Crinii tigrați joacă Hamlet

de Raluca CÎRCIUMARU

Festivalul Internațional Shakespeare de la Craiova – această poezie bienală despre vărul Shakespeare, pe care Teatrul Național „Marin Sorescu” o scrie-n pentametru iambic în toate limbile pământului – încă își primește aplauzele la scenă deschisă, chiar și două săptămâni de la încheiere. Iar „Tiger Lillies perform Hamlet” al Teatrului Republique din Copenhaga este rima care pune punct: burlesc fără a lua din tragedie, duios fără colțuri îndulcite.

O radiografie la bustul gol a familiei regale, un clasic care păstrează suflu de Keeping up with the Danish Royals între ruine, spectacolul este o metastază a pierzaniei. Într-o descifrare profund umană, și sincer grotescă, cu chipuri de ceară ieșite prin cortină și parafraze miorlăite la acordeon ale expresionismului, „Tiger Lillies perform Hamlet” are calitatea dezarmantă de a fi o estetică în sine.

Photocredit: Florin Ghioca

Undeva între Horatio și Yorick, Martyn Jacques este paltonul de fum care îmbracă spectacolul – un clovn cu voce tremurândă și subțire ca un scârțâit seducător de ușă. Tiger Lillies cântă în urechea lui Hamlet balada înnebunirii, și condamnă putreziciunea daneză fără jenă de cuvinte dure, într-un amalgam de worms, whores, slaves și sin. Plastica limbajului izbește fără stridențe, ca un urlet la lună transformat în șoaptă.

Singuri, din songuri, sunt arhitecții unui univers intenționat îmbâcsit, priveghi al rațiunii, guvernat de lipsă de sens și de imoralitate. Muzica devine o condamnare și un sfat dulce acrișor, între jale și resemnare pentru mintea tânărului Hamlet. Hamlet, Gertrude, Ofelia, Claudius, Laertes și Polonius sunt marionetele unei tragedii pe care trupa o orchestrează, pe care trupa o relatează ca ultimă dorință a prințului Danemarcei.

Spectacolul refuză să țină cont de gravitație. Într-o lume în care toate au luat-o razna, e firesc ca nici legile fizicii să nu se mai supună sensului. Succesiunea de tablouri suprarealiste arată nuntașii unei căsătorii incestuoase, stând la o masă oblică, sau pe Hamlet și pe Ofelia ca doi îngeri a’la Michelangelo, pendulând îmbrățișați. Totul stă puțin suspendat în aer: de la tensiune, la distribuție; iar jocul se desfășoară pe trei axe care sfidează orice liniaritate.

Nici timpul nu prea mai există, alternând mișcări mecanice, de marionetă, și slow motion-uri hipnotice. Anacronic, înghețat și desaturat, Hamlet-ul lui Martin Tulinius surprinde acel scurt moment, dilatat la maxim, în care zidurile unei descendențe regale se prăbușesc iremediabil în țărână. Fiecare gest conferă un dramatic autentic, fără patetisme, salvat de suavitatea mișcărilor încete și ample, care coboară din ce în ce mai adânc în rău, pe lapse.

Photocredit: Florin Ghioca

Caspar Phillipson în Hamlet pornește solemn, glacial și cu o demnitate regală intraductibilă. Sub hipnoza paranoiei, într-un sevraj de dreptate pentru tatăl ucis, acesta se dezbracă de principii, unul câte unul – culmea, tot din principiu. Beat de disperare, în vrie, consumat și rușinat de josnicia altora, nu își joacă nebunia, ci nebunia îl joacă pe el. Rațiunea sângerând îl îngenunchează și îl târăște prin deznădejde. „You’re going mad, Hamlet,” îl avertizează menestrelul bufon, cu puțină afecțiune. Pe fundalul unui song înțelegător cu natura umană, ca un cântec de leagăn, Hamlet se transformă, a’la vârcolac la lună plină, din prinț, în nebun de legat.

Ludicul montării lovește nu numai prin acompaniamentul muzical, ci și prin versatilitatea mijloacelor întrebuințate. Hamlet și-i imaginează pe Rosencrantz și Guildenstern din Ophelia și Laertes, care îndură să fie marionete, mișcându-și gurile precum dictează vocea protagonistului. Decorul, o cetate nerenovată și plină de praf, este și sicriu, și mormânt, și fereastră, și podium, și ascunzătoare – cu ușițe și trape care asigură dinamismul. Cu un Polonius mai păpușar decât păpușă, în ciuda măștii și a mâinilor lungi de un etaj, de jucărie, și un Laertes incestuos și excentric, „Tiger Lillies perform Hamlet” alunecă spre caricatură voită exact în măsura în care i se potrivește.

După pauză, la granița dintre Caspar Philipson și Hamlet, actorul iese din convenție și dă mâna cu publicul din sală, șarmant, imun, relaxat și foarte destins. Se scufundă treptat înapoi în Hamlet, într-un monolog care confundă realitatea și teatrul, și declanșează o întreagă isterie, înfășurând curtea regală, subversiv, în frânghii de arlechin. „MUSIC!”, cere cu eleganța și indiferența risipitoare ale unui nou rând de băutură. Cu lejeritatea pe care i-o acordă cedarea sinelui în absurd, devine flexibil, debil și strălucitor.

Zlatko Burić formulează un Claudius rinoceric, cu accent gros în limba engleză, ceea ce se dovedește a fi neașteptat de șarmant și de ursuz. Sleit și gol în urma „Cursei de șoareci”, el este oglinda umanității: un bărbat cu un strigăt egoist, nu suficient de monstru pentru a renega remușcările și nu suficient de om pentru a pune jos coroana. Între greoi și dezgustător de puternic, nu mai este antagonistul clișeic de care Hamlet are nevoie, ci un individ micit de propria litanie, nedemn nici măcar de moarte.

Photocredit: Florin Ghioca

Văduva mireasă, depravată și mult prea fericită, este caricatura nebuniei lui Hamlet, manifestată prematur. Din zâmbetul ei crud și semeț își moștenește protagonistul mândria. Din zâmbetul ei crud și semeț se naște dușmănia aceasta puternică care îl face pe Hamlet să muște din carne vie. Andrea Vagn Jensen o conturează pe Gertrude ca o mamă histrionică, rece, superficială – produs al unei lumi rele. O Elenă a tot ce-i murdar și imoral, stârnește sentimente urâte și este însuși catalizatorul care face ca ura să curgă din Hamlet în impulsuri de violență ciudate, care se rezumă animalic la dominanță.

Ofelia, naivă acrobată pe sârmă, între viermi și putregai, își adună propria coroană funerară. Și tot Ofelia, păcătoasă și flagrant de pură, cu rochia ei tăiată și însărcinată în singurătate, nu mai este doar obiectul afecțiunii lui Hamlet, ci un personaj tridimensional, interpretat cu credință de fată mare (culmea!) de Andréane Leclerc. Trece de la a pluti în tandem cu Hamlet, la o zbatere verticală, spânzurată pe adâncul mării. Înecul Ofeliei, atârnând peste proiecție, răstignită cu capul în jos, rămâne o imagine care bântuie.

Iar Hamlet merge pe ape, navighează propria pierzanie, și se lasă purtat de o deznădejde și o lipsă de sens care acum îl amuză. Ca un pianist al valurilor și al comploturilor ucigașe, se întoarce în Danemarca în timp util pentru a primi lovitura de grație în coaste. Moartea Ofeliei marchează pierderea ultimei fărâmituri de suflet și de speranță (oricum ascunse). Într-un dans funerar, amintirea fetei fluctuează: când moartă, când iubită, în frânturi modelate din ce ar fi putut să fie și din realitatea inertă, de cadavru. Iar Hamlet o cară ca pe cruce, spre deznodământ.

Devine clar: toți sunt pierduți, totul este pierdut. Mai rămâne doar ca spectacolul să sângereze până la capăt. Și o face, în aceleași ritmuri marinărești și brechtiene, direct înspre moarte sigură. „Tiger Lillies perform Hamlet” este un organism viu, cu ecosistem propriu, care rămâne proaspăt și precis după mai mult de o decadă de plimbat peste tot prin lume. Hazardică, furtunoasă și întreruptă temporar de un accident nefericit în culise, ultima reprezentație în cadrul Festivalului de la Craiova a formulat, în ciuda piedicilor, o concluzie plină de înțelesuri, și a lăsat în atmosferă un parfum profund… de Shakespeare.

