„Anticlimax” – pro-performance

Curajul e acea virtute care te face erou. Prinți în armuri strălucitoare care vântură paloșuri în lupte cu dragoni în basme, soldați care înfruntă armate, sar din avioane fără parașută, super-eroine care zboară cu viteza sunetului sau amazoane călare – figuri de legendă din basme, benzi desenate și filme de acțiune care ilustrează un portret robot generic al insului înzestrat cu un spirit de convervare mai puțin dezvoltat, care, de cele mai multe ori, se sacrifică pentru semeni. Și credem că doar salvând copii din flăcări sau omenirea de la extincție dăm dovadă de curaj. Abia recent discursul în jurul acestei calități s-a nuanțat; într-atât încât sărbătorim curajul de a „face ce simți” sau de „a fi vulnerabil”. De la fapte excepționale până la vulgarizarea și aplatizarea oricărui merit real căzut în derizoriu, curajul rămâne o trăsătură de caracter dezirabilă și evocată des.

            Spectacolul „Anticlimax” de Doru Vatavului, în regia lui Bobi Pricop, montat la Teatrul Dramaturgilor Români este un demers curajos; nu în sens eroic, și nici în sens banal-redundant. Originalitatea sa, echilibrul fin între auto-ironie și statment, pluralitatea tematică și colajul îndrăzneț al mijloacelor spectaculare conferă acestui performance teatral meritul de a nu fi banal, de a propune o receptare nuanțată, cu multe paliere de performanță. Cu o structură mozaicată de rame discursive, demersul scenic pare un constant touch and go pe subiecte profesionale; ca o ședință de acupunctură în care acele abia dacă înțeapă epitelial pacientul, dar vindecă în profunzime.

            Personaul principal, un regizor cu nume și prenume, Bobi Pricop, interpretat chiar de regizorul Bobi Pricop, conduce o repetiție a unui proces montare a unui devised play centrat în jurul problematicii schimbărilor climatice. Jocul inteligent cu clișeele este piatra unghiulară pe care mecanismele dramaturgice funcționează ca un puzzle 3D – de la jocul gros voit din interiorul teaturlui în teatru din scenariul infantil propus de actrița principală, interpretată de Maria Moroșanu, la inside jokes și glume auto-referențiale, de la atitudinea duală a regizorului condescendent în raport cu echipa și forțat-relaxat, doct și afabil în declarațiile oficiale sau la propunerile „la prima mână” din cadrul procesului creativ, întreg spectacolul speculează cu mult umor și spirit critic amical-constructiv multe dintre subiectele de discuție din jurul peisajului teatral actual.

Ca într-o farsă declarată, protagoniștii se pun la dispoziția acestor interogații deloc confortabile și preiau în nume propriu criticile recurente aduse modalităților de joc și montărilor contemporane. Vlad Pânzaru e actorul comic cu suflet mare, care și când se ia în serios nu poate renunța la cioace inocente mai mult sau mai puțin reușite, Dan Pughineanu e actorul care se cenzurează și se comentează de unul singur pentru că nu e implicat în proiect, Adrian Ban e actorul proactiv care pune suflet dar exagerează cu formalismul interpretării, Ama Beschieru e actrița cu multe calități, inteligentă, care nu e niciodată ascultată până la capăt, Maria Moroșanu e actrița care vrea să își demonstreze talentul cu orice preț, cu o determinare soră cu disperarea, iar Anamaria Codiță e personajul care se desprinde de convenția generală și devine această metaforă a method actingului, trecută cu vederea constant, care poartă, însă, cea mai sinceră emoție și devine contrapunctul care echilibrează și aduce profunzime.

            Bobi Pricop nu se joacă pe sine, așa cum cu ușurință putem fi tentați a crede. Repetiția ostentativă a numelui său și multiplicarea fizică, aproape egocentrică, din final a eu-rilor sale sunt indicații de cod suficiente pentru a înțelege intenția de a subsuma acestui „Bobi Pricop” generic toate tarele imputate regizorilor în corpore. De la ticuri verbale precum scuzele repetitive și goale, la atitudinea superioară mascată de politețe formală, la monologul auto-biografic lacrimogen spus la microfon cu fundal sonor apăsător și poze din copilărie, până la expresiile-clișeu din declarațiile de presă și căutările artistice contorsionat-intelectualo-căutate, personalitatea personajului fictiv Bobi Pricop reunește majoritatea minusurilor de care regizorii sunt susceptibili. Curajul e a sta tu însuți pe scenă, cu numele tău, asumându-ți acest alte-ego este real. Intervine, desigur, și discuția plauzibilă despre un posibil hybris pe măsură. Echilibrul perfect, însă, între simplitatea jocului aproape civil, pigmentat cu clișee plasate ca pe un grafic atent studiat, îl ține departe de orice suspiciune de grandoare și îl menține în zona de asumare lăudabilă.

            „Anticlimax” nu e un  eco-spectacol care dezbate pericolul schimbărilor climatice, la fel cum nu este încă o meloc-dramă auto-referențială care ridică un colț de cortină pentru a putea privi în culisele vieții în teatru. Textul lui Doru Vatavului are calitatea de a conține un mănunchi de chei de interpretare și de a plasa inteligent semne de întrebare cu diverse intonații despre multe subiecte pe care fiecare alege cum și în ce fel le poate adresa. E haios să te amuzi de propunerile hilare și de superficialitatea artiștilor care încearcă să facă artă din traume personale, pe marginea unei teme care le e, de fapt, străină și deloc stringentă. E la fel de amuzant ca regizorul să  își deconspire la vedere dualitatea și să își autodenunțe superioritatea și superficialitatea. Dar, dincolo de glume despre Gala UNITER și Grupul de Facebook „Mergem la teatru”, rămâne metafora supei de roșii aruncate pe tabloul lui Van Gogh care în ultimele secunde ale spectacolului capătă o reinterpretare ce pică greu în translatarea sa în artele spectacolului. Cât de mult preț punem noi, cei din interiorul profesiei pe artist, cât de mult pun spectatorii care aleg să plătească pentru artă și cât contează, de fapt, artistul pentru ceilalți, majoritatea oamenilor care nu consumă defel acte artistice?

            Paradoxul „Anticlimax”ului, așa cum o prevede și definiția cuvântului însuși, reușește să reconcilieze inteligent și cu sens direcțiile antagonice ale aparențelor superficiale și profunzimea mesajului dispersat ca printr-o prismă în fascicule subțiri dar intense. E reconfortant să dibuiești ițele care se înnoadă încâlcit pentru ca apoi să îți alegi propriul fir roșu care te va scoate din labirintul în care nu pândește niciun minotaur, ci un regizor anti-erou și un dramaturg-călăuză ce au avut curajul de a propune un altfel de joc de-a teatrul, revalorizând „asumarea” și „vulnerabilitatea”.

Teatrul Dramaturgilor Români

ANTICLIMAX

de: DORU VATAVULUI

regie: BOBI PRICOP

scenografie: RAUL CIOABĂ

muzică & video design: iRONIC DISTORS

lighting design & regie tehnică: MIHAI ELIAN CULIȚĂ

operare lumini: DRAGOȘ RĂDĂCINĂ

operare sunet: COSMIN BĂIȚĂ

operare video: DAN GHEORGHE

cu:
ADRIAN BAN
AMA BESCHIERU
ANAMARIA CODIȚĂ
MARIA MOROȘAN
VLAD PÂNZARU
BOBI PRICOP
DAN PUGHINEANU

Photocredit: ANASTASIA ATANASOSKA

„Șapte minute după miezul nopții”, „Pădurea asumaților”, „Billy Șchiopul”

Alina

Basmele, coșmarurile și viața reală se amestecă într-o suită de întâlniri întunecate pentru un puști a cărui forță de a înfrunta moartea mamei transformă întreaga experiență într-un vis treaz; aceasta e premisa spectacolului „Șapte minute după miezul nopții”, dramatizarea Mihaelei Michailov după romanul „A Monster Calls” de Patrick Ness, după o idee originală de Siobhan Dowd, în regia lui Bobi Pricop, la Teatrul Excelsior.

Atmosfera angoasantă din micro-universul interior al personajului principal, Conor, interpretat de Alex Popa, e susținută de augmentarea senzațiilor sonore prin impactul direct al receptării auditive exclusiv prin intermediul căștilor primite la intrarea în sală. Apropierea intimă de personaje, șoaptele potențate, efectele distorsionante, fluidul de zgomote, note șuierate, accente, sonorități ale muzicii originale semnate de Eduard Gabia și Călin Țopa ce curg amenințător acopmaniind parcursul acțunii alcătuiesc acest personaj omniscient cu viață proprie – universul sonor. E foarte personală această adresare de aproape ce provoacă tensiune și îți responsabilizează concentrarea.

Unul din meritele spectacolului e felul în care include acest efect conferit de tehnologie. Bobi Pricop nu pică deloc în capcana seducătoare a mijloacelor tehnice care pot cu ușurință subjuga un produs artistic. Povestea nu mizează exclusiv pe impactul de efect asupra auzului. Detaliile de joc, eclerajul, relațiile din personaje, subtilitatea emoției combinată cu scene de forță creează contururi bine reliefate, completate, doar de ambientul sonor. Ce auzi devine, practic, o lupă în receptare și nu singurul punct de interes.

Photo: Volker Vornehm

Controlul emoțiilor, fragilitatea cu armătură de stăpânire de sine pe care Alex Popa o modelează în diverse ipostaze ale fricii devin punctul de fugă al întregului spectacol. Mama, interpretată rafinat și nicio clipă melodramatic de Oana Predescu aduce în scenă emoția paradoxală a speranței; ultimele resurse de vitalitate ale acestei femei devorate de boală devin fasciculul de lumină ce încălzește orice interacțiune, ancora de iubire și rațiune. Iar Monstrul, acest alter ego al fricii-speranței-rațiunii se transformă din reprezentarea fizică a terorii și angoaselor în companionul ce poartă de grijă sufletului aflat în cea mai chinuitoare durere. Cu spirit ludic și o fizicalitate armonizată cu libertatea absolută pe care o întrupează, Marius Turdeanu stăpânește în cele mai articulate expresii scenice această ființă imaginară antropomorfizată prin umanitatea sa.

