d'E-pîn-geac

She She Pop & Dead Centre în FNT34

Dacă nu eşti curios e aproape imposibil să creezi. Mirarea e una dintre cele mai frumoase calităţi pe care le poate avea un artist; în faţa cotidianului, a naturii, a sinelui, a semenilor, a fatalităţii, a lumii. Teama de necunoscut şi frumuseţea emoţiei de a descoperi ceva nou se completează în călătoriile profesiilor ce au de-a face cu lumile posibile ale esteticilor în continuă reconfigurare. Istoria şi cultura nu stau niciodată pe loc. Iar cei care urnesc pietrele unghiulare ale acestor două dimensiuni mamut sunt cei care au curajul de a pune întrebări în spirit critic şi de a testa chiar şi imposibilul.

Prima lecţie oferită cu generozitate de propunerea curatorială a celei de-a 34-a ediţii a Festivalului Naţional de Teatru este oglindirea convenţiei teatrale în două producţii din străinătate prezentate în weekendul de inaugurare în acest an. Tema aleasă de Mihaela Michailov, Călin Ciobotari şi Ionuţ Sociu are o sonoritate solemnă şi inspiră o curiozitate disponibilă: „Dramaturgiile posibilului”. Orizontul de aşteptare se lărgeşte, interpretările personale sunt bine-venite să admire sau să conteste gustul electiv al selecţiei asumate, iar festivalul devine un safe space al opiniilor împărtăşite sub semnul interogării „adevărurilor general valabile”. Din când în când e bine să acceptăm provocarea celei mai mucalite întrăbări: „Oare?”. Cu cât mai des suntem dispuşi să ne verificăm propriile convingeri, confruntându-le, chiar, cu anti-exemple, cu atât mai nuanţat ni se poate rafina simţul de receptare al aretelor de care grabnic ne declarăm iubitori.

„Dance me!”, spectacolul-concept al celor de la She She Pop din Berlin este un performance ce relaxează lax contururile convenţiei scenice. Sub premisele unui dance battle între generaţii, implicaţiile extra-scenice ale demersului artistic devin mult mai importante decât performanţa în sine. Un mix de performeri şi amatori par a se alinta de-a dansul şi muzica de dragul demonstrării libertăţii totale de expresie în lipsa oricărei mize estetice. Coregrafii departe de a fi studiate, mişcări aleatorii, cântece îngânate stângaci, ritm relativ, o sumă de imperfecţiuni voite celebrează declarativ eliberarea artei de sub cutumele formelor fixe. Dincolo de anti-performanţa intenţionată, substratul ideatic al spectacolului promite a sonda tema dialogului dintre generaţii – sau absenţa lui. Pe acest palier intenţiile şi realizarea concretă par a nu se suprapune, din păcate. Discursurile şi sfaturile rostite stângaci sau ironic şi felul plictisit sau condescendent în care sunt receptate se încadrează în aceeaşi paradigmă aproximativă a nepriceperii. Stânjeneala şi jena ce transpar pentru unii din performeri creează un sentiment de inconfort care devine mai pregnant decât demonstraţia, citată numai, de incluziune, dialog, libertate şi comuniune. Realitatea nu e, cu orice preţ, superioară artei. Şi nici viceversa. Epurarea de norme estetice a spaţiului scenic nu aduce cu sine, obligatoriu, un plus de consistenţă în mesaj sau relevanţă socială. Curajul, însă, de a sta în faţa unui public asumându-ţi conştient limitele putinţelor artistice e o declaraţie ce merită apreciată.

Prin prisma acestui joc dintre realitate şi ficţiune, al posiblităţilor de reorganizare dramatică a vieţii aşa cum e ea, spectacolul „Lippy” al Dead Centre din Dublin este celaltă faţă a medaliei convenţiei. Având ca pretext un fapt real petrecut în anul 2000 în Leixlip, Irlanda, spectacolul propune o introspecţie profesională asupra modalităţilor prin care arta scenică poate sublima cele mai cutremurătoare episoade de viaţă. Patru femei au decis să să înfometeze până la moarte şi au murit consecutiv baricadate în casă. Nu ştie nimeni ce s-a petrecut în luna de foamete auto-impusă, ce şi-au spus, care e realitatea lor în acele zile. Metafora relativităţii interpretării porneşte în acest spectacol de la imposibilitatea decriptării integrale a citirii pe buze. Datorită formei asemănătoare pe care gura o descrie atunci când rosteşte cuvinte omofone, e nevoie de context şi interpretarea celui care „traduce”.

Parcursul spectacolului ce începe de la dialogul jovial, simpatic, lejer, pe care îl experimentăm la sesiunile de Q&A ce însoţesc uneori actul artistic, până la monologul închipuit al gurii imense proiectate ce se mărturiseşte în faţa morţii e o călătorie bogată, densă, impresionantă şi gravă. Semnele de întrebare pe care le ridică drept jaloane ale conştiinţelor artiştilor şi spectatorilor de-o potrivă interoghează etic şi estetic limitele pe care ficţiunea are sau nu dreptul de a le demola. Imaginile frumoase, inspirate, sonoritatea ce imprimă emoţii, discursul scenic nu are dreptul de a-şi asuma meritele realităţii imposibil de cunoscut în totalitate. Solemnitatea ritmului, lentoarea mişcărilor, efectele scenice, supapele comice, comentariile obiective, intruziunea artei în real, semnele convenţiei, întreg aparatul scenic deconstruieşte rafinat şi emoţionant metaforele care enunţă constant responsabilitatea de a sugerea, doar, un fapt pe care niciodată nu îl putem şti sau înţelege deplin. Demersul deplin şi performant artistic suprapune o multitudine de straturi de interpretare a unei mize autoreflexive şi pune sub lupă acea latură de voyeurism pe care receptarea artistică o conţine.

Primele două spectacole invitate din străinătate în Festivalul Naţional de Teatru au deschis un dialog necesar despre ceia de boltă a artei spectacolului – convenţia însăşi. Fie că libertatea de expresie e valorizată în detrimentul oricăror forme sau limbaje, fie că sublimarea artistică dinamitează realitatea şi o repovesteşte apelând la metaforă şi sugestie, felul în care ne raportăm la convenţie rămâne amprenta personală a gustului personal. Dincolo de superficialitatea impresiilor imediate, de „mi-a plăcut” sau „nu mi-a plăcut”, oportunitatea de a experimenta diverse limbaje în artele spectacolului e şansa oferită de ediţia din acest an a FNT, de a ne stimula curiozitatea şi a ne interoga locurile comune, obişnuinţele sau curajul.

FNT 34

Dance me!

Concept/ idee: She She Pop.

Distribuția în FNT: Ilia Papatheodorou, Lisa Lucassen, Santiago Blaum, Dan Belasco Rogers, Claudia Splitt, Şimal Şahin, Niki Stäudte, Zelal Yeşilyurt, Béla Weimar-Dittmar, Dream Nwattu

Consilieri artistici: Laia Ribera Cañénguez, Rodrigo Zorzanelli Cavalcant

Decorul: Jan Brokof

Costumele: Lea Søvsø

Asistent costume: Marie Göhler și Gabi Bartels

Lumini: Michael Lentner

Consilier coregrafie: Jill Emerson

Sunet: Marius Bratoveanu

Director tehnic: Sven Nichterlein,

PR, comunicare: ehrliche arbeit – freies Kulturbüro

Producător: She She Pop în coproducție with HAU Hebbel am Ufer Berlin, Kampnagel Hamburg, Künstler*innenhaus Mousonturm, FFT Düsseldorf, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, cu finanțare de la Fundația Culturală Federală Germană și de la Municpalitatea Berlin – Departmentul pentru Cultură și Europa.

Lippy

Text: Bush Moukarzel, cu Mark O’Halloran

Distribuția:

Distribuția: Joanna Banks, Gina Moxley, Lucy Boyes, Dan Reardon, Dylan Tighe, Ali White, Bush Moukarzel

Regia: Ben Kidd & Bush Moukarzel

Decorul: Andrew Clancy

Costumele și obiectele scenice: Grace O’Hara

Lighting Design: Stephen Dodd

Sunetul: Adam Welsh

Producător: Tilly Taylor

Producător premieră: Irene O’Mara

Manager producție: Gavin Kennedy

Regia tehnică: Fiona Keller

Costume: Ellen Kirk

Efecte speciale: Eugenia Genunchi

Tehnician sunet și video: Harry Butcher

Tehnician decor: Joe McNicholas

Producător: Dead Centre

Photocredt: Andrei Gîndac/ Two bugs

Eu minus încă cineva

Era primăvara lui 2019 când hălăduiam pe aleile înverzite din jurul arenei din Hamburg spre concertul lui Hugh Jackman. Gâfâiam, mai bine spus, la cele peste 100kg pe care le depozitasem cu strădanii susținute de lene, pofte culinare și refugii în zaharicale de tot felul. Aveam porția de Coca-cola la purtător, ca orice dependent respectabil, pantofii îmi provocaseră o rană la călcâiul stâng și transpiram încântată că urma să îl văd pe super-starul viselor mele cu benzi desenate. Stând pe treptele de beton, așteptând să se deschidă porțile spre show, am hotărât că vreau într-adevăr „să mă fac Wolverine când o să fiu mare”; adică să fiu liberă – să pot să călătoresc, să mă mișc, să respir, să urc în turnuri și cetăți, să mă bucur de lumea largă fără să caut cu disperare câte o bancă la fiecare sută de metri. La finalul spectacolului, Hugh pentru mine a cântat „From now on”…mai erau vreo 30.000 de oameni de față, dar eu știu că intonând cu lacrimi în gât „let this promise in me start Like an anthem in my heart” am făcut prima alegere adevărată din viața mea.