Republique Theatre Danemarca şi The Tiger Lillies

The Tiger Lillies perform Hamlet

după William Shakespeare

Regie şi Scenografie: Martin Tulinius

Idee şi concept: Martin Tulinius, HC Gimbel, Martyn Jacques 

Costume: Astrid Lynge Ottosen

Muzica: Martyn Jacques 

Light designer: Adalsteinn Stefansson

Sound designer: Janus Jensen

Regizor tehnic: Anna Cathrine Rubek Colberg

Producător: Isaïe Richard

Distribuţie:

The Tiger Lillies: Martyn Jacques, Adrian Stout, Budi Butenop

Hamlet: Caspar Phillipson

Gertrude: Andrea Vagn Jensen

Claudius: Zlatko Buric

Laertes/Polonius: Pelle Nordhøj Kann

Ophelia: Andréane Leclerc

Regie şi scenografie: Martin Tulinius

Noaptea poveștilor ce nu ai vrea să existe, dar de care te bucuri că sunt

de Diana PARPALEA

            Eroii noștri nu sunt toți scriși în cărțile de istorie și nici nu au statui în centrul orașului ori vre-o coroană înflorată permanentă pe piatra de mormânt. Unii dintre ei poate că nu au murit și poartă straie simple, merg pe stradă simplu și vor muri fără ca nimeni să-i fi cunoscut. Iar despre alții ca ei, care au murit, nu se știe nimic. Cine să fie eroii despre care nu știm? Îi mai putem numi eroi, dacă nu știm ce au făcut?

            Spectacolul „Noapte lui Helver” de la Teatrul Național „I.L.Caragiale” București, în regia lui Matei Lucaci-Grünberg e despre paginile nescrise ale istoriei. E despre oamenii care știu să aprecieze bunătatea chiar și atunci când cruzimea le strânge mâna. Spectacolul acesta nu se uită. Nu ai cum. Te trezești că mergi pe stradă după spectacol și nu știi la care momenten să te mai gândești din nou, să-l simți din nou. Peste două săptămâni te trezești că îți aduci aminte momente și îți vine să plângi, să te întristeazi, dar să te bucuri în același timp că există un astfel de spectacol. 

            Și de ce? E un spectacol simplu cu două personaje și o poveste. Despre un cine-știe-ce război, total irelevant între cine și cine. De altfel, toate sunt la fel – în toate există victime. Alte mor pe front, iar altele… Și totuși de ce? Că se atinge o temă socială despre un adult cu autism? Sau pentru că vedem durerea unei mame care-i urmează jocul de-a războiul, știind că sunetul sirenei poate începe în orice secundă? Poate că da, poate că nu. Dar nu vezi un astfel de spectacol pentru că, deși atinge o problemă atât de prezentă acum – războiul, nu îți pune degetul pe rană. Regizorul spune o poveste și punct. Alege să spună povestea personajelor, nu propria poveste și propriile păreri sociale, politice, rasiale sau altele. Ci povestea lui Helver – adult cu suflet de copil care se joacă de-a războiul, care adulează un viitor criminal și a unei mame care se joacă de-a soldatul. Povestea lor în noaptea când, la final, Helver se duce să doarmă și lumina se stinge definitiv.

            „Noaptea lui Helver” nu e despre decorul conceptualist sau despre costume de paradă. E doar despre Helver și lumea din capul lui, care oricât de defectă ar fi, e puțin mai bună decât lumea reală. Capul lui Helver nu e defect, ci, din contră, puțin mai inteligent, deoarece el nu vede răutatea, el nu vede cruzimea, el nu vede războiul ori moartea. Iar pentru cei care  conștientizează acest fapt, are un impact și mai mare.

            Andrei Huțuleac (Helver) reușește un rol care nu are cum să nu te impresioneze. Poate e mult spus, dar așa este. Rolul pe care îl joacă, dacă nu ar fi fost bine documentat, citit, cercetat, muncit, ar fi putut să cadă foarte ușor într-o parodie sau caricaturizare. Dar nu este așa, e real, e foarte real și viu și te uiți cu gura căscată întrebându-te cât de mult a muncit să joace la nivelul de energie pe care acest rol îl solicită. Există o scenă în care actorul Huțuleac joacă rolul lui Helver, un copil cu autism, care joacă rolul unui dictator. Sunt momente întregi în care te bucuri atât de mult de ce vezi, dar nu pentru subiect, ci pentru cum e spus și jucat și pentru cum te face să simți. Se vorbește în teatru despre un sentiment de catharsis. Toată lumea știe ce înseamnă, dar nu fiecare spectacol reușește să-l cuprindă ca finalitate. Iar acesta, este (poate) printre puținele care-ți purifică sufletul prin așa-zisele sentimente de milă și groază.

            Amalia Ciolan (Karla) prezintă un rol la fel de bine muncit. Are o forță de energie bine dozată și controlată, pe care și-o arată exact când trebuie și cât trebuie. În relația cu partenerul său de scenă, totul decurge foarte natural și sincer. Uneori, uiți că ești teatru și te simți stingher că ai pășit cu bocancii în viața privată a unor oameni.

            Un fel de concluzie: spectacolul trebuie văzut, având toate motivele de mai sus și multe altele pe care nu le poți cuprinde într-o pagină. Trebuie văzut pentru că e astfel, pentru că te sensibilizează și te ancorează într-o realitate provizorie de care îți vei aminti cu drag și peste timp.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” București

Noaptea lui Helver

de Ingmar Villqist

Traducere: Anton Breiner

Regie: Matei LucaciGrünberg

Scenografie: Gabi Albu

Sound design: Sever Bârzan

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuția:

Karla: Amalia Ciolan

Helver: Andrei Huțuleac

Gilbert (figurație): Adrian Ionescu

Am fost şi prinţ şi cerşetor…în Istanbul

Largă-i lumea. Să o tot baţi şi străbaţi, ba la pas, ba prin aer, ba pe mare şi tot nu apuci să o cunoşti. Nici pe tine, bunăoară. Vorba cântecului: „There’s more to see than can ever be seen/
More to do than can ever be done”. Dar aşa, pe dibuite, câte un colţ, câte un cotlon de lume şi de suflet tot e bine să mai descoperi din când în când. Aşa că până şi un om speriat de oameni ca mine iese din cochilia sufrageriei şi dă piept cu ochii cei mulţi şi graba celorlalţi care devin fotograme dintr-n album de vacanţă.

De această dată, curajul a fost mare – dintre toate locurile despre care ştiam câte ceva, Istanbulul a fost mereu pe lista priorităţilor de to see. Mixul de culturi, exotismul lui, poveştile, istoria, gastronomia, informaţii fel de fel puse cap la cap mă convinseseră demult că oraşul ăsta mare e o experienţă care îşi merită renumele turistic. Aşa că mi-am făcut bagajul şi, în prima săptămână liberă din vara eliberatorului an 2022, iată-mă pe malul Bosforului strângându-mi gândurile în geac.

E copleşitor oraşul ăsta; e o lume. Agitaţia care nu oboseşte niciodată şi care, deşi te oboseşte pe tine, mic şi singur într-un furnicar de voci care par că îţi vorbesc ţie toate, cerându-ţi ba una ba alta, te şi împing să mai mergi încă puin, să mai urci pe încă o străduţă abruptă, să mai verifici încă o dugheană de după încă un colţ. Viaţa gâlgâie şi în marile pieţe turistice şi pe străduţele amărâte ca vai de lume. E suficient să te abai câţiva paşi stânga sau dreapta de la artera  Iskiklal şi descoperi un lumpăn mizer şi trist, dintr-o lume încremenită într-un timp al caliciei perpetue. Pe cât de copleşitoare e imaginea moscheelor străjuite de minarete, luxul cuceritor al palatelor cu grădini şi marmură multă, cupolele aurite şi bogăţiile unui imperiu de demult expuse cu mândrie, atât de frust e şocul realitţii care pândeşte după primul colţ.

Paradoxul numit Istanbul nu e doar o ciocnire de plăci tectonice, două continente unite de poduri peste o strâmtoare cu nume sonor. Cu adevărat fascinantă e contradicţia umană; oameni locvaci, joviali, maeştrii în arta persuasiunii, ca să nu spun şarlatani la drumul mare, aparent primitori şi, desigur, cointeresaţi de buna ta dispoziţie, trăiesc dincolo de strazile aglomerate într-un univers casnic atât de gri, de sărac în toate felurile; mai puţin uman. E foarte viu acest oraş cu oamenii lui cu tot. Viaţa chiar se trăieşte şi în haosul bazarului unde te poţi minţi că poţi cumpăra fericire la fel de fake precum etichetele de firmă, şi la cozile greoaie unde reînveţi să aştepţi, fără ca niciun gadget să te mai ajute, şi la mesele joase unde carnea de miel abia dacă nu behăie încă de proaspăt-crudă ce e, şi în mijlocul celor mai fabuloase miresme de condimente şi ceaiuri, şi înconjurat de cele mai dulci culori din lume între sutele de varietăţi de rahat turcesc. Dar cel mai adevărat se trăieşte în spatele uşilor grele de metal, când negoţul oboseşte, în sfârşit după ore caniculare de convingeri şi tocmeli. Cea mai autentică viaţă se întâmplă când vocile aproape certăreţe care îţi promit marea toată cu sare câtă îţi pofteşte ţie inima se adună pe la casele lor în stup, înghesuite pe colţuri de coline, cele mai multe în paragină, cu sfori întinse între balcoane peste uliţe prăfoase, unde pisici de pripas îşi lenevesc blana smotocită.