Adriana

Lecțiile de feminitate universală și masculinitate suverană garantate de influenceri online și aplicate la adăpostul refugiilor spirituale ascunse de priviri curioase sunt subiectul în jurul căruia e construit spectacolul „Pădurea asumaților” de Alexandra Felseghi, în regia lui Andrei Măjeri, la Teatrul „Matei Vișniec” din Suceava. Scenariul folosește clișee recognoscibile pentru oricine a ascultat podcasturi, vloguri sau streaminguri dedicate practicilor ezoteroci-spirituale ce promit transformarea oricui în cea mai bună variant a sa. Bazându-se pe ironie și personaje conturate destul de superficial în jurul unor trăsături dominante singulare, comicul derivă din absurdul interacțiunilor formale dintre maestru și adepți.

Fără a sonda mai departe de stratul epitelial oferit de pretext, spectacolul urmărește un parcurs liniar, cu puține surprize sau scene de vârf. Miza pare a fi doar expunerea acestor practici din ce în ce mai atrăgătoare pentru cei debusolați și grabnic doritori de rețete pentru auto-perfecționare. Experiența vizionării e lejeră și amuzantă, iar confruntarea cu personaje ficționale atât de asemănătoare cu cele din viața reală devine o întâlnire cu haz, ce pune în perspectivă realitatea imediată.

Actorii urmează unitar un stil de joc echilibrat între caricatură și autenticitate. Clara Popadiuc este cea care nuanțează cel mai atent delirul mistic mincinos al femeii-șaman care promite evoluție spirituală prin eliberarea divinului feminin. Răzvan Bănuț are lejeritatea improvizațiilor și știe cum să dozeze exact reacțiile și relațiile în scenă pentru a obține efectul comic dorit. Nu pare a rămâne prea mult loc pentru performanțe individuale în sceastă structură ce urmărește fidel discursuri și comportamente atât de prezente și suficient de absurde din viața reală.

Există o sumă de citate ironice și trimiteri la efecte scenice ce pot fi asociate cu o revizitare a temelor folosite abundent în ultimii ani pe multe scene din țară. Aceste inserturi par integrate asumat și inteligent în estetica spectacolului și devin Easter eggs de efect pentru cei care le recunosc. Comentariul artistic pe marginea vânzătorilor de iluzii contemporani rămâne la stadiul de oglindă ce devoalează micimea personajelor reale, fără a sonda mai profund tema propusă.

Epîngeac

„Billy Șchiopul” de Martin McDonagh, în regia lui Vlad Massaci, la Teatrul de Comedie este un spectacol ce mizează pe farmecul actoricesc pentru a spune o poveste tristă, plină de umor. În scenografia expresivă, bogată în detalii, creată de Iuliana Vâlsan, insula irlandeză devine o lume cuprinsă între catrafuse vechi, sertare prăfuite, vise neîndrăznite a fi visate și o naivitate duioasă a unei existențe mărginite de ape.

Povestea personajelor ciudate care găsesc fericirea în micro-cosmosul bizar definit de știri bombă despre gâște și pisici, cruzimea destructivă a ouălor sparte și contemplarea vacilor pe câmp e spusă cu răbdare și ritmul bine articulat al poantei calculate. Are multă căldură această tramă neobișnuită despre un orfan care visează la faima Hollywoodului în ciuda dizabilităților fizice. Două mătuși prăpăstioase îi poartă de grijă, o vecină băiețoasă îl șicanează destul de abuziv și un jurnalist local vorbăreț îi salvează viața în secret. Efectele comice sunt folosite abundent și variază în eficiență în funcție de moderația fiecărui interpret.

Bogdan Cotleț (Billy) păstrează o linie firească, rațională, reacționează lucid și devine contrapunctul de normalitate, pradoxal, în ciuda defectelor fizice prin care e prezentat personajul. Dorina Chiriac (Eileen) și Emilia Popescu (Kate) sunt binomul de emoție și candoare ce cocoloșesc cu grijă maternă odorul adorației lor. Firesc și simplu, interpretează bogat motivațiile acestor mătuși-arhetip, păstrând echilibrul tragi-comic plin de umanitate. Ilona Brezoianu (Helen) și Ștefan Voicu (Bartley) sunt cuplul comic perfect armonizat care se completează cu haz și delimitează linia fină dintre umor și caricatură. Sandu Pop (Mammy) realizează o compoziție în travesti fără ostentații, punctând precis fiecare intervenție ce stârnește râsul prin spiritul său ludic. Cel care dereglează congruența acestui ecosistem scenic e Marius Florea Vizante (Johnnypateenmike). Egoul său depășește limitele rezonabile ale personajului și se arată mai mult decât ar fi necesar pe sine, în detrimentul acurateții interpretării; agitat formal, joacă făcând, parcă, abstracție de parteneri și livrează monoloage imprecise pe care le suprasolicită ostentativ.

„Billy Șchiopul” e un spectacol-poveste ce oferă actorilor și publicului ocazia unei întâlniri în care emoția și comedia se completează și stârnesc nu doar hohote de râs în sala de spectacol, ci și teme de reflecție pentru mai târziu.

Șapte minute după miezul nopții (A Monster Calls)

https://www.teatrulmateivisniec.ro/ro/repertoriu/padurea-asumatilor/

Billy șchiopul

Părirismul fără profesor şi (in)utilitatea criticului de teatru

Plăcerea de a viziona spectacole de teatru pare a fi devenit „full time job” pentru mulți pasionați. Efervescența discuțiilor din jurul premierelor, bătăliile la toartă pentru un loc în sală, topurile personale, entuziasmul din timpul festivalurilor, acest FOMO teatral colectiv pare un fenomen în plină expansiune. Evenimente sold out, artiștii sunt din ce în ce mai aproape de public, spectacolele au devenit prilej de întâlniri, iar mediul teatral a ieșit din inerția barierelor dintre scenă și sală. Odată cu dărâmarea soclurilor, distanțele dintre rolul de creator și cel de spectator s-au diminuat; statuile cu frunți de granit admirate contemplativ au devenit parteneri de dialog. Dar cum nu doar în muzică, ci și în teatru, tonul e cel care definește deopotrivă și o simfonie armonioasă a schimburilor de replici constructive, dar și o cacofonie stridentă de disonanțe umorale, e nevoie de o ureche muzicală echilibrată în exprimarea opiniilor. De la părere la scandal e doar un pas atunci când egoul surd se încăpățânează să fie suveran. E păcat să transformăm creaţiile artistice în pretext pentru nevoia fiecăruia de afirmare, vizibilitate şi validare.

Bunăoară, există, încă, recurent adusă în discuție, (in)utilitatea criticului de teatru. De ce (mai) există? Acest personaj pare desuet și nostalgic-patetic, nu-i așa, acum când exprimarea libertină de-a dreptul a părerii personale a devenit normă. Aproape că te simți obligat să emiți instantaneu un panseu „critic” pentru a certifica prezența ta în sala de spectacol. Nu postezi/ nu comentezi, primul dacă se poate, nu exiști ca spectator. A se observa, însă, diferența dintre părere/opinie/analiză/judecată de valoare. Toate sunt necesare pentru o imagine cât mai variată a fenomenului. Nu sunt, însă, toate una și aceeași. Dreptul la părere clamat ca intangibil în virtutea achiziționării biletului nu înseamnă o supremație ce subordonează faptul artistic spectatorului-stăpân. Dacă îți place sau nu ceea ce primești în schimbul investiției materiale nu echivalează cu dreptul de a ocupa un scaun în sala de spectacol pentru un interval de timp – de fapt, acest loc în timp și spațiu e inclus în prețul de achiziție. Nici atunci când cumperi un aspirator nu primești altceva decât obiectul în sine; dacă e sau nu pe măsura așteptărilor și necesităților tale vei afla abia după întrebuințare. A te supăra că nu îți place spectacolul, deși ai plătit bilet e ca și când te superi că nu poți să gătești sarmale la aspiratorul abia cumpărat. Opinia este calea cea mai onorabilă prin care expresia aprecierii sau a dezacordului devine un spațiu al dialogului. Cu mai puțină patimă, cu mai mult accent pe obiectivare și mai puțin pe sinele exaltat sau înfuriat, opinia presupune un echilibru al discursului. Și, mai ales, acea doză homeopatică de îndoială carteziană care lasă loc opiniei contrare. Putem avea opinii diferite fără să ne urâm din cauza lor. Ce e cel mai confortabil e că opinia nu necesită obligatoriu și o motivație stufoasă. Asta crezi, asta simți, asta susții. Și o poți face elegant, fără să fie nevoie de aparat critic ori demonstrații elaborate.

(In)utilitatea criticului intervine atunci când opinia necesită nuanțare prin analiză și judecată de valoare. Atunci când „m-a impresionat o scenă, dar nu știu să explic de ce” nu mai e suficient pentru a confirma/infirma calitatea actului artistic. Dacă e sau nu nevoie de această explicare aplicată pare a fi un subiect pentru o altă povestire. Deocamdată artiștii par a avea în continuare obișnuința de a căuta repere în astfel de motivații mai complexe decât bucuria/întristarea adusă de sintagme fugitive. Criticul dat și el jos din turnul de fildeș al unei autorități formale, devenit partener de dialog, observator obiectiv prin etica profesională și subiectiv-ponderat, totodată, datorită curiozității de spectator dedicat, este (in)util tocmai pentru a păstra acest echilibru în ecosistemul teatral.

Atunci când părerile zboară bezmetice și bulversează și scena și sala, uneori ajută să existe borne-reper care să tempereze entuziasmele și încrâncenările sau, dimpotrivă, să le sublinieze. Unanimitatea știm că e periculoasă, iar în artă poate echivala cu plafonarea. Spiritul contradictoriu doar de dragul excentricității își are și el meritele – e nevoie de un villain pentru ca super-eroul să își merite gloria. E necesar, totuși, să știm ce rol jucăm și să nu ne visăm Captain America arunci când, de fapt, suntem The Penguin. Poate singurul personaj prea puţin relevant e Grinch-ul care se înverşunează în supărări răsfăţate şi fură atenţia – precum originalul Crăciunul – divagând sensurile de la esenţial, în volute egoiste. Criticul de teatru nu e infailibil; nicio voce din sfera analizelor profesioniste nu mai poate pretinde azi a fi, de una singură, purtătoare a unei autorități incontestabile, unanime, pe care să o revendice în nume propriu. Și e bine să fie așa. Anularea totală, însă, a spiritului critic și diluarea lui în varii forme atenuate de evitare a responsabilității e la fel de neoportună.

