d'E-pîn-geac

„Mesia” nu e Şabatai, ci Aziz Mehemid Effendi

Ideile mari seduc şi inspiră. Forţa vitală a unui crez universal dospeşte creativ şi poate genera ficţiuni bogate. La fel de impactantă e şi posibilitatea controversei în jurul premiselor ce depăşesc faptul de viaţă. Atunci când un scenariu artistic are ca temă centrală subiecte sensibile pentru credinţele sau idealurile unei comunităţi vaste e foarte posibil ca interpretările personale să se transforme într-un bumerang de răstălmăciri. Orizontul de aşteptare din jurul unor opere ce nu se limitează la „felia de viaţă” intimă ce impune o distanţă de respect în receptare e predispus ciocnirii cu preconcepţii, dorinţe şi nevoia de confirmări sau infirmări ale unor axiome ce funcţionează doar la persoana I singular.

Spectacolul „Mesia” de Martin Sherman, montat de Andrei Măjeri la Teatrul Evreiesc de Stat este expresia teatrală a unei teze spirituale problematice, într-o estetică personalizată. Povestea unei femei care forţează limitele tradiţiei prin exerciţii de credinţă şi independenţă se împleteşte cu habotnicia, nevoia disperată de miracol şi credulitatea naivă a celor care de secole şi-au dedicat credinţa aşteptării lui Mesia cel promis; la final de secol al XVII-lea, în Imperiul Otoman, rabinul Şabatai Zevi se declară a fi cel mult-aşteptat. E adorat de mulţimi, zvonurile despre împlinirea profeţiilor circulă prin scrisori dintr-un ştetl în altul, însă delirul mistic augmentat de puterea de speranţă e spulberat brusc odată cu un deznodămnt în spiritul umorului evreiesc inteligent şi amar: Şabatai, Mesia cel autodeclarat şi celebrat, se converteşte la Islam şi devine Aziz Mehemid Effendi contra unui soi de rentă viageră. Concluzia matură a femeii care s-a îndoit în spirit critic cartezian şi a cerut dovezi concrete până în ultima clipă este motivul pentru care piesa lui Martin Sherman nu rămâne doar o fabulă tristă despre iluzii spulberate; speranţa e în noi, în fiecare dintre noi, iar puterea credinţei înseamnă mai mult decât încrederea oarbă în semne, superstiţii şi tabuu-uri. Responsabilitatea asumării unei credinţe imateriale e mai presus de orice demonstraţii formale grandioase, dar secătuite de sens.

Resorturile creative pe care Andrei Măjeri le foloseşte pentru a crea o atmosferă de tensiune, pericol, incertitudine şi mister sunt bogate. Acţiunile scenice şi imaginile pe care le compune cu ajutorul scenografiei semnate de Irina Chirilă şi universul sonor al cântecelor acapella acompaniate minimal de castaniete şi politiki lyra (Feras Sarmini) aduc pe scenă o lume simbolică. Estetica funestă, scrumul încastrat în pereţii ondulaţi ai unui zid al plângerii stilizat, brăzdat de persecuţii şi frustrări încarnate în piatra sculptată cu suferinţe, oglinzile care ne amintesc periodic să avem mai întâi curajul de a ne privi în propriul suflet înainte de a ridica piatra, lumânările ritualice care însoţesc şi moartea şi sărbătoarea, negrul ce pare că, deopotrivă, înghite totul şi naşte, precum în Geneză, viaţa din sămânţa de mişcare, din Întunericul primordial – acest tablou sobru al destinelor greu încercate are eleganţă şi sens. Contrapunctele comice funcţionează relevant, însă excesele personale diminuează din efectul grav al imaginii generale. Dacă supapele de ironie şi comentariile subtile ale Rahelei (Lorena Luchian) sunt puncte de sprijin în construcţia acestui personaj aflat în echilibru stabil între credinţă şi raţiune, caricaturizarea în tuşe mult îngroşate la care apelează Niculai Predica (Reb Ellis) şi gesturile demonstrative, largi, sublinierea cuvintelor prin ton şi agitaţia inutilă a lui Geni Brenda Vexler (Tanti Rose) fac parte din mijloacele de interpretare ale unui alt gen spectacular ce nu se integrează deloc omogen în ansamblu. Intenţia regizorală de a-l prezenta voit teatral, pe soţul „bătrân şi gras” ce poartă prin convenţie o barbă vizbil lipită, burtă de burete şi un ştreimel supradimensionat continuu mobil în scop comic, e împinsă mult peste necesitatea şi funcţia sa atât în caracterizarea personajului, cât şi în poziţionarea acestuia în raport cu economia de mijloace din interpretarea densă, motivată şi bine controlată a Lorenei Luchian în Rahela.