Te uiţi la babel-ul ăsta neîmblânzit şi te miri. Deci trăieşti. Comoditatea cea occidentală, snoabă şi stupid superioară stă de vorbă cu felul de a fi şmecher şi isteţ, dar atât de seducător şi profund uman al acestui colţ de continent. Şi te tocmeşti, şi comunici, şi răspunzi şi tu cu un zâmbet puştiului ars de soare care te întreabă pe limba lui dacă nu cumva vrei să cumperi o sticlă de apă la supra-preţ. Şi vrei. Şi îi mai laşi, încă, şi bacşiş pe deasupra. Pentru că aici valoarea hârtiilor cu cifre şi figuri de domni importanţi imprimate pe ele, numite lire turceşti, e alta. Plăteşti bucuros în plus, cu bună ştiinţă, omenia pe care o regăseşti. Viaţa cu adevărat grea din spatele comerţului, eforul de a fi mereu serviabili şi dispuşi să îţi dea şi luna de pe cer – contracost, desigur, cura asta de viaţă merită măcar un efort financiar din partea ta, cel obosit de confort.

Mirările sunt multe, la fiecare pas, la fiecare nouă invitaţie amabilă sau fiecare ordin de a cumpăra marfa adresate t din toate părţile. Turcii îţi pot vinde şi ropriul păr din ca dacă le dai ocazia să îi asculţi suficient de mult. Au acest farmec al manipulării, au comerţul în sânge şi voluptatea de a comunica, de a te face să te simţi bine, pe banii tăi. Par că ştiu mai bine ca tine de ce ai nevoie. Nici nu ştiai cât de mult îţi trebuie o pereche de Dolce&Gabbana vizibil şi din lună contrafăcuţi, urâţei nevoie-mare, dar fărădecare ai fost convinsă că nu poţi trăi dacă nu îi târguieşti la preţ de chilipir, cu nici 50 de euro. Cha ching. Ba-bling, ba-bling. Dar nu ai cumpărat doar o pereche de adidaşi-şenilaţi cu şireturi duble şi plastic mult; ai cumpărat o experienţă – agitaţia băiatului care s-a dat peste cap să îi găsească numărul potrivit, degetele lui dibace ca zece andrele  are împleteau şireturile alea prin găicile cusute aproximativ, tocmela, toată regia asta de care nu ai parte când comanzi civilizat de pe site-ul oficial originalul. Într-o lume în care totul e la un click distanţă, atât de departe de fapt, interacţiunea asta care te face să simţi că trăieşti eliberat de oglinzile negre ce nu ştiu să îţi reflecte decât imaginea, nu şi sufletul, merită să scoţi banii din buzunar – până şi banii sunt adevăraţi, de hârtie mototolită, nu cifre pe un ecran.

Aşa arată prima mea întâlnire cu Istanbulul. Desigur toate obiectivele turistice sunt bifate conştiincios şi, desigur, e o bucurie să mă îmbib cu atâta cultură şi istorie. Darul pe care îl primesc însă – plătit de mine, pragmatic vorbind – se cuantifică în umanitatea regăsită în colbul maidanelor cu pisici, bătrâne cu broboade negre, ţânci desculţi şi murdărei şi caşcaravete grele doldora de sticle de plastic strânse peste zi pentru o liră în plus.

WILL. Voiţa de a fi a unui festival într-o Craiovă eternă

Photocredit: Anamaria Mirea

Voinţa înseamnă mai mult decât o vrere; nu e o toană trecătoare în virtutea căreia muţi un grăunte de nisip cu energia unui impuls. Voinţa poate muta, într-adevăr, munţi. Cu răbdare, cu încăpăţânare, cu sârguinţă şi modestia maestrului care îşi pune priceperea în slujba ucenicului rebel pe care îl transformă în erou. Această subtilă calitate de a continua, de a strânge pumnii fără mânie şi de a pune capul în pământ, atunci câne este nevoie, pentru a putea face încă un pas spre un nici-nu-contează-unde pe care doar îl bănuieşti e, poate, cea mai mare dovadă de iubire; demonstrată şi nu declarată.

            Cea de-a treisprezecea ediţie a Festivalului Internaţional Shakespeare de la Craiova a avut drept moto călăuzitor „There is a WILL so there is a way”. Foarte fresh, foarte cathcy, foarte instagramabil. Dar cârligul ascuţit al marketingului e doar momeală lucitoare. Acest WILL – Shakespeare însuşi, testament şi voinţă – acoperă cu adevărat palierele pe care s-au desfăşurat cele unsprezece zile de festival care au adus din nou împreună oameni din lumea largă. Shakespeare a fost iarăşi celebrat cum se cuvine – cu spectacole-eveniment, cu întâlniri academice la nivel înalt, cu dialoguri, cărţi, conferinţe, spectacole itinerante, spectacole în parcuri şi locaţii cel puţin neconvenţionale, cu câte ceva clasic, cu câte ceva nou, ritmuri de muzici din toate timpurile, gălăgie, tăceri, uimiri, imagini de neuitat, priviri cu larimi în dar… ca într-o tolbă fără fund a unui Puck-matur, motivele de bucurie întru teatru s-au adunat doldora, ca pentru copii cuminţi.

            Dorinţa declarată de directorii festivalului, Vlad Drăgulescu şi Ilarian Ştefănescu, de a extinde zona de interes a festivalului în încercarea de a implica mai mult comunitatea, de a activa zone ale oraşului amorţite cultural şi de a dedica în primul rând locuitorilor Craiovei acest festival s-a împlinit. Spectacolele stradale, locaţiile noi, tir-ul itinerant prin pieţe şi cartiere, au fost primul pas spre non-spectatorii care se trezeau dintr-o dată luaţi de braţ de un personaj bizar cu mustaţă, pantaloni bufanţi, guler alb scrobit, cârlionţi şi frunte înaltă – văru’ Shakespeare. „Much ado and all the jazz”, al Romeo & Julia  Kören, Stockholm, Suedia, recitalul atât de elegant, cu o chimie perfectă între cei doi interpreţi şi publicul din Parcul Romanescu şi cu o atmosferă densă, în lumina de apus filtrată de copaci, „Kill Will” al Companiei Told by an Idiot, Marea Britanie, „On the move” – o instalaţie de păpuşi, muzică şi improvizaţie al Street Theatre Band, Italia, „Doamnele lui Shakespeare” în regia lui Alexandru Boureanu, spectacolul realizat de studenţii Departamentul de Arte și Media al Universității din Craiova în colaborare cu Teatru Național „Marin Sorescu” Craiova, care a strâns în fiecare zi de la câteva zeci de spectatori la câteva sute şi a bucurat locuitorii cartierelor din tot oraşul,  „Vertical Romeo and Mercutio”, o reprezentaţie cu elemente de circ dată la 12 metri înălţime deasupra Pieţei William Shakespearea de către Eventi Verticali, Italia sau „Shakespeare’s fool”, monologul amuzant-emoţionant al lui Ben Humphery de la Tortive Theatre, Marea Britanie sunt doar câteva exemple de reprezentaţii care au animat străzile Craiovei în săptămâna ce tocmai a trecut.

Photocredit: Andrei Mustafa

            Evenimentele conexe au fost la fel de variate şi dense; expoziţii de fotografie semnate de Florin Ghioca şi Mihaela Marin, expoziţia de costume elisabetane a studenţilor secţiei de secografie a UNATC „I.L. Caragiale” Bucureşti, o abundenţă de lansări de carte, lucrările Conferinţei Internaţionale Shakespeare a Asociaţiaei Europeane de  Cercetare Shakespeare – ESRA şi Sesiunea de shakespearologie organizată în colaborare cu Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru – A.I.C.T., decernarea titlului de Doctor Horonis Causa lui Robert Lepage de către UNATC „I.L. Caragiale” Bucureşti şi a unor premii de prestigiu, acest mix cu înaltă ţinută academică a mai adăugat un strat denotativ sensurilor festivalului.

            Inaugurarea noului spaţiu al festivalului, Valletta Towers, o hală de patrimoniu echipată pentru a putea găzdui evenimente culturale a însemnat debutul unui centru de interes de socializare. Un veritabil hub, un club al festivalului unde invitaţii, artiştii, spectatorii au putut să fie împreună în jurul unor mese improvizate, la un pahar de vin sau împărţind felii din aceeaşi pizza, pe ritmuri care pân la urmă te convingeau să dansezi. Concertele şi spectacolele din acest spaţiu hibrid au însemnat mai mult decât orice, adunarea laolaltă a celor plecaţi în toate zările oraşului în căutarea evenimentelor de peste zi.