Toți Penguins și Jokers ce gravitează în sfera profesională a analizelor ce depășesc opiniile inocente devin pe rând Batman și Wonder Woman – de la prima cronică favorabilă până la prima cronică numită generic „de rău”. Cel mai important rămâne să știm cine suntem când dăm jos costumul și ștergem machiajul. Nu salvăm lumea (teatrală) nici cu postări și comentarii, nici cu articole, nici cu volume întregi – o însoțim, o punem în context, o valorizăm și, cel mai important, îi aparținem și evoluăm odată cu ea. Iar din când în când, cu toții avem nevoie să fim salvați; uneori chiar de noi înșine.

Când Demi Moore e mai de speriat decât „Nosferatu”

Photo: MUBI

Bau! Ne place să fim speriaţi în sala de cinema. Cu popcorn, şi nachos, şi suc mai scumpe decât biletul abia aşteptăm să ne treacă fiori reci şi să ne zboare din cutii floricelele în toate zările când jump scare-urile se năpustesc asupra noastră. Cultura filmelor horror a câştigat mereu teren şi a devenit acel „acquired taste” pe care spectatori din segmente variate îl tot degustă satisfăcând orizonturi de aşteptare diferite; de la adolescenţii temerari care se mândresc de isprava de a nu se fi temut la cele mai comerciale sperietori cinematice şi până la cunoscătorii rafinaţi care decelează subgenuri şi se delectează analizând complexitatea presiunii psihologice angoasante din filmele de artă ale categoriei. Spaima de ficţiune a devenit tot mai căutată odată ce fricile personale s-au nuanţat şi anxietăţile de încă şi mai multe feluri coabitează cu indivizii însinguraţi în realitatea nepăsătoare la dramele noastre.

La început de an, după ce am fost „mai buni” de Crăciun şi am sărbătorit copilul din noi bucurându-ne de cadouri şi brazi împodobţi, se pare că aveam nevoie de o dozǎ de întuneric şi grotesc pentru a ne aduce aminte că luma e mai puţin colorată decât beteala şi globurile. Cele mai anticipate filme horror au intrat în cinematografe unul după celălalt: „Nosferatu” în regia lui Robert Eggers, cu Bill Skarsgård în rolul titular şi „The Substance”, regizat de Coralie Fargeat, cu Demi Moore şi Margaret Qualley protagoniste. Un clasic ce aduce tribut romanului gotic şi originalului, devenit reper şi film-cult, al lui Murnau şi o distopie sience fiction care comentează prin prisma body horror-ului paliere sociale actuale. Primul apreciat şi lăudat, al doilea discutat şi întors pe toate feţele potenţialelor reverberaţii ale mesajului meta-artistic.

Cele două filme au în comun atenţia dedicată esteticii. Imaginea şi atmosfera sunt pietrele unghiulare pe are se construiesc cele două metafore atât de diferite. Culorile desaturate, simeria, clar-obscurul, tonurile de întuneric, umbrele, planul detaliu, panoramarea, răbdarea devoalării chipului Contelui Orlok pentru a menţine suspansul şi frica de necunoscut compun tablouri kinetice impecabile care devin cel mai mare merit al variantei „Nosferatu” 2024. În „The Substance”, plastifierea excesivă, stereotipurile, clişeele industriei showbiz, stridenţa, superficialitatea, atenţia excesivă acordată trupului feminin privit ca obiect al dorinţei sexuale, ralantiul, culorile fosforescente şi pestriţe, întreg arsenalul folosit în publicitatea agresivă a deceniilor recente creează un univers perfect recognoscibil, aproape la fel de înspăimântător şi grotesc prin cinism precum transformarea eroinei.

De ce, însă, ne-am speriat mai puţin de ne-mortul care aduce cu sine ciuma şi devorează spiritul decât de femeia speriată de ameninţarea propriei decăderi fizice şi sociale? Poate, pentru că ne recunoaştem mai degrabă în ea şi fricile noastre au mai multă legătură cu propria dorinţă de relevanţă eternă decât cu viaţa nesfârşită şi chinuită a unui cadavru care ucide animalic pentru a se hrăni. Pe Nosferatu îl îndrăgim; îl cunoaştem. Aproape îl compătimim. Simţurile îi sunt trezite de chemarea de peste mări şi ţări a unei domnişoare căreia nu îi poate rezista şi de aici drama. Cu Elisabeth cea de 50 de ani care a strălucit în industria fitness-ului televizat zeci de ani şi e concediată abrupt doar pentru că nu mai are 20 de ani facem cunoştinţă în primele minute ale filmului, însă îi recunoaştem fricile pe care le vedem zi de zi reflectate în oglinda noastră din baie. Nosferatu e un basm de demult, Elisabeth e o posibilitate din prezent.

În filmul lui Robert Eggers personajul principal nu e neapărat contele întunecat, ci Ellen Hunter, interpretată de Lilly-Rose Depp. Eternul feminin inconştient de forţa de seducţie pe care o exercită inocent şi care la capătul drumului său iniţiatic se sacrifică în deplină cunoştinţă de cauză pentru a salva o lume guvernată de bărbaţi încorsetaţi la propriu şi la figurat în neputinţa spiritului lor practic şi a bravadei sterpe. „Nosferatu” devine, din această perspectivă, un manifest feminist fără a bate prea mult moneda pe marginea problemei; simplu şi eficient. „The Substance”, pe de altă parte, mizează tocmai pe empowermentul pe care mişcarea feministă îl caută în orice produs artistic ce are în centru personaje feminine. Se face sau nu dreptate imaginii femeii, manipulate de voinţe masculine de-a lungul timpului? Apăsând atât de hotărât pedala acestui palier de interpretare a metaforei din spatele imaginilor şocante controversa devine inevitabilă; ca în orice situație dusă la extrem.

Obsesia acestui personaj unilateral, caracterizat superficial doar prin identificarea cu trupul său, nu e căptuşită şi de alte teme ce ar putea oferi mai multă profunzime acţiunilor sale şi dirijează atenţia într-o singură direcţie, în timp ce spectatorul poate fi tentat să îşi îngusteze orizontul de receptare al filmului „The Substance”. Dincolo de drama degradării corpului şi de frica de îmbătrânire, Coralie Fargeat vorbeşte despre o frică încă şi mai relevantă. Poate nu toţi suntem la fel de impacinetaţi de riduri şi efectele pe care gravitaţia le lasă pe trupurile noastre precum vedetele de la Hollyood care se mumifiază de vii în încercarea de a păstra aceeaşi imagine care le-a adus gloria. Nu toţi suntem influenceri care îşi fac probleme că au apărut în aceeaşi ţinută în două live-uri la rând. Avem, însă, cu toţii o preocupare comună: relevanţa. Ce plus valoare aducem lumii – fie că e vorba despre mari realizări profesionale sau familiale, cu toţii avem înscrisă în gene această grijă pentru moştenirea pe care o lăsăm; urma trecerii noastre pe lume. Iar frica de a fi uitat sperie la fel de tare şi o fostă glorie a showbizz-ului ce e dispusă la autodistrugere pentru apogeul punctelor de rating, dar şi pe bunicul uitat de nepoţii ocupaţi să lase propria amprentă asupra lumii, rămas fără prietenii care au murit înaintea lui. Dincolo de gore şi body horror, de crescendo-ul, gradat exemplar, al absurdului monstruozității care abia în ultima formă a degradării devine emoţionant şi sensibil, dincolo de trimiteri evidente la imagini sau situaţii din filme-cult precum „La grande bouffe”, „Kill Bill”, „Carrie”, „Death becomes her”, de inserţii de comic relief, de ironii auto-reflexive la adresa industriei cinematografice, de tot ambalajul poleit atent, stă acest dram de relevanţă unanim valabilă: nu frica de bătrâneţe sau comentariul evident despre obsesia deraiată pentru perfecţiunea corporală, ci preocuparea constantă pentru relevanţă într-o societate cu memorie înspăimântător de scurtă. „The Substance” se revendică a fi un manifest feminist mai mult decât este de fapt şi consistenţa pe care o conţine se diluează în dezbateri pe teme parazitare. La fel cum „Joker 2: Folie à deux” are marele merit de a fi devenit la fel de contestat în viaţa reală precum eroul său Arthur Fleck ce cade în dizgraţie odată ce nu mai livrează publicului masca îndrăgită iniţial, acestă „substanţă” ce vinde vise la fiolă ascunde efecte adverse declanşate de acţiunile personale ale celui ce o întrebuinţează. E fascinant cum meta-implicaţiile unei opere de artă cinematografică depăşesc filmul în aceeaşi manieră în care trama ficţională îşi afectează personajele.

Photo: MUBI

            Între basmul gotic superb vizual şi science fictionul grotesc spaimele fiecăruia se pot activa în funcţie de universul interior al subconştientului populat de frici bine ascunse. Un vampir cu mustaţă ce devorează pieptul unei tinere într-un gest de dublu martiraj în razele răsăritului poate fi, însă, la fel de emoţionant precum un monstru îmbrăcat în rochie amplă, în lumina reflectoarelor, pe o scenă, în faţa publicului, pentru cele cinci minute de faimă. Depinde, doar, de ce ne temem,  individual şi ca societate, atunci când privim oglinda pentru a şti ce ne sperie, de fapt.

Fericirea din rândul 4, locul 4

5,4,3,2,1…La mulţi aaaani! Şi ne îmbrăţişăm, şi ne urăm unii altora de bine, unii pocnesc petarde, fumul gros al artificiilor lansate din balcoane se amestecă în ceaţa groasă, ne sunăm familia, ardem liste cu dorinţe, aruncăm orez peste umăr, mâncăm peşte, deschidem răvaşe din plicurile chinezeşti aurii, ciocnim şampanie în pahare de cristal sau de hârtie; sărbătorim. Apoi ne luăm angajamente solemne faţă de noi înşine – fie afişate public, fie intim ştiute doar de noi. Dar cu toţii profităm de începutul de an pentru a ne promite câte ceva – ce considerăm important pentru noi. Unii renunţă după câteva zile, alţii uită imediat ce au primit recunoaşterea vizată prin „Like and Share”, alţii chiar se ţin de cuvânt.

