cinstită decât încăpăţânarea de a scoate din pălărie ceva, orice, atunci când pălăria s-a golit demult. Uneori e mai constructiv să recunoşti ce vezi în oglindă decât să mai pui un strat gros de machiaj şi să forţezi prelungirea termenului de valabilitate. Ce ieri a fost nou nu mai poate fi tot nou şi mâine, şi poimâine, şi peste zece ani; te împaci cu ideea la un moment dat şi nu insişti întru rebeliune şi avangardism până la adânci bătrâneţi, ci respecţi propria inovaţie care, inevitabil, devine main stream, se clasicizează, apoi trece în lada pe care scrie „old school”. Cu cât ne acceptăm mai onest locul, cu atât putem fi cu adevărat sinceri în arta noastră.

Spectacolul „Împărăteasa Chinei” de Ruth Wolff, montat de Alexander Hausvater la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte pare un strigăt violent de neacceptare a trecerii timpului. Forme vechi, învechite prin re-re-recilare, defilează cu siguranţa de sine a noutăţii de ultimă oră, ca şi când e un păcat să nu ai continuu inspiraţia de a te reinventa. Într-un spaţiu neprietenos, cu aspect arbitrar, încropit, parcă, pentru a fi multifuncţional fără niciun merit estetic, panouri greu de mânuit se poticnesc în câteva formaţii de două luate câte trei pentru a mima jocul de-a pesrpectiva. În realitate, însă, storurile de fereastră devenite ecrane obstrucţionează, doar, diverse segmente din scenă în funcţie de locul ocupat în sală. O perindare cu aer amatoricesc de costume din materiale lucioase şi, aparent, ieftine în sens ostentativ-crispant, care reflectă lumina în mod kitschos, un pas lent cu intenţia de morgă simbolică ce subliniază tensiunea şi ritualul dintr-o Chină cu rădăcini mitologice, devin doar o formă lipsită de orice însemnătate în spaţiul înghesuit între panouri gri manevrate accidentat cu şnur de plastic; un întreg arsenal de semne desacralizate se adună abulic pentru a spune o poveste despre tot şi mai nimic.

Actorii ţipă. E prima observaţie care se desprinde uşor; prima concluzie legată de intenţia de joc, de indicaţiile regizorale. „Tare! Şi mai tare! Cel mai tare!” pare a fi fost sloganul sub care a stat construcţia fiecărui rol. De ce ţipă actorii e mai greu de intuit. Poate pentru că e important ce spun. Poate pentru că e o formă de interpretare în care tehnica vocii azvârlite în spectator întru impresionare s-ar dori a stârni impresii puternice. Oricare ar fi motivaţia din spatele acestor icnete din gât, şi din piept, şi din stomac, gând al actorilor care să vină pe dedesubt pentru a căptuşi personajul nu există. Mai ales în cazul actorilor principali – Ada Navrot şi Tache Florescu sunt cei mai performanţi în atingerea mulţilor decibeli şi cei mai puţin atenţi la ce spun personajele lor, de ce – fantoşele pe care le poartă pe scenă au ca singur scop expunerea unidimensională a unei trăsături de caracter standard: Împărăteasa e rea şi Actorul e haios. Răutate demonstrativă şi simpatie aşijderea – atât de arătat, atât de formal, atât de explicat, atât de artificial, încât Împărăteasa nu inspiră nici frică, nici putere, nici seducţie, nici inteligenţă, iar Actorul e departe de a stârni empatie sau simpatie; ambii rămân la stadiul de contururi butucănoase trasate cu cărbune pe o hârtie mototolită, de un orb, cu mâna stângă.

Ideea de ramă a unui muzeu cu ghid care prezintă figura istorică a Împărătesei Tz’u-hsi poate părea un mod eficient de a trasa paralele între trecut şi prezent. Realizarea concretă, însă, pare o caznă coregrafică de a ocoli obstacole în scenă şi se diluează până când e abandonată undeva între proiecţii cu prea puțini pixeli, ilustrative și tautologice şi o estetică depăşită de vre-un deceniu. De la dragonul citat şi plimbat pe scenă sub forma unui tub lucitor ce pare un proiect premiat cu steluţă aurie al unui elev sârguincios, până la ceasul instabil ce pare că se poate rupe la îmbinărille cu lipici la orice pas, impresia de nefinisat, de improvizaţie, planează peste întreg spectacolul.

Mesajul acestei desfăşurări de forţe redundante e la fel de amestecat precum intenţiile inconsecvente ce par a avea ca singur scop uluirea în faţa unui produs recunoscut drept un triumf artistic. Ori produsul e oricum, numai triumfal nu; iar arta pe care o evocă poate fi recunoscută doar cu îngăduinţă. Comentariul social, corul dublat de fragmentele de text proiectate, cuvintele subliniate şi răstite încă şi mai şi decât restul tonurilor înalte, amalgamul de naţionalism, imperialism, anti-rasism, feminism, anti-monarhism, de fapt anti-… şi pro-… de-a valma cât să fie suficient de interesant şi scandalos, nu spune mai nimic concret şi rămâne doar încă un răcnet neputincios într-un formalism pompos lipsit de vitalitate.

„Împărăteasa Chinei” e un spectacol demonstrativ care nu reuşeşte să îşi găsească un filon de sinceritate artistică în jurul căruia să poată coagula coerent un concept. Rămâne o coregrafie de chenare de aluminiu pe roţi, o sumă de paşi lenţi către niciunde şi o mască de pudră albă peste feţe care zâmbsc sau nu la comandă fără a şti de ce. Cozi lungi de păr puerile şi codiţe prelungite cu creion dermatograf în jurul ochilor ţin loc de caracterizare la fel de autentic precum e tot gândul din jurul acestui text rămas la jumătatea drumului dintre elogiu şi oprobiu.

Teatrul „Tony Bulandra” Târgovişte

Împărăteasa Chinei
de Ruth Wolff

regia: Alexander Hausvater

decorurile: Alin Gavrilă

costumele: Mc Ranin

muzica: Nicu Alifantis

coregrafia: Galea Bobeicu

video design: Constantin Șimon

asistent regie: Maria Nicola

Cu: Ada Navrot, Tache Florescu, Alex Iezdimir, Sebastian Bălășoiu, Iulia Verdeș, Oana Marcu, Liviu Cheloiu și Vestitorii: Delia Lazăr, Cristina Dumitra, Antonia Ionescu, Andrada Fuscaș, Florin Georgescu, Andrei Mărcuță.

Adevărul despre „Agnes, aleasa lui Dumnezeu”

Credința este, încă, un subiect delicat. Sau, poate tocmai acum mai mult decât oricând, în plin multivers al oportunităților și alegerilor e încă și mai greu să crezi; nu doar să bifezi, ci să crezi cu adevărat. Subiectele pe teme de spiritualitate pot crispa şi sunt destul de greu de ponderat într-o echilibristică atentă între demagogie şi prozelitism. De cele mai multe ori instituţile reprezentative pentru religii servesc drept pretext pentru intrigi umbrite de păcate şi devin catalizator pentru polemici mai degrabă sociale decât artistice. Cum anume abordezi o poveste despre biserică fără a o diviniza sau demoniza?

Sânziana Stoican a găsit un filon solid pentru a evita această capcană montând „Agnes, aleasa lui Dumnezeu” de John Pielmeier la Teatrul Nottara. Axul central pe care se sprijină confortabil întreaga construcţie este umanitatea personajelor adăpostită de relaţii cât se poate de bine conturate şi o actriţă care joacă nuanţat rolul principal. Fără niciun iz moralizator, fără complicaţii sau trimiteri extra-scenice, spectacolul spune o poveste crudă despre inocenţă şi pierderea ei. Amestecul de candoare şi traumă este liantul cel mai eficient care leagă natural firele narative ale celor trei femei în confruntarea lor cu violenţa şi abuzul. Nu e nicio morală aruncată în faţa spectatorului, niciun comentariu la adresa sfinţeniei locului în care se petrece acţiunea, niciun subtext strecurat abil cât să arate cu degetul. O tragedie recompusă retrospectiv, un mistery cu final deloc fericit şi paşii descendenţi care transformă o copilă lipsită de apărare în criminal – un parcurs foarte fluent, bazat în mare parte pe relaţiile dintre personaje şi sinceritatea artistică a interpretării unei partituri complexe.