Photocredit: Anamaria Mirea

            Principalul atu peste ani al Festivalului Internaţional Shakespeare a fost dintotdeauna selecţia spectacolelor din program. Nefăcând rabat de la calitatea superioară a producţiilor invitate festivalul de la Craiova şi-a dobândit acest rang înalt în rândul manifestaţiilor din Europa şi lumea largă. Spectacolele de top, regizorii cei mai titraţi ai momentului, companiile de teatru cele mai premiate – garanţii veritabile ale unui succes. În acest an numele care au atras cel mai mult atenia în program au fost Robert Lepage, Oskaras Korsunovas, Silviu Purcărete, Martin Tulinius şi Tiger Lillies. Şi e fost aşa cum ne-am dorit cu toţii – spectacole de la care pleci puţin mai altfel, puţin mai aproape de tine însuţi. Fie că este vorba de emoţia surprinzătoare a emoţiei intelectuale din „887” al lui Robert Lepage, unde simplitatea perfecţiunii îţi copleşeşte percepţia, ori despre amalgamul de imagini poetice, în care frumosul estetic se mulează peste reinterpretări socio-culturale, din „Othello” a lui Oskaras Korsunovas, sau de umorul cinic-inteligent şi comentariul ironic şi autoreferenţial din „Macbett”ul semnat de Silviu Purcărete la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, sau de clasicul reconvertit pe note muzicale cu tonalităţi de cabaret interbelic, pigmentat cu puţine nuanţe dark şi puţine rezonanţe expresioniste de operetă decadentă din „The Tiger Lillies perform Hamlet” – colaborarea dintre Theater Republique din Copenhaga şi The Tiger Lillies, în regia lui Martin Tulinius, numitorul comun al bornelor aacestei ediţii a fost consistenţa artistică. Nimic superficial, nimic comercial. Spectaolele mari au fost într-adevăr mari nu doar datorită numelor de pe afiş. Forma teatrală, expresivitatea originală, acel filon profund autentic şi interesul pentru acel nature of man pe care de prea multe ori îl trecem cu vederea astăzi, sunt coordonatele care susţin structura masivă a marilor spectacole din festival.

Photocredit: Anamaria Mirea

            După unsprezece zile aproape că văzui şi făcui toate cele, fel de fel, în Craiova la Festivalul Internaţional Shakespeare. Poate, cumva, mai eclectică decât ne-a obişnuit, mai risipită geografic şi generatoare de mixed feelings, ediţia din acest an a fost un test drive cu o maşină cu motor de colecţie şi caroserie nouă. Încă se mai pot face ajutări la ambreiaj, frânele trebuie rodate, vopseaua nu s-a uscat, încă. Dacă această combinaţie îndrăzneaţă de vechi şi nou va funcţiona –  de focus pe calitate absolută şi dispersare în comunităţi din ce în ce mai bine definite – doar la ediţiile viitoare o putem afla. În 2022 ghinioanele numărului 13 au existat cât să confirme superstiţiile cunoscute în lumea teatrului, însă nu au putut umbri caracteristica majoră, probată în timp: calitatea spectacolelor şi înalta ţinută nu pot fi doborâte nici de furtuni, nici de accidente, nici de greşeli sau organizarea din când în când dezorientată.

Nu durerea de spate cauzată de scaune de stadion–ustensile de tortură va fi amintirea rămasă peste ani despre Shakespeare la Craiova din 2022, ci Robert Lepage povestind despre cum îşi aştepta tatăl să vină seara acasă atunci când era copil şi locuia la 887 Murray Avenue, Quebec, Canada sau scena de dragoste dintre Othello şi Desdemona sub o bastistă imensă de plastic ce le ascunde şi prezervă iubirea suspendată pe un mosor uriaş din care s-a depănat un destin tragic sau Hamlet şi Ofelia plutind acompaniaţi de un clown burlesc la acordeon, într-un vis care le vindecă singurătăţile ucise de o lume coruptă – memoria ne-a fost răsfăţată de astfel de întâlniri, iar durerile trec.

„Dragoste şi alte crime” – forme şi alţi monştri

Fiecare conţinut îşi are forma lui. De la sine înţeles, desigur. De ce mai e nevoie să o spunem; să o mai şi scriem, mai exact? Pentru că, de multe ori formele se extind în jurul unui sâmbure de conţinut şi se expandează până când se revarsă diform. Şi nu toate conţinuturile suportă orice tip de formule magice. Unele poveşti, unele mesaje, unele informaţii sunt pure şi simple, iar extravaganţele grefate pe constituţia lor firavă par excrescenţe maligne ce sufocă un organism care oricum respiră greu. Când un conţinut complex are o formă simplă estetica minimalistă devine performantă. Când, însă, un fapt de viaţă banal primeşte o atenţie disproporţionată prin complexitatea formei ce vrea a suplini lipsa consistenţei cu creativitate de efect, performanţa, oricât de validă altfel, devine risipă de talent.

            Spectacolul „Dragoste şi alte crime”, bazat pe scenariul filmului cu același titlu al lui Stefan Arsenijević, în regia lui Theodor-Cristian Popescu, la Teatrul „Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe e pe cât de elaborat în formă, pe atât de mărunt în conţinut. Povestea unei tinere care preţ de o zi fuge din propria viaţă dintr-un Belgrad violent, decrepit şi controlat de găşti mafiote de duzină nu are nici poezia, nici forţa necesară pentru a susine un demers teatral atât de ambiţios. Scenariul de film de împrumut, golit de orice pitoresc local, transpus într-o convenţie alambicată în care naraţiunea neutră la persoana a treia se îmbincă cu gros-planurile proiectate live şi interpretarea întru distanţare post-brechtiană, post-dramatică şi voit intelectualizată, pare un pretext glorificat pentru expunerea unui tip foarte pretenţios de teatru.

            Atmosfera densă, tensiunea întreţinută de universul sonor creat de Andrei Raicu şi glisarea între prezentarea la rece a situaţiilor narate de personaje vidate în mod deliberat de expresivitate, ţinute departe de orice internalizare a emoţiei şi imaginile foarte concrete şi plastice redate video concură către o estetică bine articulată. Tot acest concept pluristratificat, atent construit şi executat foarte minuţios din punct de vedere tehnic nu se pliază, însă, pe drama simplistă a unei poveşti de cartier. Destine mizere care comunică fără pretenţii neputinţe şi ratări, într-o expresivitate sterilă rămân într-un no man’s land între forma elitistă şi substanţa lor diluată de dragul unui efect mult supraestimat. Viaţa aşa cum e ea îşi are virtuţi artistice care ot fi speculate performant atunci când sunt lăsate în acel lichid amniotic al senzaţiilor. Odată realizat acest transplant între organisme incompatibile, mutaţia nu poate însemna mai mult decât o demonstraţie septică a unor intenţii ce nu au cum să îşi găsească împlinirea într-o întâlnire prea puţin fericită cu mize ale tramei cu mult inferioare.

            Distribuţia numeroasă ce cuprinde douăzeci şi şapte de actori, funcţionează foarte precis în limitele restrictive ale convenţiei. Ritmul răbdător al descrierilor lipsite de afecte se instaurează de la bun început şi e păstrat cu atenţie replicăde replică. Cu puţine contrapuncte şi câteva explozii personale permise, această lectură seacă, însoţită de priviri intense, dar lipsite de emoţie, concentrate şi foarte disciplinate, dar lipsite de un plan secund mai bogat decât grija pentru importanţa acestei propuneri inteligente, trupa funcţionează la unison şi nu iese din conturul trasat cu fermitate. Pálffy Tibor (Milutin) are carisma care îl ajută să devină un pic mai prezent, puţin mai mult decât un actor-marionetă care transmite informaţii despre un personaj ce evită cu orice preţ empatia. Kónya-Ütő Bence (Stnislav) are o căldură personală, o sinceritate a gândului, care îl ajută să se apropie de curiozitatea şi emoţia ce îl individualizează şi îl ajută să se remarce. Korodi Janka (Anica) are o execuţie limpede şi foarte eficientă a unui personaj principal ce respectă întru totul intenţiile de uniformizare a unui gând cu raţiunea cinică de a-l vida emoţional. Gajzágó Zsuzsa (Mama) are auto-ironie şi tipologia kitsch pe care o poartă personajul devine o pată de culoare cu umor ponderat şi parfum desuet.

            „Dragoste şi alte crime” e un spectacol lipsit tocmai de dragoste şi orice afecte. Prezintă doar fapte şi destine ca într-o dioramă împăiată dintr-un muzeu proaspăt renovat, fresh, contemporan, dar cu exponate ce prezintă prea puţin interes. Când viaţa pestriţă şi dramele de fiecare zi ale unor vieţi contorsionate sunt prinse ca într-un insectar digital doar pentru a fi expuse strict ştiinţific, poţi admira doar cunoştinţele acumulate, documentarea, tehnica, dar nu şi împlinirea acestor unelte ordonate expozitiv într-un act artistic deplin.