Au trecut doi ani până când hotărârea mea din acea seară germană i-a convins și pe cei din jurul meu și condițiile au fost prielnice pentru ca eu să reîncep să trăiesc, la 33 de ani. „Gastric sleeve” se numește elegant ceea ce eu alint cu sintagma împrumutată din jargonul teatral: „ce se taie nu se fluieră”. Pe final de pandemie, cu părinți, și bunici, și cățel, și purcel înspăimântați de grozăvia „curajului” meu de a merge singură și de bună voie „la tăiere, mamă” am petrecut 4 dintre cele mai frumoase zile de vacanță, ca într-un resort all inclusive, la cel mai performant spital de chirurgie bariatrică din țară. Sunt norocoasă și mereu recunoscătoare pentru șansa de a fi trecut prin această experiență așa – fără durere, fără emoții, fără teamă. Cu o bucurie imensă, cu încredere totală și responsabilă de a nu strica mai departe intervenția realizată de medici performanți. La nici o săptămână dansam și le găteam pui cu ciuperci la cuptor și „sos excelent” prietenelor care au avut grijă de mine în zilele de convalescență – datorită lor a fost ca un city break între fete, nu ca o perioadă numită generic „post-operatorie”.

Apoi am învățat să merg; pe jos. Pas cu pas. Mai întâi până la colțul străzii, apoi până la colțul bulevardului și, tot așa, kilometru cu kilometru, vreo doi ani de zile, până la 20km/zi. Concomitent am reînvățat să mănânc – mai întâi câteva lingurițe, apoi câte un sfert de porție, apoi jumătate. Și acolo m-am oprit. La jumătatea porțiilor. Prima decizie după „renaștere”, imediat după ce m-am trezit din cel mai odihnitor somn avut vreodată, după anestezie, a fost să nu mai beau cola. Și de peste trei ani n-am mai băut. Mănânc prăjituri, și pizza, și burgeri, și paste – am învățat, doar, cât și când astfel încât să le apreciez ca pe un răsfăț. După un an dădusem jos din spate o greutate egală cu mine. Fix încă un om matur duceam în cârcă – un pasager clandestin, care profita nu doar de energia mea, spațiu locativ și mese gratis, ci și de echilibrul meu emoțional. Am început să zâmbesc mai des și sincer. Am aflat cu uimire că sunt multe motive de bucurie – și mai mici, și mai mari – la o privire distanță.

Dar musafirul cel șmecher nu a plecat singur – a luat cu el și ceva masă musculară și a lăsat în urmă un întreg deranj de piele, ca pe cearceafuri murdare și mototolite ce atârnau pe mine, transformându-mă în personaj de tablou: din “Persistența memoriei” al lui Dalí, mai exact. O curgere eram, în plimbările mele lungi, care îmi ocupau ore asemenea. Și spatele durea și el, căci herniile de coloană îşi fac de cap în absenţa muşchilor. Și pentru că orice piesă bine scrisă trebuie să aibă un act III fulminant, acum intră în scenă sportul în viața mea, la frageda vârstă de un an și opt luni post-33 de ani.

Locul acțiunii e sala de crossfit, iar personajul principal providențial e antrenorul meu, Alin. Am început spunându-i că eu mai mult de 2 kg în fiecare mână, maximum, nu ridic. Acum îl plictisesc întrebând dacă am voie să mai adaug 10 kg pe bara deja grea de 40. A durat câteva luni să pot executa o genuflexiune corectă. Acum reușesc 7-8 cu câte 55kg în spate. Și tot așa. Uimirea de a descoperi ce poate un corp pe care niciodată nu l-am girat cu încredere și nu îl privisem cu mândrie e un sentiment minunat al recompensei imediate. Pot și sărbătoresc fiecare reușită.

Am participat la o competiție după doar un an și jumătate de antrenamente având ca singur scop celebrarea acestei împrieteniri cu eul meu trupesc. Punctul culminant al curbei dramatice de până acum a fost marcat de o bornă a cărei miză nu mai e niciun premiu; trofeul îmi zâmbește dimineața din oglindă. Am crezut că nu voi putea ridica mai mult de 25kg și am ridicat 44. Nu călcasem niciodată într-un caiac și am avut surpriza de a concura direct pe un traseu, într-o dimineață friguroasă și am terminat proba, deși pariurile mă dădeau cu șanse mari pentru o baie urmată de hipotermie. În finală, când resursele de energie pâlpâiau a avarie, pedalând din greu pe un airbike minute în șir, am închis ochii și am terminat de ars cele 50kcal zâmbind…

În vacarmul general, auzind doar încurajările lui Alin, am avut lacrimi în ochi din nou, ca în seara din Hamburg. Fredonam în gând „From now on” și știam că „If all was lost, There’s more I gained, ‘Cause it led me back to you”. Iar acel „you” sunt eu care pedalez transpirată și fericită spre victoria mea personală.

„Incendiar. Un duşman al poporului” – felia de viaţă care ucide

Oricât de mult ne-am dori să ducem un trai paşnic, echilibrat, în perfectă armonie cu natura, sinele şi semenii, este inevitabil să ne ferim ermetic de ştirile, zvonurile – informaţiile din sfera politică. De cele mai multe ori aflăm cu indignare, dezgust şi splin de încă un abuz, încă o minciună, încă un caz de corupţie, încă o tentativă grosolană de manipulare; ne-am obişnuit să asociem imaginile cu domni şi doamne îmbrăcaţi la costum, vorbind de la pupitre ce poartă drapele sau steme cu suspiciunea încă unei promsiuni goale sau a unei explicaţii evazive. Elefantul din fiecare sufragerie apare în fiecare buletin de ştiri şi ne-am obişnuit să îl înlocuim cu cooking show-ul preferat, o telenovelă sau un reality show despre „iubire”.

Spectacolul „Incendiar. Un duşman al poporului”, adaptarea după Henrik Ibsen de Catinca Drăgănescu şi Ilinca Radulian, creaţia asumată colectiv de echipa artistică, este un demers teatral aflat la intersecţia dintre „felie de viaţă”, docu-drama, reenactment şi „in your face”. Curajul acestui gest spectacular cu o miză extra-scenică foarte consistentă este comparabil cu al reportajelor Recorder ce ajung nu doar pe primele locuri în trendingul platformelor online, ci provoacă schimbări reale în sistemele găunoase pe care le demască. Pornind de la premisa unui text ficţional, situaţia dramatică din piesa victoriană este translatată la un caz real din România anului 2023: într-o localitate rurală, explodează o staţie GPL care funcţiona fără autorizaţie ISU. Mor oameni. Cine îşi asumă răspunderea? Pentru a oferi un context şi mai actual, acţiunea scenariului e plasată în ajunul alegerilor locale. Primarul în funcţie, aflat la al treilea mandat consecutiv, e pus în faţa ipotezei, neverosimile până atunci, de a pierde alegerile în faţa contra-candidatei tinere, care speculează tocmai lipsa de transparenţă în asumarea răspunderii pentru această tragedie.

Întrega construcţie scenică e alcătuită din replici, situaţii, personaje şi relaţii scenice perfect recognoscibile din orice buletin de ştiri. De la dialogurile din birouri şi până la declaraţiile de presă şi până la presiunea mediatică agasantă şi angoasantă, toate clişeele verbale şi comportamentale, manierismele oamenilor politici sunt folosite drept material dramatic pentru a reda un arc scenic dens şi percutant. Aşa cum Bertolt Brecht îşi dorea ca spectatorii odată ieşiţi din sala de spectacol să pornească o revoluţie, însufleţiţi de imboldul teatral, la fel şi creatorii acestui spectacol caută să obţină o mişcare a conştiinţei publicului. „Oglinda” pe care teatrul o pune în faţa vremurilor e prezentă la propriu şi la figurat pe scena de la Masca. Ne privim în ochi atât conducătorii aleşi din inerţie şi laşitate, dar şi amorţirea spiritului civic, paralizia exerciţiului democratic şi lehamitea în faţa promisiunilor pe care nu mai avem nici naivitatea de a le crede, dar nici curajul de a le amenda.