Scenografia imaginată de Valentin Vârlan descrie simplu şi elegant metafora acestui destin dintr-un bol de sticlă, între pereţi transparenţi, în spatele cărora se întâmplă orori. Ca într-un acvariu ermetic, Agnes (Cristina Juncu) îşi trăieşte drama vizitată de prezenţele austere ale celor două conştiinţe antagonice – Stareţa Miriam (Victoria Cociaş) şi medicul psihiatru Martha Livingstone (Luminița Erga). Delimitarea eficientă a spaţiilor de joc şi decupajul realizat din ecleraj funcţionează ca un labirint în mijlocul căruia stă enigma unei pruncucideri. În inima acestor drumuri libere, între alegerile unor atitudini tranşante, stă Agnes cea lipsită de apărare, expusă continuu în faţa voinţelor ce nu îi aparţin Iar când ea însăşi acţionează sângeros, o face privată de putinţa de a alege, stăpânită de o credinţă acompaniată de posibilitatea unei afecţiuni psihice.

Frisonant maidegrabă decât emoţionant, drumul către adevăr îţi revendică atenţia datorită multelor zone gri din povestea lacunară a memoriei inconsecvente şi a jumătăţilor de informaţii pe care le primim în porţii mici. Te întrebi constant cine minte, cine e bine intenţionat, de partea cui e dreptatea – iar la final răspunsurile rămân ferite de aceiaşi pereţi de plastic ce par a-ţi arăta totul, etanşeizând, însă, putinţa unei mântuiri. Într-o atmosferă tensionată continuu, fără momente de respiro, dialogul dintre autoritatea clerică şi cea laică se construieşte cu răbdare, cu băgare de seamă, ca într-o tatonare strategică în care miza e sufletul unei copile. Poţi alege tu însuţi să crezi în minuni precum Stareţa sau să cercetezi ştiinţific şi metodic precum psihiatra. Dar între aceste două extreme există Agnes – ea însăşi; cu toată umanitatea ei, cu fragilitatea ei, cântând cu voce subţire pe note înalte imnuri de slavă. Acest contrast între brutalitatea realităţii şi imaginarul său bogat mobilat cu viziuni luminoase e redat subtil şi menţinut de alternanţa scenelor şi schimbările de ritm.

Cele trei actriţe funcţionează ca un triunghi dreptunghic în care Agnes, ca o ipotenuză, e baza unui conflict al cărui vârf se ascute ameninţător. Victoria Cociaş e metronomul spectacolului, e cea care menţine tonurile în matca unui ritm cât mai constant. Cu răbdare şi intonaţie aproape exclusiv împăciuitoare, spune replicile cu o detaşare complice sub care amână mereu informaţiile pe care le livrează cu parcimonie. Cu un aer grav şi multă stăpânire de sine, dar şi un strop de umor şi un fel voit colocvial care caracterizează viaţa de dinainte de mănăstire a acestei Miriam, mamă, soţie, fumătoare înrăită, actualmente călugăriţă, aproape că nu se abate de la jaloane prestabilite şi rămâne un punct fix al întregului spectacol. Mirările sale sunt palide, transformări nu există, doar certitudini şi obiectivitate rece.

Luminiţa Erga este inchizitivă şi uneori stridentă în forţa pe care o atribuie unui doctor psihiatru cu veleităţi de detectiv. Constant încrâncenată, acuză fără să obosească şi accentuează doar latura egoistă a personajului – doar motivele ei sunt importante, iar empatia pentru Agnes cade pe un loc inferior. E greu să îi mai accepţi bunele intenţii când energia pe care o atribuie personajului e una destructivă şi unilateral orientată spre interes personal. Ascultă doar pe jumătate şi pare că ştie dinainte ce va spune indiferent ce urmează să audă, dâdu-şi prea puţin timp să încaseze şi să construiască reacţii căptuşite de intenţii altfel decât superficiale.

Cristina Juncu este cea care aduce emoţia atât de necesară pentru a contrabalansa răceala aplicată prin tehnică de partenerele sale. E solară, foarte atentă şi curioasă în felul în care ascultă, mirările îi sunt conturate în linii fine şi colorează portretul lui Agnes cu lumini şi umbre într-o perspectivă multifaţetată. Surprinde în scenele de forţă cu un auto-control pe muchie de cuţit şi evită să îşi deraieze personajul în exagerări crispante. Performanţa pe care o reuşeşte e aceea de a juca „nebunia” inedit şi sincer, fără clişee sau trucuri; dar cu atât de multă umanitate şi grijă pentru personajul său.

„Agnes, aleasa ui Dumnezeu” este un spectacol foarte curat, fără efecte care să te impresioneze distrăgându-ţi atenţia de la poveste. În lumina rece dintre pereţii de plastic stă o poveste tristă despre moartea unui nou-născut şi a unui suflet de copilă inocentă. E intens şi dur acest parcurs, e frust şi foarte congruent în articulaţiile sale artistice; fără alte „clauze” scrise mărunt, fără să spună altceva decât spune atât de răspicat.

Teatrul Nottara

Agnes, aleasa lui Dumnezeu

de John Pielmeier

Traducerea: Bogdan Budeș

Regia: Sânziana Stoican

Scenografia: Valentin Vârlan

Distribuția:

Agnes – Cristina Juncu

Martha Livingstone – Luminița Erga / Isabela Neamțu

Stareța Miriam – Victoria Cociaș / Crenguța Hariton

Photocredit: Andrei Gîndac

„Cafeneaua” dărăpănată din Florenţa

Se spune că nu e bine să îți cunoști „eroii”. Sau să nu păţeşti ce îţi doreşti; mare vorbă. Imaginile pe care le proiectăm, uneori, depăşesc în grandoare adevărul care poate deveni sinonim cu dezamăgirea. Orizontul de aşteptare este unul dintre cele mai subtile ustensile; pe cât de frumoasă şi dragă poate fi emoţia aşteptării, pe atât de tristă şi banală poate fi spulberarea iluziei. Statuile e bine să rămână pe soclurile lor, legendele în mitologii şi visele pe tărâmul lui Morfeu. Realitatea, privită de prea aproape, întinează ca o pată de cerneală speranţele în culori vii ale imaginarului bogat.

Goldoni e un nume de aur din Istoria Teatrului Universal. Michele Placido e un nume atribuit eternul masculin în memoria colectivă a televiziunii anilor 90’ în România. Întâlnirea cu spectacolul „Cafeneaua” de Carlo Goldoni, în regia lui Paolo Valerio, la Teatro della Pergola din Florenţa ar părea similară cu întruparea în carne şi oase a lui Superman pentru o iubitoare de teatru a cărei copilărie are drept coloană sonoră genericul serialului „La Piovra”. Experienţa în sine, însă, obiectivată prin receptarea onestă şi decupată de entuziasmul truistico-anticipativ seamănă mai degrabă cu o cafea lungă, nu la ibric, ci la filtru, făcută cu ultima linguriţă scuturată din pachetul golit. Senzaţia de praf gros depus pe o punere în scenă poticnit de clasică, lipsită, însă de parfumul dulceag vintage, şi îmbibată, în schimb, în damf de naftalină, îneacă orice plăcere.

Textul păstrat integral, schemele comice executate corect, un pic de „regie” inserată stângaci cât să reprezinte coperţi deloc necesare între scene, cu măşti veneţiene care ameninţă în spoturi de lumină ca nişte gargouilles, o mişcare scenică previzibilă în jurul unui punct central fix, la masa unde personajul principal stă şi vorbeşte mult, cât să nu obosească veteranul actor, o „agiaţie” formală, ruperi de ritm executate tehnic, mecanic, chiar, şi prea puţin susţinute de o interpretare actoricească deloc fluentă, un decor masiv şi cenuşiu, cu aer industrial, depare de orice ar putea avea legătură cu Veneţia pe care ne-o proiectăm citindu-l pe Goldoni – aceste minusuri flagrante se adună într-un mare oftat la finalul unui spectacol care pare jucat cu frâna de mână trasă.

Spectacolul nu e cu nimic mai presus ori mai prejos decât orice încercare provincială de punere în scenă a unei comedioare nevinovate. Are aceeaşi inocenţă, inspiră aceeaşi invitaţie la îngăduinţă din partea publicului, e cum nu se poate mai cuminte şi mai cumsecade – iar pentru teatru această „corectitudine”, această temperatură călâie, e cum nu se poate mai neinspirată. Aproape că îţi e ruşine să nu îţi placă. Îţi pare rău că e atât de neutru sentimentul în plină comedie. Replicile îngroşate, gesturile exagerate, citate doar à la Commedia dell’Arte, vocile preschimbate în căutarea unui efect comic, emfaza de secol trecut, vorbirea la rampă, lipsa oricărei relaţii între personaje, citarea rolurilor în cheie aproape operetistică, acest aer desuet şi calin, totodată, nu oferă nicio şansă performanţei. Tern şi egal, în ritm aşezat, spectacolul spune o poveste cel mult didactică despre vicii pe care le înrămează ca într-un muzeu aproape viu.