Teatrul „Tamási Áron” Sfântu Gheorghe

Dragoste şi alte crime

bazat pe scenariul filmului cu același titlu al lui Stefan Arsenijević,

de Stefan Arsenijević, Srđjan Koljević, Bojan Vuletić

Distribuție

Milutin: PÁLFFY Tibor

Anica: KORODI Janka

Stanislav: KÓNYA-ÜTŐ Bence

Ivana: BOCSÁRDI Panna, KURKÓ Karolina

Mama: GAJZÁGÓ Zsuzsa

Nikola: KOLCSÁR József

Nikolija: VASS Zsuzsanna

Buca: BECZÁSY Áron

Mama-mare: D. ALBU Annamária

Tihomir: ERDEI Gábor

Marina: SZALMA Hajnalka

Zoran: DERZSI Dezső

Fostul: PIGNITZKY Gellért

Bozana: PÁL FERENCZI Gyöngyi

Tanja: BENEDEK Ágnes

Proprietar: MÁRTON Lóránt-László

Miki: FEKETE Zsolt

Radovan: SZAKÁCS László

Puștiul: NAGY-KOPECZKY Kristóf

Vecin / Sora: FEKETE Mária

Gong Yang: BOCSÁRDI Panna, KURKÓ Karolina

Domnul în vârstă: NEMES Levente

Băieți: CSORTÁN Géza, PRÁZSMÁRI Magor, HUBBES Mátyás, KISS Péter, SÁNDOR Mátyás

Regizor: Theodor-Cristian POPESCU

Dramaturgia: KILITI Krisztián

Scenografie și concept video: Mihai PĂCURAR

Muzică și Sound design: Andrei RAICU

Light design: Cristian NICULESCU

Regizor tehnic: V. BARTHA Edit

Sufleor: DOBRA Mária Magdolna

Durata spectacolului:  2 ore

Doliul care transcende „Universuri paralele”     

Suferinţa şi doliul sunt mine de aur pentru artă. E cinic şi, poate, nedrept să storci inspiraţie din cele mai grele sentimente. Dar e la fel de adevărat că premisele unei drame bine articulate în jurul unui eveniment cu magnitudine de proporţii oferă o materie primă de calitate pentru un artist sensibil ce le poate transforma într-o poveste de succes. În teatru cele mai dificile emoţii dau naştere şi celor mai împlinite provocări; o situaţie inconfortabilă pune la încercare posbilităţile de expresie ale actorilor şi rafinamentul regizoral. Cum vorbeşti despre moarte pe scenă, cum joci o mamă care şi-a pierdut copilul într-un accident stupid, cum, cum, cum… iar asta abia după ce răspunzi la o listă lungă de „de ce”uri.       

            Spectacolul „Universuri paralele” de David Lindsa-Abaire, montat de Radu Iacoban la Teatrul de Stat din Constanţa are luciditatea simplităţii şi decenţa de a spune cu tandreţe o poveste despre moarte; moartea unui copil, a unei relaţii şi a unui micro-cosmos familial. Textul ca o lamă de ras oferă actorilor întâlnirea cu personaje deloc banale. Nu poţi juca detaşat şi tehnic acest spectacol. Nu ai cum. Emoţia brutală a situaţiei şi a realţiilor poate aluneca foarte uşor pe panta exagerărilor crispante care alungă fiorul tragic din sală. Cizelarea artistică e cea care impune punctele de sudură bine plasate pe acest teren minat. Iar Radu Iacoban pare a fi ţinut în frâu cu mână forte orice tentaţie de a lăsa preaplinul să  inunde scena.

            Minimalismul poate fi foarte bogat. Acel „less is more” bagatelizat, pe care prea ni se pare că îl ştim cu toţii, e motoul foarte precis al spectacolului. Muchia de cuţit periculoasă devine firul întins al empatiei pe care echilibrul e dereglat în anume momente construite ca atare. După o scenă de început coregrafiată care nu îşi mai găseşte apoi pandantul în spectacol, ci doar ilustrează convenţia impusă de scenografie, povestea intră pe un tobogan măsurat cu precizie, căptuşit de sentimente şi gând consistent. Miza cea mare pare a fi nu emoţionarea cu orice preţ, ci introspecţia. Cât de miloşi suntem sau cât de egoişti, de fapt? Acuzăm, judecăm, etichetăm, ne lăsăm copleşiţi de durere şi paralizăm cu neputinţa căprioarei din faţa farurilor sau primim pumnul în plex şi ne luăm durerea acasă pentru a-i reda sănătatea? Spectacolul vorbeşte despre o familie în aceeaşi măsură în care vorbeşte despre nevoia noastră de a ne simţi vinovaţi, de a ne auto-pedepsi, de a critica, de a ne furişsa din propria viaţă. Arta de a fi simplu pe care o testează Radu Iacoban conferă spectacolului acea sinceritate de puritate ridicată ce resonsabilizează spectatorul.

            Dacă spectacolul funcţionează ca o lupă asupra relaţiilor traumatizate de pierderea unui copil, Becca, mama, este privită sub lentila unui microscop electronic. Forţa acestei femei de a suferi cu voluptate neîmpărtăşită, de a rămâne punctul fix al tuturor celor din jur e miza principală a mecanismului de tortură instaurat subtil. Mihaela Velicu îşi pune sensibilitatea la un loc cu mintea limpede şi expresivitatea atât de nuanţată şi le struneşte pe toate în aşa fel încât să umple conturul bine delimitat de voinţa regizorală. E limpede că cinismul e doar aparent. Distanţa pe care o pune între sine şi ceilalţi, sarcasmul, auto-ironia, arţagul, aerul defenisiv şi crud uneori, puseurile de egoism, toate accentele mereu controlate de un gând interior constant ce dublează de sens orice cuvât ori reacţie, totul e subsumat unei suferinţe demne şi vinovăţiei supreme. Tot jocul său e asemenea strigătului mut al unei Mutter Courage contemporană. E figura prelungită din tabloul lui Munch care îngrozeşte şi fascinează cu forţa unui uriaş care mângâie cu candoare un pui de căţel, dar se mutilează cu toată puterea pe sine însuşi. O priveşti în ochi de aproape în sala studio şi nu doar îi crezi povestea, ci înţelegi continuu de ce aşa şi numai aşa poate supravieţui: reprimându-şi lacrimile pe care doar în discuţia cu străinul care i-a lovit mortal copilul le topeşte în cea mai profundă, emoţionantă, frumoasă şi sinceră tăcere. Iar umorul bine drămuit salvează de orice patetism acest rol atât de fragil, interpretat cu toate cărţile pe masă.

            Lucian Iftime, Howie, soţul şi tatăl care încearcă cele mai banale soluţii pentru a-şi recăpăta viaţa ucisă odată cu fiul său foloseşte pârghii tehnice pentru a accesa emoţia. E foarte consistentă viaţa interioară a personajului, gândul care alimenatează acţiunile şi interacţiunile sale e bine definit, iar expresivitatea devine un efect al acestei sume de mici detalii bine gestionate. Ecaterina Lupu (Izzy) sora cea imatură, care e constant contrapunctul de vitalitate în acest deşert sufletesc, are energia necesară pentru a oferi imboldul fiecărei relaţii. Deloc descriptivă, cu încredere şi prospeţime, joacă asumat şi fără ostentaţii. Lana Moscaliuc (Nat) are gravitatea necesară acestei prezenţe feminine paradoxal contrastante şi complementare. Are aceeaşi răceală defensivă pe care o compune din pauze bine căptuşite de subtext ori priviri care merg direct a ţintă. Cătălin Bucur, Jason, tânărul vinovat care a avut ghinionul de a se afla la locul nepotrivit la momentul nepotrivit, joacă foarte conţinut şi cu multă grijă pentru dozarea aproape parcimonioasă a gândurilor pe care le decantează sugestiv şi cu sens.

            „Universuri paralele” e un spectacol în care toate elementele spectaculare devin mai mult decât un puzzle îmbinat isteţ. De la decorul funcţional-simbolic, ce pare a fi o prelungire în concret a cheii regizorale, semnat de Tudor Prodan şi până la exploziile controlate cu maximum de efect, scenă cu scenă, cu răbdare şi ritm generos, cu un plan minuţios pus în practică, totul e aşa cum ar trebui să fie pentru a fi cu mult mai mult decât o poveste tristă; e o promisiune îndeplinită.

Teatrul de Stat Constanţa

Universuri paralele

de David Lindsay-Abair

Traducere: Adina Oniciuc

Regia artistică: Radu Iacoban

Scenografia: Tudor Prodan

Muzica: Aida Šošić

Lighting design: Alexandru Bibere

Distribuţie:

BECCA: Mihaela Velicu

IZZY: Cătălina Mihai ,Ecaterina Lupu

HOWIE: Lucian Iftime

NAT: Lana Moscaliuc

JASON WILLETTE: Theodor Șoptelea, Cătălin Bucur

Durata: 1h30m

Independenți sau abandonați?

de Raluca CÎRCIUMARU

Șomeri sau artiști liberi? Pasiune de cursă lungă sau maraton pentru actori tineri, cu spinarea încă nebiciuită? Și spectacolul o zice – curaj sau teribilism? Este teatrul independent o gură de aer proaspăt, sau o sentință pentru cei care țin de pereți să nu se prăbușească și care plătesc facturile? Și, oricum, e corect spus „independenți”*?!

Binomul libertății și al abandonului cochetează cu tragedia în cazul tuturor celor care își storc sufletele și își rup spatele în teatrul independent. Incontestabil, atât de multă zbatere și de ardoare nu poate proveni decât din menire (și puțină voluptate în suferință). Nu cred că mai alimentează nimeni mitul actorului colaborator care nu reușește să împuște un post la stat din lipsă de talent. Este demodat, dacă nu crud și ignorant, să dai vina pe artiști care, totuși, joacă pe rupte pentru înghesuiala și dezorganizarea din industrie. Și, oricum, dacă acești oameni n-ar avea menire și iubire încăpățânată pentru teatru, le-ar fi mai bine reprofilați decât pe scena independentă românească. Probabil că ar durea mai puțin. Iată o dovadă de putere de a îndura.