Cu un minim de obiecte de recuzită şi decor, într-un spaţiu voit improvizat, care nu înfrumuseţează cu nimic urâţenia situaţiei descrise, spectacolul îşi sprijină demonstraţia extra-estetică exclusiv pe forţa de impact a subiectului şi pe jocul actorilor. Distribuţia funcţionează bine calibrat, iar fiecare actor subliniază clar trăsăturile dominante ale spersonajului interpretat. Sorin Dinculescu îl face profund antipatic pe primarul demagog şi corupt, care ameninţă furios şi strident, rânjeşte superior de frică sau joacă stângaci o „mea culpa” ce îi impresionează pe cei slabi de înger. Anamaria Pîslaru este asistenta devotată şi ambiţioasă, obositor de servilă, care secondează cu aplomb orice hotărâre ilicită din interes personal. Vladimir Purdel este exponentul omului de bine, cu conştiinţă, care dă o voce puternică şi credibilă indignării profund umane. Voicu Aaniţei e omul simplu, victima dezarmată în faţa tragediei, care ajunge să accepte un compromis moral din sărăcie şi deznădejde şi o face cu multă măsură şi emoţie. Cristina Drăghici e politiciana cu nerv şi ambiţie, pe care tinzi să o crezi cu precauţie, însă, pentru că în verva sa conţine şi un sâmbure de oportunism pe care îl integrează nuanţat în discursul său. Mara Căruţaşu e reprezentanta presei în căutare de senzaţional, incisivă şi imună la emoţie, care agasează şi insistă ca orice reporter în căutarea minutului de aur.

Duşmanul generic al poporului nu este doar primarul care face trafic de influenţă şi închide ochii la afacerile în neregulă ale fiului colegului său de partid. Nu e nici tânăra cu ambiţii politice care pare că empatizează cu cei care trăiesc realitatea unei catastrofe, capitalizând beneficii electorale în urma acestui hazard tragic. Nici fiul ce şi-a pierdut ambii părinţi în explozie care acceptă ajutorul material în schimbul tăcerii nu e condamnabil până la capăt. Nici reporterul care caută unghiul perfect pentru a surprinde cele mai senzaţionale imagini de la faţa locului. Duşmanul poporului sunt oamenii, suntem noi toţi cei care fie prin naivitatea noastră, fie prin apatia noastră, fie prin dezgustul nostru, fie prin ipocrizia noastră, contribuim la perpetuarea tarelor unui sistem ce a devenit ucigaş – la propriu şi la figurat.

„Incendiar. Un duşman al poporului” este un spectacol al cărui merit principal este acela de a reda fidel, ca un reportaj, o situaţie pe care o cunoaştem, cei mai mulţi dintre noi, şi pe care o uităm odată cu următoarea ştire care ne scandalizează. Multe iniţiative artistice şi propun să crească awarness-ul asura unui fapt sau al altuia. De această dată nu e vorba despre un subiect abstract sau de interes pentru un grup ţintă; ne priveşte pe ficare în parte, drept în ochi – e realitatea aşa cum o ştim şi, de multe ori, preferăm să o punem pe „mute” sau să o schimbăm din telecomandă cu ceva entertainment. Vocea acestui spectacol are potenţialul de a fi un strigăt de trezire a spiritului civic şi de responsabilizare în faţa unei decizii pe care din 4 în 4 ani ne-am obinuit să o mimăm, doar. Am uitat prea repede sloganul „Corupţia ucide”, iar acest spectacol ne reaminteşte că, prin complicitatea inacţiunii, purtăm o parte a responsabilităţii.

Teatrul Masca

Incendiar. Un dușman al poporului

adaptare după Henrik Ibsen de Catinca Drăgănescu și Ilinca Radulian

Creație colectivă: Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Sorin Dinculescu, Catinca Drăgănescu, Cristina Drăghici, Anamaria Pîslaru, Vladimir Purdel, Ilinca Radulian

Distribuția

Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Sorin Dinculescu, Cristina Drăghici, Anamaria Pîslaru, Vladimir Purdel

„Bădăranii” mult prea bădărani

Sentimentul de crispare şi fâstâceală a primit, relativ curând, denumirea generică de „cringe”. Termenul original este explicat drept încovoierea corpului ca reacţie la frică sau servilism. E un fel de instinct de apărare la stimuli nu tocmai prietenoși. Actualmente, „cringe”ul de pe buzele Gen-Z însoţit de ochii daţi peste cap înseamnă un fel de amestec între penibil, desuet, amuzant, drăguţ dar cu îngăduinţă, revoltător şi jenant. Pare o performanţă să bifezi de-o dată toate aceste atribute, însă, din ce în ce mai des, ne exersăm engleza şi mimica dezaprobatoare. Uneltele de marketing par a profita din plin de apetenţa noastră pentru fapte ce nu ne sunt tocmai pe plac. Dacă e „cringe” e vandabil – reach-ul asigurat, iar viralizarea e ca sigură. În teatru, însă, „cringe”ul nu e la fel de eficient şi nici un titlu de glorie neapărat.

Spectacolul „Bădăranii” de Carlo Goldoni în regia lui Alexandru Dabija, de la Teatrul Nottara poate fi caracterizat pe scurt cu acest singur cuvânt: „cringe”. Adaptarea cu inserturi politically correct ironice, asumate de regizor, gag-urile de inspiraţie cabotină şi comicul vulgar grosolan realizează întocmai acest efect de crispare şi disconfort. Segregarea feminin-masculin extremă, cu doamne înverşunate şi voluntare, care îşi înfruntă soţii misogini şi grobieni nu aduce niciun câştig de cauză niciunuia dintre grupurile reprezentate. Pare doar o convieţuire beligerantă între două tabere ireconciliabile pe care nu ai motive să le absolvi de vina ostentaţiilor de prost gust. Nici tonurile înalte şi pretenţiile emise certăreţ, nici mârlăniile gratuite nu aduc un plus de valoare contemporană textului iluminist. Un bărbat care le oferă un cotor de varză ţinut în dreptul zonei intime doamnelor din scenă drept gustare e doar indigest; cu atât mai mult cu cât gestul e repetat şi multiplicat. O femeie care celebrează triumfal scandând „şi femeile au prostată”, ca apogeu al finalului de spectacol, e la fel de dizgraţioasă.

Întreg demersul pare o încercare curajoasă de a demasca atât tarele bădărăniilor masculine, cât şi ipocrizia feminismului avântat. Datorită exceselor personale şi a jocului actoricesc demonstrativ şi forţat în cea mai mare măsură, experienţa vizionării devine din ce în ce mai stânjenitoare. Povestea măştilor de carnaval la adăpostul cărora doi tineri sunt nevoiţi să se cunoască înainte de o căsătorie aranjată devine pretext pentru un lung şir de invenţii scenice care să arate cu degetul către unele dintre cele mai respingătoare defecte casnice. Soţii taciturni, absurd de stricţi, morocănoşi, antisociali şi zgârciţi devin exponenţii unei vulgarităţi ce nivelează orice nuanţe. Soţiile isteţe şi independente care uneltesc pentru a evita limitele stricte dictate de aceşti sfincși ai cutumelor din piesa originală sunt reduse la un grup pestriţ de caţe cicălitoare, ce se apără strident de abuzuri fizice şi verbale. Excesul prin acumulare devine obositor după prima parte a spectacolului şi eşuează într-un final prelungit, susţinut artficial de o „surpriză” previzibilă, urmată de un delir colectiv ce nu are nicio legătură cu subiectul piesei – deja amintita găselniţă a „prostatei feminine”.

Spaţiul scenic e lipsit de orice personalitate şi pare o alăturare desperecheată de mobile risipite în scena umplută cu schele. Necesitatea platformei construite din ţevi inestetice nu are niciun sens conotativ, fiind folosită ca intrare în casele veneţiene, într-o convenţie inegală – în aceleaşi case personajele intră şi din culise. Eclerajul cu cicloramă colorată pe fundal şi lumină plină nu contribuie nici el cu nimic spectaculos la imaginea de ansamblu sărăcăcioasă, cu iz de improvizaţie. Costumele actriţelor sunt singurele elemente care au rol în caracterizarea personajelor şi aduc câteva pete de culoare în griul monocord.