Personajul omniprezent, ca o piază rea ce planează a moarte, urgie şi damnare, Spiritul interpretat expresiv de Vlad Corb, este o posibilă trimitere la un dibuk arhetipal. Machiajul aproape citează personajul serialului „The Crow: Stairway to Heaven” în care muzicianul aflat între viaţă şi moarte trebuie să restabilească echilibrul dintre bine şi rău. Reacţiile sale prompte la auzul numelor sfinte îl consacră drept exponent al răului. E neclară, însă, relaţia mamei cele amuţite în urma masacrului din care a fost cruţată cu acest spectru fioros: iniţial îi produce groază, pentru ca apoi, aparent fără un motiv evident, îl înfruntă şi îl acuză fără a-i schimba, însă, parcursul. Cheia spectacolului pare a fi în evoluţia Rebeccăi de la apatie la mântuire. Dacă punctul declanşator al schimbării sale e dat doar de necesitatea de a o îndemna pe fiica sa să îl însoţească pe Asher (Alex Izdimir) la Constantinopol pentru a duce acţiunea mai departe, miza pierde din consistenţă. Viorica Predica are o prezenţă scenică percutantă, ce îmbină multe sentimente contradictorii şi devine cu multe ocazii punctul de interes în scenă.

Tot ca un mecanism deus ex-machina e şi intervenţia Cabiriei Morgenstern (Sarah). Monologul soţiei lui Şabatai e spus cu emoţie, intensitate şi carismă – tâlcul vorbelor, însă, e încadrat în aceeaşi sferă a misterului adâncit, ce sporeşte posibilităţile personale de înţelegere, dar risipeşte o lămurire necesară, dealtfel. Alex Izdimir reuşeşte să menţină calea de mijloc între credulitatea comică şi avântată, mirarea trăirilor abia descoperite cu naivitatea tinereţii unui neofit în plin proces de maturizare şi descumpănirea fatală din final; distanţa de cădere de la credinţa oarbă la realitatea brutală e speculată cu multă măsură şi interpretarea lui are un impact hotărâtor ce completează expresia scenică a cortului spiralat într-un vortex asfixiant în jurul voinței vitale a speranţei sugrumate.

„Mesia” este un spectacol cu o construcţie rafinată. Are multe rezolvări scenice în care metafora şi puterea sugestiei augmentează trama cu statură de pildă a piesei. Interpretările inegale, însă, devin piedicile care alterează ritmul şi diluează consistenţa. Pare că o voinţă creativă şi bogată în potenţial a fost înfrânată în elan de posibilităţile reale. La final, rămâne încântarea în faţa unor imagini frumoase, părerea de rău pentru intenţiile intuite şi neîmplinite şi apăsarea unei speranţe amputate. La fel de întunecată precum tonurile de negru din scenă e şi emoţia pe care o simţi pe umeri, ca pe un şal ţesut la războiul nevoilor de Rahela însăşi, în timp ce murmură o binecuvântare.

