„Münchausen” – un spectacol mincinos

Minciuna nu mai e un păcat de moarte. Suntem în prezenţa ei constant; de la pozele retuşate cât să ne arate măcar un pic mai frumuşei, trecând prin zâmbetele largi pe care le prindem în bolduri de chip pentru a vedea lumea largă, vai, dar cât de fericiţi suntem, până la calomnii, trădări şi falsificarea prin reinterpretare a istoriei. Faptele au devenit relative. Dreptul la cuvânt risipit în toate zările a garantat şi dreptul la propra felie de adevăr. Cu toţii minţim, pentru că ne minţim cu toţii. Ne privim în oglindă în timp ce ne săpunim ridurile de expresie ascultând afirmaţiile care ne ordonă, aprape, să fim perfecţi. Vrem cu disperare să credem că suntem „lumină, pace, frumos, adevăr şi iubire” şi pe dedesubtul dicteurilor arificiale curge fluviul de resentimente, frustrări, frici şi neputinţe pe care le fardăm mincinos cu purda succesului obţinută din scheletele zdrobite ale eşecurilor noastre.

            Minciuna e un subiect tentant în teatru. Convenţia la adăpostul căreia arta bătrână de milenii minte privind drept în faţă e un material cărnos pentru un scenariu pertinent. Spectacolul „Münchausen” de Alexa Băcanu, în regia lui Ovidiu Caiţa, de la Teatrul „Matei Vişniec” din Suceava pare a-şi propune să exploreze universul mitomaniei evocate în titlul uşor recognoscibil. Baronul german al lui Rudolf Erich Raspe, care zbura pe ghiuleaua de tun şi ajungea în burta peştelui e un personaj uşor de îndrăgit, cu farmecul unei ere demult apuse, numai bun pentru a însoţi somnul copiilor cuminţi. Personajul din spectacol, însă, îşi însuşeşte doar formal identitatea celui din 1792 pentru a broda propria disertaţie despre sine.

            Un monolog anost, poticnit, lipsit de orice strălucire, banal, plat, care cu vorbe multe spune mai nimic, e premisa de la care porneşte un one man show excesiv de explicativ şi plicticos. Deliberat, poate, suntem minţiţi de la un început. Baronul politicos, civilizat şi binevoitor ne spune de la bun început despre neplăcerea de a-şi avea numele asociat cu un sindrom care denotă boala mitomaniei. Fals. Sindromul Münchausen se referă maidegrabă la mania ipohondriei şi nu a minciunii. Cei care suferă de această tulburare se pretind mereu bolnavi şi chiar dezvoltă simptome ale bolilor pe care nu le au, de fapt. Poate, într-adevăr, intenţia a fost aceea de a crea confuzie şi de a testa vigilenţa publicului cu privire la cunoştinţe de medicină. Lipsa oricărei referinţe sau a unui nod care să lege această ipoteză într-o indicaţie de cod validă, denotă, însă, doar o documentare superficială.

            Dincolo de această inadvertenţă, întregul parcurs în care se îmbină de-a valma mijloace multi-media într-o încercare opintită de impresionare auditiv-vizuală în sine, fără o conexiune directă cu povestea personajului, e o irosire de resurse cu un scop mic. Resursele investite în acest discurs antipatic şi lipsit de orizont sunt o risipă inutilă. Grafica live, montajul video, mixajul audio folosit redundant şi epuizant de stângaci, atâta resursă umană şi tehnică pusă în slujba unei demonstraţii a … nimic. Un bărbat la locul lui, perfect cinstit, dar cu nimic spectaculos, face abuz de timpul nostru preţ de o oră şi jumătate. E cel mai concret sentiment care rămâne în urma plictisului general instalat după ce ritmul agasant de egal amorţeşte orice curiozitate sau interes. Destăinuirea destinului nefericit al unui copil mijlociu care îşi crede povestea de viaţă specială devine o anticameră nesfârşită a speranţei că, poate, totuşi, la un moment dat, se va întâmpla ceva; altceva decât încă un episod de victimizare şi căinare a banalităţii.

            Cătălin Ştefan Mîndru îşi dă silinţa să ni-l apropie pe Münchausen în timp ce operează şi masa de mixaj – un artificiu folosit şi răsfolosit, care nu aduce niciun plus de sens, niciun adaos de expresivitate, nimic solid, care să însemne mai mult decât o găselniţă pusă cu mâna într-un şir de acţiuni ce însoţesc vorbe sterile. Un actor abandonat în mijlocul spectatorilor care înregistrează sunete pentru a crea un spaţiu sonor încropit pentru o poveste fără sare şi piper. Are tenacitate şi încearcă de la sine putere, cu toată credinţa şi  cumsecădenia lui, să ne convingă de unul singur de puţinul adevăr uman de sub toată construcţia greoaie şi prea puţin funcţională. Disperarea din ochii lui merită respect şi empatie atunci când interacţionează direct cu spectatorii de la care e aşteptat un anume răspuns fără niciun cod clar de convenţie. Atunci când intri în dialog nemijlocit cu publicul nu e de presupus că fiecare individ cu voinţă, raţiune şi sensibilitate proprie va reacţiona la fel cu ce crezi tu, cel care propune situaţia de comunicare. Interactivitatea nu poate pleca de la perconcepţii. Ori disconfortul de a participa aproape obligat la un efect preconizat nu face altceva decât să adauge încă o forţare inutilă în lista disfuncţionalitţilor acestui spectacol.

            „Münchausen” nu e un experiment vizual-sonor, nu e un punct de întâlnire al artelor cu tehnlogia sau al realităţii cu ficţiunea – e un nume sonor şi recognoscibil atribuit unui demers lipsit de autenticitate. Singurul sentiment cu adevărat conform cu aşteptările pe care le ridică asocierea cu personajul originar e acela de a fi fost minţit. Altfel, nu pare a exista niciun interes real pentru problema explicată, doar încercarea e a crea un ambalaj cu sclipiri lucitoare care să acopere imensul gol de sens şi profunzime şi să păcălească indulgenţii superficiali.

Teatrul „Matei Vişniec” Suceava

Münchausen

De: Alexa Băcanu  

Regia și light design: Ovidiu Caița

Scengrafia și grafica live: Sebastian Rațiu

Sound design: Nelu Zlei

Video design: Mihai Nistor

Cu: Cătălin Ștefan Mîndru

Photocredit: Amedeia Vitega

Artaud și Teatrul cruzimii. Un teatru de care avem nevoie

de Diana PARPALEA

Mai mulți teoreticieni de teatru, printre care și Peter Brook, dar și regizorul și creatorul de teatru, Giorgio Strehler, au afirmat în teoriile lor următoarea idee – a-i pune în scenă teoriile lui Antonin Artaud, respectiv a pune în practică ideile sale despre Teatrul Cruzimii, un teatru ideal în care a crezut până la final, înseamnă a-l ucide ori nega cu totul pe acesta. Ca spectator la „Antonin Artaud. Familia Cenci” de la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași, în regia lui Silviu Purcărete, vizionat în cadrul Festivalului Național de Teatru, ediția cu numărul XXXII, nu am putut să mă gândesc în timpul spectacolului decât la afirmația de mai sus, încercând să înțeleg dacă ce s-a spus despre montarea teoriilor lui Artaud este sau nu adevărat. Iar răspunsul pe care l-am găsit la finalul spectacolului, după foarte multe întrebări, este că nu, nu este adevărat; iar Artaud este acum mai necesar ca oricând scenei de teatru.

Argumentul pentru care spun acest lucru nu ar trebui să fie complicat, ci ar putea fi rezumat doar la cuvântul cruzime. Nu e lumea de azi mai plină de cruzime? Analizând situația din toate punctele de vedere – social, politic, cultural, educațional, ecologic, etc. situația nu este tocmai de încununat cu lauri, deoarece de câțiva ani încoace suntem loviți de crize de toate felurile și cu greu mai găsim sensuri pentru viața de zi cu zi. Lumea modernă, denumită de Artaud încă din secolul XX, era deja văzută ca o înșiruire de evenimente banale, care duce oamenii la indiferență. Rar ni se întâmplă să ne mai suscite ceva cu adevărat interesul ori plăcerea. Nu superficial, ci, poate într-un mod poetic spus – să ne atingă sufletul. Căutările unui teatru care să aibă ca scop întocmai acest lucru au rezultat în ideea unui Teatru al cruzimii.

De ce? Pentru că este necesar un teatru care să vină din interior, spre exterior, un teatru care să vorbească despre ce nu poate limbajul ori dialogul vieții de zi cu zi să exprime. Oamenii au nevoie de acest tip de teatru, deoarece subiectele inspirate din viața reală nu pot să-i surprindă pe oameni cu nimic. Fiind teatrul care doar oglindește viața de zi cu zi, nu are puterea de a mai stârni emoții și pasiuni în spectator. De aceea, teatrul pe care Artaud l-a propus are scop de purificare, comparând acest fenomen cu ciuma: „Căci dacă teatrul este ca și ciuma, e numai pentru că influențează colectivități importante și că le tulbură într-un sens identic. Ca și în ciumă, în teatru există ceva victorios și răzbunător în același timp.” (Antonin Artaud, „Teatrul și dublul său”, în eseul despre „Teatru și ciuma”). Iar teatrul nostru cel de toate zilele are nevoie de asta, mai degrabă decât comedioare romantice și poeme scenice utopice.