Interpretarea actorilor variază de la caricaturi energice, dar lipsite de orice rafinament – Alexandru Jitea (Lunardo) şi Sorin Cociş (Maurizio), la caractere exprimate teatral cu măsura unor intenţii bine articulate tehnic – Ana Radu (Lucietta) şi Iosif Paştina (Filippetto) şi până la o compoziţie de efect, ponderată atent, cu ruperi de ritm, aparte-uri, comentarii şi reacţii ce generează un comic eficace şi echilibrat – Cerasela Iosifescu (Felice) şi Gabriel Răuţă (Canciano). E dificil, însă, de acoperit cu câteva reuşite personale cacofonia de ostentaţii şi repetiţii de cuvinte ce acoperă imprecizia cunoaşterii textului, jocul declamativ cu faţa la public, stridenţele şi tonurile care înlocuiesc logica frazării.

Soluţii de efect precum urna sub formă de shaker de cocktailuri în care e ţinută cenuşa primei soţii a lui Lunardo din care tatăl şi fiica se „împărtăşesc” ritualic ca dintr-un parfum scump deviază şi ele prin acumulări excesive; aceiaşi cenuşă ajunge în carafa cu vin din care sunt serviţi invitaţii. Ceea ce la început poate fi haios, devine „cringe” atunci când gluma se expandează. Spectacolul pare a-şi propune o critică la adresa bărbaţilor abuzivi, însă e o armă cu două tăişuri. Prin bagatelizare şi superficialitatea discursului personajelor feminine, pare mai degrabă o admonestare artistică şi a feminismului scăpat de sub control şi insuficient de convingător argumentat. Iar comedia la adăpostul căreia se întâmplă toată această demonstraţie are doar câteva momente de autenticitate şi prea multe soluţii vulgare crispante. De ce ar fi comic să însoţeşti replica lui Filipppetto „(…)Adică seara, până la opt, la prăvălie…apoi masa…apoi în pat şi noapte bună” cu o mişcare e mâinii de sus în jos pe o ţeavă groasă din decor? Comic – posibil; cringe – cu siguranţă.

Spectacolul „Bădăranii” de la Teatrul Nottara e la fel de departe şi de comedia rafinată şi de critica socială. Demonstraţia extra-estetică se încurcă în ambiguitatea mesajului, iar efectele comice se pierd în jocul actoricesc mult prea atent la o formă insuficient stăpânită tehnic şi epurată de atenţie pentru conţinut. Sentimentul stânjenitor de la final rămâne acela de a fi asistat la o înscenare imprecisă, în care intenţiile şi posibilităţile nu au găsit o cale de mijloc performantă.

Teatrul Nottara

Bădăranii

de Carlo Goldoni

Regia, adaptarea textului și lighting design: Alexandru Dabija

Traducerea: Sică Alexandrescu

Decorul: Ștefan Caragiu

Costumele: Liliana Cenean

Asistent regie: Luiza Dabija și Alexandru Jitea

Photo: Andrei Gîndac/ twobugs

Canciano – Gabriel Răuță

Felice – Cerasela Iosifescu

Contele Riccardo – Crenguța Hariton

Lunardo – Alexandru Jitea

Margarita – Luminița Erga

Lucietta – Ana Radu

Simon – Mihai Marinescu

Marina – Ada Navrot

Maurizio – Sorin Cociș

Felippetto – Iosif Paștina

„Mesia” nu e Şabatai, ci Aziz Mehemid Effendi

Ideile mari seduc şi inspiră. Forţa vitală a unui crez universal dospeşte creativ şi poate genera ficţiuni bogate. La fel de impactantă e şi posibilitatea controversei în jurul premiselor ce depăşesc faptul de viaţă. Atunci când un scenariu artistic are ca temă centrală subiecte sensibile pentru credinţele sau idealurile unei comunităţi vaste e foarte posibil ca interpretările personale să se transforme într-un bumerang de răstălmăciri. Orizontul de aşteptare din jurul unor opere ce nu se limitează la „felia de viaţă” intimă ce impune o distanţă de respect în receptare e predispus ciocnirii cu preconcepţii, dorinţe şi nevoia de confirmări sau infirmări ale unor axiome ce funcţionează doar la persoana I singular.

Spectacolul „Mesia” de Martin Sherman, montat de Andrei Măjeri la Teatrul Evreiesc de Stat este expresia teatrală a unei teze spirituale problematice, într-o estetică personalizată. Povestea unei femei care forţează limitele tradiţiei prin exerciţii de credinţă şi independenţă se împleteşte cu habotnicia, nevoia disperată de miracol şi credulitatea naivă a celor care de secole şi-au dedicat credinţa aşteptării lui Mesia cel promis; la final de secol al XVII-lea, în Imperiul Otoman, rabinul Şabatai Zevi se declară a fi cel mult-aşteptat. E adorat de mulţimi, zvonurile despre împlinirea profeţiilor circulă prin scrisori dintr-un ştetl în altul, însă delirul mistic augmentat de puterea de speranţă e spulberat brusc odată cu un deznodămnt în spiritul umorului evreiesc inteligent şi amar: Şabatai, Mesia cel autodeclarat şi celebrat, se converteşte la Islam şi devine Aziz Mehemid Effendi contra unui soi de rentă viageră. Concluzia matură a femeii care s-a îndoit în spirit critic cartezian şi a cerut dovezi concrete până în ultima clipă este motivul pentru care piesa lui Martin Sherman nu rămâne doar o fabulă tristă despre iluzii spulberate; speranţa e în noi, în fiecare dintre noi, iar puterea credinţei înseamnă mai mult decât încrederea oarbă în semne, superstiţii şi tabuu-uri. Responsabilitatea asumării unei credinţe imateriale e mai presus de orice demonstraţii formale grandioase, dar secătuite de sens.

Resorturile creative pe care Andrei Măjeri le foloseşte pentru a crea o atmosferă de tensiune, pericol, incertitudine şi mister sunt bogate. Acţiunile scenice şi imaginile pe care le compune cu ajutorul scenografiei semnate de Irina Chirilă şi universul sonor al cântecelor acapella acompaniate minimal de castaniete şi politiki lyra (Feras Sarmini) aduc pe scenă o lume simbolică. Estetica funestă, scrumul încastrat în pereţii ondulaţi ai unui zid al plângerii stilizat, brăzdat de persecuţii şi frustrări încarnate în piatra sculptată cu suferinţe, oglinzile care ne amintesc periodic să avem mai întâi curajul de a ne privi în propriul suflet înainte de a ridica piatra, lumânările ritualice care însoţesc şi moartea şi sărbătoarea, negrul ce pare că, deopotrivă, înghite totul şi naşte, precum în Geneză, viaţa din sămânţa de mişcare, din Întunericul primordial – acest tablou sobru al destinelor greu încercate are eleganţă şi sens. Contrapunctele comice funcţionează relevant, însă excesele personale diminuează din efectul grav al imaginii generale. Dacă supapele de ironie şi comentariile subtile ale Rahelei (Lorena Luchian) sunt puncte de sprijin în construcţia acestui personaj aflat în echilibru stabil între credinţă şi raţiune, caricaturizarea în tuşe mult îngroşate la care apelează Niculai Predica (Reb Ellis) şi gesturile demonstrative, largi, sublinierea cuvintelor prin ton şi agitaţia inutilă a lui Geni Brenda Vexler (Tanti Rose) fac parte din mijloacele de interpretare ale unui alt gen spectacular ce nu se integrează deloc omogen în ansamblu. Intenţia regizorală de a-l prezenta voit teatral, pe soţul „bătrân şi gras” ce poartă prin convenţie o barbă vizbil lipită, burtă de burete şi un ştreimel supradimensionat continuu mobil în scop comic, e împinsă mult peste necesitatea şi funcţia sa atât în caracterizarea personajului, cât şi în poziţionarea acestuia în raport cu economia de mijloace din interpretarea densă, motivată şi bine controlată a Lorenei Luchian în Rahela.

Personajul omniprezent, ca o piază rea ce planează a moarte, urgie şi damnare, Spiritul interpretat expresiv de Vlad Corb, este o posibilă trimitere la un dibuk arhetipal. Machiajul aproape citează personajul serialului „The Crow: Stairway to Heaven” în care muzicianul aflat între viaţă şi moarte trebuie să restabilească echilibrul dintre bine şi rău. Reacţiile sale prompte la auzul numelor sfinte îl consacră drept exponent al răului. E neclară, însă, relaţia mamei cele amuţite în urma masacrului din care a fost cruţată cu acest spectru fioros: iniţial îi produce groază, pentru ca apoi, aparent fără un motiv evident, îl înfruntă şi îl acuză fără a-i schimba, însă, parcursul. Cheia spectacolului pare a fi în evoluţia Rebeccăi de la apatie la mântuire. Dacă punctul declanşator al schimbării sale e dat doar de necesitatea de a o îndemna pe fiica sa să îl însoţească pe Asher (Alex Izdimir) la Constantinopol pentru a duce acţiunea mai departe, miza pierde din consistenţă. Viorica Predica are o prezenţă scenică percutantă, ce îmbină multe sentimente contradictorii şi devine cu multe ocazii punctul de interes în scenă.