            Catinca Drăgănescu, Florina Gleznea, Mihaela Rădescu, Andrei Raicu – și, prin extensie, întregi echipe de oameni cu pasiune, de la Centrul de Teatru Educațional Replika, unteatru și Teatrul LUNI de la Green Hours – ne trag de mână în culisele necazurilor lor de artiste și artiști. Își spală, să zicem, rufele în public. Își fac pledoaria în fața înaltului judecător – spectatorul. Și foarte bine fac.„(In)dependenții” este spectacolul-conversație care reunește trei dintre marile forțe ale teatrului independent – mai mult rană deschisă decât regie. Este un performance undeva între teatru și forum, în care se lasă deoparte delimitările dintre instrumentist și instrument, și, în schimb, se face disecția chinurilor artiștilor care nu sunt susținuți de stat.

Montarea face o treabă fabuloasă cu atașamentul spectatorului. Aproape șantaj emoțional, sfâșietor de sincer. Dacă, în etapă incipientă, intră în sală o mână de oameni mai mult sau mai puțin familiarizați cu nișa, aceștia ies din negura sălii de la unteatru cel puțin indignați, dacă nu chiar aliați. Pot doar să-mi închipui echipa de intervenție, reunită de această durere comună, care a scris aplicația de finanțare. Inițiativa Catincăi Drăgănescu și a Idea77 a stârnit, probabil, un adevărat Avengers, assemble de la acești super-eroi cu super puterea de a îndura mâna întinsă la AFCN, call de call, oameni curajoși și neobosiți, care fac mult cu puțin în fiecare stagiune.

Florina Gleznea și Mihaela Rădescu, premiante care vorbesc în numele unui întreg fenomen teatral, sunt o demonstrație acută și incontestabilă a calității performerului feminin. Preconcepția prăfuită care atribuie umorul cabotinului masculin este total eradicată de cele două protagoniste, care au și puterea de auto-ironie, și forța de fier (crescută din firele de suferință sădite de sistem) să țină pe umeri un întreg spectacol fără timpi morți, din viscere și mușchi. Își spintecă of-urile și apasă pe rană cu îndrăzneală și aplomb dezarmant. Se completează, zelul fâșneț și umilința tăioasă a Florinei Gleznea, cu așezarea șireată și ascuțimea diafană a Mihaelei Rădescu. Ambele lasă loc pentru cealaltă și pentru momentul celeilalte de strălucire, în două partituri care le servesc, alimentate de ani de frustrare și agitație. Puțin contează aproprierea – se suprapune, chiar –  dintre interprete și ceea ce interpretează.

Spectacolul începe în ton de fabulă, cu cele două actrițe ca doi șoricei care dau la pedale în gol, spre nonsens, și încearcă să țină pasul cu chiriile, smerite de subestimări și obosite de ciclul nesfârșit al neajunsurilor. Estetica disco-nostalgică, cu windbreakere și athleisure din niște ani 80’ cosmetizați, din elastan și culori vibrante, intensifică senzația de petrecere consumată, de disperare care a început din inspirație și entuziasm. Într-un spațiu care trimite spre un veritabil backstage de petrecere cu muzică electronică de cândva, demult, se conturează impresia de laborator, de scenă încropită intenționat (cu tehnicul pe scenă, pe scurt).

Intervențiile lui Andrei Raicu, dozate atent și cu un umor deosebit de fin și de uscat, și, mai mult, prezența acestuia pe scenă amintesc că nu există numai actori independenți, dar și regizori, și scenografi, și echipă tehnică independentă. În măsura în care universul sonor al spectacolului este un mare merit al acestuia, creatorul lui își merită deplin aplauzele la rampă deschisă.

Sigur, montarea lasă cu generozitate loc de discuții pe axa „ce facem acum, ne plângem publicului că suntem amărâți?” – da. Chiar dacă „(In)dependenții” intră în niște intimități ale industriei, priveliștea unor artiști cu adevărat preocupați, care au ceva de spus, și care abordează o temă socială relevantă (chiar și doar pentru bula apartenentă) apropie planul spectatorului cu cel al creatorului de spectacol. Vulnerabilitatea – vulnerabilitatea reală, necenzurată – este un manifest pe care spectacolul îl semnează ca pe autograf.

A murit actorul vedetă, sau, cel puțin, nu ne mai păcălește confortul lui burghez, masca lui din butaforie și sclipici. După o astfel de performanță, chiar dacă brută ca un strigăt de ajutor, toată magia artificială a teatrului pălește. Chiar și în lumina reflectoarelor, cele două actrițe rămân oameni. Cred că e important să țipăm în gura mare despre lucrurile care ne sfâșie. Putem să mergem la zeci de versiuni de „Pescărușul”, cu tot cu monologul lui Treplev despre forme noi, și cu suferința ca artă poetică a Ninei Zarecinaia, dar abia aici, în săli mici și încropite, cu locuri neocupate, începe o conversație adevărată despre condiția artistului.

Industrializarea artistului independent, sărăcit (ca și cum ar fi fost vreodată altfel) și deziluzionat, cu contract de muncă doar la Glovo, este un fel de capitulare a visătorului – care, culmea, încă face, cu ultimele puteri, artă din această mâhnire. Este important, urgent și relevant pentru toată lumea, căci, chiar dacă n-avem autostrăzi, școli sau spitale, nici un loc de manifestare a acestor lipsuri nu prea avem.

* Independența nu se rezumă, totuși, la mândria de a nu da doi bani pe finanțări. Independența este abandonul, lipsa de siguranță, și singurătatea teatrului la privat. Că nimeni nu s-a îmbogățit din AFCN-uri, ci, din contră, s-a muncit pe brânci mai mult pentru aplauze și amor propriu decât că teatrul independent ar fi, vezi Doamne, un business.

(IN)DEPENDENȚII

homo sapiens non urinat in ventum

cu: Mihaela Rădescu, Florina Gleznea, Andrei Raicu

Muzică și sound design: Andrei Raicu

Orchestrație vocală: Andrei Dinescu

Light design: Alexandros Raptis

Suport tehnic: Alexandru Medveghi

Grafică: Maria Drăghici

Un eseu performativ de Catinca Drăgănescu

Photocredit: Alex Busuioceanu

            „Pescăruşul” ucis nu e Pasăre Phoenix

Photocredit: Florin Ghioca

Intenţia este, poate, una dintre cele mai subtile forme de expresie umană. Gândul ce ordonă, voinţa premeditată – acel efort mental ce pune în mişcare un fir de nisip ori lumea întreagă e, poate, singura calitate ce merită discutată. De la ea pornesc toate câte le păţim. Şi nu de puţine ori între intenţie şi împlinirea ei e cale lungă. În viaţa de zi cu zi lucrurile sunt tranşate suficient de clar de legi care măsoară justeţea faptelor şi nu a gândurilor. Pe scenă, însă, legea care guvernează e tocmai intenţia. „De ce”ul atât de complicat de explicat căruia pentru a-i răspunde aducem la viaţă un micro-cosmos în care putem simţi un strop din gustul puterii creatoare a unui semi-zeu. Iar joaca de-a Olimpul poartă cu sine tentaţia răului; e ademenitor să testezi limite atunci când ai putere. Şi, de multe ori, capcana seducţiei acestui nimb întunecat sufocă sufletul şi perverteşte gândul.

Spectacolul „Pescăruşul” de A.P. Cehov, în regia lui Eugen Jebeleanu, montat la Sala „Ion Caramitru” a TNB e un paradox. Are toate calităţile pentru a fi un eveniment fericit, emoţionant şi performant, însă, toate eforturile creative izbutite sunt închinate unei intenţii prea puţin nobile. Expunerea tezistă a breslei în toată splendoarea degradantă a moravurilor ei, obrazul bătut până la sânge colegilor farisei, ironizarea formelor teatrale elogiate de lumea teatrală şi expunerea lor drept platitudini fără a propune altceva în loc devin o poziţionare superioară şi didactică în raport cu teatrul de la înălţimea căreia respiră multă frustrare, fiere şi repulsie care îşi găsesc împlinirea intenţiei de a şoca într-o expresie pe cât de frumoasă estetic, ori iscusită tehnic, pe atât de sumbră şi lipsită de generozitate. Când spectacolul devine purtătorul unui mesaj personal care îşi propune să distrugă şi să conteste totul într-un spirit uşor infantil-răsfăţat şi, totodată, elitist-trufaş, miza se atrofiază într-un bobârnac de umori personale care se revarsă pe o scenă mare şi goală. Când toată inteligenţa, cultura generală, sensibilitatea, inventivitatea, toate calităţile artistice extraordinare pe care le ai devin arme de distrugere în masă e păcat de ceea ce ar fi putut ele zidi în loc să demoleze. Eugen Jebeleanu pare a se fi înfăşurat pentru acest spectacol în mantia lui Batman care îşi asumă rolul de anti-erou, crezând că aşa poate salva un teatru românesc – Gotham City plin de păcate. A scăpat, însă, din vedere că Bruce Wayne e profund nefericit şi destul de egoist.