Silviu Purcărete, din aceste motive, aduce un omagiu teoriilor de teatru ale lui Artaud, nu le ucide. Face acest lucru așa cum știe el mai bine, adică pe scenă. Lumea de azi văzuta de regizor pe scenă este diformă, tocmai așa cum era văzută de Artaud, în nebunia lui legită. O lume construită din imagini și forme diforme, compusă din disonanțele și goliciunile noastre. O lume care construiește încă de început un manfiest împotriva acesteia, sub forma unui ritual, în care tot pachetul artistic participă spre a-l duce la bun sfârșit și a face o ars poetica unui Teatru pe care Artaud l-a văzut doar în mintea lui și pe hârtie.

Regizorul face acest lucru ajutat de un text tradus de George Banu după Stendhall și Shelley – „Familia Cenci”. Teatrul pe care Artaud și-l imagina sub cupola unui ideal trebuie să vorbească despre teme actuale, dar să fie teme mari, abstracte sau chiar vagi, cum ar fi războiul, crima ori dragostea. Textul ales ori mai degrabă povestea aleasă pune pe scenă prin intermediul semnelor și simbolurilor istoria unei familii italiene și a unor omoruri, care, prin montare, șochează. O face prin ritm, prin stări de spirit, prin intonație, joc.

În acțiunea care se petrece între patru coloane aproape ruinate, pe scena bântuită de fantome-manechin, ucise de contele Cenci, cruzimea vorbește de la sine prin imagini scenice. Ajutați de un personaj tragic-comic, bănuind că ar putea să fie o reprezentarea a lui Artaud care își spune ori citește propriile gânduri, suntem conduși spre a înțelege la final din acest spectacol nu doar o poveste despre un suflet putred, ci despre întreaga viziune a lui Artaud despre lume.  Pe scenă luăm parte la acțiunile unui tiran și la complotul pus la cale împotriva acestuia, cu acțiune și gestică pronunțată, care scot în evidență problematici și preocupări ale maselor, presante și îngrijorătoare, cum ar fi incestul pe care contele îl face cu fiica sa, Beatrice; dar și multe alte subiecte tulburătoare care se citesc printre rânduri și rămân valabile și azi.

Spectacolul „Antonin Artaud. Familia Cenci” este șocant și ar trebui mai degrabă văzut și simțit decât povestit. Mai mult decât faptul că reproduce într-o mare măsură întreaga viziune a Teatrului Cruzimii și-și demonstrează necesitatea în prezent, nu ar fi de zis. Poate ar trebui punctat faptul că Silviu Purcărete nu și-a propus să reproducă manifestului lui Artaud. De altfel, când am spus că acest teatru este necesar, nu m-am referit la orice spectacol care nu este blând cu publicul, ci la acele spectacole care deconstruiesc lumea și bazele pe care ea este clădită din străbuni, demonstrând necesitatea unui renașteri și a unei revolte spre vindecare.

Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași

Antonin Artaud. Familia Cenci

după Shelley și Stendhal 

Regie: Silviu Purcărete

Scenografie: Dragoș Buhagiar

Muzică originală: Vasile Șirli

Traducere: George Banu

Asistent regie: Radu Ghilaș

Asistent scenografie: Anda Pop

Distribuție: 

Călin Chirilă, Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Haruna Condurache, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, Pușa Darie, Diana Roman, Radu Ghilaș, Andrei Sava, Diana Chirilă, Dumitru Năstrușnicu, Valentin Mocanu, Constantin Grigorescu, Fabian Toderică, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Marian Stavarachi, Ionuț Cozma, Cosmin Puțanu, Robert Agape, Marian Chiculiță

Photocredt: Albert Dobrin

„Koulounisation” – când teatrul predă lecţia istoriei

Sfera din ce în ce mai diversificată și generoasă a formelor de artă spectaculară își mărește volumul și consistența sub aceleași legi ale acceleraţiei tot mai lipsite de frâne. Formele de spectacol testează fel de fel de mijloace de a comunica publicurilor tot mai specifice, tot mai bine ţintite, în timp ce receptarea se specializează „la locul de muncă”. Teatrul şi-a deschis nu doar porţile, ci şi acoperişul, a demolat pereţii şi se adaptează, flexibil din fire, la opţiunile de reprezentare personalizate, revendicate la intersecţii de domenii şi ştiinţe. E cu adevărat foarte viu fenomenul teatral în toate căutările şi remodelările lui.

Spectacolul „Koulounisation”, invitat în cadrul Festivalului Naţional de Teatru, produs de Habemus papam, Cora-Line Lefèvre și Julien Sigard (Belgia) este un eseu aproape teoretic dedicat studiului personal asupra unui fenomen: colonizarea. Salim Djaferi porneşte de la un interes autentic pentru Războiul din Algeria, într-o căutare sinceră, pe calea resorturilor lingvistice care definesc un concept atât de vast. Întrebarea care se repetă cu răbdare şi constanţă de-a lungul celor 80 de minute ale discursului e cât se poate de simplă: „Cum spui colonizare în limba arabă?” Varietatea de cuvinte şi sensuri care denumesc un cuvânt unitar în limbile europene oferă premisele unui parcurs atistic elegant, ponderat şi cu potenţial emoţional şi empatic.

Aflând de la un tip foarte simpatic şi bine intenţionat variaţiile dintre franţuzescul „koulounisation” şi formele compuse „istiamar” cu o serie întreagă de semnificaţii – „a ordona”, „a goli”, „a ocupa fără drept”, „a distruge” – primeşti o lecţie prietenoasă de lexicologie aplicată. De la Platon citire ştim că lucrurile îşi poartă intrinsec denumirea şi încredinţăm cu aplecare academică teoria lui Cratylos. Cu mult mai relaxat e parcursul documentar propus de Salim Djaferi care îşi foloseşte drept material de studiu propria familie şi metamorfozele de identitate repetate prin care bunicul şi mama sa au trecut odată cu procesul de asimilare culturală – benevolă sau impusă.

La o primă vedere pare foarte puţin tearal acest monolog spus pe-ndelete, explicat în cuvinte simple, ca pentru elevi silitori dar neomogeni ca pregătire sau calităţi cognitive. Cuvintele cheie sunt repetate sistematic, exemplificările sunt sugestive şi ritmul e cât se poate de aşezat – te simţi participant la un seminar care îţi oferă puţine informaţii/ şedinţă, tocmai pentru a-ţi da timp să asimilezi cât mai complet lecţia. Şi când ştii bine de tot de ce e diferit cuvântul „colonisation” de „koulounisation” putem trece cu toţii mai departe. Inserturile de supape de umor, micile interacţuni cu un „vountar” din public care pe parcurs capătă tot mai multe sarcini până la integrarea propriu-zisă în demonstraţia concretă a efectelor colonialiste transpuse în semn teatral, elementele de spectacol ce par sărăcăcioase şi puerile iniţial, cu toate fac parte dintr-o gradare extrem de fină a conceptului regizoral.

Te simţi în siguranţă, totul pare o prezentare solară a unui concept teoretic, iar până la final, cu paşi mici, ajungi pe nesimţite să asişti la transfigurarea artistică a ideilor abstracte. Cu câţiva bureţi, plăci de polistiren prinse în cuie şi vopsea roşie violenţa unui fenomen care a ucis la propriu şi a anihilat culturi poate fi sugerată extrem de sugestiv; o rupere de ritm şi o tăcere cu sens – de atât e nevoie pentru a înnoda emoţia în gâturile unei săli întregi de spectatori atenţi care vor pleca acasă gândindu-se la lecţia de istorie atât de clară pe care au primit-o. Eficienţa acestui spectacol este spectaculoasă. Dacă povesteşti, doar, ce se întâmplă pe scenă poate părea un monolog tezist, anti-teatral, plicticos chiar; fiind martorul acestui gest atât de personal şi atât de bine calibrat artistic, însă, apreciezi impactul exponenţial pe care măsura justă îl provoacă asupra sensibilităţii şi raţiunii spectatorului emoţionat şi stimulat intelectual.

„Koulounisation” e o întâlnire onestă cu o poveste, cu un interes profund personal transformat în pretext artistic şi reconvertit în material scenic foarte valid. Carisma şi prezenţa plăcută a lui Salim Djaferi sunt atuu-uri care contribuie, desigur, la reuşita emterii performante a unei poveşti atât de complexe, spuse simplu. Saltul calitativ e făcut odată cu adăugarea straturilor proprii convenţiei teatrale; forţa semnului ridică la cub importanţa cuvintelor şi plus valoarea artistică justifică scenariul construit cinstit şi fără artificii. Primeşti o lecţie, primeşti o temă pentru acasă pe care aproape că nu poţi trişa să o laşi nerezolvată. „Pentru tine ce înseamnă colonizare?” – şi fiecare ne răspundem în dreptul liniei noastre punctate. Salim Djaferi ne-a oferit o perspectivă obiectivă filtrată prin sensibiitatea sa, prin experienţa ea, prin priceperea sa, prin sinceritatea de a-şi arăta cu vulnerabilitate istoria sa personală. Putem, la rândul nostru, să răspundem la fel?