Tot ca un mecanism deus ex-machina e şi intervenţia Cabiriei Morgenstern (Sarah). Monologul soţiei lui Şabatai e spus cu emoţie, intensitate şi carismă – tâlcul vorbelor, însă, e încadrat în aceeaşi sferă a misterului adâncit, ce sporeşte posibilităţile personale de înţelegere, dar risipeşte o lămurire necesară, dealtfel. Alex Izdimir reuşeşte să menţină calea de mijloc între credulitatea comică şi avântată, mirarea trăirilor abia descoperite cu naivitatea tinereţii unui neofit în plin proces de maturizare şi descumpănirea fatală din final; distanţa de cădere de la credinţa oarbă la realitatea brutală e speculată cu multă măsură şi interpretarea lui are un impact hotărâtor ce completează expresia scenică a cortului spiralat într-un vortex asfixiant în jurul voinței vitale a speranţei sugrumate.

„Mesia” este un spectacol cu o construcţie rafinată. Are multe rezolvări scenice în care metafora şi puterea sugestiei augmentează trama cu statură de pildă a piesei. Interpretările inegale, însă, devin piedicile care alterează ritmul şi diluează consistenţa. Pare că o voinţă creativă şi bogată în potenţial a fost înfrânată în elan de posibilităţile reale. La final, rămâne încântarea în faţa unor imagini frumoase, părerea de rău pentru intenţiile intuite şi neîmplinite şi apăsarea unei speranţe amputate. La fel de întunecată precum tonurile de negru din scenă e şi emoţia pe care o simţi pe umeri, ca pe un şal ţesut la războiul nevoilor de Rahela însăşi, în timp ce murmură o binecuvântare.

Teatrul Evreiesc de Stat

Mesia

de Martin Sherman

traducerea Lorena Luchian, Alexandru Panait și Andrei Măjeri

Distribuţie:

Rahela: Lorena Luchian

Asher: Alex Iezdimir

Rebecca: Viorica Predica

Reb Ellis: Neculai Predica

Spiritul: Vlad Corb

Tanti Rose: Geni Brenda Vexler

Sarah: Cabiria Morgenstern /Ana Bumbac

Regia: Andrei Măjeri

Scenografia: Irina Chirilă

Coregrafia: Daniel Dragomir

Pregătirea muzicală: Antonela Barnat

Artist instrumentist: Feras Sarmini (politiki lyra)

Asistența de regie: Andra Sultan

Asistența de scenografie: Miruna Rădulescu

Autor afiș: Benedek Levente

Photo: Mihai Smeu

„Ochii mamei” şi privirea fiului

Subiectele delicate care gravitează în jurul sensibilităţii colective sunt de multe ori vizitate cu interes creativ de artişti. Dramele personale şi autobiorgrafice presupun mai multă băgare de seamă atât în abordările scenice, dar şi în receptare. E greu să rămâi indiferent la o poveste smulsă dintr-un suflet care deja a trecut printr-o traumă şi a avut apoi curajul de a se mărturisi. Graniţele dintre convenţie, mijloace de expresivitate artistică, tehnică actoricească şi fragilitatea intimă a subiectului se estompează; e aproape indecent să te poziţionezi ca martor al acestor dovezi de încredere.

Spectacolul „Ochii mamei”, adaptarea semnată de Tania Drăghici şi Vlad Ionuţ Popescu după romanul „Vara în care mama a avut ochii verzi” al Tatianei Ţibuleac, montat de Tania Drăghici la Centrul de Teatru Educaţional Replika, avându-l ca protagonist pe Vlad Ionuţ Popescu este un gest de curaj; un leap of faith în mijlocul unui vortex de emoţii intense pe care le presupune povestea impresionantă a lui Aleksey, puştiul care învaţă să îşi iubească mama în ultimele luni de viaţă ale acesteia. Tentaţia de a miza pe forţa de impact a partiturii pe cât de poetice, pe atât de viscerale şi emoţinante e mare. E uşor de alunecat pe panta patetismelor care strâng multe lacrimi în colţul ochilor. Lectura romanului este una dintre cele mai incandescente experienţe literare, iar aşteptările celor îl cunosc nu pot fi ignorate.

Propunerea abordării acestui subiect dureros în rama unui stand-up ireverenţios reorganizează în mod inteligent premisele. Aleksey vine în faţa publicului cu aerul relaxat al unui comediant sigur pe sine care are toate intenţiile de a-şi bine dispune spectatorii. Cu câteva glume banale şi previzibile convenţia se instaurează instant şi siguranţa de sine a acestui puşti carismatic obţine bună-voinţa audienţei. Zâmbeşti, râzi, eşti dispus să îl asculţi pentru că are un captatio solid. Iar apoi începe povestea – la început la fel de tonică, ritmată şi obraznică precum un show de open mic. Băiatul rebel care ne explică pe larg de ce mama lui e urâtă şi cum îi e ruşine cu ea, ascunde pe dedesubtul bravadelor adolescentine o tristeţe pe care doar în pauzele dintre cuvinte o poţi intui. Vlad Ionuţ Popescu nu anticipează cu nimic surpriza pe care personajul o amână în monologul său precpitat, însă poartă durerea acestui clown neruşinat în privire; are o vinovăţie sub masca de bufon modern, iar agitaţia şi gesturile mari sunt folosite excesiv tocmai pentru a acoperi adevărul personajului.

Parcursul de la entertainment la spovedanie a tânărului care şi-a pierdut sora mai mică, a fost abandonat de tată, pentru ca apoi să îşi îngrijească mama bolnavă de cancer până la moartea ei pare un drum iniţiatic cu semn schimbat; maturitatea relaxată devine treptat neputinţa copilului singur speriat de o moartea din jurul său. Tandreţea pe care o capătă povestind despre frumuseţea ochilor mamei, iubirea sinceră prin care îşi descrie surioara, micile clipe de normalitate ale îndrăgostrii din mijlocul acestui calvar de durere, frică şi moarte sunt scenele în care sinceritatea artistică a interpretării înfloreşte cel mai autentic. Pericolul care planează asupra scenariului este datorat lungimii sale – odată ce povestea mai păstrează doar câteva inserturi de bufonade folosite ca supape şi pentru personaj şi pentru spectatori, mijloacele de expresie devin omogene. Ajutorul dat de coregrafia semnată de Iulia Lupaşcu şi cântecele compuse de Ramona Niculae îngânate cu sensibilitate suplinesc parţial inerţia pe care un text atât de intens şi lung o instaurează în posibilităţile de interpretare. Previzibilitatea şi emoţia personală a actorului care se lasă pe alocuri purtat de frumuseţea descriptivă a unei intonaţii melodramatice estompează din impactul nimicitor al acestei destăinuiri de suflet.

Finalul spectacolului readuce în scenă un echilibru ce permite o doză consistentă de adevăr scenic şi emoţie. Ultimele cuvinte prin care Aleksey numeşte posibilitatea unei realităţi în care sora şi mama sa ar fi în viaţă, alături de un tată polonez cu ochi albaştri ca ai lui e clipa în care convenţia, ficţiunea şi realitatea se fac ghem şi cad greu, într-o lacrimă de tandreţe pentru acest recital de sinceritate. Acest exerciţiu greu asumat la o vârstă încă nu foarte experimentată e o carte de vizită a unei promisiuni de performanţă. Vlad Ionuţ Popescu nu îşi etalează doar talentul şi tehnica de joc bine antrenată; realizează un portret în tuşe de forţă ale actorului în căutarea întâlnirii cu un personaj greu de îmblânzit. Reuşita sa constă tocmai în găsirea căii de mijloc dintre frici, dorinţe, potenţial personal şi măsura în care personajul are nevoie de ele. Felul în care se pune la dispoziţia acestui tur de forţă al emoţiilor, e una dintre cele mai de preţ nuanţe ale talentului său.

„Ochii mamei” e un spectacol ce nu îşi cruţă nici actorul, nici spectatorii. Primeşti multe imagini şi teme de suflet pentru acasă. Nu e doar o povste tristă spusă frumos, ci foarte curajos, ochi în ochi, cu îndrăzneală şi grijă, totodată. Are mult suflet şi conţine speranţă pe care o poţi privi ochi în ochi la final, pe chipul unui actor care transformă promisiunea în realitate.