Ce e cu adevărat important, însă? Ce contează, de fapt? Şi de ce avem nevoie de borne demarcate calendaristic pentru a schimba ceva în bine? Din comoditate, de frică, din obişnuinţe pe care nici nu ştiam că le avem, pentru că e un trend, pentru că dă bine; fiecare îşi are motivele lui. De cele mai multe ori, însă, se poate dovedi a fi mai important să continui. Pur şi simplu să mergi mai departe păstrând ce e bun, să rafinezi părţile care necesită îmbunătăţiri şi să ai luciditatea de a recunoaşte ce nu funcţionează defel. Atât. Pare simplu. Dar e cam greu, nu?

Listele şi clasamentele, retrospectivele, topurile, competiţiile pe care le avem inconştient cu noi înşine sau declarate cu „adversari” pe care trebuie, pur şi simplu trebuie să îi depăşim, noi ţinte către care tindem, dorinţe ce trebuie, obligatoriu – trebuie împlinite, un carusel de idei ce se cer a fi puse în practică, versiuni din ce în ce mai bune ale sinelui nostru dezorientat între atâtea şi atâtea posibilităţi de devenire – şi apoi, brusc, spunem „Stop!”. E nevoie doar de un mic răgaz pentru a opri fluxul adrenalinei ce se revarsă doar la gândul atâtor şi atâtor activităţi obligatoriu de îndeplinit pentru a obţine fericirea pe care o credem, doar, a ne aştepta la capătul unui lung şir de acţiuni complicate.

Când e linişte, cu adevărat linişte, când respiraţia şi pulsul nu se grăbesc nicăieri, când niciun deadline nu ameninţă şi niciun selfie nu trebuie postat pentru a certifica o clipă de bucurie stereotipă, atunci avem şansa de a afla adevărul simplu despre fericirea noastră. E foarte posibil să fie ceva mărunt; la fel de plauzibil e să descoperim că eram deja fericţi, doar că eram prea ocupaţi să ne dăm seama de asta. Desigur, se prea poate şi să ne identificăm fericirea într-un scop imposibil de realizat sau să ne fie sinonimă tocmai cu această vrie fărădecare nu mai ştim cum să ne comportăm. Fericirea e extrem de personală; de intimă chiar. Bucurii avem multe şi comune, identificăm uşor câteva motive generice care ne fac bucuroşi pe cei mai mulţi dintre noi. Bucuriile sunt mai previzibile. Şi, poate tocmai din acest motiv, se multiplică la plural. Fericirea, însă, e mai subtilă.

Am avut şansa mirabilă de a surprinde o improbabilă ocazie de a-mi recunoaşte fericirea unde uitasem că o regăsesc mereu: în sala de teatru. Obişnuinţa e un adversar redutabil al sentimentului pe care îl râvnim cu toţii. Am avut nevoie de distanţă şi pauză pentru a recunoaşte, din nou, cea mai simplă cale spre fericire; după 18 zile, când m-am aflat din nou pe un scaun, în siguranţa întunericului sălii, urmărind povestea de pe scenă, am tras adânc aer în piept şi am ştiut pur şi simplu că sunt acolo unde îmi este locul. Uitasem emoţia pregătirii pentru întâlnirea cu spectacolul, drumul până la teatru, rumoarea foyerului, ritualul formal al acestei comuniuni devenite a doua natură. Cu atenţia deplină oferită actului artistic, cu simţurile alerte pentru a recepta propunerile spectaculare ale acelui „aici şi acum” irepetabil, cu toate mijloacele profesionale la parametri optimi, pe dedesubtul celor mai comune acţiuni antrenate în ani de experienţă a apărut această recunoştinţă solară în faţa fericirii.

Profesia, pasiunea, hobby-urile sunt lucruri diferite. E reconfortant să te bucuri ocazional de interacţiunea socială oferitǎ de o seară de spectacol. E şi mai plăcut să dezvolţi o pasiune pentru obiceiul de a viziona spectacole. E cu adevărat un noroc să ai o profesie care îţi permite să profiţi de ceea ce te pasionează. Când, însă, îţi regăseşti fericirea, pe care dealtfel nici nu o căutai în practici spirituale sau experienţe învăţate din cărţi şi nici nu o planificaseşi în paşi riguroşi enumeraţi ordonat la început de an, ştii că ai primit un dar. Desigur, ar fi pueril să credem că fericirea e ca în basme şi durează „până la adânci bătrâneţi”. E, mai degrabă, un loc sufletesc pe care odată ce îl dibuim îl putem vizita pentru a ne lua resursele necesare acelui mers mai departe. Există în noi, sub multe idei bune ce aşteaptă să fie puse în practică, dorinţe ce trebuie împlinite orice-ar fi, frici, termene limită, probleme neaşteptate şi multe, multe, multe „chestii” care se numesc banal „viaţă”.

Din când în când, însă, când prindem curajul de a opri clipa şi spunem „Stop!”, e bine să ştim fiecare unde să ne căutăm fericirea. Suntem norocoşi cei care am avut şansa întâlnirii cu ea; poate fi oriunde. Pentru unii poate e chiar pe lista de schimbări de la începutul acestui an. Pentru alţii poate fi însăşi lista de taskuri primită pe mail. Pentru alţii … cine ştie? Pentru mine e scaunul din sala de teatru ce poartă numărul şi rândul înscrise pe un nou, şi nou, şi nou bilet; de această dată: locul 4, rândul 4.

„Mary Stuart” şi Elisabeth I vs umanitate şi monumentalitate

Dualitatea ne este mai proprie decât ne place să recunoaștem. Un pic de ipocrizie, un strop de dublă măsură, o urmă de invidie în spatele aprecierilor, yin şi yang, lumină şi întuneric, viaţă şi moarte – echilibrul nu poate exista decât între contraponderile antagonice ale destinelor imperfecte. Tema binoamelor ce ne dispută conştiinţele pe tabla de şah a strategiilor morale depăşeşte în profunzime lupta arhetipală dintre Binele şi Răul generice. Modelul microuniversurilor noastre interioare scindate de alegeri luate în numele liberului arbitru supus îndoielii reproduce la scară intimă macro-cosmosul pigmentat cu nuanţe întrepătrunse de greşeli şi virtuţi. Gândirea critică în interiorul acestui mecanism pare a fi singurul fir roşu călăuzitor printre capcanele inerente, iar piedicile odată depăşite deschid calea către cunoaşterea de sine necesară devenirii de sine.

Spectacolul „Mary Stuart” de Robert Icke, montat de Andrei Şerban la Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” din Bucureşti este centrat în jurul dualităţii explorate în multiple faţete. Cele două protagoniste au statură de eroine de tragedie antică supuse hybrisului, liberului arbitru şi vinei tragice. Două ipostaze feminine complementare îngemănate într-un destin supus unui patriarhat cu sânge rece stau faţă în faţă, despărţite de oglinda ceţoasă a istoriei. E monumentală această punere în scenă a luptei pentru putere – un parcurs intens şi aproape fără niciun răgaz de repliere în faţa ciocnirilor violente de orgolii şi personalităţi impozante în plină desfăşurare. Nu există respiro în bătălia pentru viaţă dusă sub roata dinţată a unui destin de neoprit. O atmosferă densă, în care demnitatea şi eleganţa sunt aliatul ambelor combatante, iar slăbiciunile fiecăreia conferă umanitatea necesară empatiei. Ambele victime, ambele vinovate – prin naştere şi prin rang, prin ambiţie şi prin pasiuni lumeşti; două regine, două femei se războiesc între ele, pentru a câştiga, de fapt, lupta cu o lume cu o voinţă masculină brutală şi injustă.

Decorul construit de Helmut Stürmer în jurul unei structuri piramidale aztece, sugerează elegant ascensiunea şi căderea la fel de bruşte către un tron situat pe un vârf instabil. Rotirile de turnantă ce schimbă căile de acces către acest pisc simbolic şi dinamismul traseelor din scena golită de elemente decorative oferă tablouri cinetice de impact, sub aceeaşi morgă a solemnităţii potenţată de lighting designul semnat de Cristian Niculescu. Costumele create de Corina Grămoşteanu au personalitate şi conferă prin rafinamentul materialelor şi croială un plus de prestanţă şi caracterizează precis personajele. Sound designul semnat de Liviu Stoica şi video designul conceput de Andrei Cozlac devin în câteva momente redundante, subliniind deloc necesar importanţa unor scene sau replici prin prezenţa prea ostentativă în raport cu intensitatea deja înaltă a jocului actoricesc. Picăturile ritmice cu sonoritatea unui joc de ping pong sau zgomotele industriale amestecate cu sunete de blitz căptuşesc suficient de relevant atmosfera încărcată, fără a mai fi nevoie de alte accente care să atragă atenţia ca semne de exclamaţie punctate în acvaforte. În aceeaşi categorie a exceselor se încadrează şi unele gesturi bruşte, executate formal de actori, care descriu exterior emoţii puternice care nu mai au nevoie de încă un strat de expresie scenică. Poate cel mai evident adaos ce supraîncarcă structura este inserţia naraţiunii din off; o voce feminină neutră (posibil aparţinând regizorului asociat Dana Dima) explică brechtian ce gândesc personajele sau comentează obiectiv precum un psihanalist contemporan acţiunile pe care tocmai le urmărim. Total anti-climatic, posibil voit pentru a contrabalansa paroxismul temperaturilor înalte din interpretarea actorilor, acest metalimbaj trunchiază emoţia şi diminuează efectul deznodământului impresionat construit prin acumulare.