Photocredit: Florin Ghioca

Convenţia amalgamată de la care porneşte întreaga demonstraţie a nimicniciei artei teatrale şi expunerea cinică a tarelor artistice în văzul publicului are meritul de a fi consistentă şi egală cu sine însăşi. Marele bordel în care ne cunoaştem puţin prea intim mai toţi cu toţi, cu sufletele ţăndări şi minţile amorţite de substanţe, dar trupurile frumoase gata să se ofere oricui – un colţ de cortină ridicat de peste această comunitate suficient de promiscuă şi depresivă – e una dintre temele speculate cu maximă voluptate. Personajele lui Cehov nu se mai plictisesc deloc filosofând. În schimb, fac sex pe apucate, sunt dependente de sex şi, prin sex, ori pentru sex, trăiesc sau mor. E foarte lasciv acest spectacol în care actul sexual e murdar, meschin şi aduce cu sine tristeţe şi însingurare. E o propunere de efect, însă scenariul de joc nu susţine în totalitate demersul. Păstrând cuvintele lui Cehov, pare fals ca un învăţător care se plânge de sărăcie doar din vorbe, să fie, de fapt, priapic şi să sară când pe cea pe care spune, doar – fără a şi acţiona cumva în acest sens – că o iubeşte, când pe bărbatul pe care femeia spune, doar – fără a şi acţiona cumva în acest sens nici ea – că l-ar iubi. E greu de marşat la propunerea că un doctor în plină tinereţe şi potenţă e atât de puţin impresionat de lume şi oameni încât nu vrea să trateze un muribund. Multe dintre relaţiile personajelor sunt forţate pentru a spune vorbele lui Cehov, dar cu intenţii fără nicio legătură, căznite să se potrivească pe o structură potrivnică pur şi simplu.

Comentariul social în care se amestecă războiul cu feminismul ori credo-urile artistice ale Angélica Liddell şi Rainer Werner Fassbinder cu woke e un fragmentarium de multe intenţii duse până la jumătate; un compendiu de citate puse ca pe un platou de bufet suedez, fără a deveni preparate de haute cuisine. Imaginile sunt percutante, unele scene au impact vizual şi generează emoţie – Nina îşi spune monologul în ucraineană, legată de mâini şi cu cagulă pe cap, Polina spală scena cu părul amintind chiar de aşa-numitele exerciţii de actorie prea bine-cunoscute unor generaţii de absolvenţi ai şcolilor de teatru, Trigorin seduce şi se lasă sedus dezbrăcându-se metodic în faţa unei Arkadine îngenuncheate, „puşca din actul II” devine un arsenal din poligonul de trageri în actul IV, pescăruşul ucis e o mască de cauciuc pe capul unui Treplev-mireasă. Există multă sensibilitate, există mult meşteşug, există poezie, chiar, toate, însă, puse în slujba unei intenţii îndârjite de a da lecţii despre cât de prost se face teatru. Convenţiile prin care se perindă spectacolul, cu citate culturale care fac trimiteri la „Livada de vişini” a lui Lucian Pintilie ori manierismele lui Radu Afrim, cu imagini grefate din Oskaras Korsunovas sau Thomas Ostermeier, ori tehnici glorificate à la Katie Mitchell sunt intenţia declarată de a ne pune oglinda în faţă tuturor celor ai teatrului. Demonstrând cât de prăfos poate fi – începutul ultimului act – sau cât de ieşit din matcă – finalul, cu un preaplin de clişee folosite doar pentru a ne expune ipocriziile, Eugen Jebeleanu foloseşte „Pescăruşul” ca pretext pentru a pedepsi, a da lecţii şi a ne pune în faţă o oglindă spartă în care se reflectă şi pe sine. „R.I.P. TNB” scris cu ruj nu e nici o glumă, nici un gest impertinent, nici un mare curaj – e doar speranţa de a zgândări superficial sensibilităţi încarnate într-un trecut perpetuu; o miză atât de mică pentru un sacrificiu al integrităţii atât de asumat. Pentru că nu poţi în acelaşi timp să montezi pe scena mare, cu toată gloria şi vizibilitatea pe care le atrage cu sine, şi să conteşti tocmai asta, având pretenția de a-ţi păstra nobleţea puterii de a îndura.

Photocredit: Florin Ghioca

Distribuţia e neomogenă din punct de vedere al performanţei. Niko Becker (Treplev) are toate calităţile pentru a transmite forţa unui artist tânăr care trăieşte cu pumnii încleştaţi pe un talent prea mic pentru o ambiţie prea mare. Alexandru Potocean (Trigorin) are prezenţa dominantă şi frazarea calculată a unui artist consacrat care îşi poartă egoismul cu sânge rece. Emilian Oprea (Dorn), Ciprian Nicula (Medvedenko), Istvan Teglas (Sorin) şi Richard Bovnoczki (Şamraev) îşi reiau mijloacele pe care le folosesc în confortul unei măsuri la îndemână. Florentina Ţilea (Polina) are concentrarea şi asumarea deplină a unui rol bine articulat, în care crede până la capăt. Ada Galeş (Maşa) încearcă să exprime fragilitatea şi frustrarea personajului, însă nu reuşeşte să treacă de pragul unei execuţii lipsite de mijloace tehnice şi precizie. Irina Movilă (Arkadina) poartă cu ambiţie sarcina de a reprezenta „formele vechi” şi intonează sârguincios tirade răspicate. Sara Cuncea (Nina) nu a găsit, încă, modul de a exprima sentimentele care o copleşesc; cu gesturi stângace, o postură care aproape o anulează pe scena mare şi goală, o vorbire neglijentă şi gesturi demonstrative şi stângace, se pliază tocmai pe neajunsurile Ninei care, însă, îi aparţin actriţei şi nu personajului.

Marele atu al spectacolului, elementul spectacular care devine esenţial pentru farmecul acestei palme sonore trase cu poftă peste faţa teatrului, este muzica lui Rèmi Billardon, la care se adaugă şi minimalismul elegant al scenografiei semnate de Velica Panduru. „Pescăruşul” lui Eugen Jebeleanu are impetuozitatea unui mare gest radical; vrea să fie spectacolul unui deceniu. A reuşit să atragă atenţia şi să polarizeze opinii. Ce nu şi-au propus, însă, spectacolele care au rămas reprezentative pentru decade pe care le-au definit, a fost tocmai această importanţă apriorică. Un gest creator autentic, ce poate într-adevăr să însemne mai mult decât gloria unei vizibilităţi de scurtă durată, are intenţia de a construi, de a pune ceva în loc. Atunci, însă, când vrei să faci de la tine putere tabula rasa cu un singur spectacol, e posibil să faci, doar, risipă de mărgăritare. „Pescăruşul” ucis brutal şi cinic nu va reanaşte, neapărat, ca o Pasăre Phoenix.

Teatrul Naţional I.L. Caragiale” Bucureşti

Pescărușul

de A.P. Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Eugen Jebeleanu

Scenografie: Velica Panduru

Asistent scenografie: Gabi Albu, Clara Ștefana

Director de imagine: Marius Panduru

Asistent imagine: Marius Donici

Muzica: Rèmi Billardon

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuţia:

Trigorin: Alexandru Potocean

Sorin: Istvan Teglas

Dorn: Emilian Oprea

Șamraev: Richard Bovnoczki

Polina: Florentina Ţilea

Arkadina: Irina Movilă

Medvedenko: Ciprian Nicula/ Emilian Mârnea

Mașa: Ada Galeș

Treplev: Niko Becker

Nina: Sara Cuncea/ Eva Cosac

„Rosmersholm” – salt cu ochii larg deschişi în golul sufletesc

„Să mergem la teatru!”. Adică să ne îmbrăcăm frumos, să ne facem poze pe treptele de marmură, şi în sala cu scaune pluşate, să râdem, să aplaudăm în picioare şi să postăm insta-story cu actorii la final de spectacol. A doua zi povestim aproiximativ că un tip şi o tipă, tare simpatici, păţeau ceva şi mai era şi un vecin haios şi o tanti enervantă şi nu mai ştiu exact cum îi zicea piesei, dar ne-am distrat tare mişto la teatru, „să te duci şi tu, dragă!”. Suntem superficiali, cei mai mulţi dintre noi, chiar şi atunci când ne bucurăm. Trecem prin sala de spectacol şi prin viaţă fără să ne udăm penajul cu amănunte şi nuanţe şi ieşim uscaţi-lună din orice interacţiune sau experienţă. Ne ferim cu mare precauţie de profunzimi pe care ne e frică să le testăm măcar.