Festivalul Național de Teatru 2022

Koulounisation

Concept și interpretare: Salim Djaferi
Colaborator artistic: Clément Papachristou
Consiliere dramaturgică: Adeline Rosenstein
Texte adiționale: Marie Alié și Nourredine Ezzaraf
Texte scenă: Delphine De Baere
Scenografie: Justine Bougerol și Silvio Palomo
Lumini și regie tehnică: Laurie Fouvet

Producător: Habemus papam, Cora-Line Lefèvre și Julien Sigard (Belgia)

Photocredit: Adi Bulboacă

„KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci” şi întunericul despre care nu vorbim

Photocredit: Adi Bulboacă

Segregarea is the new sexy. Ne împărţim şi ne fragmentăm şi numărăm în funcţie de criterii din ce în ce mai specifice. Ne aliniem cuminţi în cercuri şi cerculeţe din ce în ce mai strâmte pentru a fi aproape de cei ca noi. Punem atâta preţ pe asemănări şi deosebiri, ne declarăm într-un fel sau altfel, arborăm steaguri şi ne înţepăm insigne pentru a spune, de fapt, contrariul citatelor motivaţionale ce ne îndeamnă să celebrăm evidenţele şi bunul simţ. Când afirmăm sus şi tare şi mândri foc o etichetă pe care ne-o tatuăm fericiţi pe frunte, alungăm, în schimb, tot ce nu e scris pe ea. Ţinem la distanţă tot ce nu e reprezentat pe acel petec îngust pe care ne expunem lista de revendicări. Ardem podurile cu un Celălalt generic pe care automat îl excludem din vieţile noastre fără a-i mai da şansa de a-l cunoaşte. Ştim noi mai bine cine e şi cât de rău, mai ales. Pentru că, nu-i aşa, ne cunoaştem pe noi înşine atât de performant.

            Şi în atoatăştiinţa repezită şi intonată la unison în canon, lupta dintre sexe a fost reanimată şi pusă pe tapet. Femeia e această eroină doldora de calităţi şi bărbatul acest mamifer simpluţ, bun de învinuit pentru secole petrecute cu tigaia în mână. Dar toate femeile, de-a valma, fără nuanţe sunt neapărat minunate şi toţi bărbaţii, fără excepţie, la grămadă, o movilă de toată jena. O femeie e considerată demnă de a fi model pentru că e independentă şi plină de succes pe „Only fans”, iar un bărbat cu studii superioare, cu funcţie de conducere şi responsabilităţi e doar un privilegiat pentru că părinţii l-au susţinut financiar. Nivelarea ipocrită transformă periculos interacţiunile fireşti dintre oameni în premisele unui front lipsit de logică elementară.

În acest piesaj în care bărbatul nu mai merită decât dispreţ şi ocară, un spectacol lucid şi bine articulat atât în discursul scenic, cât şi în cel social e mai mult decât o gură de normalitate. „KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci”, de Raluca Mănescu, spectacolul conceput de Denisa Nicolae şi Liviu Romanescu şi produs de Vanner Collective vorbeşte cu multă candoare, măsură şi emoţie despre fricile pe care un bărbat aproape că îi mai e frică să le aibă. Fricile comune, fricile omeneşti revendicate în numele feminismului aproape că le sunt refuzate bărbaţilor priviţi cu mânie drept criminali osândiţi la o viaţă petrecută în vinovăţie şi obidă. Unui bărbat îi e frică de abandon; la fel ca unei femei. Poate la fel de bine şi un bărbat, ca şi o femeie, să fie speriat de perspectiva de a fi părinte; se poate simţi la fel de nepregătit. Şi unui bărbat îi e al naibii de frică de eşec. Un bărbat, la fel ca o femeie, poate fi sensibil, poate avea amintiri traumatizante dintr-o copilărie nefericită, îi poate fi ruşine că nu e suficient de bun pe cât l-ar vrea societatea şi îi poate fi la fel de greu să îşi găsească bruma de curaj pentru a recunoaşte că îi e frică.

Photocredit: Tudor Troancă

            Spectacolul jucat în teatrele partenere ale proiectului – la Teatrelli, Teatrul Gong Sibiu, Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova, Centrul de Teatru Educațional Replika – spune o poveste simplă, uşor de urmărit, recognoscibilă, despre un cuplu perfect oarecare. Un bărbat şi o femeie fără nicio trăsătură de eroi ai destinului. Nici mai isteţi, nici mai deştepţi, nici mai frumoşi, nici mai defavorizaţi, nici mai ghinionişti decât oricare dintre noi. E uşor să te identifici cu ei. Cu amândoi. Şi să empatizezi cu oricare dintre ei şi cu ambii de-odată. Suntem oricare el şi ea într-o relaţie care evoluează către o familie. Grijile lui, anxietatea lui măştile pe care trebuie să le poarte pentru a-şi stăpâni frica de frică, tot arsenalul de replici prefabricate pe care societatea i le pune în gură, toate costumele de super-erou ori anti-erou ori antagonist pe care i se pretinde a le purta, tot bagajul care i se pune în spate care apasă fără milă cu greutatea vinei, a imperativelor, a nesiguranţelor refuzate, a frustrărilor negate şi a aşteptărilor nerostite devin un personaj de sine stătător. Frica interpretată mut, expresiv şi foarte senzual, totodată, de către Teodora Velescu e acest partener fără chip, tăcut, care se insinuează şi interacţionează percutant, copleşitor prin prezenţă şi foarte limpede în sensul conotativ al gesturilor fluide.

            Liviu Romanescu e foarte activ, foarte energic. Debitul său verbal denotă o stăpânire de sine perfect controlată; impune un tonus foarte alert prin care exprimă exact faţada pe care masculul alpha se presupune a şi-o ţine drept scut. E un joc dublu bine asumat şi atent presărat cu supape care accidentează parcursul stereotipului de masculinitate pe care pretindem că o cunoaştem cu toţii pe de rost. Vedem tot ce ne aşteptăm să vedem într-un bărbat şi, în acelaşi timp, sub imaginea arhicunoscută, suntem lăsaţi să intrezărim continuu omul de bine, fragil, de bun simţ, care încearcă să trăiască aşa cum poate mai onest, fără a face rău, mulţumind toate pretenţiile care îl întâmpină cu fiecare nou episod de viaţă. Jocul acesta pe două planuri, echilibrul foarte stabil şi gândul mereu limpede păstrat constant pentru a motiva fiecare acţiune sunt pilonii de susţinere ai unui expozeu de interpretare care îmbină mijloacele variate într-un personaj credibil şi solid.

Photocredit: Adi Bulboacă

            Denisa Nicolae are o vulnerabilitate care exprimă fără nicio reţinere adevărul unui personaj cu care empatizezi instant. Umanitatea replicilor care alcătuiesc portretul 3D al unei femei care nu are nicio nevoie de a fi extraordinară pentru că e cât se poate de impresionantă prin toate calităţile fireşti ale unei femei oarecare capătă o expresivitate scenică bine articulată; are impact emoţional imediat adevărul acestui personaj aparent banal tocmai datorită sincerităţii artistice de puritate înaltă. Relaţia pe care o dezvoltă cu partenerul său e bine ponderată şi se încadrează în aceleaşi limite ale stereotiurilor puse sub semnul întrebării şi ale bunului simţ zdrelit dureros de fapte de viaţă care nu se supun aceloraşi standarde sociale dictate de mode. Un pic de egoism, un pic de frică de a te arăta altfel decât mereu puternic, un pic de umor, un pic de picior pus în prag nu fără sacrificiul durerii, un pic de vină, un pic de minciună, un pic mai multă frică – nuanţe fine dintr-un paletar bogat de stări şi emoţii dozate cu minte limpede şi traduse în limbaj artistic coerent.

            „KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci” pare un titlu greu de ţinut minte pentru un spectacol. Şi nu are prea multă legătură cu subiectul în sine. Frumuseţea metaforei acestui cuvânt intraductibil din limba japoneză, această stare de greţie aproape chinestezică pe care o evocă o imagine atât de bogată în stimuli, e foarte asemănătoare, însă, cu propunerea pe care acest spectacol frumos şi emoţionant o face spectatorilor: să ne gândim măcar înr-o seară, la un spectacol de teatru, la fricile bărbatului de lângă noi; adică la fricile noastre, ale tuturor.