Centrul de Teatru Educaţional Replika

Ochii mamei

după romanul „Vara în care mama a avut ochii verzi” de Tatiana Ţibuleac

Dramatizarea: Tania Drăghici și Vlad Ionuț Popescu
Consultantă dramatizare: Mihaela Michailov
Regia: Tania Drăghici
Distribuția: Vlad Ionuț Popescu
Scenografia: Maria Constantin
Coregrafia: Iulia Lupașcu
Compoziția muzicală: Ramona Niculae
Ilustrația muzicală: Darius Corneci
Universul sonor: Robert Găgeată
Teatrolog asociat: Daria Ancuța
Psihiatră asociată/Asistentă regie: Andra Sultan
PR și comunicare: Anna Aroș și Larisa Popa
Producător: Viorel Cojanu

Photocredit: Sabina Costinel

„Dincolo de tandreţe” e felia de viaţă

Pare că trăim într-un prezent care continuă în ciuda terminării timpului. Totul s-a întâmplat deja, iar particula „post”-orice, pare a ne atrage atenţia că ni se face o favoare să fim îngăduiţi dincolo de ceea ce ar fi trebuit să se termine demult. Post-realitatea noastră se învârte în jurul reinterpretărilor şi al sentimentului de vinovăţie colectivă în virtutea căruia încercăm să îndreptăm greşelile unui trecut ruşinos, care ne priveşte condescendent peste umăr. Creativitatea şi originalitatea par condamnate la o comparaţie inegală cu realizările fie excepţionale, fie blamabile, ale unui trecut pe care îl tot cităm.

„Dincolo de tandreţe” de Alexander Zeldin este un text post-dramatic ce propune „felia de viaţă” a naturalismului de secol trecut drept expozeu al unei tematici sociale actuale: condiţiile de muncă şi abuzul ierarhic, manifestat la adăpostul ambiţiilor personale şi al procedurilor aducătoare de profit. Spectacolul montat de Sânziana Stoican la Teatrul Nottara încearcă să îmbogăţească prin interpretare, relaţii scenice şi tensiune dramatică un scenariu liniar, voit neutru, ilustrativ şi lipsit de o finalitate concretă. c

Din cele o sută douăzeci de minute ale spectacolului, primele douăzeci şi cinci sunt destinate uni expoziţii meticuloase; aflăm împreună cu cele trei personaje feminine cum se utilizează un aparat de lustruit podele şi câteva reguli de protecţia muncii. Pare că suntem mereu pe punctul de a afla ceva definitoriu despre personaje, că acţiunea stă să înceapă, iar finalul cade brusc, fără nicio concluzie clară. Miza pare a fi acumularea de frustrare şi antipatie pentru Ian (Tudor Cucu-Dumitrescu) care evoluează treptat de la un funcţionar eficient către un zbir atroce. Celelalte personaje par că ascund ceva, tăcerile lungi şi apăsătoare, replicile eliptice şi privirile intense induc impresia unor adevăruri nespuse care pot fi intuite, doar, cu o contribuţie de imaginaţie personală din partea spectatorilor. Iar atunci când unele personaje au şansa unei explicaţii scenice pentru acţiunile lor, impactul poate fi dezamăgitor. Atunci când orizontul de aşteptare individual e folosit ca placă turnantă a acţiunii, rezultatul e mai greu de controlat, iar finalitatea demersului devine inegală – riscul e de a plictisi, comic involuntar (aşa cum unii spectatori au receptat reprezentaţia din seara premierei) sau chiar a frustra anticipările neîmplinite.

În spaţiul scenic construit meticulos şi realist de către Valentin Vârlan cromatica ajută mult fixarea atenţiei, iar concreteţea obiectelor aduse în scenă ajută la dezvoltarea acţiunilor. E multă mişcare ce oferă vitalitate acestor scene de muncă fizică, iar inventivitatea limitată de text se manifestă cât se poate de bogat între aceste restricţii ale unei structuri dramatice austere. Cel mai enigmatic personaj e Phill, angajatul permanent tăcut, care preferă să citească retras un roman poliţist în pauzele de lucru, pe care Dan Bordeianu îl încarcă foarte consistent prin ascultare şi o emoţie reprimată. Atenţia sa, izbucnirile scurte, tandreţea pe care o descoperă cu stânjeneală şi băgare de seamă, căptuşeala de intenţii pe care le poţi intui în această prezenţă pe cât de discretă, pe atât de intrigantă, sunt motivele pentru care întrebările rămase fără răspuns par a fi pistele false cele mai ofertante ale spectacolului.

Cele trei personaje feminine formează un triunghi de ipostaze ale unei poziţii defavorizate – Susan cea sperioasă, umilă, docilă, servilă şi muncitoare e femeia în reală criză financiară pe care Laura Vasiliu o interpretează cu febrilitate, realizând un portret mai complex decât îl poate oferi o scriitură menţinută în zona neutralităţii; poate uşor prea explicativ în gesturi şi reacţii, dar mereu cu grija de a transmite starea de pericol concret în care se află. Becky, în interpretarea Dianei Roman e o femeie frumoasă, aparent superficială şi uşor frivolă, a cărei dramă ne e prezentată concret: mama nevoită să muncească departe de copilul său. Partitura acestui personaj e cea mai contradictorie – între tristeţea mamei şi intenţiile erotice manifestate concret şi gălăgios spre finalul spectacolului discrepanţa nu e suficient motivată. Grace, tânăra diagnosticată cu artrită reumatoidă care încearcă din greu să performeze la nivelul cerinţelor lipsite de orice empatie ale şefului său e interpretată de Cristina Juncu într-o compoziţie care adaugă o infantilitate uşor exagerată. Pe lângă impedimentul unei boli care îi afectează posibilităţile fizice, tânăra de 27 de ani are un comportament ce insinuează şi o oarecare afecţiune mentală; iar acest surplus, oricâtă duioşie şi milă ar inspira, pare artificial.

Ian e personajul exponent al întregii demonstraţii a textului – tânărul ambiţios şi sigur pe sine care îşi manifestă o gamă largă de defecte şi preconcenpţii în gestionarea abuzivă a funcţiei pe care o deţine. Tudor Cucu-Dumitrescu are o mobilitate scenică elastică pe care o foloseşte din plin pentru a nunţa acest bărbat pe care, evident, se doreşte să îl urâm la finalul spectacolului. E, poate, prea histrionic şi ludic în interpretarea sa; încearcă să îi ofere personajului câteva manierisme care să contribuie la masca de „om de treabă” pe care şeful o adoptă pentru subalterni. Mirările demonstrative, însă, fac parte dintr-un alt registru interpretativ şi par doar ostentative în acest context. Ruperile de ritm, nervozitatea din ultima parte a spectacolului, acel zâmbet-rânjet, „buna-voinţă” condescendentă, privirea nevrotică şi voluptatea celui care ordonă simţindu-se îndreptăţit de funcţie să îşi exercite puterea asupra semenilor săi sut atuu-urile acestui rol condus cu mână sigură.

„Dincolo de tandreţe” este un spectacol care încearcă să umanizeze un scenariu destul de septic. Episoadele din viaţa profesională a unor femei care muncesc din greu constrânse de dificultăţi materiale, care acceptă cu înfrigurare umilinţele la care sunt supuse de un bărbat abuziv pot părea o premisă ofertantă. Riscul asumat e acela de a exemplifica, doar o „felie de viaţă” grefată cu multe ipoteze ce nu duc, de fapt, către o finalitate unitară.

Teatrul Nottara

Dincolo de tandreţe

de Alexander Zeldin

traducerea: Sânziana Stoican

Distribuția:

Becky – Diana Roman

Grace – Cristina Juncu

Susan – Laura Vasiliu

Phil – Dan Bordeianu

Ian – Tudor Cucu-Dumitrescu

Regia: Sânziana Stoican

Scenografia: Valentin Vârlan

Asistent de regie: Sorina Ștefănescu

Photocredit: Andrei Gîndac/ twobugs

Talentatul domn Andrew Scott în „Vanya” la National Theatre Live

Câteodată povestea pe care o spune teatrul este despre actor. Se întâmplă arareori ca personajele imaginare să devină vehiculul performant ce transportă talentul excepţional către emoţia multinuanţată. E un privilegiu să fii spectatorul unei asemenea întâlniri – ar fi într-adevăr minunat să avem şansa de a ne impresiona mai des de calităţile actoriceşti puse în pagină de un spectacol ce serveşte exact demonstraţiei de virtuozitate a umanităţii artistice în deplinătatea frumuseţii sale. Dar, poate tocmai pentru că nu se întâmplă mereu, e cu atât mai de preţ starea de fericire a vizionării unui asemenea eveniment.