Andrei Şerban a optat fericit pentru un joc actoricesc lipsit de plasă de siguranţă; în plin, vulnerabili în faţa propriei expresivităţi, cu ferocitate şi o tehnică ce necesită multă motivaţie interioară pentru a susţine o monumentalitate altfel artificială, actorii reuşesc performanţa unei interpretări unitare, fără excese personale, cu o intensitate neobosită, păstrată în parametrii credibilului şi necesarului, perfect acordaţi la situaţiile de joc asamblate ca suită de implozii controlate la intervale atent calculate. De la vria fricii paralizante a lui Ciprian Nicula (William Davidson) la frustrarea explozivă a lui Marius Bodochi (Lord Talbot), de la omenia revoltată a lui Mihai Călin (Paulet) la sârguinţa ambiţios-energică a lui Conrad Mericoffer (Lord Burleigh) – o panoplie complexă de expresii virile ale voinţei masculine se desfăşoară deplin. Emilian Oprea (Contele Leicester) are carisma rasată a dualităţii între interes şi pasiune – dansul său triumfal este expresia eleganţei pe care o foloseşte pentru a glisa între sentimentele feminine ce îi sunt dedicate c devotament, pe care le domină cu o răceală auto-impusă. Tudor Cucu Dumitrescu (Mortimer) dispune de o voluptate ludică pe care o investeşte fără rezerve în bipolaritatea exprimată plenar. Transformarea sa din devotul obedient care exultă afirmându-şi credinţa cu prea mult zel redat de clipirea spasmodică exagerată în bruta scelerată orbită de patimă carnală echilibrează o interpretare ce stă sub semnul aceleiaşi dualităţi cu sens peiorativ.

În versiunea de distibuţie în care rolul Mary Stuart e interpretat de Raluca Aprodu şi cel al lui Elisabeth I de Ofelia Popii raportul de forţe este just atribuit. Raluca Aprodu, stăpână pe feminitatea sa, glisează uşor între fragilitate şi forţă. Monologul rostit la microfon în care demască vina rivalei sale cu patos, curaj şi demnitatea neştirbită de anii lungi de temniţă conţine revolta asumată a unei luptătoare ce nu îngenunchează, revendicându-şi propriul destin. Cu o energie brută şi o fizicalitate ce conţine organic motorul supraturat al preaplinului emoţinal, mizează pe această descătuşare fără rezerve. Ofelia Popii aduce în scenă nuanţe şi contrapuncte de linişte pe care le inserează în filmul interior accidentat al personajului. Îi oferă complexitate acestei Elisabeth I aflată la întretăiere de vini şi alegeri inevitabil greşite. Instituţia Coroanei ca temniță a voinţei este exprimată prin constanta dualitate a sinelui cu profunde calităţi morale versus statutul ce dictează implacabil şi nu iartă slăbiciunea. Cu multă căldură şi rafinament, jalonează printre sentimente contradictorii pentru ca la final să se transforme în efigia regalităţii pretinse de istorie. Confruntarea scenică dintre cele două regine este punctul culminant incandescent ce respiră vulnerabilitate apărată cu armura precară a ironiei din spatele ochelarilor de soare ce ascund ochi temători. Două voci, două voinţe, două corpuri, exprima, de fapt, o singură conştiinţă scindată de un destin dinainte hotărât. Scrisoarea citită cu lacrimi în glas de Ofelia Popii acompaniată de privirea sticlind de aceleaşi lacrimi ale Ralucăi Aprodu este momentul de graţie ce redă imaginea iconică a unui spectacol monolitic.

„Mary Stuart” în regia lui Andrei Şerban este un spectacol peste care nu poţi trece cu uşurinţă; e totodată un statement politic elegant, un mesaj extrascenic despre feminism şi feminitate transmis cu măsură şi sens, o artă poetică regizorală pusă în slujba performanţei actoriceşti şi o experienţă spectaculară complexă ce provoacă spectatorii la concentrare, participare intelectuală şi gândire critică în lipsa unei emotivităţi convenţionale. Dual până la capăt, conceptul e însuşit şi fructificat pentru a pune mai multe întrebări decât oferă răspunsuri; moneda care decide arbitrar pică pe cant şi oferă dubla perspectivă necesară îndoielii în numele echilibrului dintre umanitate şi monumentalitate.

Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti

Mary Stuart

adaptare de Robert Icke după Friedrich Schiller

Traducere: Irina Velcescu

Regie: Andrei Şerban

Regizor asociat: Daniela Dima

Versiune scenică: Daniela Dima

Decor: Helmut Stürmer

Costume: Corina Grămoşteanu

Muzica: Alexei Țurcan

Video design: Andrei Cozlac

Lighting design: Cristian Niculescu

Asistent regie: Corina Mihaela Predescu

Asistent scenografie: Șteff Chelaru

Sound design: Liviu Stoica

Asistent lighting design: Daniel Mateescu

Grafică afiș: Two Bugs

Producător delegat: Mădălina Ciupitu

Regia tehnică: Costi Lupșa, Adrian Ionescu

Sufleor: Angelica Manciu

Distribuție:

Mary Stuart: Raluca Aprodu/ Nicoleta Lefter/ Ofelia Popii

Elisabeth I: Raluca Aprodu/ Ofelia Popii

Paulet: Mihai Călin

Mortimer: Florin Aioane/ Tudor Cucu Dumitrescu/ Ştefan Mihai

Lord Burleigh: Conrad Mericoffer

Lord Talbot: Marius Bodochi

Contele Leicester: Emilian Oprea

Lord Aubespine: Mihai Calotă

William Davidson: Ciprian Nicula

Kent/ Melvil: Florin Călbăjos

Foto: Florin Ghioca

„Lecţia” de parenting

Teatrul absurdului a devenit, astăzi, cu mult mai plauzibil decât atunci când Ionesco sau Beckett îşi scriau piesele. Limbajul ca agent la haosului, comunicarea drept teren minat al divergenţelor dintre oameni, dialoguri surde ale individualităţilor care îşi exprimă exhaustiv natura violentă – nimic nu mai pare atât de incredibil. Discuţiile abreviate, interacţiunea mijlocită virtual, incapacitatea de concentrare asupra unui subiect complex au devenit norme sociale pentru generaţiile din ce în ce mai fragmentate, ce abia dacă mai caută descurajate numitorul comun. Nu doar Caragiale şi Shakespeare ne sunt eterni contemporani, ci, mai ales, cinicii şi taciturnii autori ai unei formule aparent absurde, devenită deja periculos de asemănătoare cu realitatea.

            Spectacolul „Lecţia” de Eugène Ionesco, în regia lui Bobi Pricop, de la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova este o revizitare creativă a unui text ce nu se lasă uşor reinterpretat. Intenţia regizorală e clară, bine ancorată în relaţiile de joc şi, mai ales, susţinută congruent pe întregul parcurs. E nevoie doar de o indicaţie de cod, primită explicit la începutul spectacolului, pentru a descifra identităţile din spatele numelor personajelor: Profesorul, Eleva şi Marie sunt Familia Ionesco, aşa cum se poate citi pe uşa cu adresă la numărul 1, de care atârnă o tăbliţă pe care e scris citeţ: „Do not disturb. Homeschooling in progress”. Lecţia reluată la nesfârit de profesorul cu tendinţe criminale unei eleve ambiţioase, sub supravegherea menajerei precaute devine în spectacol calvarul reluat ritualic al educaţiei primite în căminul familial.

            Suportul consistent pe care îl conferă scenografia semnată de Oana Micu începe cu spaţiul suspendat, fără ieşiri, în care părinţii îşi cresc fiica, izolaţi ca într-o celulă antifonată. Elementele de decor desenate 3D pe cartoane care compun imaginea fiecărei etape a educării ca pagini de benzi desenate construiesc imagini paradoxal naive, ludice, colorate, în contrapunct cu situaţia dramatică din ce în ce mai periculoasă. Impactul vizual este punctul focal pentru această tramă neconvenţională. Urmăreşti cu aceiaşi curiozitate desfăşurarea acţiunii, aşa cum răsfoieşti paginile comic book-ului tău preferat. Scena de expoziţie a teoriei limbajului exemplificată de Profesor într-un teatru de păpuşi cu accente dark, inspirate, parcă, de personaje din Familia Addams, pune şi mai mult accentul pe puterea de manipulare pe care părinţii o pot avea asupra formării primare a copiilor.

            Alegerea acestei supra-teme are şi calitatea de a stabili relaţii cu ma mult potenţial între personaje. Motivaţiile din spatele interacţiunilor devin mai clare, iar dubla ipostază a fiecăruia dintre interpreți se traduce într-o interpretare dublată de un substrat emoţional interior, devoalat prin reacţii, priviri, pauze sau mici gesturi de tandreţe reprimată. Finalul piesei în care se reia situaţia iniţială şi primele replici devine semnul acestui cerc vicios de bune intenţii eşuate pe calea inadecvării limbajului într-o crimă asupra libertăţii de spirit a copilului obligat să adere la convingerile părintelui obsedat de control. Totalitarismul nu ca doctrină politică sau formă de organizare statală, ci ca expresie a relaţiei tată-fiică sub privirile anesteziate a unei mame îngrijorate, dar lipsite de voinţă, este punctul de sprijin soid al întregului construct imaginat în multe detalii, cu substanţă şi coerenţă de către Bobi Pricop.

            Cei trei actori se armonizează ca într-un triunghi ale cărui vârfuri îşi schimbă constant poziţia fără a modifica lungimile laturilor. Sorin Leoveanu (Profesorul) are o tensiune continuă, un neastâmpăr interior pe care îl poţi cu uşurinţă intui a fi cauzat de repetiţia obositoare, iar şi iar, a aceleiaşi situaţii iritante. Mijloacele sale de auto-stăpânire, de reprimare a frustrării în faţa eşecului ca părinte-pedagog sun nuanţate într-o gamă largă de reacţii benigne de politeţe şi clownerie condescendentă care deraiază până la violenţă, delir verbal şi crimă simbolică. Pe dedesubtul acestor explozii controlate există, însă, o tandreţe abia întrezărită, o grijă paternă şi părerea de rău în faţa limitărilor intelectuale ale fiicei şi neputinţelor proprii de a se face înţeles. Regretul şi vina alimentază abundent acţiunile sale şi efectul scenic devine o expresie complexă a unui arhetip uşor de identificat.