            Într-un spaţiu de joc aflat într-un corp dosnic al Casei Presei Libere, la etajul cinci, la Let It Go Acting Studio, Alexandru Nagy a creat un performance ce nu îţi dă voie să rămâi superficial şi senin. „Rosmersholm” după Henrik Ibsen e o experienţă foarte personală care îţi dă şansa de a ieşi, măcar pentru scurtă vreme, din tipicul relaxării mimate. Teatru de artă, teatru cu gând, cu emoţie, cu sens, cu performanţe actoriceşti, cu miză, teatru serios, teatru frumos, cu metaforă, teatru sincer, cu ochi ce îţi vorbsc prin tăceri, teatru pe bune nu se face doar în sălile mari, cu scaune pluşate. De prea multe ori tocmai acolo găseşti surogatul. E nevoie de un leap of faith pentru  a alege să vezi un performance, cu nume ciudat, cu o distrbuţie mereu interşanjabilă, cu actori pe care, cel mai probabil nu îi cunoşti, undeva la o adresă îndepărtată. Odată ce ai găsit, însă, locul şi te laşi condus de o prezenţă fantomatică pe scările slab luminate, la apus, începi să înţelegi de ce a meritat să îţi dai şansa de a crede într-o promisiune. Iar la final, când cobori treptele şi revii în timpul mundan, respiri altfel, priveşti altfel, ţii altfel spatele şi, poate, ţi-ai recăpătat un colţ din umanitatea cheltuită pe deadline-uri, task-uri şi to-do-list-uri.

            E foarte intimă această întâlnire cu personajele lui Ibsen. Într-o atmosferă gravă, de doliu, câţiva martori iau parte la purgatoriul a două victime-ucigaşi. Fantoma lui Beate cea care a ales abisul în numele tuturor revendică şi viaţa celor pentru care ea a ales să moară. Rosmer cel vlăguit de voinţă şi Rebekka cea vitală, senzuală şi lucidă încearcă să reziste în faţa seducţiei unui sentiment de vinovăţie ce le mutilează sufletele. E foarte pervers acest triunghi între viaţă-moarte-alegere. Ne aflăm în anticamera destinului acestor damnaţi, unde se duc ultimele negocieri între vină şi acceptare.

            Alexandru Nagy a jalonat această cădere în golul sufletesc intim cu un întreg alai de semne, simboluri, acţiuni, gesturi, arhetipuri şi imagini. Aparent fără efort, cu minimul de elemente de scenotehnică şi decor, personajele există împreună cu spectatorii într-un spaţiu claustrant ce se deschide printr-o fereastră spre prăpastia înaltă din spatele unui pervaz. Simţi pericolul foarte acut. Ameninţarea e constant prezentă. Ochii acoperiţi de o pojghiţă albă ai Beatei – Paula Elena Trifu – te privesc şi îşi cer dreptul la moarte. Mâinile expresive ale Doamnei Helseth – Carmen Ionescu – pipăie un rozariu în timp ce în spatele ochilor săi mari, ce acuză cu spaimă, se ascunde cheia descifrării acestei tragedii nesfârşite, încă. Privirea-vid a lui Rosmer – Raul Păcurar – glasul moale şi statura de uriaş blând ce abia mai are suficientă viaţă pentru a-şi şuiera, doar replicile, se topesc într-o frică ce miceşte respiraţie cu respiraţie o prezenţă spectrală. Vocea masculină şi privirea gri-albastră a lui Kroll – Dorin Enache – sunt accentele de culoare ale unei vieţi care se precipită în afara cercului magic de disperare, aduse cu multă sinceritate scenică în acest cavou de familie de la Rosmersholm. Brendel – Shahbazimoghadam Jawad Mohammad – aduce contrapunctul agitaţiei joviale purtate în rostire şi gesturi dezarticulate şi sparge morga, aproape ritualică, pe care o tulbură atât cât să ne dea şansa unei ultime guri de aer înainte de saltul final.

            Performanţa pe care Iulia Alexandra Dinu o face interpretând-o pe Rebekka West este un recital de mijloace, gând, emoţie, tehnică şi expresivitate. Cu răbdare şi mereu în controlul unor intenţii foarte clare îşi dă voie să experimenteze limitele psihologice nedepăşind niciodată conturul trasat de necesitate şi sinceritate în relaţie cu partenerii şi mereu în acord cu funcţia în totalitatea arcului personajului său. Aparenţele sunt dublate de o viaţă interioară mobilată baroc; excesele sunt motivate de un întreg univers de gânduri. Nu poţi să o priveşti, doar, analitic şi să rămâi martor al unei reprezentaţii teatrale. Când te priveşte în ochi şi îţi spune ţie, cu lacrima de rimel cursă pe obraz, cu vocea tremurată de sinceritatea unui personaj cu sufletul schingiuit pe un pat al unui Procust din infern, nu mai poţi să rămâi contemplativ şi senin. Te costă şi pe tine, odată cu ea, viaţa pe care ea o trăieşte; şi, poate, înveţi să te coste şi propria viaţă mai mult decât un late macchiato to go. Tocmai pentru că o actriţă, într-o seară, în faţa a 16 spectatori, sus într-un corp lateral al Casei Presei Libere, joacă pe viaţă şi pe moarte şi face, poate, cea mai mare performanţă actoricească dintr-o stagiune întreagă.

            Alexandru Nagy a ales cu multă băgare de seamă ritmul, cadenţa şi atmosfera acestei întâlniri pe marginea prăpastiei dintre fiinţare şi nefiinţă. Cu câteva acţiuni poetice, cu imagini percutante, gesturi precise şi simboluri plasate economic, atât cât să rămână în memoria afectivă a spectatorilor-martori, tabloul acestei apocalipse a sufletului vinovat de neiertare e pe cât de emoţionant, pe atât de viguros. „Rosmersholm” e un performance de artă. O experienţă care te scoate din tine şi din timp şi te provoacă să te arunci şi tu în golul propriului suflet până când ajungi pe fundul unui lac întreg de emoţii şi gânduri pe care doar aşa le poţi curăţa.

 

Let It Go Acting Studio

Rosmersholm

Performance după Henrik Ibsen

Regia: Alexandru Nagy

Distribuţia (11.05.2022):

Doamna Helseth: Carmen Ionescu

Rosmer: Raul Păcurar

Rebekka: Iulia Alexandra Dinu

Beate: Paula Elena Trifu

Kroll: Dorin Enache

Brendel: Shahbazimoghadam Jawad Mohammad

La malul mării un bătrân așteaptă

de Diana PARPALEA

La malul unei mări liniștite un biet bătrân singur își căuta gândurile printre sutele de file nescrise din povestea sa. Pe o plajă pustie a unui loc inexistent, un bătrân așteaptă pe cineva nenăscut. Pe marginea unei mări, un bătrân invocă fantome ale unui trecut incert. Într-un loc de nicăieri, un bătrân așteaptă răspunsuri la întrebări nepuse de nimeni. Pe o scenă, într-o sală pustie, un actor își trăiește rolul mai mult ca oricând. Când ochii sunt închiși, tot ce se vede e un mare pustiu, iar tot ce se aude este o mare înfiorător de liniștită.

            Actorul Gheorghe Visu, în spectacolul „Cenușa”, după piesa omonimă scrisă pentru teatrul radiofonic de Samuel Beckett, de la Hub-ul cultural Point, regizat de Toma Dănilă, ne spune și arată un poem despre bătrânul-om și bătrânul-actor. Nu e un regal al actorului, ci, mai degrabă, un poem al bătrânului singur, spus de un actor în mijlocul unui public aproape inexistent, într-o seară de primăvară. 8 perechi de ochi și respirația comună au fost punctul de sprijin al actorului spre a spune povestea personajului său. La un moment dat, erau unul și același lucru. Doi bătrâni singuri care-și caută povestea.

            Singurătatea este cea mai dureroasă moarte, mai ales dacă este rezultatul unor traume trăite în trecut. În singurătate, omul ajunge nebun de cele mai multe ori. În singurătate, omul nu se are decât pe el. Henry se află și el în această condiție de autoizolare în propriul coșmar trăit și retrăit la infinit. Ca noi toți, uneori. Tot ca noi, Henry ajunge să caute mântuire și iertare. Povestea lui de pe scenă recitată și trăită de actorul Gheorghe Visu naște sentimente și gânduri pe care, de rușine, ai vrea să le ascunzi uneori. Viitorul e, oricum, incert; dar ce să mai simți când nici propriul trecut nu este prea clar? Te întrebi: oare cine ai fost, ce ai făcut, unde ești acum? Pe o plajă de nicăieri căutând scopuri existențiale îndreptare spre nicio finalitate.  

            Interpretarea lui Gheorghe Visu capătă un dublu sens când numeri pe degetele de la o mână oamenii din sala de spectacol. Un spațiu aproape gol și un actor sincer. Toată povestea e trăită mai intens, deoarece, exact ca povestea lui Henry, nu e nimeni în jur să audă. Și totuși, pentru acele suflete, actorul joacă şi devine una cu personajul. Dar nu ca la școală, ci, mult mai profund. De parcă sutele de partituri de până acum nu au fost de ajuns, iar cea primită acum este cea așteptată și găsită.

            Povestea celor doi – bătrânul-om și bătrânul-actor, se găsește din ce în ce mai rar la teatru. Simplitatea a devenit ignorată și privită drept greșeală. Emoția, dacă nu e urmată și de divertisment, este ocolită. Iar de poezie, nu mai zic. Spectacolul „Cenușa” merită văzut deoarece nu este un teatru mort, ci un teatru al emoției, despre poveste, personaj și actor. Și ar trebui văzut, pentru a nu se transforma și el în cenușă.  

POINT

Cenușa

de Samuel Beckett

cu Gheorghe Visu şi Ana-Ioana Macaria

Traducere: Ania Tudoran-Dănilă

Regia: Toma Dănilă