„Vanya”, adaptarea lui Simon Stephens după A. P. Cehov, în regia lui Sam Yates, produs de către Wessex Grove, Gavin Kalin Productions şi Kater Gordontransmis în timp real online de către National Theatre Live nu e doar un recital actoricesc al lui Andrew Scott. Actorul britanic devenit super-star, cunoscut din filme şi seriale de succes, premiat şi adorat de publicul din toată lumea e mai mult decât un nume mare pe afiş. Rescrierea piesei lui Cehov pe o simfonie de voci ale unui singur actor pare o partitură pentru o filarmonică întreagă. În primele minute ai senzaţia că poţi intui cu uşurinţă ce se va întâmpla în următoarele o sută şi ceva de minute: Andrew Scott va schimba tonul şi accentul vocii şi îi va juca pe toţi – de la Marina la Serebreakov, de la Sonia la Astrov şi de la Vanya la Elena Andreevna alternând gesturi definitorii şi posturi corporale individualizante. Da, chiar asta face. Dar cum anume?

Ajutat în primă fază de câteva obiecte care să diferenţieze personajele – o minge de tenis pentru Astrov, o ţigară în colţul gurii pentru Marina, un şervet de bucătărie pentru Sonia, o pereche de ochelari de soare pentru Vanya – dialoghează fluent, instaurând o convenţie, paradoxal, uşor de urmărit. Pentru cei familiarizaţi cu piesa lui Cehov orizontul de aşteptare capătă voluptatea curiozităţii: oare cum va fi scena Sonia – Elena Andreevna sau Elena Andreevna – Astrov? Fiecare personaj are un loc al său, marcat la început, ce rămâne, desemnat prin convenţie, punctul zero al fiecărei noi intrări în scenă. Fără trucuri de ecleraj, fără semne regizorale în plus, mişcarea scenică rezolvă în mare parte inteligibilitatea interacţiunilor dintre personaje.

De restul se ocupă Andrew Scott şi talentul său de transfigurare fantastic. De la o clipire la alta personajele comunică într-un monolog ce îţi dă sensimentul constant de dialog. Vezi un singur actor şi opt personaje – fără cârje vizuale, fără „voci” sau posturi ostentative. Ce e cu adevărat uimitor e simplitatea aparentă – montajul versiunii filmate îţi dă posibilitatea e a-i privi constant ochii. Privirea i se schimbă în funcţie de intenţia interioară – în aceiaşi secundă trece de la speranţa speriată a Soniei la răsfăţul cochet al Elenei Andreevna. E un Vanya-bufon cu gesturi dezarticulate şi instant rămâne impasibil fumând cochet ca Marina cea exasperată de mofturile lui Serebreakov. Performanţa trecerilor fluide între personaje are ceva din eleganţa programelor libere de patinaj artistic. Execută salturi cvadruple şi piruete în viteză, taie în linii drepte schimbările de stare, dar nu lasă nicio clipă senzaţia unui exces de tehnică; nu e nimic bruscat, totul se naşte cu răbdare şi concentrarea unui iniţiat ce construieşte mandale de nisip. Iar peste tot acest construct monolitic de sentimente suprapuse precis, pluteşte seninătatea unui copil isteţ care îşi născoceşte singur poveşti complicate „de-a care se joacă” cu poftă şi curiozitate.

Ochii se înlăcrimează treptat, pauzele respiră a gând profund şi îţi dau timp să vezi în sufletul personajelor, iar ritmul mereu susţinut păstrează o tensiune pulsatilă, organică, presărată cu momente de respiro, glume scurte care să detensioneze atmosfera atât cât nevoie pentru a face loc unui alt punct culminant de emoţie. „Ne me quitte pas” dizat în engleză înainte de ultimul act pare expresia muzicală a tuturor voinţelor frânte ale acestor personaje care se agaţă unele de celelalte pentru a-şi motiva existenţele risipite. Sensibil şi intens, cântecul şoptit îl transformă într-un arhetip purtător de simboluri. Iar apoi, monologul final al Soniei, poartă fiorul unei stări de graţie actoriceşti: simplitatea autentică pe scenă, purtătoare de sens şi umanitate. Iar cel mai frumos detaliu al acestui parcurs al personajelor cehoviene e tandreţea, dorul şi iubirea pentru sora sa, pe care Vanya le poartă şi ni le arată şi nouă, motivând întreg arcul peronajului.

E foarte comic acest „Vanya” londonez. Are umor şi gag-uri de efect. E, într-adevăr o tragi-comedie a vieţilor absurde care tânjesc la împlinirea unor destine banale. Andrew Scott nu are nevoie de explicaţii inteligente pentru a fi iubit pe scenă. Jocul său, dincolo de orice analiză spectaculară a unei tehnici actoriceşti perfecţionate e impregnat de un talent rar, ce merită recunoscut şi celebrat. Povestea acestui spectacol e povestea artei actorului.

National Theatre Live

Wessex Grove, Gavin Kalin Productions şi Kater Gordon

Vanya

adaptare de Simon Stephens după A.P. Cehov

Interpret şi co-creator: Andrew Scott

Regia: Sam Yates

Scenografia: Rosanna Vize

Ligting design: James Farncombe

Sound design: Dan Balfour

Video design: Jack Phelan

Mişcare scenică: Michela Meazza

Muzica: Kelly Moran

Costume: Natalie Pryce

Asistent scenografie: Blythe Brett

Asistent regie: Francesca Hsieh

Recuzită: Kate Margretts

Producţie: Juli Fraire

Photocredit: Marc Brenner

Viaţa ca un „Bestiar”

Poveștile despre copii cu vise mari știm cu toții; la un moment dat, fiecare dintre noi a fost acel copil care credea că lumea îl așteaptă cu brațele deschise pentru a-l face erou. La fel de bine ştim şi că visele frumoase sunt şi cele mai periculoase – idealurile mari au ataşate un breloc plin cu dezamăgiri şi tristeţi mature. Dar dacă am înceta cu toţii, copii şi oameni mari, să credem în şansa aceea, una la un milion, care transformă imposibilul în plauzibil, atunci chiar nu ar mai exista decât realitatea banalităţii griurilor pale.

Spectacolul „Bestiar” de Raluca Mănescu şi Denisa Nicolae, în concepţia şi direcţia scenică a Denisei Nicolae, produs de Vanner Collective în coproducţie cu Teatrul Metropolis transpune alegoric un drum iniţiatic al unei eroine improbabile – vaca Muna, orfana din Domul Verde, crescută alături de fratele ei porc Timor, de o familie iubitoare şi habotnică de suide blânde, pleacă în căutarea mamei biologice devenită super-star în marele oraş, la marea fabrică, unde îi întâlneşte pe măgarul cu sânge latin Kano şi oaia neagră Lela. Patru tineri intră în malaxorul corporaţiei care promite faimă şi succes şi descoperă adevărul despre „binefacerile” muncii docile.

Transfigurarea personajelor în animale domestice aduce cu sine ocazia ironiilor amare, jocuri de cuvinte care poartă, în spatele umorului, situaţii ofertante şi permite un joc isteţ între comedie şi dramă. Primul impuls este să râzi de vaca cea ambiţioasă, de porcul visător, de măgarul pasional şi oaia perfecţionistă. Apoi îţi regăseşti idealurile în ei şi uiţi că personajele din faţa ta sunt animale de curte. Fără tuşe groase sau ostentaţii crispante, actorii nu interpretează nişte animale comice; sunt purtătorii unor identităţi cât de poate de umane, iar sinceritatea şi asumarea arcurilor devenirii unor copii creduli spre tineri învinşi de un sistem absurd dă consistenţă şi densitate scenelor, pe dedesubtul formei de farsă.

Dialogurile se joacă isteţ cu trimiterile la lumea animală, iar detaliile bogate din vocabularul zootehnic specific contribuie la unitatea de stil. Rezolvarea finală a structurii dramatice are, poate, prea uţin rafinament; un mecanism „deus ex-machina” intervine brusc, neanunţat şi fără explicaţii ulterioare, pentru a declanşa deznodământul grăbit. Până acolo, modul firesc în care situaţiile concură către acest punct culminant oferă un parcurs credibil.

Scenografia semnată de Şteff Chelaru rezolvă tehnic necesitatea schimbărilor spaţiilor de joc şi se pliază pe o estetică minimalistă care sugerează formalismul, repetitivitatea şi atmosfera neutră a acestei lumi impasibile, înecate în gri. Salopetele explică mai relevant statutul de „muncitor” la propria viaţă pe care îl transmite metafora alegorică. Scenele de dans coregrafiate de Teodora Velescu sunt intermezzo-uri cu expresivitate şi energie care ajută consistent nu doar caracterizarea personajelor, ci şi realizarea unui tablou kinetic cu impact vizual. Atmosfera creată de sound designul compus de Adrian Piciorea şi lighting desingul imaginat de Alexandros Raptis punctează în insule sonore şi de lumină spaţiile de joc şi fac trecerile line între episoadele şi timpii acţiunii.