Teatrul Evreiesc de Stat

Mesia

de Martin Sherman

traducerea Lorena Luchian, Alexandru Panait și Andrei Măjeri

Distribuţie:

Rahela: Lorena Luchian

Asher: Alex Iezdimir

Rebecca: Viorica Predica

Reb Ellis: Neculai Predica

Spiritul: Vlad Corb

Tanti Rose: Geni Brenda Vexler

Sarah: Cabiria Morgenstern /Ana Bumbac

Regia: Andrei Măjeri

Scenografia: Irina Chirilă

Coregrafia: Daniel Dragomir

Pregătirea muzicală: Antonela Barnat

Artist instrumentist: Feras Sarmini (politiki lyra)

Asistența de regie: Andra Sultan

Asistența de scenografie: Miruna Rădulescu

Autor afiș: Benedek Levente

Photo: Mihai Smeu

„Ochii mamei” şi privirea fiului

Subiectele delicate care gravitează în jurul sensibilităţii colective sunt de multe ori vizitate cu interes creativ de artişti. Dramele personale şi autobiorgrafice presupun mai multă băgare de seamă atât în abordările scenice, dar şi în receptare. E greu să rămâi indiferent la o poveste smulsă dintr-un suflet care deja a trecut printr-o traumă şi a avut apoi curajul de a se mărturisi. Graniţele dintre convenţie, mijloace de expresivitate artistică, tehnică actoricească şi fragilitatea intimă a subiectului se estompează; e aproape indecent să te poziţionezi ca martor al acestor dovezi de încredere.

Spectacolul „Ochii mamei”, adaptarea semnată de Tania Drăghici şi Vlad Ionuţ Popescu după romanul „Vara în care mama a avut ochii verzi” al Tatianei Ţibuleac, montat de Tania Drăghici la Centrul de Teatru Educaţional Replika, avându-l ca protagonist pe Vlad Ionuţ Popescu este un gest de curaj; un leap of faith în mijlocul unui vortex de emoţii intense pe care le presupune povestea impresionantă a lui Aleksey, puştiul care învaţă să îşi iubească mama în ultimele luni de viaţă ale acesteia. Tentaţia de a miza pe forţa de impact a partiturii pe cât de poetice, pe atât de viscerale şi emoţinante e mare. E uşor de alunecat pe panta patetismelor care strâng multe lacrimi în colţul ochilor. Lectura romanului este una dintre cele mai incandescente experienţe literare, iar aşteptările celor îl cunosc nu pot fi ignorate.

Propunerea abordării acestui subiect dureros în rama unui stand-up ireverenţios reorganizează în mod inteligent premisele. Aleksey vine în faţa publicului cu aerul relaxat al unui comediant sigur pe sine care are toate intenţiile de a-şi bine dispune spectatorii. Cu câteva glume banale şi previzibile convenţia se instaurează instant şi siguranţa de sine a acestui puşti carismatic obţine bună-voinţa audienţei. Zâmbeşti, râzi, eşti dispus să îl asculţi pentru că are un captatio solid. Iar apoi începe povestea – la început la fel de tonică, ritmată şi obraznică precum un show de open mic. Băiatul rebel care ne explică pe larg de ce mama lui e urâtă şi cum îi e ruşine cu ea, ascunde pe dedesubtul bravadelor adolescentine o tristeţe pe care doar în pauzele dintre cuvinte o poţi intui. Vlad Ionuţ Popescu nu anticipează cu nimic surpriza pe care personajul o amână în monologul său precpitat, însă poartă durerea acestui clown neruşinat în privire; are o vinovăţie sub masca de bufon modern, iar agitaţia şi gesturile mari sunt folosite excesiv tocmai pentru a acoperi adevărul personajului.