Michele Placido (Don Marzio) pare că joacă un personaj încă şi mai bătrân decât propria vârstă. Cu o răguşeală care îi scapă de sub control în voce, cu privirea căutând în sală, fără nicio atenţie la partenerii de joc, e departe de vreo efigie actoricească. În mod evident toată montarea a fost construită în julul său, iar această accentuare vădită a prezenţei unei vedete nu e susţinută de ce se întâmplă de fapt. Are intrarea lui pe centrul scenei; doar el intră prin porticul central, restul personajelor folosesc ieşiri laterale. Are momentele lui – decupate şi subliniate ostentativ. Are monologul lui final rostit în notă dramatică, presărat cu pauze şi vorbe apăsate. Calitatea interpretării sale, însă, din păcate, are prea puţină carismă, siguranţă de sine, rafinament sau eleganţă pentru a se ridica la rangul experienţei şi renumelui său.

Francesco Migliaccio (Ridolfo) are un suflu de naturaleţe şi sinceritate artistică, însă intră şi iese ca la comandă din stări şi exemplificări exagerate ce par indicate de propunerea regizorală. Vito Lopriore (Pandolfo) îşi joacă doar statura şi se arată la rampă. Emanuele Fortunati (Eugenio) e singurul care echilibrează forma şi gândul personajului şi joacă în cheie comică formală, fără a crispa, însă. Luca Altavilla (Trappola) pare un Arlequino căreia i s-au interzis gesturile şi mizează totul pe tonul prefăcut al vocii. Maria Grazia Plos (Placida) are umor şi auto-ironie şi reuşeşte să îşi caricaturizeze personajul într-o manieră ludică. Anna Gargano (Balerina) preia superficial mijloacele gonflate ale expresiei comice exterioare. Ester Galazzi (Vittoria) joacă demonstrativ şi pare că face paradă de mijloace mai mult decât ar avea personajul nevoie. Michelangelo Placido (Flaminio) nu e stăpân pe expresiile sale, măreşte ochii pentru a juca mirarea şi abuzează de un rârâit pe care nu îl stăpâneşte cât să îi facă şi amuzant.

„Cafeneaua” italienească nu e marele spectacol; nu e întâlnirea cu legenda, din păcate. E doar încă un spectacol drăguţ, clasic, aproape comic, ce pare născut bătrân, în care praful care se ridică de pe scenă la propriu se poate aşeza la figurat pe impresia de la ieşirea din sală.

Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Goldenart Production,

Teatro della Toscana

Cafeneaua

de Carlo Goldoni

Regie: Paolo Valerio

Decor: Marta Crisolini Malatesta

Costume: Stefano Nicolao

Lighting design: Gigi Saccomandi

Muzică: Antonio Di Pofi

Mișcare scenică: Monica Codena

Cu: Michael Placido, Luca Altavilla, Emanuele Fortunati, Ester Galazzi, Anna Gargano, Armando Granato, Vito Lopriore, Francesco Migliaccio, Michelangelo Placido, Maria Grazia Plos

Photocredit: Simone Di Luca

„Blasted” – oglinda semi-transparentă a violenței noastre

Violenţa şi curiozitatea merg la braţ într-o relaţie toxică reciproc acceptată. Cultura contemporană abundă în imagini estetice îmbibate de acesastă otravă seducătoare pe care cu toţii o prizăm în doze homeopatice până la desensibiizare. Violenţa e în aer. Purtăm, încă, în ADN acea secvenţă întru autoconservare care ne îndeamnă la reacţii necontrolate. Suntem violenţi pentru că suntem vulnerabili. Rănim pentru a nu fi răniţi; sau pentru a ne vindeca rănile. E o limită fragilă şi discutabilă între victimă şi călău. De-o parte şi de alta a vinei ţopăim neştiutori când pe un mal, când pe celălalt, peste fluidul dens al acţiunilor noastre reprobabile. Şi fără să ne dăm seama ne impregnăm cu o voluptate a violenţei pe care o genstionăm inconsecvent: fie ne apărăm de ea, fie facem uz de ea, fie doar observăm cât putem de impasibili efectele ei nocive, fie o povestim, fie ne hrănim curiozitatea cu ea.

Spectacolul „Blasted” de Sarah Kane, montat de Bobi Pricop la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu Gheorghe pune la propriu oglinda în faţa violenţei foarte concrete. Din perspectiva unui gest voyeuristic asumat. Individual, de unul singur, dintre pereţii care te separă confortabil de ceilalţi, în faţa unei oglinzi semitransparente care odată luminată de cealaltă parte îţi ascunde identitatea, ascultând în căşti dialogul din interiorul cubului etanş, eşti martorul inert al unui carnagiu. Asişti ca un spectator cuminte la un act artistic foarte naturalist, care supune personajele, cinic şi fără plasă de siguranţă, la abuzuri în crescendo. E greu de prvit. Nu e nimic plăcut în acest carusel de orori. Voit inconfortabil, voit şocant, voit in your face, seria de experienţe din ce în ce mai traumatizante se perindă în faţa ta, cel aflat la adăpostul barierei fizice şi în plină convenţie declarată.

E foarte ofertantă această perspectivă care, paradoxal, pune lupa asupra spectatorului, mai mult chiar decât asupra personajelor captive între oglinzile care le multiplică frica, vina şi sadismul. Un eseu crud şi vertical despre dezumanizarea pe care o trăim în viaţa reală la scară 1:1 e atiulat de această receptare extrem de personalizată. Între scene, când lumina scade în timpul schimbărilor de decor, becurile cu lumină caldă de deasupra capetelor celor nu mai mult de 40 de spectatori te lasă preţ de câteva secunde să te priveşti tu pe tine. Tu, cel care asişti detaşat la viol, abuz, crime, canibalism, mutilări, ai răstimpul de a te privi în ochi. Şi e greu. Eşti la teatru, vezi o poveste jucată cu putere de exemplu, ştii că ce vezi e ficţiune, dar la fel de bine ştii că şi faţă de crimele reale păstrezi acelaşi loc de siguranţă al neutralităţii. Ai motive întemeiate să stai de-o parte, dar urmăreşti, totuşi, ştirile despre fapte înspăimântător de asemănătoare cu cele descrise în spectacol. Curiozitatea te ţine pe loc. Şi multe alte argumente de ordin intelectual, sau filosofic, sau psihologic, sau, sau, sau…

Acest context în care Bobi Pricop alege să monteze piesa lui Sarah Kane e susţinut de scenografia semnată de Oana Micu în cele mai mici detalii. Sentimentul foarte septic pe care tonurile de gri din camera de hotel cu accente luxury-minimaliste e acompaniat de universul sonor ce ameninţă constant a piază rea conceput de Eduard Gabia. E un pericol constant în această cuşcă opulentă din care personajele nu pot vedea decât propriile reflexii şi în care 80 de ochi privesc neştiuţi. Metafora vieţii intime expuse public funcţionează perfect şi ştim exact ce presupune această falsă impresie a siguranţei pe care antifonările noastre materiale o opun timid în faţa globalizării interconectate virtual. Suntem foarte goi, de fapt, unii în faţa celorlalţi şi tocmai din acest motiv nuditatea nu ne mai poate şoca; în mod real. Trupul unui bărbat care îşi apropie organele genitale de faţa unei femei care mănâncă din trei sandwich-uri de-odată nu e o imagine şocantă în acest context, ci o metaforă a formelor de violenţă pe care le exercităm unii asupra celorlalţi fără să ne mai dăm seama.

Tema războiului care ucide conştiinţe şi reduce omul la o bestialitate motivată de furia necontrolată în faţa absurdului criminal e ancorată într-o expresie frustă, penetrantă şi dură până la capăt. Toate acţiunile extreme, dezgustătoare, tot valul de şoc prăbuşit peste spectatori e necesar; iar impactul e anticipat şi premeditat şi justifică încă şi mai mult plasarea publicului în safe spaces din care ascultă şi privesc încă şi mai detaşat; încă şi mai vinovat-curios. Emoţia pe care o provoacă acest spectacol nu e doar un pumn în plex încasat de dragul artei. Simţi gheata care îţi apasă peste faţă – imaginea pe care Orwell o dedica umanităţii în „1984” – şi ura, şi sila, şi reflexul organic de a regurgita aceste acte eminamente inumane. Şi, totuşi, nu faci nimic.