Vanner Collective

KOMOREBI. Lumina care se filtrează printre copaci
Text de Raluca Mănescu

Cu: Denisa Nicolae, Liviu Romanescu, Teodora Velescu

Mișcare scenică: Teodora Velescu
Compoziție muzicală: Mihai Dobre
Scenografie și costume: Elena Gheorghe
Pregătire muzicală: Oana Pușcatu
Univers sonor și light design: Alexandros Raptis

Concept: Denisa Nicolae și Liviu Romanescu

O casă plină de copii spânzurați de ghilimele.  „Cartea cu poze a copiilor cuminți”

de Raluca CÎRCIUMARU

„Cartea cu poze a copiilor cuminți” defilează, în programul ediției cu numărul 32 a Festivalului Național de Teatru, în pantofi destul de mari, care îi scapă, din păcate, cu brio din picioare. Împiedicată și monotonă actoricește, punerea în scenă de la Sf. Gheorghe este, conceptual, o delicatesă de nișă a umorului negru și a grotescului derivat din copilării. Firul roșu din spatele montării pornește de la „Der Struwwelpeter”, culegere de basme educative pentru copii, scrisă în 1845 de Heinrich Hoffmann, demonstrație exagerată a lucrurilor teribile care li se pot întâmpla celor mici dacă nu ascultă.

Conceptul este citat sărac și preluat de la o producție de referință Leeds Playhouse, mutată mai apoi la Lyric Hammersmith, marca The Tiger Lillies. În acest caz, se pun obligatoriu doi de „după” între „Cartea cu poze a copiilor cuminți” și „Shockheaded Peter”-ul semnat de The Tiger Lillies, Phelim McDermott și Julian Crouch. Cea din urmă, pe lângă uzul șarmant de marionete, și o scenografie ceva mai complexă, își poate atribui, totuși, calitatea de musical: lipsă principală a montării Teatrului „Tamási Áron”.

Mai mult, într-o manieră nenecesară, cu funcție de ghilimele-caricatură, actori ai teatrului apar în cosplay deplin al trio-ului de bufoni brechtieni (dar sunt patru), și mimează cântatul la instrumentele pe care le cară după ei. Momentele muzicale nu sunt susținute de abilități, deși intuiesc că tocmai acestea ar fi trebuit să fie dinamita spectacolului, cel puțin în original. Dar comparația pornește de la o inegalitate de resurse și o lipsă de stăpânire a esenței spectacolului, iar „Cartea cu poze a copiilor cuminți” își are, până la urmă, propria autonomie, așa că propun convenția de a scoate Tiger Lillies-ul din ecuație.

Unde s-a autosabotat producția lui Máté Hegymegi trebuie să fie însăși anatomia spectacolului: pierzând din vedere componenta sa de show energic, dozând la minim umorul și dinamicul, și punând accent pe dogmatizarea și construirea unei culegeri ironice de educare a celor mici, cu fapte scoase din basmele cele mai sângeroase, înșiruite demonstrativ și fără prea multă susținere actoricească. Astfel, grotescul scapă de sub control, și încurcă punerea în scenă în intenția sa de a face cu ochiul, jucăuș, în crăpăturile dintre abuz, mutilare și toxicitate familială.

Introducerea și intervențiile didactice, a’la TED Talk, ale lui Tibor Pálffy (Prof. Îţi-spune Sándor) nu îi pun în valoare eforturile și flexibilitatea mimicii, și îl duc într-o zonă de prima mână. Acesta rămâne la nivelul de Einstein impostor care apasă pedala caricaturii un pic prea tare, mai ales în măsura în care poartă un costum ieftin de Halloween. Alternativ, părinții neglijenți, anti-exemple flagrante (și care ar fi putut fi deosebit de spumoase), Zsuzsa Gajzágó și Gábor Erdei, constituie un peisaj demn de „Curaj, câinele fricos” prin felul în care se prezintă, dar sunt despărțiți de discrepanțe în energie. Chiar dacă actrița nu își controlează stridențele astfel încât ele să fie strict intenționate, are mai mult zvâc, mai multă prezență scenică și chiar și ocazionale sclipiri, spre deosebire de jocul tern al partenerului ei.

În interpretare, singura notă nimerită o face Levente Nemes, în ciuda celor maxim cinci minute de lumină de reflector care îi sunt încredințate. Fără necesitatea replicilor, construiește suspansul din simplul gest de a-și aproape băga degetul în gură – exact ceea ce un copil cuminte nu ar trebui să facă niciodată, că vine Bau-bau și i-l taie (iertare pentru spoiler). Actorul reușește să pună punctul pe i-ul umorului pe care montarea (intuiesc că) îl intenționa, cu seriozitate și simplitate, dar și cu o înfățișare de efect, subțire și îmbrăcat într-o vestă croșetată cu glugă cu urechi de ursuleț. O apariție la fel de inspirată o face Ágnes Benedek, dar, în rest, nici măcar travestiul lui László Mátray nu convinge sau contribuie prea mult la această serie de wannabe copii ciudați.

Sigur, Áron Beczásy și László Szakács în parafraza hazlie a celor două gemene în rochii albastre, ținându-se de mână, din „The Shining”, mai animă spațiul înfricoșător intenționat de „Cartea cu poze…”, însă, trăgând linie, aceasta rămâne doar o colecție de imagini colorate, cu tentă expresionistă, reușite scenografic, dar care se întind aproape obraznic pe un pic sub două ore.

Meritul spectacolului este că, vizual, putem vorbi despre un univers scenografic cel puțin intrigant: cu ascensorul pentru mâncare, care adaugă o doză de dramatism atât de necesară; cu fereastra supradimensionată, poziționată mult deasupra capetelor actorilor; cu ușile anapoda, cu praguri foarte înalte. Chiar și nuanța de albastru insistentă de pe pereți sugerează un aer de casă de păpuși gone wrong, pe care puteau, totuși, să îl potențeze cu mai multă vervă.

În sfârșit, concluziile spectacolului tind mai mult spre pildă religioasă, în felul în care finalul a fost construit. La nivelul la care a fost jucat în cea de-a treia zi a Festivalului Național, acesta cade într-o prăpastie a tezismului copilăresc de „personajele negative sunt pedepsite”, diferită de ce ar fi putut fi dacă propunerea ar fi fost dusă până la capăt și dacă ar fi sărit de această gaură neagră a neajunsului. În fapt, întregul spectacol este împânzit de intenții bune, de inventivitate și soluții ingenioase – toate cu o executare care lasă de dorit. Prea cuminte pentru a fi psuedo-basmul horror care își propune să fie, și prea „poză” nemișcată pentru a-și anima real spectatorii, „Cartea cu poze a copiilor cuminți” este și aproape, și foarte departe de aspirațiile sale.

Teatrul „Tamási Áron” Sf. Gheorghe

Cartea cu poze a copiilor cuminți

De: The Tiger Lillies, Phelim McDermott, Julian Crouch

Traducerea: Lajos Parti-Nagy

Dramatizarea: Komán Attila

Regia: Máté Hegymegi

Decorul: Botond Devich

Costumele: Ilka Giliga

Muzica originală: The Tiger Lillies

Light design: Sándor Baumgartner

Sound design: Bence Kónya-Ütő

Distribuția:

Prof. Îţi-spune Sándor: Tibor Pálffy

Mamica noastră: Zsuzsa Gajzágó

Tăticul nostru: Gábor Erdei

Petike: Dezső Derzsi

Auguszta: Ágnes Benedek

Frici: Janka Korodi

Henike: László Mátray

Rebike: Gyöngyi Pál Ferenczi

Konrád: Levente Nemes

Janika: Áron Beczásy, László Szakács

Fülöpke: Zsuzsanna Vass

Huligani: Bence Kónya-Ütő, József Kolcsár, Magor Bocsárdi, János Kertész

„Seaside stories” pe nisip de cauciuc

Stilul e o marcă ce poate deveni, sigiliu nobiliar. Dintr-o semnătură mâzgălită pe teancuri de foi în adolescenţă se poate ajunge la o caligrafie personală ce indică dintr-o singură privire rangul înalt al maturităţii sofisticate. A avea stil înseamnă a-ţi defini o identitate bine închegată în jurul unui adevăr veritabil. E din ce în ce mai greu să îţi găseşti filonul autentic şi confortul unui sine însuţi neimpresionat de variabilele mereu seducătoare. A căuta, însă, cu încrâncenare să impui un stil ca adevăr general valabil, e o capcană ce nu mai conduce către piscurile înalte ale eleganţei şi rafinamentului, ci plonjează ameninţător într-o cădere în mimetism auto-citat.

Radu Afrim îşi gestionează cu voluptate exerciţiile de stil. Uneltele sale perfecţionate descriu cu mână sigură tușele voit subţiri sau groase prin  lirismul unor proze scurte acmpaniate de universul sonor dens, şoaptele tragic-senzuale în spuse în tonuri grav-lascive în microfoane ce reverberează cu efect emoţiile zdrumicate ale conştiinţelor în plină confesiune, zoomorfismele de un absurd plin de umor, ecranele pe care imaginile video încadrate şi montate în virtutea aceleiaşi sensibilităţi de calitate înaltă şi a unei incontestabile performanţe de a surprinde suflete în imagini.