Parcursul de la entertainment la spovedanie a tânărului care şi-a pierdut sora mai mică, a fost abandonat de tată, pentru ca apoi să îşi îngrijească mama bolnavă de cancer până la moartea ei pare un drum iniţiatic cu semn schimbat; maturitatea relaxată devine treptat neputinţa copilului singur speriat de o moartea din jurul său. Tandreţea pe care o capătă povestind despre frumuseţea ochilor mamei, iubirea sinceră prin care îşi descrie surioara, micile clipe de normalitate ale îndrăgostrii din mijlocul acestui calvar de durere, frică şi moarte sunt scenele în care sinceritatea artistică a interpretării înfloreşte cel mai autentic. Pericolul care planează asupra scenariului este datorat lungimii sale – odată ce povestea mai păstrează doar câteva inserturi de bufonade folosite ca supape şi pentru personaj şi pentru spectatori, mijloacele de expresie devin omogene. Ajutorul dat de coregrafia semnată de Iulia Lupaşcu şi cântecele compuse de Ramona Niculae îngânate cu sensibilitate suplinesc parţial inerţia pe care un text atât de intens şi lung o instaurează în posibilităţile de interpretare. Previzibilitatea şi emoţia personală a actorului care se lasă pe alocuri purtat de frumuseţea descriptivă a unei intonaţii melodramatice estompează din impactul nimicitor al acestei destăinuiri de suflet.

Finalul spectacolului readuce în scenă un echilibru ce permite o doză consistentă de adevăr scenic şi emoţie. Ultimele cuvinte prin care Aleksey numeşte posibilitatea unei realităţi în care sora şi mama sa ar fi în viaţă, alături de un tată polonez cu ochi albaştri ca ai lui e clipa în care convenţia, ficţiunea şi realitatea se fac ghem şi cad greu, într-o lacrimă de tandreţe pentru acest recital de sinceritate. Acest exerciţiu greu asumat la o vârstă încă nu foarte experimentată e o carte de vizită a unei promisiuni de performanţă. Vlad Ionuţ Popescu nu îşi etalează doar talentul şi tehnica de joc bine antrenată; realizează un portret în tuşe de forţă ale actorului în căutarea întâlnirii cu un personaj greu de îmblânzit. Reuşita sa constă tocmai în găsirea căii de mijloc dintre frici, dorinţe, potenţial personal şi măsura în care personajul are nevoie de ele. Felul în care se pune la dispoziţia acestui tur de forţă al emoţiilor, e una dintre cele mai de preţ nuanţe ale talentului său.

„Ochii mamei” e un spectacol ce nu îşi cruţă nici actorul, nici spectatorii. Primeşti multe imagini şi teme de suflet pentru acasă. Nu e doar o povste tristă spusă frumos, ci foarte curajos, ochi în ochi, cu îndrăzneală şi grijă, totodată. Are mult suflet şi conţine speranţă pe care o poţi privi ochi în ochi la final, pe chipul unui actor care transformă promisiunea în realitate.

Centrul de Teatru Educaţional Replika

Ochii mamei

după romanul „Vara în care mama a avut ochii verzi” de Tatiana Ţibuleac

Dramatizarea: Tania Drăghici și Vlad Ionuț Popescu
Consultantă dramatizare: Mihaela Michailov
Regia: Tania Drăghici
Distribuția: Vlad Ionuț Popescu
Scenografia: Maria Constantin
Coregrafia: Iulia Lupașcu
Compoziția muzicală: Ramona Niculae
Ilustrația muzicală: Darius Corneci
Universul sonor: Robert Găgeată
Teatrolog asociat: Daria Ancuța
Psihiatră asociată/Asistentă regie: Andra Sultan
PR și comunicare: Anna Aroș și Larisa Popa
Producător: Viorel Cojanu

Photocredit: Sabina Costinel

„Dincolo de tandreţe” e felia de viaţă

Pare că trăim într-un prezent care continuă în ciuda terminării timpului. Totul s-a întâmplat deja, iar particula „post”-orice, pare a ne atrage atenţia că ni se face o favoare să fim îngăduiţi dincolo de ceea ce ar fi trebuit să se termine demult. Post-realitatea noastră se învârte în jurul reinterpretărilor şi al sentimentului de vinovăţie colectivă în virtutea căruia încercăm să îndreptăm greşelile unui trecut ruşinos, care ne priveşte condescendent peste umăr. Creativitatea şi originalitatea par condamnate la o comparaţie inegală cu realizările fie excepţionale, fie blamabile, ale unui trecut pe care îl tot cităm.