            Raluca Păun (Eleva) combină echilibrat naivitatea şi inocenţa neofitei cu forţa defensivă a unei personalităţi puternice confruntate cu asaltul îngrădirilor formale aberante care i se impun autoritar. Privirile complice, bună-voinţa, sârguinţa, mina solară pe care o afişează pornind cu bune intenţii şi încredere se transformă treptat în revolta mocnită în faţa unor tratamente lipsite de cea ma elementară empatie. În punctul culminant, Eleva sa nu mai cade pradă cuţitului ridicat de profesor, ci îl instigă, îl înfruntă şi îşi primeşte ovitura mortală asupra conştiinţei cu demnitate, în picioare, „murind” din nou într-o muţenie care îi omoară, de fapt, spiritul. Ludică şi carismatică, îşi găseşte resorturile de umor, auto-ironie şi reacţii comice care pigmntează fără ostentaţii relaţiile de joc şi îi definesc rafinat personajul. Iulia Lazăr (Marie) are o prezenţă care menţine echilibrul acestui triptic familial. Atenţia receptării sale, intervenţiile prompte, privirea aparent neutră care surprinde îngrijorarea şi traduce pericolul iminent, aceste subtile mijloace pe care le utilizează cu parcimonie calculată devin ancora şi punctul de referinţă al relaţiilor de joc.

            „Lecţia” pe scena Teatrului Naţional „Marin Sorescu” din Craiova este un spectacol-eseu, plin de personalitate creativă. Binomul vizual-interpretativ condus de Bobi Pricop funcţionează performant şi descrie sugestiv o temă pe care o sondează cu profunzime, explorând teatral un mesaj extra-scenic relevant şi consistent. Ar putea fi o lecţie pentru părinţi; un manual artistic de întrebuinţare a relaţiei părinte-copil.

Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova

Lecţia

de Eugène Ionesco   

Traducere: Vlad Russo și Vlad Zografi

Regia: Bobi Pricop

Scenografia: Oana Micu

Muzica și mișcarea scenică: Eduard Gabia

Distribuția:

PROFESORUL – Sorin Leoveanu

ELEVA – Raluca Păun

MARIE – Iulia Lazăr

Producător: Claudia Gorun

Secretar literar: Haricleea Nicolau

Regia tehnică: Sorin Gruia

Lumini: Ștefăniță Rezeanu, Dodu Ispas

Sunet: George Udrea

Sufleor: Ramona Popa

Foto: Volker Vornehm

Marele Gatsby locuieşte la Palatul Bragadiru

E incitant să faci parte dintr-un spectacol. Artele performative combină din ce în ce mai creativ genurile spectaculare, mijloacele de interpretare, esteticile regizorale, noile tehnologii; graniţele fixe dintre formele de expresie artistică au fost suspendate şi s-a creat un micro-climat favorabil unor experienţe de receptare cu mult mai personale. Spectatorii nu mai sunt, invariabil, doar acele perechi de ochi curioşi din întunericul sălii. Integrarea publicului în spectacole interactive, sau imersive, sau site specific, sau senzoriale a devenit unul dintre ingredientele care condimentează din ce în ce mai îndrăzneţ paleta de gusturi.

„Marele Gatsby. Un spectacol de teatru imersiv”, creat de Vivid. Immersive Theatre Company, regizat de Andrei Huţuleac, la Palatul Bragadiru este o experienţă atent construită pentru cei cărora le e dedicată. E un spectacol direcţionat de a bun început pentru un public ce nu doreşte doar o seară convenţională într-o sală de spectacol. Înainte de a fi imersiv, e, mai ales, site specific. Sala de bal a Palatului Bragadiru este un loc plauzibil pentru petrecerile grandioase ale misteriosului Gatsby. Conacul său e palatul însuşi, iar decorul care te întâmpină încă de la intrare, de când urci scările de marmură, instaurează o convenţie care te revendică fără nicio dificultate. Eşti invitatul lui Gatsby şi, asemeni lui Nick Carraway, descoperi pas cu pas, uimit de luxul şi efervescenţa din jur, o poveste de legendă. Ai ocazia să te îmbraci elegant, să devii pentru câteva ore un flapper cu pantofi de lac şi smoking sau rochie cu franjuri şi perle lungi.

Modalitatea în care spaţiul a fost folosit e marele merit al constructului scenic imaginat de Andrei Huţuleac. Două podiumuri şi ringul de dans dintre ele îşi schimbă constant identitatea şi devin diversele spaţii de joc, alternate alert. Ritmul imprimat nu oboseşte nicio clipă şi atmosfera nebună a anilor 20’ te ispiteşte să dansezi în ritm de Charleston. Muzica live cu songuri interpretate cu personalitate şi şarm de Maria Alexievici sunt hituri ale acelor roaring twenties seducători, iar trimiterile la gesturi şi imagini din ecranizările-cult funcţionează pe acelaşi principiu al stimulării entuziasmului de a recunoaşte repere inserate anume, diferenţa fiind că de această dată nu le admiri, doar, ci eşti chiar în mijlocul lor. Creativitatea ludică joacă şi ea un rol important. Avionul sugerat de un ventilator devine un semn în contrapunct comic de efect, iar imaginea bărcilor verzi, care plutesc printre valurile de trupuri emoţionate la final, e o metaforă vizuală de efect.

Ar fi greu de presupus că cei care vin la spectacol nu ştiu nimic despre povestea din roman. Gatsby e un personaj aproape arhetipal pentru secolul douăzeci. Iar figura lui Robert Redford sau Leonardo DiCaprio suprapusă peste carisma eroului imaginat de Fitzgerald contribuie din plin la un orizont de aşteptare gata format. Spectacolul este inteligent articulat pentru a veni în întâmpinarea acestor dorinţe. Fără ego de prisos, Andrei Huţuleac descrie un parcurs croit cu eleganţă exact pe conturul acestei fascinaţii. Scenariul bine decupat, cu scene scurte şi comentarii explicative ale unui narator omniscient cald şi prietenos, cu replici, rezolvări sau personaje nuanţate comic pentru a contrabalansa trama intensă a iubirii interzise, devine vehiculul fiabil ce poate fi personalizat exterior, fără a-şi pierde consistenţa şi coerenţa.

Dansurile şi mişcarea aparent browniană a trupei de dansatori coregrafiate de Filip Stoica îmbină paşii specifici ai swingului sau foxtrotului cu slow motion sau freeze, punctând foarte precis ruperile de ritm sau mutând instant centrul de concentrare asupra unui personaj anume. Ligting designul conceput de Ştefan Rădulescu funcţinează pe același principiu al decupajului, cu spoturi de urmărire ce conduc clar atenţia în puncte de interes. Publicul aflat în continuă mişcare, imprevizibil, deci, devine un personaj colectiv care nu doar admiră o fabulă teatrală, ci joacă, in corpore, rolul figuraţiei, pentru fiecare spectator în parte.

Interpretările actorilor ţin cont de două coordonate generale: o caracterizare succintă prin limbaj, postură, funcţie şi volum vocal a personajului şi vizibilitatea nu de fiecare dată deplină. Aşadar e o continuă adaptare a jocului actoricesc la spaţiu şi la mişcare. Decupajul filmic nu permite largi dezvoltări de relaţii sau interiorizări psihologice; mai degrabă funcţionează o reprezentare fidelă a imaginii celei mai plauzibile pe care un public majoritar ar putea să o aibă în urma lecturii. Şi, totuşi, nu există ostentaţii, exagerări deranjante sau sentiment de artificiozitate. Echilibrul e menţinut cu eleganţă şi fiecare îşi găseşte un moment de emoţie sau contrapunct comic. Alexandru Ion are atuu-ul prezenţei şi nu are nevoie de multe cuvinte pentru a fi un Jay Gatsby convingător. Eduard Buhac are un entuziasm molipsitor şi îţi inspiră cu adevărat încrederea într-un Nick Carraay de bună credinţă. Ioana Niculae alege să păstreze constantă latura alintată şi superficială a unei Daisy extrem de feminine. Sorin Miron are haz în ipostaza unui George Wilson interpretat ca o compoziţie tragi-comică. Ana Creţu îi dă multă vitalitate Martei şi moderează vulgaritatea cu un ludic plăcut. Maria Moroşan are personalitate pentru a fi o Jo Baker relevantă. Cea mai complexă interpretare este cea a lui Codrin Boldea căruia îi aparţine succesul punctului culminant. În monologul lui Tom Buchanan ţine sub presiune o forţă de brută rafinată cu stăpânire de sine, ce umileşte cu superioritate. E sigur pe sine, domină lejer şi adaugă multe nuanţe acestui bărbat ce pare a fi mai mult decât un soţ ce merită înşelat.

„Marele Gatsby. Un spectacol de teatru imersiv” este exact ceea ce promite: o experienţă inedită, participativă, la un show cu ştaif. Surprizele de la pauză, momentul de mentalism integrat în poveste, ocazia de a savura un cocktail tematic, de a dansa pe acorduri de trompetă şi pian, de a trăi o poveste pe care o îndrăgeşti altfel decât din spatele paginilor sau a ecranului, pachetul complet şi consistent al ofertelor personalizate pe care le face acest spectacol este mai mult decât marketing performant. E chiar o experienţă reconfortantă de care avem nevoie pentru a sparge nu doar al patrulea perete, ci obişnuinţele noastre de spectatori.

Vivid. Immersive Theatre Company

Marele Gatsby. Un spectacol de teatru imersiv

după romanul omonim de F. S. Fitzgerald

Scenariu teatral: Corina Moise și Andrei Huțuleac

Regie: Andrei Huţuleac

Coregrafie: Filip Stoica

Scenografie: Andreea Săndulescu

Asistentă scenografie: Cătălina Ciobanu

Costume: Ariana Miron Presan & Miruna Bălașa

Light design: Ștefan Rădulescu

Sound design: Ștefan Rădulescu & Andrei Galeș

Manager producție: Mădălina Stoica

Asistentă regie: Cezara Petredeanu

Asistentă producție: Diana Parpalea

Coordonator administrativ: Carmen Matei

Graphic designer & web developer: Cătălin Matei

Identitate vizuala: Carre Noir Bucharest

Distribuţie

Jay Gatsby: Alexandru Ion/ Alexandru Pavel

Nick Carraway: Carol Ionescu/ Eduard Buhac

Daisy Buchanan: Nicoleta Hâncu/ Ioana Niculae

George Wilson: Adrian Nicolae/ Sorin Miron

Marta Wilson: Corina Moise/ Ana Crețu

Tom Buchanan: Codrin Boldea

Jo Baker: Ana Udroiu/ Maria Moroșan

Domnisoara Klipspringer. Maria Alexievici

Joseph Dunninger: Vlad Grigorescu

În alte roluri: Vlad Mogoș, Maria-Luiza Dimulescu, Răzvan Rotaru, Rania Zane, Andrada Popovici, Valentina Kocsis, Sofia Sitaru-Onofrei, Alexandru Snopovschi

Ana „Anna Karenina” Bianca Popescu

Actorii sunt cei care știu să „ne trăiască” mai bine decât ne pricepem noi înșine. Pe scenă suferă mai sfârșietor, se bucură mai intens, cuprind în interpretările lor colțuri ale conștiinței inaccesibile vieților comune și ni le arată și nouă, cei mirați și impresionați de arta lor. Durerea sau fericirea personajelor e spectaculoasă, exemplară și ne poate scoate din spațiul sigur al comodităților plicticoase. Nu e puțin să pleci din sala de spectacol amorțit de tristețe, înfuriat la culme, entuziasmat sau euforic. Se întâmplă rar şi e benefic să poţi decela şi preţui acele ocazii speciale când banalitatea a fost suspendată în timpul scenic şi înlocuită cu un univers paralel trăit performant.