„Seaside stories”, spectacolul pe care l-a montat la Teatrul de Stat din Constanţa e cel mai tânăr membru al familiei acestei saga de poveşti cu paternitate comună. Principiul puzzle-ului centrat pe o temă dată – marea/litoraul în cayul de față– poate funcţiona deja extrapolat la mai multe spectacole. Se poate aduna material suficient pentru un maraton de 12 ore, poate, însumând scenă cu scenă compoziţiile generate de aceeaşi stilistică şi aceeaşi voinţă creativă. Riscul acestui tip foarte calculat de a replica mijloace pe diverse suporturi de text este ca odată ce devine stil în sine, să îşi piardă treptat din prospeţime, din fiorul percutant al emoţiei primare şi să se transforme într-o minunată expresie estetică devitalizată, însă, de acea pulsiune autentică.

Cele nouă scene legate în scenariul-cadru scris de Radu Afrim compun o sinfonie inegală de ritmuri nu mereu armonizate. Miza e crearea unei stări, aducerea în sala de teatru a nostalgiilor noastre despre iubiri consumate în Vamă, nisipul care ne-a strâns lacrimile, ataşamentul matern ori patern spălat de valuri şi refrene celebre ale modelor de ieri şi de acum. Excesul cantitativ, însă, funcţionează în detrimentul acestei reverii estivale. Nu toate scenele au acelaşi impact, deşi mijloacele estetice sunt folosite fără economie. Poate cea mai frumoasă imagine din spectacol e tabloul în mişcare din „Frumos ca moartea surorii mele” de Nicoleta Dabija – o siluetă funebră multiplicată pe o plajă dezolantă; un suflet ţinut în frâu de o geamandură de tristeţi ce îi devine giulgiu al propriului suflet mort într-o mare ce nu poate spăla amintiri care dor, rostite cu gând articulat de către Lana Moscaliuc. Cu aceeaşi sensibilitate şi cu aceleaşi intenţii a fost construit şi monologul „Fragil” de Simona Goşu – o destăinuire a singurătăţii unei fiice pentru care mama îşi exprimă grija şi dragostea doar exersând un ritual stereotip de acţiuni materne, nebăgând de seamă moartea simbolică a sufletului său. Tema e superbă, toate piesele din puzzle la locul lor, dar dând la o parte imaginile frumoase de pe ecran, efectul cavernos al vocii prelucrate prin microfon şi sonorităţile manipulatorii ale ambientalului sonor rămâne un text rostit alb, cu puţine virtuţi.

„Toţi cerceii din Vamă” de Lavinica Mitu e cea mai funcţională dintre scene. Pe lângă povestea coregrafiată în jurul cuplului de foşti îndrăgostiţi care îşi îngroapă iubirea pe plajă în văzul tuturor, cu suferinţă şi cinism, există şi o relaţie consistentă între cei doi actori. Mihaela Velicu şi Marian Adochiţei dezvoltă în subteranul cuvintelor un labirint de trăiri, amintiri şi emoţii pe care le conţin în nuanţele cuvintelor spuse simplu. Se privesc, se ascultă şi transmit o vibraţie profund autentică păstrată în control. În „O împreunare de vis” de Dan Alexe comicul proporţiilor exagerate, umorul voit grosier, hazul de stereotipuri cu semn schimbat conduc spre caricatură şi jocul actorilor. Liliana Ghiţă şi Remus Archip par personaje din benzi desenate în mărime naturală, rămase, însă, captive în 2D şi constrânse de replicile restrictive din bubbles-urile de deasupra capetelor.

„Alerga frumos cu genunchii la piept” de Tudor Ganea e scena cea mai complexă. Recitalul pe care îl face Ştefan Mihai bine susţinut de întregul univers casnic adus pe plaja cu nisip cauciucat din Sala Studio, e impactant nu doar la nivel declarativ. Debusolarea unui puşti care se maturizează exersând acorduri de chitară pentru a impresiona fete e virată în spaima de a-şi pierde tatăl cu multă tandreţe, într-un crescendo ce te face să vezi cu ochii minţii prăbuşirea sufletească sugerată de un avion de hârtie îngropat într-o movilă de nisip. „Vieni qua” de Marius Chivu nu aduce nimic în plus în toboganul de experienţe estivale, iar Tudor Şoptelea îşi foloseşte potenţialul cu mai mult succes şi credibilitate în rolul pescăruşului Relu Pescărelu.

„Seaside stories” e un spectacol probabil voit construit ca un bufet à la „Lili aroganta” de pe o plajă de staţiune ne-europeană, încă, din capitalismul sălbatic, original românesc, al anilor 90’-2000’. Între un şlagăr al Nanei Mouskouri şi altul de la Al Bano şi Romina se suferă pe înfundate sub pumni şi picioare date pentru câţiva lei. Coca-Cola light şi Coca-Cola normal devin versurile noilor hituri certificate de Tik-Tok ale plajelor pe care minioni dresaţi să se rotiseze la soare acompaniază un dialog nevinovat ieri, dar periculos azi. Poveştile amestecate ca scoicile printre alge au gust pot avea şi gust de stridii şi gust doar de apă sărată. E inegală oda închinată litoralului, ca orice suită de valuri. Emoţia, însă, pare a se îndepărta din ce în ce mai mult de ţărmul solid, la bordul unei bărci cu vâsle cârmuite spre orizontul unui stil în zenit.

Teatrul de Stat Constanţa

Seaside stories

de Marius Chivu, Lavinica Mitu, Dan Alexe, Simona Goșu, Tudor Ganea, Nicoleta Dabija

Regia, scenariul, universul sonor: Radu Afrim

Scenografia: Theodor Cristian Niculae

Asistent regie: Mara Oprea

Lighting design: Cristian Niculescu

Video: Andrei Dermengiu, Marian Adochiţei, Radu Afrim

Asistent scenografie: Paula Rusu

Montaj: Andrei Dermengiu

Make-up artist: Arina Cocoș

Photocredit: Radu Afrim

DISTRIBUȚIA:

ALERGA FRUMOS CU GENUNCHII LA PIEPT de Tudor Ganea

Tudorel – Ștefan Mihai

Mama – Laura Iordan

Tatăl – Iulian Enache

Cătălin – Theodor Șoptelea

Lilly Aroganta – Liliana Ghiță

Bitălz – Marian Adochiței

Golanii – Andrei Bibire, Alexandru Burcă, Cătălin Bucur

Rockeritzele – Anaïs Agi-Ali, Mihaela Velicu, Lana Moscaliuc, Alina Manțu, Cristiana Luca

FRAGIL de Simona Goșu

Fata – Cristiana Luca

Mama – Nina Udrescu

O ÎMPREUNARE DE VIS de Dan Alexe

Bărbatul – Remus Archip

Femeia arogantă – Liliana Ghiță

Pegas, Patroana, Farmacista, Bunicul – Ștefan Mihai

VIENI QUA de Marius Chivu

Ea – Cătălina Mihai/Cristiana Luca

El – Theodor Șoptelea

Paco – Ștefan Mihai

Monica – Liliana Cazan

TOȚI CERCEII DIN VAMĂ de Lavinica Mitu

Ea – Mihaela Velicu

El – Marian Adochiței

Cupluri: Alina Manțu și Andrei Bibire, Cătălin Bucur și Cristiana Luca, Lana Moscaliuc și Anaïs Agi-Ali, Alexandru Burcă si Cătălina Mihai

LA VULTURUL DE MARE CU PEȘTELE ÎN GHEARE de Marius Chivu

Băiatul – Andrei Bibire

Golanii – Cătălin Bucur, Alexandru Burcă, Ștefan Mihai, Theodor Șoptelea, Remus Archip

FRUMOS CA MOARTEA SURORII MELE de Nicoleta Dabija

Ea – Lana Moscaliuc

Ele: Alina Manțu, Laura Iordan, Anaïs Agi-Ali, Mihaela Velicu, Lana Moscaliuc

WYOMING de Marius Chivu

Cezar Dumitrescu – Cătălin Bucur

Mama – Liliana Cazan

Fata – Anaïs Agi-Ali

Minionii – Mihaela Velicu, Cătălina Mihai, Andrei Bibire, Alexandru Burcă, Theodor Șoptelea, Cristiana Luca, Ștefan Mihai

Poemul TE DEPĂRTEZI de Nina Cassian

Nina Udrescu

Alte texte de Radu Afrim:

MC Seaside Stories – Cătălin Bucur

Pegas – Ștefan Mihai

Lilly Aroganta – Liliana Ghiță

Fanele lui Bitălz – Lana Moscaliuc, Mihaela Velicu, Laura Iordan, Alina Manțu, Cătălina Mihai, Cristiana Luca

Golanul – Cătălin Bucur

Monica – Liliana Cazan

Aproape iubiri. Aproape dezamăgiri. Aproape noi.

de Diana PARPALEA

Ce se mai poate spune despre iubire? Din câte unghiuri să mai fie privită și analizată, descrisă, măgulită? Despre câte forme de iubire să se mai vorbească altfel? Ca în orice alt subiect și domeniu – totul s-a spus deja. Nimic nu e nou sub soare. Nu mai e demult. Și uneori ne face bine să acceptăm acest lucru şi să nu ne propunem să facem demonstrații utopice și încrucișate pentru a demonstra că vedem lucrurile, de fapt, din alt unghi, cum nu au făcut-o alții. Cel puțin așa se simte propunerea făcută de Teatrul Excelsior odată cu premiera spectacolului Aproape de John Cariani, în regia lui Eugen Gyemant. O propunere de spectacol interesantă, care nu se vrea a fi mai mult decât este – un spectacol sincer, simplu, despre mai multe feluri de a iubi, de a suferi, de a căuta iubiri, într-un limbaj scenic simplu și foarte aproape de tineri.