„Dincolo de tandreţe” de Alexander Zeldin este un text post-dramatic ce propune „felia de viaţă” a naturalismului de secol trecut drept expozeu al unei tematici sociale actuale: condiţiile de muncă şi abuzul ierarhic, manifestat la adăpostul ambiţiilor personale şi al procedurilor aducătoare de profit. Spectacolul montat de Sânziana Stoican la Teatrul Nottara încearcă să îmbogăţească prin interpretare, relaţii scenice şi tensiune dramatică un scenariu liniar, voit neutru, ilustrativ şi lipsit de o finalitate concretă. c

Din cele o sută douăzeci de minute ale spectacolului, primele douăzeci şi cinci sunt destinate uni expoziţii meticuloase; aflăm împreună cu cele trei personaje feminine cum se utilizează un aparat de lustruit podele şi câteva reguli de protecţia muncii. Pare că suntem mereu pe punctul de a afla ceva definitoriu despre personaje, că acţiunea stă să înceapă, iar finalul cade brusc, fără nicio concluzie clară. Miza pare a fi acumularea de frustrare şi antipatie pentru Ian (Tudor Cucu-Dumitrescu) care evoluează treptat de la un funcţionar eficient către un zbir atroce. Celelalte personaje par că ascund ceva, tăcerile lungi şi apăsătoare, replicile eliptice şi privirile intense induc impresia unor adevăruri nespuse care pot fi intuite, doar, cu o contribuţie de imaginaţie personală din partea spectatorilor. Iar atunci când unele personaje au şansa unei explicaţii scenice pentru acţiunile lor, impactul poate fi dezamăgitor. Atunci când orizontul de aşteptare individual e folosit ca placă turnantă a acţiunii, rezultatul e mai greu de controlat, iar finalitatea demersului devine inegală – riscul e de a plictisi, comic involuntar (aşa cum unii spectatori au receptat reprezentaţia din seara premierei) sau chiar a frustra anticipările neîmplinite.

În spaţiul scenic construit meticulos şi realist de către Valentin Vârlan cromatica ajută mult fixarea atenţiei, iar concreteţea obiectelor aduse în scenă ajută la dezvoltarea acţiunilor. E multă mişcare ce oferă vitalitate acestor scene de muncă fizică, iar inventivitatea limitată de text se manifestă cât se poate de bogat între aceste restricţii ale unei structuri dramatice austere. Cel mai enigmatic personaj e Phill, angajatul permanent tăcut, care preferă să citească retras un roman poliţist în pauzele de lucru, pe care Dan Bordeianu îl încarcă foarte consistent prin ascultare şi o emoţie reprimată. Atenţia sa, izbucnirile scurte, tandreţea pe care o descoperă cu stânjeneală şi băgare de seamă, căptuşeala de intenţii pe care le poţi intui în această prezenţă pe cât de discretă, pe atât de intrigantă, sunt motivele pentru care întrebările rămase fără răspuns par a fi pistele false cele mai ofertante ale spectacolului.