Spectacolul „ Anna Karenina”, dramatizarea Angelinei Roşca după Lev Tolstoi, montat de Dumitru Acriş la Teatrul Mic este un asemenea prilej de întâlnire cu o lume ridicată la putere, în care jumătăţile de măsură ale vieţilor trăite prudent sunt potenţate de o intensitate furibundă a emoţiilor exacerbate. Maratonul de peste patru ore pare o maşină de război a minţilor copleşite de emoţii viscerale ce mitraliază realitatea, până la capitularea definitivă a locurilor comune de joc. Constant personajele rămân la temperaturile înalte ale conflictelor interioare şi în relaţii beligerante cu propria natură, într-un tur de forţă al suferinţei, al tragediei imposibilelor alegeri, un chin existenţialist filtrat printr-o analiză psihologică minuţioasă a prăpăstiilor dintre moralitate, dorinţă, datorie socială şi sentimente gargantueşti.

Dumitru Acriş a încercat să cuprindă într-un singur spectacol trama tuturor destinelor relevante din romanul de peste 1000 de pagini. Pentru a personaliza povestea arhi-cunoscută a eroinei care se aruncă în faţa trenului, regizorul a optat pentru contemporaneizarea elegantă a acţiunii şi pentru contextualizarea prin comparaţie cu alte drame personale ale multiplelor personaje secundare. Intenţia curajoasă de a prezenta mai multe fire narative relevante, egale în intensitatea paroxistică a trăirilor împinse la extrem, riscă să dilueze impactul poveştii centrale. Durează aproape o oră din spectacol până când Karenina îşi începe aventura. Aproape că nu există momente de respiro, iar toate scenele sunt construite sub imperiul unei tensiuni mocnite, ce erumpe devastator în multe puncte critice, fărâmiţează sufletele contorsionate şi le aruncă înapoi în arena luptelor sângeroase, fără a le vindeca rănile. Sunt patru cupluri care se zbat în nefericire; o realitate crâncenă de minciuni, abrutizată de alcool, violenţă, corupţie, presiunea aparenţelor sociale, sărăcie, voinţe puternice care le guvernează autoritar pe cele prea speriate să trăiască.

Într-un spaţiu claustrant, personajele defilează ca pe un podium al suferinţei etalate. Nu mai e loc pentru alte artifici tehnice. Traseele relaţiilor dintre personaje descriu liniile frânte ale dialogurilor imposibile, iar momentele de coregrafie semnate de Ştefan Lupu din prima parte a spectacolului punctează expresiv şi elegant puncte cheie din acţiune. Există, însă, o inconsecvenţă, un dezechilibru în arcul întregului parcurs prin renunţarea la aceste inserturi de meta-limbaj în partea a doua a spectacolului. La fel şi folosirea proiecţiilor video create de Călin Laur pare arbitrară; impactul vizual potent şi copleşitor din scena în care Karenin îi arată Annei dovezile adulterului este relevant, însă nu acelaşi efect îl are proiectarea gros-planului supradimensionat al aceluiaşi Karenin în chip de cap mafiot într-o scenă de şantaj. Universul sonor căptuşeşte cu o stare de pericol iminent întregul spectacol; ameninţarea cardiogramei care acompaniază ritmic scenele şi melodiile tehno care ameţesc şi amorţesc conştiinţe se amestecă într-o sonoritate solemnă şi vitală. Costumele elegante şi neutre cromatic caracterizează prin câteva accente personajele; un detaliu, poate nu întâmplător, ce evidenţiază relaţia dintre Vronski şi contesa Vronskaia, mama sa, e sclipiciul abia sesizabil în costumul lui negru, impregnat, parcă, din pantofii ei cu toc. Trenul care aduce moartea la final e introdus de trei ori în acţiune, vagon cu vagon, iar semnul primei lovituri sub care Karenina cade izbită de vagonul împins de Karenin e o indicaţie de cod subtilă pentru scena finală.

Înlocuirea naratorului omniscient din literatură cu psiholoaga în cabinetul căreia personajele îşi devoalează gândurile este o soluţie nu doar funcţională, ce motivează scenic translatarea în contemporaneitate a romanului, ci şi conotativă. Personajul interpretat de Alina Rotaru devine acest pandant al spectatorului în interiorul acţiunii. Un martor actant ce exprimă în termeni profesionali mai întâi, apoi cu profundă tristeţe personală, unghiul spectatorilor; eu ea te poţi identifica cel mai uşor, ea poartă responsabilitatea coagulării tuturor remarcilor obiective pe care le topeşte într-o atitudine echilibrată, ce acumulează până la final resorturile pentru o explozie de revoltă interpretată cu multă umanitate, camaraderie; frustrarea neputincioasă a suportului emoţional oferit deplin, atât de ineficient în raport cu spiritul auto-distructiv al „pacienţilor”.

Performanţele actoriceşti din acest spectacol se pot subsuma unui criteriu general al potenţialului personal – fiecare pare că îşi atinge vârful de formă în interpretarea unor personaje aflate la cota periculoasă a sentimentelor extreme. Derapaje stridente sunt puţine, iar tonurile scăpate de sub control şi forma neacoperită de intenţii se observă doar în câteva tuşe ostentative ale Anei Bart (Mama Ecaterinei) şi ale Gabrielei Iacob (Contesa Lidia). Claudia Prec (Maria Nicolaevna) şi Marian Olteanu (Nicolai Levin) descriu cu minuţie, tact şi control drama unor personaje secundare ce devin principale în scenele lor. Alexandru Voicu (Constantin Dimitrievici Levin) are cea mai intensă linişte a pauzelor în spatele cărora conţine toată nefericirea unui om de bine, rănit în orgoliu, care îşi poartă cu demnitate destinul nefericit. Oana Puşcatu (Dolly) are cel mai complex arc de personaj şi articulează bogat şi controlat stadiile degradării pe care le parcurge intens. Andrei Seuşan (Oblonski) realizează performanţa contrapunctului subtil, e vital în atitudine, iar microgesturile sale, ticurile integrate subtil, îi construiesc o prezenţă ce acoperă solid toate motivaţiile personajului, uşor de decriptat. Andreea Grămoşteanu (Contesa Vronskaia) are o voinţă autoritară pe care o exprimă ca pe un arhetip matriarhal. Inserţiile comice pe care le introduce îi oferă o nuanţare în plus în relaţia pluristratificată cu fiul său.

Vlad Logigan (Vronski) are o prezenţă magnetică; o seduce pe Karenina prin privire, ca un hipnotizator abil. E sigur pe sine, fără a fi strident. Bunele intenţii ale acestui abia-bărbat, care iubeşte sincer dar e incapabil de spirit practic dus până la capăt, devin resortul tragismului său conţinut, ponderat, ce erupe precis, cu efect devastator. Cristi Iacob (Karenin) e un metamorf ce îşi schimbă, parcă, din corporalitate şi micro-expresii înfăţişarea odată cu situaţiile limită prin care trece personajul său. Cu un rafinament al nuanţelor trece de la soţul fâstâcit care se ruşinează să îşi bănuiască, măcar, soţia de infidelitate, la judecătorul absolut, glacial şi bestial care o pedepseşte fără echivoc, la cel căit de remuşcări profund umane, până la epava emoţională din monologul final, în care spiritul său moare, parcă, odată cu suicidul soţiei.

Ana Bianca Popescu (Anna Karenina) are statura monolitică a unei eroine tragice. Cu fiecare intrare în scenă timpul se suspendă, atenţia e captivată de această prezenţă ce supune prin respiraţie, privire şi o forţă copleşitoare. În contextul în care drama personajului său e confruntată cu încă multe alte trame ce se suprapun peste parcursul eroinei principale, găseşte măsura precisă pentru a le înnăbuşi, fără a pica nicio clipă în patetic sau demonstrativ. E cu atât mai performant jocul său cu cât e concurat de atât de multe alte puncte focale în spectacol. Fiecare lamentaţie, fiecare scenă a deznădejii şi a disperării paroxistice e un punct culminant al unui traseu fără nicio poticnire. Ea însăşi e locomotiva care urneşte vagoanele ce ucid. Seduce prin fascinaţia unei eleganţe mature, ritmul său aproape că pare un ralanti al feminităţii purtate cu demnitate şi sensibilitate. Scena delirului în care îi amestecă în dorinţă pe cei doi bărbaţi care doar împreună pot fi binomul ideal de iubire şi purtare de grijă, e starea de graţie a unei interpretări ce depăşeşte atribute şi superlative. Iar scena finală a spovedaniei fără mântuire din cabinetul psiholoagei, epuizarea deconcertantă a unei vieţi insuportabile trăită în constant disconfort al alegerilor imposibile, devine cathartică datorită tragismului deplin, interpretat fără nicio rezervă, cu libertatea solară a creaţiei actoriceşti ca profesiune de credinţă.