Performanţa actoricească pe care Sebastian Marina şi Mădălina Muşat o realizează în prima parte a spectacolului este tocmai păstrarea colocvialităţii unei relaţii de abuz în care prea uşor ne putem identifica, din păcate. Constanţa pericolului din afara camerei în care teroarea e amestecată cu bune intenţii e justificată în cea de-a doua parte, atunci când extrapolarea către un război pe care îl trăim, dezarmant de real, atât de aproape de noi, explodează, la propriu, într-o avalansă de gesturi atroce. Cu mult tact, cu un joc pe mai multe paliere în care abuzatorul îşi descoperă, deloc expozitiv, umanitatea, sensibilitatea, vulnerabilitatea, chiar, Sebastian Marina conturează o personalitate complexă a brutei nu lipsite de afecte. Mereu pe muchia dintre demon şi victimă el însuşi, reuşeşte să îşi apere personajul pe care ai toate motivele să îl urăşti. Mădălina Muşat are atâtea nuanţe în interacţiunea fluctuantă cu cel de care se şi teme, dar pe care îl şi acceptă. Fragilitatea ei, mirarea ei, graniţele estompate dintre patologie şi candoare, dintre stăpânire de sine şi crize pulsatorii, un du-te vino sufletesc ce se sparge în fărâme de moloz din care îşi recompune puterea de a supravieţui. Costi Apostol interpretează un personaj-arhetip, soldatul care aduce cu o apăsare de trăgaci întregul calvar al războiului apocalipsei umanului din om. E foarte precaut, nu exagerează în inenţiile sale şi reuşeşte să conrtabalanseze perplexitatea pe care o aduc acţiunile sale cu sinceritatea motivaţiilor foarte just asumate.

„Blasted” este un tablou kinetic al violenţei. O lume într-un cub de sticlă se devoră în faţa celor care privesc din siguranţa dublei convenţii. Din când în când, însă, adevărata provocare e aceea de a te privi tu pe tine în ochi – mai greu, poate, decât chiar să asişti impasibil la cele mai odioase crime.

Teatrul „Andrei Mureşanu” Sfântu Gheorghe

Blasted

de Sarah Kane

Traducerea: Andrei Dósa

Regia: Bobi Pricop

Scenografia: Oana Micu

Muzica: Eduard Gabia

Photocredit: Volker Vornehm

Cu:

Sebastian Marina

Mădălina Muşat

Costi Apostol

Ceremonial teatral la Curtea lui „Antonin Artaud. Familia Cenci”

Violența expusă estetic nu e un instrument spectacular de dată recentă. Discutăm cu interes despre efectele ce desensibilizează simțuri ale unui prezent atroce și facem trimitere la o cultură plină de scene brutale inserate în produse culturale destinate spectatorilor cu vârste din ce în ce mai mici, ne sperie perspectiva, însă uităm că în Atena cea antică, pe care dese ori o avem drept model, Oedip, Antigona, Agamemnon sau Oreste nu erau cei mai paşnici eroi. În arenele romane sângele era la fel de abundent precum nisipul, iar noi facem false exerciţii de pudibonderie în faţa corpurilor dezgolite sau a imaginilor şocante. De fapt, suntem cu mult mai greu de mirat şi înfricoşat astăzi, când expunerea la stimuli constantă ne-a tăbăcit simţurile şi epidemia de informaţie ne-a reconfigurat sinapsele în aşa fel încât credem că ştim totul. Lumea nu e nici mai violentă, nici mai paşnică; există o constantă barbară în genele noastre care ne menţine treaz apetitul pentru conflict. Suntem oricând gata ca în numele instinctului de conservare să devastăm aparente ameninţări şi nu suntem deloc atât de fragili pe cât ne place să ne considerăm în faţa sugestiilor artistice.

Spectacolul „Antonin Artaud. Familia Cenci”, după Shelley şi Stendhal, în regia lui Silviu Purcărete de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi este un exerciţiu de stil care ne provoacă la sinceritate. Cu o rafinată înţelegere a teoriilor despre teatru atât de apreciate comentate, analizate şi asumate în estetici şi forme pe care Artaud le-a formulat în urmă cu un secol, Silviu Purcărete ne invită la o întâlnire directă cu impresiile intelectuale pe care cu sprâncene ridicate le admirăm citite în volum. Cât de mult ne place, cu adevărat, propunerea 1:1 pe care Teatrul Cruzimii o lansează epigonilor? Găsim acea desfătare înaltă, delectarea este, într-adevăr, netrucată, în faţa imaginilor scornite anume pentru a dubla scenic abominaţiile pe care le pretinde arta poetică artaudiană, pe care în teorie o elogiem? Cât de multe ştim, de fapt, despre credoul artistic al unui geniu a cărui înţelegere ne-o asumăm de la înălţimea academismului îmbrăţişat strâns?

Spectacolul enunţă cu o sinceritate deplină premisa acestui randez vous criminal: Bufonul (Mălina Lazăr) este un povestitor tipicar al celor mai cunoscute precepte artaudiene. Cu vocea lui Silviu Purcărete ne sunt expuse pe-ndelete, amintite/explicate ideile în virtutea cărora vedem înlănţuirea de crime şi orori. Glasul împăciuitor, clam şi sfătos ne oferă toate cheile de care avem nevoie pentru a înţelege demersul. Logica rostirii lui Silviu Purcărete devoalează mecanismul care stă în spatele structurii acestei fresce însângerate: cu migală, respect pentru text, atenţie şi curiozitate se poate pătrunde în universul mnţii contorsionate care asemuia frapant teatrul cu ciuma. Vezi scenele frisonante şi îi dai dreptate. Monumentalitatea excesivă la o primă vedere, grandoarea acestei splendide decadenţe morale şi umane, hiperbola megalomană a conştiinţelor corupte devine o necesitate esenţială, o imagine utilitară, aproape, a ideilor care explică de ce e nevoie de violenţă pentru a trece de nivelul epitelial din teatrul digestiv şi redundant.

Crimele Contelui Cenci (Călin Chirilă) sunt lejere. Sentimentul casnic al unor operaţiuni repetitive, intrate într-o obişnuinţă morbindă e copleşitor de familiar. Îngrozitoare devine, astfel, demonstraţia practică a cruzimii pe care ne grăbim să o aplaudăm în ipoteză. Cu bonomie şi lejeritate, cu o rostire sigură şi sonoritate carismatică, acest personaj odios acţionează întocmai în conformitate cu indicaţiile manifestului semnat de Antonin Artaud. Toate prezenţele din scenă se mişcă şi există în limitele formale impuse de rigorile esteticii Teatrului Cruzimii; nu personaje, ci eroi, nu oameni, ci fiinţe. Stranietatea gesturilor unui preot cu siluetă ca a unui Nosferatu voit grefat din filmulul lui Murnau, Orsino (Horia Veriveş) şi efectul aproape comic al acestei abateri de la firescul pretins în relaţiile scenice sunt perfect justificate de distanţarea, dezlipirea de concret pe care teatrul trebuie să o facă pentru a putea reda nu viaţa, ci sensul ei.

Imaginile de efect nu rămân doar stampe scumpe cu valoare strict estetizantă. Impactul emoţional coroborat prin ritmul ritualic impus de sonorităţile subtile compuse de Vasile Şirli şi fluiditatea unei mişcări scenice cu morgă princiară funcţionează atât pentru cei care se lasă impresionaţi strict vizual de frumuseţea estetică a unui tablou chinetic şi pentru cei care pot decodifica auto-citările sau referinţele culturale. Receptarea pluristratificată pe care Silviu Purcărete o permite în spectacole este o calitate în plus ce permite o adresabilitate omogenă. Rochia roşie din punctul culminant poate fi un declanşator pentru memoria vizuală cu trimitere directă la Doamna Ubu (Valer Dellakeza) din „Ubu Rex cu scene din Macbeth”. Aluatul frământat în nori de făină aduce aminte de „Cumnata lui Pantagruel”, curtenii reprezentaţi ca un cor de robi muţi, vidaţi de orice voinţă proprie, ce dansează galeş într-un contrapunct de duioşie în cel mai sângeros moment al subiectului sunt translaţia învăţăceilor cu minţi maculate din „Faust, cada ca loc al crimei citează cu un singur element „Orestia”, iar scaunele aduse în movilă şi manechinele-martori, ca prezenţe ale victimelor multiple, fac trimitere la „Ce nemaipomenită aiureală!”.

E foarte didactic, de fapt, acest spectacol metaforic. Între şase coloane dorice şi o cortin de plastic ce decupează filmic ororile care se întâmplă când la vedere, în tradiţie romană, când departe de ochii publicului, în tradiţie elenă, o lume ficţională funcţionează după legile voinţei lui Artaud. Se suferă demonstrativ şi sincer în acelaşi timp; Beatrice (Ada Lupu) îşi urlă crispant dezumanizarea pentru a respecta tipul de raportare just. Inserturile de comedie – de la Camerista (Haruna Condurache) ce străbate scena cu o găleată şi un mop şi până la dialogul ca o pastilă de gag în care o perucă e motiv de „orbire” – sunt supapele inteligente care păstrează echilibrul acestui eseu despre efectele concrete ale teoriei teatrale.