Cele trei personaje feminine formează un triunghi de ipostaze ale unei poziţii defavorizate – Susan cea sperioasă, umilă, docilă, servilă şi muncitoare e femeia în reală criză financiară pe care Laura Vasiliu o interpretează cu febrilitate, realizând un portret mai complex decât îl poate oferi o scriitură menţinută în zona neutralităţii; poate uşor prea explicativ în gesturi şi reacţii, dar mereu cu grija de a transmite starea de pericol concret în care se află. Becky, în interpretarea Dianei Roman e o femeie frumoasă, aparent superficială şi uşor frivolă, a cărei dramă ne e prezentată concret: mama nevoită să muncească departe de copilul său. Partitura acestui personaj e cea mai contradictorie – între tristeţea mamei şi intenţiile erotice manifestate concret şi gălăgios spre finalul spectacolului discrepanţa nu e suficient motivată. Grace, tânăra diagnosticată cu artrită reumatoidă care încearcă din greu să performeze la nivelul cerinţelor lipsite de orice empatie ale şefului său e interpretată de Cristina Juncu într-o compoziţie care adaugă o infantilitate uşor exagerată. Pe lângă impedimentul unei boli care îi afectează posibilităţile fizice, tânăra de 27 de ani are un comportament ce insinuează şi o oarecare afecţiune mentală; iar acest surplus, oricâtă duioşie şi milă ar inspira, pare artificial.

Ian e personajul exponent al întregii demonstraţii a textului – tânărul ambiţios şi sigur pe sine care îşi manifestă o gamă largă de defecte şi preconcenpţii în gestionarea abuzivă a funcţiei pe care o deţine. Tudor Cucu-Dumitrescu are o mobilitate scenică elastică pe care o foloseşte din plin pentru a nunţa acest bărbat pe care, evident, se doreşte să îl urâm la finalul spectacolului. E, poate, prea histrionic şi ludic în interpretarea sa; încearcă să îi ofere personajului câteva manierisme care să contribuie la masca de „om de treabă” pe care şeful o adoptă pentru subalterni. Mirările demonstrative, însă, fac parte dintr-un alt registru interpretativ şi par doar ostentative în acest context. Ruperile de ritm, nervozitatea din ultima parte a spectacolului, acel zâmbet-rânjet, „buna-voinţă” condescendentă, privirea nevrotică şi voluptatea celui care ordonă simţindu-se îndreptăţit de funcţie să îşi exercite puterea asupra semenilor săi sut atuu-urile acestui rol condus cu mână sigură.

„Dincolo de tandreţe” este un spectacol care încearcă să umanizeze un scenariu destul de septic. Episoadele din viaţa profesională a unor femei care muncesc din greu constrânse de dificultăţi materiale, care acceptă cu înfrigurare umilinţele la care sunt supuse de un bărbat abuziv pot părea o premisă ofertantă. Riscul asumat e acela de a exemplifica, doar o „felie de viaţă” grefată cu multe ipoteze ce nu duc, de fapt, către o finalitate unitară.

Teatrul Nottara

Dincolo de tandreţe

de Alexander Zeldin

traducerea: Sânziana Stoican

Distribuția:

Becky – Diana Roman

Grace – Cristina Juncu

Susan – Laura Vasiliu

Phil – Dan Bordeianu

Ian – Tudor Cucu-Dumitrescu

Regia: Sânziana Stoican

Scenografia: Valentin Vârlan

Asistent de regie: Sorina Ștefănescu

Photocredit: Andrei Gîndac/ twobugs

Talentatul domn Andrew Scott în „Vanya” la National Theatre Live

Câteodată povestea pe care o spune teatrul este despre actor. Se întâmplă arareori ca personajele imaginare să devină vehiculul performant ce transportă talentul excepţional către emoţia multinuanţată. E un privilegiu să fii spectatorul unei asemenea întâlniri – ar fi într-adevăr minunat să avem şansa de a ne impresiona mai des de calităţile actoriceşti puse în pagină de un spectacol ce serveşte exact demonstraţiei de virtuozitate a umanităţii artistice în deplinătatea frumuseţii sale. Dar, poate tocmai pentru că nu se întâmplă mereu, e cu atât mai de preţ starea de fericire a vizionării unui asemenea eveniment.