Odată cu această stagiune, Teatrul Excelsior și-a propus un repertoriu nou și foarte aproape de căutările tinerilor de azi. Până acum, pare că se apropie de ceea ce și-a propus, deși ar fi câteva lucruri de menționat. Iar cum acest secol înseamnă  mai mult despre identitate vizuală, branding și mult marketing, putem observa cu ochiul liber refresh-ulTeatrului pe acest palier. Abordarea într-o viziune cinematica a elementelor vizuale ale spectacolului (afișul, fotografiile) anunță deja o schimbare în această strategie, dar care riscă să neglijeze așteptările dacă nu păstrează ceea ce teatrul îl face să fie teatru, iar filmul, film. Luând ca exemplu afișul spectacolului Aproape (absolut superb, iar fotografiile, poate, de pus într-o expozitie separată), respectiv cromatica aleasă și toată atmosfera, te fac să te astepti la un cu totul și cu totul alt tip de spectacol decât ceea ce vei vedea în sală. de spectacol. Primul gând spus – un spectacol aproape erotic, aproape thriller, aproape dramatic. Iar spectacolul este despre orice altceva, decât ceea ce anunță afișul că ar fi. Este o comedie light cu nuanțe realiste. Nu spun că abordarea vizuală aproape cinematică este greșită, ci, doar că ar trebui atent aleasă, în așa fel încât să fie potrivită tipului de spectacol pe care publicul urmează să-l vadă, respectiv să fie parte din spectacol, așa cum sunt și scenografia, muzica, lumina, actoria, etc. Cred că acum, mai mult ca oricând, alegerea identității vizuale a spectacolului, în afara scenei, este la fel de importantă precumc spectacolul, iar împreună, creează un tot unitar.

Trecând peste acest aspect și întorcându-ne la o posibila întrebare – De ce să văd acest spectacol?, aș răspunde – Pentru că ne este aproape. Poveștile despre iubiri sunt mereu plăcute și chiar căutate, mai ales de tineri. Este un sentiment dorit a fi înțeles, iar spectacolul Aproape, prin 9 povești-spectacol ne arată în 9 situații diferite mai multe fațete ale acestuia. Trecem prin momente în care fie aproape râdem, fie aproape plângem. Sunt sentimente care înainte să fie exteriorizate, sunt neutralizate, deoarece începe următoarea poveste.

Într-un „aproape oraș” cu oameni simpli și visători, iau naștere, trăiesc sau aproape se destramă iubiri. Alții sunt cu gândul la cât de aproape suntem unii de alții, atunci când sunt cel mai departe, alții la împăcare și remușcare, alții sunt geloși ori nu vor să accepte pe cine iubesc, iar unii pur și simplu așteaptă Aurora Boreală. Toate aceste povesti se întâmplă într-un aproape decor, semnat de Sabina Veșteman, care nu este nici departe de a reprezenta o casă, dar nici aproape de ea. Eugen Gyemant găsește locul pentru ca fiecare poveste să se întâmple, într-un fel mai mult sau puțin aproape de realitate. Sunt scene în care nu știi unde se află personajele – înăuntrul casei ori afară, cât de frig este de fapt și de ce unii sunt îmbrăcați mai gros, alții mai subțire. În plus, „marele efect” scenic, respectiv Aurora Boreală este doar o bucată de celofan subțire care nici nu rezistă până la final? Poate că nu a fost cea mai bună alegere, deoarece nici vizual nu se creează efectul pe care, poate, regizorul și l-a dorit.

Pe de altă parte, spectacolul când nu este privit atât de îndeaproape, rămâne unul pe care nu ai avea de ce să nu-l vezi. Prin punerea la un loc a 9 povești în care publicul din sală să se regăsească în cel puțin una dintre ele, prin curățenia spectacolului care nu obosește cu multe efecte ori foarte mult dialog fără sens, dar și a echipei tinere de actori, „Aproape” rămâne un spectacol care nu inovează, dar care te poate face să te simți bine în orice seară ai alege să-l vezi.

Din punct de vedere al actoriei, am putea observa un actor tânăr pe numele său Alex Popa, care, timid, dar sigur, impresionează prin carismă. Chiar dacă nu este prezent în foarte multe dintre scene, pune un pilon important în construcția spectacolului și rezistența lui. Loredana Cosovanu este o altă actriță tânără care cu precizie știe cum să-și cucerească publicul de partea ei și să intre în poveste odată cu ea, la fel ca Pamela Iobaji. Când excesul de zel nu se face simțit, ar putea și Radu Micu să fie cu personajul său atât cât trebuie, la fel cum Mihai Mitrea ar trebui să aibă puțin mai mult curaj pe scenă. Bogdan Nechifor este un actor de comedie, iar la fel ca Alex Popa, oferă spectacolului zvâcul de energie și zâmbete atunci când este nevoie, cu multă finețe. Despre Ana Udoriu și Dan Pughineanu nu se pot spune alte lucruri decât cele care s-au mai spus deja, și, chiar dacă nu este acesta spectacolul în care să arate fiecare cât este de talentat, adăugă în distribuție un alt exemplu de actori tineri care promit multe lucruri frumoase în viitor. Mai puțin fericită, Iulia Samson caută în scenă încă de la început ceva ce pare că nu găsește, o căutare continuă și multe replici întrebătoare, fără vreun răspuns.

Spectacolul propus de Teatrul Excelsior în această nouă stagiune, promite multe lucruri frumoase care ar urma să se întâmple (unele deja au început să-și facă apariția). Cum am spus și la început, nu este inovator, dar este despre ce ne interesează, despre ce am vrea să vedem pe scenă. Nu este un spectacol de la care să plecăm învățați ori cu cine știe ce descoperiri despre viață, ci un spectacol după care ne vom simți bine, vom avea despre ce să vorbim și pe care nu vom regreta că l-am văzut.

Teatrul Excelsior

Aproape (titlu original „Almost, Maine”) de John Cariani

Traducerea: Cristi Juncu

Regia: Eugen Gyemant

Scenografie: Sabina Veșteman

Lighting design: Costi Baciu

Cu: Loredana Cosovanu, Pamela Iobaji, Radu Micu, Mihai Mitrea, Bogdan Nechifor, Alex Popa, Dan Pughineanu, Iulia Samson, Ana Udroiu

„Alice în ţara minunilor” făcute la Opera Comică pentru Copii

Creativitatea şi ludicul nu pot fi despărţite sau certate între ele. Imaginaţia trudeşte în gol să scornească posibilităţi dacă nu există pe undeva, sub straturile de protecţie, sub scuturile care ne camulează, sub rânduri, rânduri de măşti închegate spre a ne formula imaginea noastră de super-eroi grabnic rezolvatori de to do lists, undeva cocoloşit un boţ de copil poznaş şi isteţ care din când în când creează lumi în care binele, adevărul şi frumosul fac horă în jurul speranţei. Acel „Don’t grow up it’s a trap” transformat într-o fragilitate afişată drept ecuson care te scuteşte de greutăţi în viaţă pe motiv de sensibilitate cultivată excesiv, acel motto recalibrat periculos, are, de fapt, un sâmbure foarte sănătos al unui joie de vivre autentic; păstrând generozitatea şi dispoziţia optimistă către învăţare prin curiozitate stimulată şi încredere în sine curajoasă, adultul cel performant şi de succes are mai multe şanse să fie şi fericit.

            La Opera Comică pentru Copii vârsta e doar un număr de pe o bucată de plastic numită act de identitate. Copiii nu au vâstă odată intraţi pe poarta primitoare a unui spaţiu în care nici timpul nu se mai supune convenţiilor. Copiii îşi învaţă prinţii să se bucure, iar părinţii se lasă convinşi de explicaţiile date pe/ndelete de puii de om care se iau foarte în serios când povestesc ce se întâmplă cu „Alice în ţara minunilor”. Baletul creat de Corina Dumitrescu recomandat copiilor peste trei ani este, de fapt, o invitaţie senină la o oră de impresionare mirabilă. Povestea lui Lewis Carroll e reconfigurată pentru a fi uşor de îndrăgit şi decriptat şi pentru cei care sunt familiari cu parcursul iniţiatic al fetiţei care cade prin gura de iepure şi pentru cine abia acum cunoaşte calităţile poţiunilor de micşorare şi mărire. Personajele expresive, uşor de identificat prin elementele de costum create cu multă imaginaţie şi unitate stilistică de către Bogdana Pascal, dansează împreună cu Alice şi populează „ţara minunilor” dintre uşile mereu prea mari ori prea mici. Un hol înalt, mărginit de culoare pe care intră şi iese o faună colorată, câteva obiecte supradimensionate care par a avea viaţă şi voinţă proprie şi soluţii elegante de modificare a spaţiulu sunt metodele foarte ludice pe care Vladimir Turturica le-a folosit pentru a anima acest loc al miracolului.