„Antonin Artaud. Familia Cenci” e un spectacol pe care nu îl poţi viziona nesincer. Îţi poate plăcea sau îţi poate displăcea profund; în funcţie de orizontul de aşteptare şi cultura teatrală pe care o investeşti în el. Cu siguranţă provoacă o reacţie imediată şi nu te lasă fără impresii care să ofere liberului tău arbitru opţiuni valide. Ce e cu singuranţă această lecţie de teatru: şansa de a fi sincer cu tine însuţi, cu gustul tău, cu puterea ta de a înţelege şi a aplica ceea ce citeşti la ceea ce vezi în sala de spectacol.

Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași

Antonin Artaud. Familia Cenci

după Shelley și Stendhal

Regie: Silviu Purcărete

Scenografie: Dragoș Buhagiar

Muzică originală: Vasile Șirli

Traducere: George Banu

Asistent regie: Radu Ghilaș

Asistent scenografie: Anda Pop

Distribuție:

Cenci: Călin Chirilă

Camillo: Doru Aftanasiu

Andréa: Ionuț Cornilă

Camerista: Haruna Condurache

Bufonul: Mălina Lazăr

Béatrice: Ada Lupu

Orsino: Horia Veriveș

Lucreția: Petronela Grigorescu

Giacomo: Pușa Darie

Bernardo: Diana Roman

Principele Colonna, Asasin: Radu Ghilaș

Ofițerul: Andrei Sava

Papa: Diana Chirilă

Călău, Asasin: Dumitru Năstrușnicu

Curteni: Valentin Mocanu, Constantin Grigorescu, Fabian Toderică, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Marian Stavarachi, Ionuț Cozma, Cosmin Puțanu, Robert Agape, Marian Chiculiță

Photocredt: Albert Dobrin

„Zorro” – fragilitatea actorului de cursă lungă

Fragilitatea e un exercițiu greu de făcut pe scenă. Fragilitatea masculinității, încă și mai și. Nu e deloc la îndemână să te arăți, chiar și sub masca personajului, friabil și casant. E complicat să joci furia; forța unei tirade cere mult control și e nevoie de o căptușeală groasă de tehnică și gând pentru a nu pierde acutele în tonuri sugrumate. Dar și mai greu și mai riscant de atât e să șoptești dureros un adevăr trist, fără să îți plângi de milă. Încă și mai rafinat e jocul pe muchia de-a râsul-plânsul, nuanţa unei spovedanii cu tot sufletul exfoliat de pericard şi supus curiozităţilor mai mult sau mai puţin vătămătoare ale sutelor de ochi care îl analizează cu mai multă sau mai puţină compasiune. Trebuie multă forţă şi mult suflet pentru a face faţă acestui tir de indiscreţii. A fi fragil, şi sincer mai ales, pe scenă, e, poate, cea mai frumoasă mostră de măiestrie şi respect.

Spectacolul „Zorro” de Margaret Mazzantini, în regia lui Toma Dănilă, interpretat de Ioan Andrei Ionescu, este întâlnirea emoţionantă dintre un text cu suflet şi un actor dispus să îl ocrotească, îmbrăcându-l în sufletul său. Nu actorul poartă masca personajului; Zorro, cel de pe foaie, e înveit, parcă, în personalitatea lui Ioan Andrei Ionescu; în sinceritatea lui, în expresivitatea lui deloc ostentativă, în gândurile lui alambicate, dar foarte fluente şi pline de o umanitate cu adevărat emoţionantă. Povestea unui nenoroc, a unei vieţi deraiate spre „fericirea” acceptării nefericirii, povestea unui vagabond romantic, auto-ironic, spiritual, filosof şi foarte lucid, un Zorro în continuu duel cu amintirile şi predispoziţia spre reverie cu ochii ridicaţi spre un cer care i se descoperă cu răbdare spre revelaţia sensului ratării, această dramă ale cărei colţuri le regăsim cu toţii mototolite prin buzunarele gecilor uzate, şi-a găsit pe scena Sălii Pictură a TNB expresia tranşantă, matură, demnă şi robustă, într-o montare fără complicaţii inutile.

Un monolog alcătuit din secvenţe decupate de câteva accente muzicale, un şir de episoade definitorii care au condus spre un preent lipsit de presiunea speranţei. E deconcertant să trăieşti cu certitudinea angoasantă a tristeţii, dar cu atât mai spectaculoasă descoperirea seninătăţii unei existenţe în vid emoţional. Bărbatul care pare că a pierdut totul rememorează bornele care l-au condus spre cel ce a devenit: vagabondul din staţia e metrou „Due Ponti”, posesor al unui geamantan roşu din care scoate fotografii – mementouri ale unei foste vieţi pe care o credea fericită. Preţul întâlnirii cu sine, faţă în faţă, libertatea de a afla, în sfârşit cine e, nota de plată a ghinionului de a trăi la întâmplare i-a fost scumpă. Şi a plătit-o cu chin. Încă o achită cu zilele în care îşi aduce aminte de fărâmele de foste fericiri, de mama, de sora lui, de câinii pe care i-a iubit şi de la care a învăţat să iubească, de soţia care nu a avut răbdare să se lase iubită.

Acest tobogan de amintiri şi reflexii filosofice e foarte fluent; ritmul spectacolului nu oboseşte tocmai datorită felului tranşant în care mărturisirea îţi e adresată; ochi în ochi, aproape imobil, îl priveşti pe acest eremit înţelept şi îi oferi toată atenţia şi compasiunea pentru că îţi câştigă respectul şi curiozitatea din prima clipă; prin prezenţă, prin felul foarte autentic în care îşi spune povestea. Nicio clipă Ioan Andrei Ionescu nu vrea să îşi impresioneze publicul. Nu are loc nicio demonstraţie virtuoasă de arta actorului. Performanţa constă în sinceritate artistică articulată; mereu în control, mereu cu gândul limpede, mereu văzând ceea ce spune şi făcându-i şi pe cei din sală martori ai aceloraşi imagini din spatele retinei, reuşeşte să jaloneze cele 90 de minute ale spectacolului cu volute şi nuanţe de emoţie şi o adresare intelectuală francă, bărbătească, a unei fragilităţi nu doar frumoasă estetic, ci şi foarte curată.

Cu o voce joasă, cu inflexiuni de povestitor care se asigură că cei ce îl ascultă îl pot urmări uşor, firul vieţii vagabondului intelectual îţi dă timp să reflectezi, să te emoţionezi, să îţi pese, să te contrariezi, să îl cunoşti şi să ţi se lipească de suflet. Câteva ruperi de ritm, câteva accelerări fac doar spaţiu pentru tăcerile atât de frumos armonizate cu privirea albastră, aflată mereu în căutarea adevărului absolut din spatele cuvintelor simple. Îţi devine prieten acest personaj atipic care şi poartă vina trăgând uşor de mâner un geamantan roşu. Te poate înduioşa, te poate speria, te poate înfuria, te poate întrista povestea lui; cu siguranţă nu te poate plictisi – pentru că e spusă cu multă umanitate şi are mult suflet.

„Zorro” nu e un spectacol despre un erou. Nu e un masterclass de actorie. Nu are nimic demonstrativ şi pare lipsit de mize egoiste. Este, în schimb, o poveste despre un destin supus de hazard, spusă cu o fragilitate artistică performantă şi o întâlnire elegantă cu semnele de întrebare ce merită ridicate la adăpostul emoţiilor sincere.

Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti

Zorro

de Margaret Mazzantini

Traducere: Toma Dănilă

Regie: Toma Dănilă

Adaptare: Toma Dănilă

Scenografie: Maria Nicola

Ilustrație muzicală: Toma Dănilă

Regia tehnică: Tudor Dobrescu

Photocredit: Florin Ghioca

Cu: Ioan Andrei Ionescu

„Zorba Grecul” nu s-a născut la Iaşi

Există personaje reper; câteva figuri literare domină autoritar fascinaţia subjugată a publicului care se lasă iar şi iar înamorat de poveştile cu suflet dintre coperte. Nu mulţi eroi îşi depăşesc opera. Super puteri nu au, nici nu ţintesc pânze de păianjen din încheieturile mâinilor şi nici lasere nu le ţâşnesc din ochi. Oameni închipuiţi de alţi oameni; himere pe hârtie ce reuşesc să puiască în imaginaţia cititorilor o umanitate copleşitoare şi seducătoare. Aşa tocite cum ne-au devenit simţurile, aşa – din ce în ce mai insensibili şi mai greu de „păcălit” – încă ne mai pâlpâie un colţ de suflet gata să simtă emoţie la întâlnirea cu Personajele cu majsuculă.