„Anna Karenina” în regia lui Dumitru Acriş la Teatrul Mic este un spectacol excesiv, baroc în cantitatea de suferinţă expusă într-o pluritate de expresii actoriceşti. Dens şi intens, devine la un moment dat redundant prin repetiţia acelorași angoase care sfârtecă sufelete unor personaje condamnate, parcă, la un purgatoriu interminabil de vicii, pasiuni, greşeli, durere şi chin. Paradoxal, însă, toate excesele se estompează prin performanţele actoriceşti. Sentimentul e acela de teatru făcut cu sacrificiu, o demonstraţie de artă în numele căreia e nevoie de suferinţă direct proporţională cu a personajelor, de act artistic important, ce trebuie receptat ca atare. Dincolo, însă, de forma statuară a demersului în sine, există din abundenţă emoţia creativă a jocului unei trupe performante, în mijlocul căreia se află o Anna Karenina pe nume Ana Bianca Popescu.

Teatrul Mic

Anna Karenina

după Lev Tolstoi

Dramatizarea: Angelina Roșca

Distribuție

Ana Arkadievna Karenina: Ana Bianca Popescu

Alexei Alexandrovici Karenin: Cristi Iacob

Alexei Kirilovici Vronski: Vlad Logigan / Ionuț Vișan

Constantin Dmitrievici Levin: Alexandru Voicu

Ekaterina Alexandrovna Șcerbațkaia: Ana Radu / Antonia Scutaru

Mama Ekaterinei: Ana Bart

Stepan Arkadievici Oblonski: Andrei Seușan

Daria Alexandrovna Oblonskaia: Oana Pușcatu

Contesa Vronskaia: Andreea Grămoșteanu

Contesa Lidia: Gabriela Iacob

Nicolai Levin: Marian Olteanu

Bătrânul: Virgil Aioanei

Avocatul: Rareș Florin Stoica

Psihanalista: Alina Rotaru

Prințesa Betty Tversky: Irina Velcescu

Maria Nicolaevna: Claudia Prec

Egor Korsunskiy, dirijor/ chelner: Vlad Milotoi

Regia și scenografia: Dumitru Acriș

Coregrafia: Ștefan Lupu

Video: Călin Laur

Producător delegat: Alois Chiriță

Photo: Andrei Gîndac – Two Bugs

#JeSuis„Lina”

Ficţiunea şi realitatea au devenit din ce în ce mai interconectate. Imaginea pare mai importantă decât substanţa concretă, iar tehnologia poate livra miraje credibile suficient cât să păcălească emoţii. Când lumile se întretaie şi adevărul devine incert şi greu de aproximat, măcar, se fisurează legile convenţionale şi craterele manipulărilor se lărgesc la vânătoare de credulitate şi inocenţe neantrenate. Dacă până mai ieri informaţia era putere în mâna celor abili, acum imaginaţia utilizării ei pare mai feroce decât oricând. Ce credem, de fapt – demonstraţii şi adevăruri „general valabile” livrate de surse din ce în ce mai greu de verificat. Fără repere, frica de necunoscut revine sub forma anxietăţii contemporane în faţa anticipărilor de tot felul şi ne controlează existenţele nedumerite.

Spectacolul „Lina” de Alexandra Felseghi, în regia Adinei Lazăr, montat la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu Gheorghe porneşte de la un fapt real din istoria recentă a can-canurilor politice din anii 90’, pe care îl ficţionalizează într-un scenariu de joc ce vorbeşte despre inumanitatea deciziilor constrânse de disperare, ce poate duce la tragedie. O studentă la actorie ajunge centrul unui scandal mediatic fabricat pentru a compromite un preşedinte. De la fantezii adolescentine împărtăşite într-un jurnal drumul până la acuzaţii aberante în prime time e inimaginabil de scurt. Oamenii de bună credinţă şi canaliile distrug destine fie din oportunism diabolic şi cinism, fie din alegeri luate sub presiunea ultimatumurilor. Tematica manipulării grosolane, a realităţii deformate prin minciuni susţinute doar cu tupeu şi carismă, fără nicio dovadă concretă, se îmbină cu prejudecăţile şi clişeele din mentalitatea părinţilor noştri. Astăzi poate părea exagerat ca două fete care se iubesc să fie considerate bolnave şi ameninţate cu închisoarea; cu doar 25-30 de ani în urmă, chiar şi în democraţia originală a tranziţiei, aceasta era norma. Un profesor universitar care îşi jigneşte studenţii drept metodă academică, abuzează emoţional (sau nu numai) şi dispune discreţionar de raportul de superioritate este o realitate continuă, recognoscibilă public, de dată încă şi mai recentă. Mirajul evadării din griul unei lumi fascinate de serile petrecute hipnotic în faţa televizorului stăpân pe conştiinţe şi voinţe a rămas acelaşi.

Personajele imaginate de Alexandra Felseghi suntem noi şi ai noştri; copiii care mestecau gumă Turbo şi beau suc Tang, aşteptând desenele animate cu Captain Planet şi Sailor Moon şi părinţi lor care cumpărau bilete la Tele Euro Bingo la metru, aşteptând să îi sune domul Geo. În acest micro-univers, un sexgate electoral a făcut rating la concurenţă cu serialul Dallas, înainte de Otv şi Românii au talent şi Chefi la cuţite. A existat un timp când politica era divertismentul preferat, iar picanteriile fluturate la birouri masive, prezidate de moderatori cu bretele aduceau catharsis pe canapelele cumpărate în rate; sau motive de divorţ. Toate clişeele acestei lumi de mai ieri construiesc un scenariu de joc cu multe volute, cu replici ce răsună ca refrene recognoscibile pe care fie noi înşine le-am rostit cândva, fie le-am mai auzit, cu situaţii familiare, dar reconfigurate cu un mic adagio cât să devină teatrale şi cu o structură dramatică perfect articulată. Punctul culminant rezolvat regizoral cu trimitere la imaginea care deschide spectacolul, ca o copertă semantică elegantă şi concluzia încredinţată unui personaj-martor care abia la final pare că primeşte dreptul la propria opinie, întrepătrunderea planurilor de joc şi a firelor narative, întregul construct scenic e performant, percutant şi emoţionant.

Cele trei spaţii de joc gestionate nu doar funcţional, ci şi cu sens conotativ în scenografia semnată de Bianca Veșteman şi Sabina Veșteman devin prisma prin care oamenii obişnuiţi şi „eroii” auto-proclamaţi ai artei, politicii şi televiziunii pot fi priviţi în profunzime superficialităţii lor. Această poleială de credinţe şi idealuri este marea vină comună a celor ce devin vinovaţi direcţi sau colaterali la crimă – tineri care sub impulsul momentului trădează cu inconştienţa repercusiunilor, maturi care ocrotesc până la sufocare şi condamnă la nefericire copiii-proprietate, manipulatori cu farmec şi lipsiţi de conştiinţă cărora li „se cuvine” gloria aprioric, indiferent dacă e obţinută cu sânge, suferinţă, umilinţe sau minciuni. Sunt mulţi vinovaţi şi multe victime între aceşti oameni oarecare prinşi într-o ţesătură de întâmplări cotidiene ce devin atipice. Întregul parcurs e perfect armonizat şi condus cu determinare de o voinţă regizorală deloc ostentativă, dar ce denotă siguranţă de sine şi maturitate creativă; fără artificii de prisos, doar cu intenţii bine susţinute de o formă coerentă, ce pune accentul pe poveste şi interpretarea actorilor.

Mădălina Muşat (Lina) are multă candoare şi măsură în interpretarea situaţiilor intense şi absurde pe care le integrează într-un parcurs dinamic şi emoţionant. Oana Jipa (Ruxandra) e personajul cel mai complex, în care lupta clasică dintre „datorie şi simţire”, „raţiune şi onoare”, aceste binomuri antagonice eterne, capătă multă umanitate şi căptuşeală emoţională. Privirea sa conţine o intensitate ardentă care devine punctul central al atenţiei în scenă. Sebastian Marina (Romulus Chiriac) evită orice capcană a caricaturizării unui personaj uşor recognoscibili şi îi atribuie senatorului lipsit de scrupule o conduită ce repugnă cu uşurinţă, în contrapunct cu o carismă etalată echilibrat. Costi Apostol (Florin Tabac) e prezentatorul multilateral binevoitor, cu o coloană vertebrală flexibilă, dispus să fraternizeze cu oricine pentru minutul de aur al ratingului şi realizează un portret robot al omului de televiziune profesionist cu umor, umbre şi contururi fine. Daniel Rizea şi Ioana Costea sunt părinţii-prototip, cinstiţi şi periculos de simpli. Reacţiile lor jucate pe muchia ridicolului, mereu cu candoare, devin măşti tragice ale stupefacţiei şi neputinţei şi pierd orice nuanţă comică până la final, descriind astfel un parcurs complex. Camelia Paraschiv (Cora) realizează în monologul final un discurs rostit cu patetism performant, devenind glasul bunului simţ sugrumat din frică şi dragoste risipită; cu o tehnică nuanţată, cadenţa rostirii sale acompaniată de mâinile care tremură şi se frâng abia schiţat, degajă o emoţie aparte, care îmbină o gamă largă de sentimente – de la vină la regret şi de la milă la frică.

„Lina” în regia Adinei Lazăr la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu Gheorghe vorbeşte acut despre substratul profund al personalităţilor noastre actuale marcate de un trecut recent ambiguu. Oameni de bine care acţionează nociv, perverşi sub masca bunei voinţe, idoli de carton cu rele intenţii, speranţe minţite de realităţi impuse de cei care ne vor binele, prejudecăţi şi frici inepte care dictează conduite morale – o faună umană diversă şi atât de familiară, şi chiar familială, spune o poveste inventată în jurul unui adevăr pe care l-am uitat, predispuşi precum suntem să întoarcem capul şi să ne aruncăm atenţia spre noua modă sau subiect de senzaţie. Dar tarele rămân aceleaşi indiferent de vremuri şi vremelnicii.

Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe

Lina

Autor: Alexandra Felseghi

Regia: Adina Lazăr

Scenografia: Bianca Veșteman, Sabina Veșteman

Sound design: Adrian Piciorea

Asistent de regie: Nicholas Cațianis 

Grafica: Bianca Doba

Regia tehnică: Lidia Baciu, Ioana Popescu

Distribuția: Sergiu Aliuș, Costi Apostol, Lidia Baciu, Mona Codreanu, Ioana Costea, Ion Fiscuteanu Jr, Oana Jipa, Sebastian Marina, Mădălina Mușat, Camelia Paraschiv, Anca Pitaru, Daniel Rizea, Iulian Trăistaru