            Ana Badea (Alice) are o expresivitate a gesturilor proprie unui copil inteligent, o eleganţă clasică ce se pliază foarte fericit pe buna creştere a acestui personaj iconic al literaturii engleze. Alice are curiozităţi şi găseşte resurse pentru a interacţiona şi a se integra prin dans în lumea plină de nonsensuri şi metafore. Chipul său denotă mereu această mirare a copilăriei neînfricate, în timp ce trupul exprimă cu ţinută şi clasă emoţiile întâlnrilor cu Pălărierul, Regina de Inimă Roşie, Falsa Broască Ţestoasă ori Pisica de Cheshire. Coregrafia păstrează câteva elemente clasice şi le include foarte fluent într-un limbaj corporal energic, contemporan, compus din linii fluente, frânte voit, sincronuri cu farmec şi o energie foarte proaspătă. Totul e subordonat relaţiilor dintre personaje care se decodifică uşor, fără ostentaţii şi fără sublinieri grosiere. Plutirea prin scenă în ţara minunilor te ia de mână cu blândeţe şi te conduce cu răbdare într-o poveste pornită în semi-obscuritatea spaimei în faţa noului pe care îl îmblânzeşti prin cunoaştere până când devine o experienţă luminasă de învăţare şi maturizare.

Ce e și mai frumos la acest tip experiență e continuitatea pe care o presupune. Poate chiar ieri seară mama a terminat de citit fetiței sale povestea. Poate după ce dansurile personajelor ciudate au stârnit curiozitatea, chiar începând din această seară mama va începe să i citească băieţelului său povestea. Actul educativ poate începe şi poate continua în sala de spectacol. Nu e doar o oră bifată în programul de weekend. Premisele pe care le oferă un balet conceput pentru a fi înţeles pe mai multe paliere, păstrând un fir narativ coerent, debarasând de multe detalii esenţa acestui univers fantastic, devin puncte de sprijin atât pentru împrietenirea copiilor cu o paletă diversificată de arte spectaculare, cât şi pentru dezvoltarea apetitului pentru lectură.

Ca orice vizionare a unui spectacol la Opera Comică pentru Copii, vizita în lumea minunilor a lui Alice nu începe şi nu se termină abrupt în sala de spectacol. Micro-universul copilăriei construit în foyer, în curte, în spaţiile adiacente, devine un safe space în care familia este cu adevărat împreună; împarţi aceeaşi bucurie cu cea a copilului tău şi zâmbetul ţi se curăţă de scamele tristeţilor măcar atâta timp cât graniţele acestui Never Land de sub Podul Grant te feresc de muştele griului din jur. E un loc cu mult suflet, e pur şi simplu frumos. Şi eşti mai dispus să te bucuri alături de 450 de perechi de ochişori luminişi, să aplauzi mai din inimă alături de 450 de perechi de palme mici şi moi şi să fii, măcar acolo, măcar atunci, un pic mai blând cu tine şi cu lumea.

Opera comică pentru copii

Alice în țara minunilor

adaptare după Lewis Carroll

Conceptul, colajul muzical, regia și coregrafia: Corina Dumitrescu

Costume, adaptare text: Bogdana Pascal

Decor: Vladimir Turturica

Editare audio: Antonel Oprescu

Material audio: Blue Island Productions – Horea Pascu

Asistent de coregrafie: Daniel Manea

Lighting design: Ștefan Vasilescu

Pregătire vocală: Valentino Tiron

Distribuția:

Alice – Ana Badea

Iepurele Alb – Gabrielle De Fazio

Regina – Elena Chiriță

Ducesa – Theodora Munteanu

Pălărierul – Bogdan Rădăcină

Iepurele de Martie – Tiberiu Pepenică

Regele – Marco Vicente

Valetul de Cupă – Cristian Danu

Broasca în livrea – Cătălin Țircovnicu

Peștele în livrea – Andrei Ardeleanu

Bursucul – Iustina Ciobanu

Bucătăreasa – Diana Năstase

Bebelușul Porc – Stefaniță Tănase

Cu participarea Ansamblului de Balet al Operei Comice pentru Copii și a elevilor Liceului de Coregrafie „Floria Capsali” din București

Marcel Iureş rămâne „Creatorul de teatru”

Vulnerabilitatea pe scenă înseamnă curaj. Emoţia întâlnirii faţă în faţă cu prilejul de a da jos mantia de erou are un filon autentic; actorul sincer, privind spectatorii în ochi, începe, poate, cel mai frumos dialog între suflete. Nu e uşor să renunţi la trucurile care ameţesc atenţia şi încântă pe toată lumea. Aplauzele garantate de aume gesturi şi anume tonuri aşteptate de publicul fidel, subjugat de statura aurei de maestru, sunt o tentaţie primejdioasă. E uşor să înveţi placul spectatorilor tăi şi să îi dedulceşti la clişee la îndemână. A fi vulnerabil nu înseamnă a te arăta slab, sau gol, sau nesigur. Mai mult decât atât, această fragilitate performantă conţine sinceritatea plăcerii de a fi pe scenă, voluptatea prezenţei înainte de orice, calitatea rostirii unui text descusut pe toate părţile, filigranat cu migală în lucru bine chibzuit cu răbdare de chinez bătrân.

„Creatorul de teatru” de Thomas Bernhard, în regia lui Alexandru Dabija de la Teatrul Naţional „I.L. Cargiale” Bucureşti este un spectacol în care curajul vulnerabilităţii face performanţă. Reluarea unui succes incontestabil poate fi făcută cu vanitate, cu inconştineţă sau cu demnitate şi verticalitate. Nu este vorba de o reluare a spectacolului de atunci, nu e o invitaţie nostalgică spre analize comparative. Regretele sau dorinţele personale, amintirile intime legate de experienţa vizionării de acum cincisprezece ani din sala intimă a Teatrului Act rămân impresii ale orizonturilor de aşteptare şi nimic mai mult. Premiera din Sala Studio a TNB stă sigură şi singură pe două picioare, fără nicio nevoie de cârjele de marketing ale triumfului ce va fi fost să fie. Bruscon cel de acum interpretat de Marcel Iureş nu are nevoie de duhul hamletian al Bruscon-ului de atunci.

Monologul acestui cabotin ideal expune maniile egocentrice ale unui artist emerit care colindă cătunele într-un turneu decrepit alături de familia-companie ad-hoc, laolaltă cu cele mai precise sinteze ale reflecţiilor despre arta dramatică. E cinic să auzi din gura unui misogin nesuferit şi îngâmfat cele mai sincere adevăruri despre condiţia actorului. Nu e confortabil, dar e foarte necesar. Paradoxul acestui rol se bazează tocmai pe sentimetul de iubire-ură pe care îl construieşte Marcel Iureş cu atâta carismă şi aparentă uşurătate; nonşalant, degajat, ca un copil plictisit de toate jucăriile care le bagă pe rând în seamă pentru a se amuza scurt şi lipsit de interes real, cu un impact imediat al unei prezenţe hipnotice, vocea lui sigură, plină de şarm, articulează perfect nuanţele acestui discurs mitraliat timp de două ore către fantoşe de inşi care gravizează liliputan în jurul lui. E teribil de cuceritoare interpretarea acestui urâcios fanfaronard actor auto-declarat genial. Savurezi fiecare vorbă şi totodată îţi devine tot mai respingător personajul. Pare extrem de simplă relaţia unilaterală dintre Bruscon şi lume: el perorând sâcâit de la înălţimea artei sale şi toţi ceilalţi roind harnic şi de prisos în jurul lui. Ca un demiurg pune în mişcare o lume lipsită de vlagă şi voinţă proprie prin simpla prezenţă şi supune cu sânge rece marionetele destinelor microscopice în raport cu grandoarea conferită de talentul său. E hilar, e inconfortabil, e cinic, uşor trist, revoltător şi atât de mirabil – e teatru.