Spui „Zorba” şi auzi acordurile de sirtaki, simţi briza Mediteranei şi dogoarea din arhipelag, praful de cărbune parcă ţi se îmbibă în haine şi de sub funinginea cutelor adânci de pe frunte se iţeşte un zâmbet larg cât toată Bucuria de a trăi liber; cu adevărat liber, dincolo de orice năpastă, frică sau moarte. „Zorba” e sinonim cu vitalitatea masculină plenară, cu viaţa ca o sărbătoare; e un bărbat căruia doar zeii Olimpului i-ar putea ţine piept. E periculos şi încântător, totdată, să te laşi purtat de acest mag al fericirii unui prezent continuu către pierzania oricărei raţiuni. Şi atât de frumos – ca un dans pe o plajă sub cerul albastru al Cretei în plină ruină.

Montând „Zorba Grecul” după Nikos Kazantzakis şi Hristo Boicev la Ateneul Naţional din Iaşi, Antonella Cornici şi-a asumat calculat riscul de a se confrunta cu legenda acestui personaj-monolit. Încercarea de a face uitate aşteptările publicului şi de a transforma povestea într-un pretext filosofico-erotico-comico-duios nu depăşeşte, însă, temperaturile inconcludente ale generalităţilor banale. Voind să spui câte puţin din tot, imprecizia se instalează într-un scenariu aproape incoerent. Acţiunea e grăbită pentru a face loc panseurilor poetico-sensibile, iar reducţia de personaje e confuzantă. Transferând şi atributele Văduvei de care Nikos (Cosmin Maxim) urmează să se îndrgostească singurului personaj feminin, Madame Hortense (Erica Moldovan), relaţia dintre cei trei protagonişti deviază într-un triunghi aproape promiscuu. Zorba (Marius Bodochi) îşi încurajează prietenul să o viziteze pe văduvă, după ce vedem o întreagă scenă erotico-lascivă consumată de el însuşi cu singura prezenţă feminină din scenă. Şi, astfel, miza splendidă a iubirilor nuanţate, mistuitoare, pasionale şi tragice devine doar un prilej destul de vulgar de expozeu demonstrativ al destructivităţii aduse cu nonşalanţă de frivolitate şi nepăsare masculină toxică.

Combinaţia superficială de expresii teatrale de inspiraţie onirico-supra-realisto-poetico-simboliste citate fugitiv pe o structură naturalistă cu relaţii cât se poate de realiste încarcă excesiv structura firavă a unui scenariu abia punctat. Personajele nu au timp să se cunoască între ele. Scenele sunt inegale, iar bornele de interes ale poveştii par subînţelese printre scene mult prelungite de filosofie pansivă. Lipsa unei treiectorii clare, a unei opţiuni limpezi de atmosferă şi sens a întregului arc duce la un melanj ce se vrea a prezenta mai mult artisticlâc decât conţine, de fapt. Sentimentul de „artă înaltă” cu pretenţii înghesuită în mijloace nu foarte performante se instalează şi creează impresia de expresie superficială a unei voinţe creative ale cărei intenţii sunt depăşite de putinţele propriu-zise.

Scenografia funcţională gândită de Alina Dincă Pușcașu, cu soluţii tehnice deloc precare, foloseşte cu minim efect resursele oferite. Trei platforme rotative sunt pornite preţ de câteva secunde pentru o imagine scenică uşor de uitat şi trecut cu vederea, în timp ce video designul creat de Silviu Luda are doar rol de ornament. Muzica pe care Tibor Cari a compus-o e folosită epuizant şi devine redundantă; subliniază obositor sensul şi atmosfera fiecărei scene repetând obsesiv câteva note pentru fiecare temă dedicată ostentativ unei anumite stări. Prezenţele feminie ce par când parcele de rău augur din „piesa scoţiană”, când iele neaoşe, când măşti dintr-un tărâm fantasmagoric, descriu conştiincios mişcările unei coregrafii banale, semnate de Victoria Bucun, şi adaugă încă un strat de poleială lipsită de consistenţă.

Trupa de actori funcţionează inegal – de la sârguinţa lipsită de strălucire şi exagerările lui Dani Popa şi postura „la rampă”, cu o rostire căutată şi emfatică a Ericei Moldovan până la cuminţenia neutră a lui Cosmin Maxim, ce aduce prea puţină personalitate unui personaj cu puţine calităţi în comparaţie cu ce se spune despre el. Marius Bodochi e cel care aproape îşi salvează personajul cu câteva momente de emoţie şi multă carismă. Conştient de rolul său pivotal, cu alură de super-star, îşi asumă supra-sarcina de a fi o locomotivă de nădejde. Şi, inevitabil, suprasolicită tonuri și subînțelesuri pentru a suplini minusurile din jur. Îşi păstrează, însă, gândul limpede, îşi foloseşte eficient prezenţa scenică și experiența, privirea mereu vie şi reuşeşte să creeze puțina emoţie atât de necesară.

„Zorba Grecul” e un spectacol care îşi propune să spună totul dintr-o singură suflare şi se risipeşte în multe zări de intenţii amputate. Departe de strălucirea solară a eroului din roman sau figura ca de medalie a lui Anthony Queen impregnată în imaginarul colectiv, încercarea incertă de la Ateneul Naţional din Iaşi e o înşiruire stângace de clişee care încearcă Marea Mediterană cu degetul şi se îneacă în primul val.

Ateneul Naţional din Iaşi

Zorba Grecul

după Nikos Kazantzakis şi Hristo Boicev

Regie: Antonella Cornici

Asistent regie: Erica Moldovan

Scenografie: Alina Dincă Pușcașu

Compoziție muzicală: Tibori Cari

Coregrafie: Victoria Bucun

Light design: Lucian Moga

Video design: Silviu Luda

Cu: Marius Bodochi, Cosmin Maxim, Erica Moldovan, Dani Popa, Gelu Ciobotaru, Florin Gorgos, Mara Lucaci, Mari Dumitrache, Mălina Balcan

„Vinovat,-ă” de sinceritate artistică

Responsabilitatea e un cuvânt care atârnă greu. Ne asumăm la grămadă fapte și vorbe; dar fără repercusiuni. Suntem gravi și importanți în atitudinea noastră care mustră în stânga și în dreapta ba o vină, ba alta; suntem responsabili. Ne triem gunoiul pe culori, ne îmbrăcăm cu haine cu etichetă verde, ne cumpărăm mașini de băgat în priză și cerem sucul fără pai. Câte puţin, fiecare în dreptul nostru, punem responsabil umărul la binele colectiv ce ne e ameninţat de un trecut hotic şi egoist. Dar, nu; noi nu mai suntem la fel de inconştienţi ca bunicii noştri. Noi suntem asumaţi şi responsabili. Şi informaţi. Şi vorbim mult. Pentru că, de fapt, putem face atât de puţin.

Spectacolul „Vinovat,-ă”, coproducţie a Centrului de Teatru Educaţional Replika şi BÉZNĂ Theatre, scris şi regizat de Sînziana Koenig & Nico Vaccari, un one-woman show cu Oana Puşcatu, e un demers foarte sincer, care nu pretinde a rezolva mai multe decât o poate face. Cu o luciditate foarte tranşantă, problema încălzirii globale e pusă în discuţie cu mijloace teatrale cât se poate de bine exploatate. Nu e nimic tezist, nu e doar încă un speach alarmist care să ne bată obrazul celor care nu cunoaştem impactul propriei amprente de carbon. Nicio clipă nu simţi că eşti tras la răspundere pentru o vină pe care nici nu ştiai că o ai. Discursul artistic e foarte coerent construit, astfel încât morala ecologist-consumeristă să rămână ca o temă de gânduire pentru acasă, ca un after taste amar.

Monologurile pe care Oana Puşcatu le spune alternant în română şi engleză pun faţă în faţă personaje uşor recognoscibile; de la speakerul carismatic şi guraliv care vinde „reţeta succesului” în scheme şarlatane, la refugiaţii nevoiţi să lase vieţi întregi în casele în care nu se mai pot întoarce. Femeia de succes, matură, realizată material, singură, desigur, înconjurată de sumele etichetelor atârnate de obiectele ce îi ţin loc de fericire şi fetiţa care cântă timorată şi concentrată pe fiecare notă „Slavă ţie, stea curată…” sunt feţele poliedrului acestui personaj colectiv cu multe chipuri şi chiar şi mai multe frici, numit societate globală.