Interpretarea celor cinci actori are drept calitate comună precizia – există un sentiment unitar de echipă bine antrenată care se susţine reciproc. Răzvan Mîndruţă are sarcina de a fi amfitrionul, naratorul prietenos care explică pe-ndelete, prietenos, spectatorilor ce se întmplă cu personajele. Intră apoi în poveste în ipostaza „dresorului de talente” şi îşi manifestă din plin talentul pentru improvizaţie, cu voluptate şi umor. Maruca Băiaşu interpretează foarte atent personajele pe care le diferenţiază prin postură, impostaţie şi intenţii clare, iar pe Lela o nuanţează cu emoţia reprimată în spatele măştii autorităţii în perfect control. Costin Stăncioi are o prezenţă scenică plină ca încredere şi carismă; Kano al său e ludic şi are multă mobilitate în trecerile abrupte între situaţiile de joc. Adelin Tudorache e plin de candoare şi sinceritate scenică; face din Timor punctul de interes în scenă prin felul în care ascultă, priveşte şi prelucrează cu sens transformările prin care trece. Are multă emoţie şi autenticitate acest porc blajin care visează să zboare. Ana Vînău nu depăşeşte deloc contururile personificării în caricatură şi combină graţios sensibilitatea cu ambiţia Munei. Monologul final e momentul în care îşi concentrează toate mijloacele pentru a transmite nu doar patetismul unei situaţii dramatice, ci şi un strop de speranţă.

„Bestiar” este un spectacol cu prospeţime, care răstălmăceşte o poveste ştiută într-un limbaj inedit fără a vrea să demonstreze cu orice preţ că este original. E multă decenţă şi băgare de seamă, atenţie pentru detalii şi creativitate cu sens în acest demers care pune un altfel de oglindă pe scenă. La final te întrebi oare ce fel de animal ai putea fi tu însuţi, ce vise merită urmate şi cât de mare este, de fapt, lumea largă?

Vanner Collective & Teatrul Metrolopis

Bestiar

de Raluca Mănescu și Denisa Nicolae

Cu: Ana Vînău, Adelin Tudorache, Costin Stăncioi, Maruca Băiașu, Răzvan Mîndruță

Concept și direcție scenică: Denisa Nicolae

Coregrafie și mișcare scenică: Teodora Velescu

Scenografie și costume: Șteff Chelaru

Sound design: Adrian Piciorea

Pregătire muzicală: Oana Pușcatu

Lighting design: Alexandros Raptis

Fotograf proiect: Matei Bumbuț

Psiholog consultant: Silvia Ciubotaru

Asistent Dramaturgie: Daria Ancuța

Asistent Regie: Elena Tudorache

Foto: Andrei Gîndac/ Two bugs

„Apropo, o să mor” de frică sau de râs?

Dintre subiectele delicate şi ofertante pentru scenă, famila pare a fi mina de aur cea mai exploatată. De la tragediile antice, când eroii mureau exemplar pentru a ispăşi o vină grea moştenită de la strămoşi sângeroşi, tra(u)ma transgeneraţională nu pare să se fi modificat prea mult. Doar forma s-a adaptat modelor şi limbajelor care povestesc aceleaşi probleme; taţi autoritari şi violenţi, mame şi fiice care îşi pasează furii reprimate, soţi infideli sau geloşi, copii trişti care devin adolescenţi revoltaţi, bunici blânzi care dădăcesc şi răsfaţă – tabloul de familie generic îşi schimbă, doar, chipurile, însă rolurile şi locurile comune rămân aceleaşi.

Spectacolul „Apropo, o să mor”, după Greg Freier, în regia lui Ionuţ Anghel, montat la Sala Studio a Teatrului Excelsior remodelează o familie stereotipă în cheia unei comedii negre cu accente de Teatru al absurdului. Ipohondria unui tată jovial şi senilitatea bunicii cu prieteni imaginari sunt punctele de interes majore ale unei trame simpliste, fără prea multe calităţi dramatice. Previzibilă şi simpatică, familia pare decupată din desenele animate şi sitcomurile anilor 90’. Dialoguri lipsite de substanţă despre false probleme sunt livrate într-o mină relaxată, cu zâmbete fixe, de personaje schematice, fără prea multă evoluţie. Scopul pare a fi anormalitatea normalizată ca metaforă a vieţuirii familiale.

Planul real şi cel fantastic sunt marcate cu efecte sonore şi luminoase din acelaşi registru comic. Deşi nu durează mai mult de 70 de minute şi nu plictiseşte datorită ritmului susţinut, spectacolul pare lipsit de finalitate; povestea în sine e prea puţin ofertantă, iar miza rămâne ilustrativă – o familie bizară şi voioasă nu ia în serios nici moartea, nici boala. Aerul general infantil, estetica inspirată din benzi desenate, cromatică tonică, totul concură către un parcurs liniar cu inserţii formal absurde. Consistenţa acestui episod casnic bizar nu depăşeşte limitele entertainmentului lejer.

Harry (Ciprian Cojenel) ne spune de la bun început că va muri – premisa pare interesantă, dar devine doar un pretext pentru dialoguri haioase. Fiica sa, Sara (Ioana Niculae) şi ginerele Roger (Mircea Alexandru Băluţă) sunt proaspeţii părinţi ai unui bebeluş căruia îi veghează moalele capului de impulsurile compulsive ale bunicului ce nu se poate abţine să nu îl atingă. Soţia, Ellen (Silvia Ionescu), e punctul de echilibru care împacă pe toată lumea, iar Bunica (Raluca Botez) are prieteni imaginari ce par, însă, foarte reali şi periculoşi.

Scenografia Sofiei Iorga mizează pe impactul culorilor tari şi plasează acţiunea într-un cadru ostentitiv, ce motivează interpretarea caricaturală a situaţiilor. Atenţia pentru detalii precum şosetele cu dungi verzi ale lui Harry asortate cu mărgelele soţiei sale sau imprimeurile cu benzi desenate ale cămăşilor preferate ale lui Roger sunt indicaţii de cod ce legitimează prin concreteţe apartenenţa la universul fantasy în care e posibil ca moartea să danseze merengue. Efectele sonore (muzica Robert Sîrghe şi Ionuţ Angel) şi lighting designul semnat de Traian Marin augmentează stranietatea voit demonstrativă şi subliniază atmosfera noir citată prin accente ascuţie şi lumini care pâlpâie ameninţător, aliniindu-se aceloraşi intenţii de citare a rezolvărilor tipice desenelor animate sau filmelor horror ale copilăriei.

Interpretarea actorilor are ca liant un firesc bine ponderat în contextul unor personaje mai degrabă caricaturale. Intenţia „normalităţii” stranii se observă cel mai clar în jocul lui Mircea Alexandru Băluţă şi al Ioanei Niculae. Ambii reacţionează direct proporţional cu situaţiile de joc şi exagerează voit în formă pentru a puncta derapajele absurde ale personajelor, cu scimbări bruşte de gând şi dispoziţie, fără nimic demonstrativ, controlat şi cu efect comic. Raluca Botez reuşeşte o compoziţie nuanţată, cu umor şi spirit ludic, fiind Bunica cea cu voce dogită şi tremur în mişcări, uşor recognoscibilă ca gen de personaj, dar care depăşeşte contururile caricaturii prin personalitate şi nuanţe. Dialogul pe care îl are cu planta decorativă atunci când atenţia în scenă nu e asupra sa e un detaliu deloc ostentativ care completează cu haz un portret mai nuanţat decât al celorlalte personaje. Ciprian Cojenel şi Silvia Ionescu îşi interpretează corect şi liniar rolurile, îşi respectă sarcina scenică, rămân constant fideli caracterelor şi formei impuse de estetica generală, însă nu reuşesc să ridice în tridimensional aceste scheme 2D din paginile benzilor desenate.

„Apropo, o să mor” e un spectacol pe care cu uşurinţă îl poţi numi „drăguţ”. Are candoarea şi naivitatea unui desen de copil conştiincios şi sensibil; o joacă simpatică de-a familia ciudată, în care fricile şi tristeţile sunt tratate în râs, iar moartea e un bărbat sexy cu cap de muscă. Pare, însă, că nu e un spectacol pe are să îl poţi lua în serios pentru că nu duce, de fapt, nicăieri. Multe banalităţi spuse într-o formă „specială” nu devin mai mult decât sunt doar pentru că ne plac desenele animate.

Teatrul Excelsior

Apropo, o să mor

după Greg Freier

traducerea și adaptarea Ionuț Anghel

Distribuția

Harry – Ciprian Cojenel

Ellen – Silvana Ionescu

Bunica – Raluca Botez

Roger / Moartea – Mircea Alexandru Băluță

Sara – Ioana Niculae

Regia – Ionuț Anghel

Scenografia – Sofia Iorga

Muzica – Robert Sîrghe și Ionuț Anghel

Lighting design – Traian Marin

Producător delegat – Camelia Moroianu

Photocredit: Maria Seiculescu – twobugs