Echilibrul pe care Alexandru Dabija în dereglează şi îl restabileşte la intervale bine drămuite e constanta care ţine drept în faţă azimutul neabătut. Frăsuiala civilă, pe care personajele lipsite de glas o generează în jurul acestui demagog răsfăţat căuia talentul i-a scăpătat într-o regală mediocritate a unui cătun numit Utzbach, e organizată într-o cheie de film mut; apariţii absurde însoţite de de satâre şi cârnaţi nici bine ieşiţi din tulumbă compun publicul adulator al marelui Bruscon. Moştenitorii comorii teatrale, copiii netalentaţi dar inimoşi, omaeni de bine, nevinovaţi şi perfect inapţi pentru scenă robotesc pentru a fi pe placul tatălui cu mofturi de copil-bătrân pe care îl îngăduie cu omenie. Soţia prima donna îşi tuşeşte expresiv şi demonstrativ rolul de divă, învălurită în mătăsuri curgătoare şi clipeşte din ochi a feminitate exersată în oglinda liminată cu două becuri pâlpâitoare alimentate la manivelă. E atât de gri această lume de han din mijlocul unui nicăieri extins cât o planetă întreagă E atât zgură şi nepăsare în oamenii cărora nu le pasă de comedia presupusă a fi enială a unei foste glorii a teatrului. Tragi-comedia acestor jumătăţi de adevăr trăite cu jumătăţi de inimi e atât de concretă, de emoţionantă, poartă cu eleganţă semnătura umorului inteligent şi spune povestea de când lumea a teatrului.

Marcel Iureş nu încearcă nicio secundă să se arate pe sine, nu epatează şi nu dă lecţii de teatru. Generozitatea sa faţă de personaj e 100%. În felul foarte loial în care îl interpretează pe Bruscon se intuieşte dragostea şi recunoştinţa pe care i le poartă. Nu îl ocroteşte de judecata publicului şi îl joacă aşa cum e – un înfrânt al soartei care poartă şi ultima bătălie cu umilinţa. Nu vom şti niciodată dacă „Roata istoriei” e sau nu un text genial. Putem crede că acest bătrân urâcios şi plin de hachiţe chiar e un mare actor pentru că e foarte credibil ce spune despre teatru, ce simte pentru arta lui pe care o pune mai presus de orice. Între aprecierea dezolantă a supei cu tăiţei şi elogiul lui Mozart sau Goethe nu e decât o respiraţie. Fluenţa bodogănelii continue pare un scut de vorbe ce se ridică pentru a flanca disperarea în faţa bătrâneţii şi a uitării. Bruscon nu mai e vedeta de la Viena; publicul său nu mai stă în lojele pe care spune că le detestă şi el însuşi nu mai joacă în teatrele de stat pe care le renegă. Amabilitatea, politeţea, bună-voinţa autoritară pe care o foloseşte cu parcimonie pentru a deretica prin cuvinte în voinţele amorţite ale oamenilor cuceresc prin jocul dublu perfect armonic: spune atrocităţi şi consideraţii haine cu o carismă înduioşătoare. Îţi devine drag acest mic monstru de scenă tocmai pentru că în spatele răutăţilor inerente ne lasă deschisă fereastra către un suflet înrobit de teatru.

Într-un han cu podele putrede, măcelarii se adună cuminţi după ce isprăvesc de tocat sângeretele. Dar viaţa e mai presus de teatru şi un incendiu îi alungă pe toţi. Iar Bruscon şi ai lui râd. Râd şi lacrimile de neputinţă, de disperare, de viaţă risipită pe iluzii, de amărăciune a unui destin decăzut din glorie acompaniază icnetul veseliei tragice care acoperă tristeţea.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Creatorul de teatru

de Thomas Bernhard

Traducere: Alexandru Dabija

Regie: Alexandru Dabija

Scenografie: Gabi Albu

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Photocredit: Florin Ghioca

Distribuție:

Regia tehnică: Laurențiu Andronescu, Tudor Dobrescu

Bruscon: Marcel Iureș

Hangiul: Alexandru Bindea

Dna Bruscon: Ana Ciontea

Sara: Alexandra Sălceanu

Feruccio: Lucian Iftime

Soția hangiului: Afrodita Androne

Erna: Victoria Dicu

„Insecte” şi oameni într-o lume beligerantă

Fabula a fost întotdeauna o modalitate eficace de a trage, puţin, oamenii de urechi. Doza de umor aparent benign, candoarea unei faune atât de simpatice, fragilitatea florei inofensive, pildele uşor de asimilat de orice copil aflat în căutarea răspunsurilor la întrebări care încep cu „de ce”, calitățile pe care le apreciem în versurile ordonate cuminte în strofe bine drămuite au consacrat genul literar devenit laitmotiv al oricărei serbări preșcolare şi nu numai. La adăpostul parabolei s-au dezvoltat multe subspecii care muștruluiesc în glumă defecte şi arată cu un deget zglobiu înspre tare general valabile E mai comod să glumi, doar, nu-i aşa? E mai uşoară eschiva decât atacul frontal. Iar efectul deconectant şi educativ de-o potrivă se realizează de fiecare dată. Deşi, privit obiectiv, e cinic să spui cu vocea unui copil de 5-6 ani cât de ipocriți suntem, cât de mincinoși, de avizi de putere, cât de, cât de, cât de…Şi, totuşi, râdem.

„Insecte” adaptarea lui Alexandru Ivănoiu, după Frații Čapek, în regia lui Mădălin Hîncu, de la Teatrul Municipal Bacovia din Bacău este o vizitare foarte conștiincioasă a unui text bătrân de un secol, ce rămâne periculos de proaspăt și valid într-un prezent continuu nociv. Artropode variate, cu trăsături profund umane, mişună pe scenă pentru a ridica în faţa noastră, cu micile lor puteri reunite într-o forţă de sugestie limpede, oglinda necesară comentariului deloc confortabil la adresa micimii sufleteşti a nevoii perpetue de putere din cel mai violent lanţ trofic: umanitatea civilizată. Fulturi infatuaţi de propria frumuseţe de-o clipă cât o viaţă risipită în huzur cu inconştenţă, gândaci scârboşi, dar plini de candoare ce agonisesc cu iubire şi devotament gunoi, un scorpion ucigaş în numele dragostei supreme pentru o progenitură lipsită de ajutor, un parazit ce aduce echilibru cu cinism, un muşuroi de furnici beligerante care luptă cu fanatism pentru fiecare milimetru de teren dintre două fire de iarbă, cu infatuarea şi inconştienţa oricărui conducător de trupe armate, doi greieri creduli şi siropoşi, victime perfecte ale unei societăţi de consum şi o nimfă care îşi anunţă cu inocenţă şi entuziasm venirea într-o lume gata ricând să îi curme scurt existenţa – un microunivers hiperbolic observat de un om fugit din lume, refugiat dintr-un destin prea mare pentru o sensibilitate atât de autentică, în căutarea putinţei de a supravieţui printre cei vii fără a suferi cu fiecare nedreptate. Dar şi între insecte, ca şi între oameni, legile naturii guvernează strâmb.

Cele mai spectaculoase elemente al montării sunt costumele pe care Răzvan Bordoş le-a subsumat aceluiași umor sugestiv. Materialele alese, codul de culori, formele, volumetria, accentele, detaliile, felul creativ în care a asociat specificul personajelor cu articolele vestimentare funcţionează în plan estetic şi subliniază fin nuanţele conotative intenţionate de regie. Spaţiul neutru, delimitat de perdele uşoare, e populat de o lume pestriţă, în care ritmul e dozat inegal. După un intro emoţionant, susţinut cu sinceritate şi expresivitate de Eliza Noemi Judeu, scenele se succed inegal: fluturii consumatori de substanţe ce le amorţesc ori exacerbează simţurile se agită într-un du-te–vino obositor pe role şi trotinete, fără a construi o pildă prea relevantă. Gândacii sunt două caricaturi simpatice, în care tuşele groase acoperă orice posibile nuanţe, iar sensibilitatea morţilor din „cercul vieţii” este evitată în favoarea unui tip de umor auto-suficient. Greierii au o urmă de candoare, iar furnicile mărşăluiesc îndelung şi obositor şi perorează pe o singură coardă un speach monoton. Surpriza nimfei care eclozează dintr-o larvă urâţică foc e anticipată excesiv încât şi ăierde din efect, iar tragismul finalului nu are o emoţie prea convingătoare, pe măsura intenţiilor.

Fără prea multe culmi, cu multe precauţii, cu profesionalism şi dedicare, cu inventivitate ponderată şi un ritm continuu alimentat cu energie şi sârg, „Insecte” e un spectacol care spune pe înţeles o fabulă, preţ de două ore. Îşi depăşeşte, cumva, necesitatea, aşadar. Disporporţia dintre lungimile scenelor şi inspiraţia constantă din personajele simpatice din desenele animate ale copilăriilor acompaniate de Cartoon Network în limba engleză, nivelează trimiterile în zone mai puţin solare. E tonic acest spectacol inimos şi foarte vital. În acelaşi timp e liniar şi îşi consumă rapid resursele de mirare şi emoţie.

Teatrul Municipal Bacovia Bacău

Insecte       

adaptare de Alexandru Ivănoiu, după Frații Čapek

În românește de Tudor Mușatescu și Sanda Apostolescu

Regia artistică: Mădălin Hîncu

Scenografie: Răzvan Bordoș

Sound design: Adrian Piciorea

Lighting designer: Costi Baciu

Coregrafie: George Pleșca

Distribuția:

Eliza Noemi Judeu

Bianca Babașa

Minodora Broscoi

Vlad Nicolici

Tudor Hurmuz

Dumitru Rusu

Ștefan Huluba