Convenţia spaţiului de joc e clară: publicul înconjoară din trei laturi bazinul în care se scurg deşeuri toxice, în care plutesc în derivă destinele celor ce fug din calea dezastrelor naturale şi cercurile concentrice din jurul lui în care gravitează o faună umană diversă, aparent jovială, eminemente egoistă, interesată de profit şi pseudo-fericire. Ne aflăm concomitent la un TED talk motivaţional unde primim „gratis” lecţii de business de succes, cu tot arsenalul de fraze şi termeni, la pachet cu acel tip de energie tăvălug care te ia pe sus pe un nor pufos de minciuni ticluite isteţ de băieţi ferchezuiţi şi la confesiunile dramatice, speriate, disperate ale celor care abia supravieţuiesc calvarului strămutării forţate. Între episoadele contrastante o tânără foarte plăcută şi perfect conformă cu toate rigorile de manual ale prototipului femeii „independente şi de succes” zappează compulsiv prin canalele tv şi propria viaţă căutând un sens înainte de a se lăsa învinsă de încă o zi lipsită de cea mai mică urmă de bucurie.

Slalomul emoţional şi tehnic pe care Oana Puşcatu îl face pe aceste paliere de tipologii combinate foarte tranşant şi delimitate perfect e mereu sub control. Nuanţele tremurului vocii celei care povesteşte groaza de a fi fost violată într-o tabără de refugiaţi şi accentele exacte pe cuvintele cheie din speach-ul motivaţional sunt la fel de bine drămuite şi îşi găsesc efectul imediat. Auto-ironia, sarcasmul, psihologia inversă, modelul cu semn schimbat, aceste artificii artistice funcţionează ca o lecţie de morală tocmai pentru că sunt abordate artistic atât de performant. Engleza-americană turuită ca din gura unui îmbogăţit „self-made” al tărâmului tuturor posibilităţilor şi inflexiunile copilăreşti ale fetiţei conştiincioase care îngână „Oda bucuriei” speriată de mustrările care sigur vor apostrofa orice poticnire sunt folosite cu măsura unui cântar de farmacie. Nimic în plus, nimic fortuit. Mâinile care se frâng sau gesturile stereotipe care acompaniază încrederea şi puterea completează posturile care se schimbă foarte fluent pentru a introduce personajele. Aproape că nu e nevoie de nicio diferențiere prin costum în pauzele ce poticnesc ritmul.

E şi emoţionant şi îngrijorător acest performance. Râzi la început. Ai toate motivele să te simţi bine. Te prinzi în jocul de a intona notele muzicale din Imnul european ale cărui versuri sunt înlocuite de branduri celebre, te amuzi, până când energia Oanei Puşcatu te conduce fără niciun alt artificiu către ruşine, poate, părere de rău, neputinţă şi un pic de resonsabilitate autentică. Nu vei ieşi din sală motivat să schimbi lumea; spectacolul nu are idealuri de mărire fantasmagorice. Sinceritatea lui artistică, însă, livrează foarte pertinent o informaţie foarte necesară. Iar această onestitate îl face mai responsabil decât multe atitudini gălăgioase care nu sunt dublate nici pe jumătate de această performanţă artistică pe care Oana Puşcatu o realizează din plin.

Oglinda pe care „Vinovat,ă” (cu versiunea titlului în limba engleză a jocului de cuvinte încă şi mai percutantă: „Guilt,-y”) ne-o propune nu e deloc flatantă; şi nici acru-acuzatoare, totodată. Efectul de spectacol bine conturat artistic în jurul unei probleme presante din sfera extra-artistică se realizează tocmai datorită seriozităţii acordat componentei estetice. E coerent şi congruent întreg demersul. Mijloacele de obiectivare şi distanţare nu sunt lipite, doar. Asişti la un monolog interpretat performant care, înainte de orice, are emoţie, gând susţinut constant şi o expresivitate deloc supralicitată. Abia apoi mesajul completează recitalul şi rămâi cu imaginea unui clown multe-prea-bine-cunoscut care să îţi bântuie visele despre preţuri şi etichete.

Centrul de Teatru Educaţional Replika şi BÉZNĂ Theatre

Vinovat,-ă

Text Sînziana Koenig & Nico Vaccari

Regia Sînziana Koenig & Nico Vaccari

Scenografia Gabi Albu

Muzica & spațiul sonor Daniel Balfour

Distribuția Oana Pușcatu

Un spectacol deloc (In)corect

Convenţia teatrală este un safe space creativ. La adăpostul ei povestea poate fi spusă cu tot confortul imaginaţiei aflate în plină joacă. Odată instaurată înţelegerea dintre scenă şi sală, posibilul devine realitate acceptată şi necontestată. Vrem să credem cu bună-voinţă şi bună-ştiinţă „minciuna” livrată între graiţele spaţio-temporale instaurate de convenţie. De secole, semnul teatral oferă puteri depline semnificaţiilor care nu mai trebuie să îşi respecte normele conforme. În teatru e voie; teatrul nu e doar într-un singur fel. Ar fi de preferat să nu fie oricum. Implozia suferită de convenţie în formele experimentale de teatru contemporan a reaşezat relaţia artistului cu acest contract în alb. Ca orice revoluţie, post-dramaticul clamat de contestatarii vechilor structuri moştenite din străbunic în nepot de la Aristotel cel antic a pus în drepturi un nou tip comunicare între scenă şi sală; mai relaxată, cu mai puţine explicaţii, cu mai multă libertate, până la haos, până la ininteligibil. A durat o vreme până când încercările de remodelare a unor obiceiuri vechi de când teatrul să devină funcţionale şi să capete propriul discurs coerent, denotativ şi conotativ de-o potrivă.

Spectacolul „(In)corect” scris şi regizat de Leta Popescu la Reactor de Creaţie şi Experiment Cluj, în cadrul proiectului „Decalaj. Narațiuni intergeneraționale” este unul dintre cele mai performante produse artistice ale „noilor realităţi teatrale”. Un scenariu uşor de urmărit, o poveste recognoscibilă a unei familii generice, hinturi de fantastic, personaje-stereotip dezvoltate suficient cât să fie nu doar credibile, ci şi empatice, o structură monologală cu adresare directă prin al patrulea perete, intercalată cu relaţii care se dezvoltă pe verticală în interiorul spaţiului scenic şi, mai ales, o convenţie în continuă schimbare, ce concentrează atenţia cu efect de lupă asupra acestei fabule urbane. Opt oameni cu relaţii familiale cât se poate de banale gravitează într-un spaţiu work in progress, acompaniaţi de elemente de teatralitate introduse declarativ cu umor şi inteligenţă. Elementele surprinzătoare, metamorfozele zoomorfe şi relaţionarea aflată la jumătatea distanţei dintre teatral şi colocvial creează un context favorabil unui tip de catharsis atenuat, în care emoţionalul îngrozit sau sensibilizat e înlocuit de stimularea sapienţială a mentalului – colectiv şi individual.

O tematică socială uşor de identificat în orice micro-univers familial devine pretxtul acestui discurs teatral bogat, voit accidentat, cretiv şi performant. Un tată nici mai deştept, nici mai frumos, nici mai fidel, nici mai cool decât oricare altul, copiii lui puţin rebeli puţin cuminţi, soţia absentă, plecată în Italia, sora lui cu voinţă de eroină tragică, ambiţie de femeie ibseniană şi dragoste maternă neaoşă, băiatul ei, al mamei, la propriu şi la figurat, soţul prost de bun, nefericit, laş, inimos şi resemnat, o prietenă adolescentă cu hormonii şi conturile la niveluri ridicate şi o proprietară de pensiune mai mult decât ospitalieră şi afectuoasă din cale afară – un tablou ca oricare altul dintr-o sufragerie de bloc în care dicuţiile despre fondurile mereu insuficiente şi morişca de împrumutiri interfamiliale macină supărări şi ratări. Aceste personaje oarecare capătă statură de antimodele în lumina convenţiei scenice flexibile. Ne sunt parteneri de dialog şi le devenim confesori care le certifică deciziile luate doar e jumătate. Suntem responsabilizaţi să înţelegem adevărul fiecăruia în parte şi pe cel obiectiv. Cu multe inserturi de comedie aproape bufă, cu pene jumulite şi un bărbat care se transformă în câine fără nicio premeditare şi o fiică pe care propriul tată o investeşte ca broască de baltă, o povste oarecare devine un eseu despre sărăcia noastră, a tuturor, despre sacrificii mai puţin eroice, dar foarte greu de dus, trădări şi speranţe rconvertite pe măsura metrilor pătraţi cumpăraţi cu ban de împrumut.

Jocul actorilor este punctul forte pe care se sprijină solid această structură seducător de maleabilă. Emoţia monologului Oanei Mardare care menţine stabil echilibrul dintre caricatura unei mătuşi cu reale calităţi de bocitoare de profesie şi sinceritatea unei femei plină de bune intenţii, dragoste de familie şi frustrări adunate în toate buzunarele tuturor plaselor de rafie cărate prin trenuri personal, acest mix e plin de umanitate şi candoare exprimate cu perfect control. Doru Taloş – tatăl mucalit şi obosit, amuzant ezitant, om de bine, cu defecte ca oricare altul, face performanţa jocului aparent neutru, reţinut, dozat şi ponderat până la finalul emoţiei abia decantate în scena de final când îşi permite luxul de a-şi arăta slăbiciunea şi sensibilitatea. Cătălin Filip are o expresivtate corporală pe care o foloseşte bogat şi dozează caricatura unui soţ-câine fidel fără a crispa cu această mutaţie la vedere. Alina Mişoc are o fragilitate spiralată într-un helix coerent cu o forţă de expresie bine cumpănită.

„(In)corect” e un spectacol auto-declarat „comedie nostalgică”. E şi puţin tragedie simpatică. Şi fantasy dramatic. E foarte fresh şi foarte profund, are calitatea acestei glisări elegante între o temă clară şi modalităţi de expresie scenică eliberate de obligourile structurii coercitive. Totodată, creativitatea păstrată în interiorul unei convenţii fluide, presărate cu cârlige de sprijin pentru spectatorii alpinişti amatori, realizează efectul unei experienţe spectaculare coerente, în care emoţia şi gândul cinează pe-ndelete şi pe săturate, la o masă a reconcilierii de bună credinţă.

Reactor de creaţie şi experiment Cluj

(In)corect

Text și regie : Leta Popescu
Scenografia: Lucia Mărneanu
Mișcarea scenică: Farid Fairuz
Atmosferă sonoră: Oana Hodade
Colaj video: Doru Vatavului
Asistență de regie și pregătire muzicală: Dominik M. Iabloncic

Cu: Alexandra Caras/Sânziana Tarța, Cătălin Filip, Oana Mardare, Alina Mișoc, Emőke Pál, Paul Sebastian Popa, Lucian Teodor Rus, Doru Taloș

Foto și video afiș: Ioana Ofelia

Photocredit: Doru Mihai Vatavului

David Tennant e „Good”

Nu ne mai trebuie nouă emoţie la teatru! Păi ce să facem cu ea? Le ştim pe toate, avem probleme importante şi presante de rezolvat, războaie de câştigat, produse de vândut, ideologii de promovat; emoţia ne încurcă. Suntem practici, eficienţi şi livrăm rezultate. Arta, ca oricare alt domeniu e un tărâm fertil pentru prosperitate cuantificabilă în căsuţe bifate pe liste bine cumpănite de cei care ştiu exact şi precis care sunt paramteri optimi pentru succes. Emoţia e depăşită. Şi, totuşi, în lipsa ei parcă oricât de trainic, temeinic şi cu simţ de răspundere e actul artistic, e cam degeaba.

Spectacolul „Good” de C.P. Taylor, în regia lui Domnic Cooke, de la Harold Pinter Theatre din Londra, cu David Tennant în rolul principal este exemplul de manual de teatru serios şi bine făcut. Impecabil din punct de vedere tehnic, foarte curat şi fără multe sofisticăreli lucitoare, parcursul solid şi articulat e un demers artistic de cea mai bună calitate. Discursul centrat pe psihologie inversă, în care omul de bine se transformă fără să îşi dea seama într-un criminal nazist, are tot ce îi trebuie pentru a servi eficient un mesaj limpede, oferit într-o formă estetică parabolico-teatrală. Profesorul Halder intră cu cele mai inocente intenţii de auto-conservare şi evoluţie profesională în SS şi crede cu naivitate periculoasă că isteria epurării e doar o modă care nu poate prinde. Apoi ajunge să organizeze el însuşi masacrul de la Auschwitz. Şi găseşte motive logice ale necesităţii genocidului. Cu lejeritate, cu superioritate intelectuală, cu linişte, chiar. La fel de firesc disociază certitudinea că doctrina e aberantă de acţiunile sale criminale precum îşi împarte viaţa între soţia legitimă plicticoasă şi amanta pe care o iubeşte. Nici pe singurul său prieten Maurice nu încearcă măcar să îl salveze, nu riscă nimic; cu cinism şi seninătate.

Această gaură a cheii prin care privim peste timp în rutina unui membru SS atât de simpatic, jovial şi atroce, de fapt în egoismul din cauza căruia devine criminal e o perspectivă înşelăttoare de efect. Cu un aer destins, clownesc, aproape, David Tennant îl menţine pe Halder pe sfoara întinsă între empatie şi ură. Îl crezi până la un punct, poţi fi tentat, chiar, să îi validezi opiniile, înţelegi de ce face compromisuri şi îi apreciezi omenia. În spatele acestei colocvialităţi atât de prietenoase stă, însă, monstruozitatea banalităţii răului. Dominic Cooke a mizat inteligent pe grozăvia impactului acelui moment în care publicul îşi dă seama cât de grave şi ucigaşe sunt repercusiunile faptelor acestui domn de treabă. Iar acest moment poate fi diferit pentru fiecare spectator în parte. Mai devreme sau mai târziu primeşti, fie direct din ceea ce spune personajul, fie din indicaţii de cod sau rezolvări regizorale elegante, indiciul care îl transformă din acel punct pe sfătosul profesor într-un psihopat lipsit de afecte care nu vede nicio problemă în a arde cărţi şi oameni.

E foarte matematic acest spectacol în care convenţia e foarte tranşantă. Într-un spaţiu claustrant, trei actori citează o poveste. Doi dintre ei – Eliot Levey şi Sharon Small schimbă roluri la vedere şi printr-o intonaţie, câteva gesturi, poziţii corporale şi atitudine devin din mamă octogenară senilă o studentă seducătoare şi docilă sau general cu autoritate. Fiecare schimbare de spaţiu, timp şi identitate e marcată de o situaţie de lumină diferită, iar precizia acestor tăieturi împrumutate din limbajul cinematografic e perfectă. Personajul central are aparteuri, îşi expune gândurile publicului ca într-un insert de stream of consciousness devoalat. Tehnica trecerilor abrupte e motiv de performanţă pentru David Tennant; are o uşurinţă fantastică de a glisa între gânduri şi de a marca printr-o rotire de privire şi nimic mai mult o intenţie sau un subtext explicat pe înţelesul oricui. E cuceritor şi pare totul atât de simplu pentru el. Cu toate acestea, dincolo de carisma seducătoare şi tehnica perfectă, lipseşte ceva. Continuu sentimentul că rosteşte vorbe învăţate pe de rost bruiază plăcerea de a-l urmări. E un gol pe dedesubtul acestei retorici. Intonaţia egală, felul în care accentuează vizibil anumite cuvinte pe care poţi intui că le-a stabilit premeditat, un fel de raportare exterioară la personaj, nu dă voie niciunei emoţii să penetreze platoşa acestei expoziţii foarte didactice a personajului. Senzaţia e aceea a unui purtător de obiect care ne arată minuţios, conştiincios, detaliat şi bine documentat feţele colorate ale acestui corp frumos şi lipsit de viaţă.

Devine obositor ping-pongul de replici monocorde, dozate în scene scurte. Ruperile de ritm bine integrate salvează de la plictis, dar nu ţin loc de sinceritate artistică pe care actorii o înlocuiesc cu această tehnică britanică spot on. Această tradiţie a artei actorului detaşat, bine antrenat, perfect în formă, energic, optim, disponibil, precis în execuţie rămâne un reper şi se dovedeşte extrem de profitabilă. Faţă în faţă, însă, cu vedeta, cu vârful de performanţă al acestui fel de face teatru, rămâne un mic spaţiu gol – acolo unde ar fi trebuit să fie locul emoţiei.

„Good” are şi acel loc umplut la final ca de un deus ex-machina: orchestra care îi acompania continuu gândurile lui Halder, acest spaţiu sonor de evadare din realitate, e cât se poate de reală. Înconjuraţie de sârmă ghimpată, îmbrăcaţi în zeghe, şase instrumentişti ne sunt dezvăluiţi în spatele zidurlor care se deschid. Şi frisonul emoţiei, ca un curent electric, străbate sala Teatrului „Harold Pinter”. Acest final, acest moment cathartic justifică totul şi pune cu adevărat în valoare un mesaj atât de necesar – monştri nu au neapărat gheare şi colţi; cei mai mulţi sunt oameni buni cu cele mai bune intenţii.

Teatrul „Harold Pinter” Londra

Good

de C.P Taylor

Regia: Dominic Cooke

Scenografia: Vicki Mortimer

Lighting design: Zoe Spurr

Sound design: Tom Gibbons

Machiaj, coafură şi peruci: Campbell young associates

Muzica şi orchestraţia: Will Stuart

Coregrafia: Imogen Knight

Casting: Amy Ball cdg

Distribuţie:

Halder: David Tennant

Maurice: Elliot Levey

Helen: Sharon Small

Hoss: Jim Creighton

Orchestra: Rebecca Bainbridge, Izaak Cainer, Jamie Cameron, Edie Newman, Lizzie Schenk, George Todică

Photocredit: Johan Persson