„Vanya”, adaptarea lui Simon Stephens după A. P. Cehov, în regia lui Sam Yates, produs de către Wessex Grove, Gavin Kalin Productions şi Kater Gordontransmis în timp real online de către National Theatre Live nu e doar un recital actoricesc al lui Andrew Scott. Actorul britanic devenit super-star, cunoscut din filme şi seriale de succes, premiat şi adorat de publicul din toată lumea e mai mult decât un nume mare pe afiş. Rescrierea piesei lui Cehov pe o simfonie de voci ale unui singur actor pare o partitură pentru o filarmonică întreagă. În primele minute ai senzaţia că poţi intui cu uşurinţă ce se va întâmpla în următoarele o sută şi ceva de minute: Andrew Scott va schimba tonul şi accentul vocii şi îi va juca pe toţi – de la Marina la Serebreakov, de la Sonia la Astrov şi de la Vanya la Elena Andreevna alternând gesturi definitorii şi posturi corporale individualizante. Da, chiar asta face. Dar cum anume?

Ajutat în primă fază de câteva obiecte care să diferenţieze personajele – o minge de tenis pentru Astrov, o ţigară în colţul gurii pentru Marina, un şervet de bucătărie pentru Sonia, o pereche de ochelari de soare pentru Vanya – dialoghează fluent, instaurând o convenţie, paradoxal, uşor de urmărit. Pentru cei familiarizaţi cu piesa lui Cehov orizontul de aşteptare capătă voluptatea curiozităţii: oare cum va fi scena Sonia – Elena Andreevna sau Elena Andreevna – Astrov? Fiecare personaj are un loc al său, marcat la început, ce rămâne, desemnat prin convenţie, punctul zero al fiecărei noi intrări în scenă. Fără trucuri de ecleraj, fără semne regizorale în plus, mişcarea scenică rezolvă în mare parte inteligibilitatea interacţiunilor dintre personaje.

De restul se ocupă Andrew Scott şi talentul său de transfigurare fantastic. De la o clipire la alta personajele comunică într-un monolog ce îţi dă sensimentul constant de dialog. Vezi un singur actor şi opt personaje – fără cârje vizuale, fără „voci” sau posturi ostentative. Ce e cu adevărat uimitor e simplitatea aparentă – montajul versiunii filmate îţi dă posibilitatea e a-i privi constant ochii. Privirea i se schimbă în funcţie de intenţia interioară – în aceiaşi secundă trece de la speranţa speriată a Soniei la răsfăţul cochet al Elenei Andreevna. E un Vanya-bufon cu gesturi dezarticulate şi instant rămâne impasibil fumând cochet ca Marina cea exasperată de mofturile lui Serebreakov. Performanţa trecerilor fluide între personaje are ceva din eleganţa programelor libere de patinaj artistic. Execută salturi cvadruple şi piruete în viteză, taie în linii drepte schimbările de stare, dar nu lasă nicio clipă senzaţia unui exces de tehnică; nu e nimic bruscat, totul se naşte cu răbdare şi concentrarea unui iniţiat ce construieşte mandale de nisip. Iar peste tot acest construct monolitic de sentimente suprapuse precis, pluteşte seninătatea unui copil isteţ care îşi născoceşte singur poveşti complicate „de-a care se joacă” cu poftă şi curiozitate.

Ochii se înlăcrimează treptat, pauzele respiră a gând profund şi îţi dau timp să vezi în sufletul personajelor, iar ritmul mereu susţinut păstrează o tensiune pulsatilă, organică, presărată cu momente de respiro, glume scurte care să detensioneze atmosfera atât cât nevoie pentru a face loc unui alt punct culminant de emoţie. „Ne me quitte pas” dizat în engleză înainte de ultimul act pare expresia muzicală a tuturor voinţelor frânte ale acestor personaje care se agaţă unele de celelalte pentru a-şi motiva existenţele risipite. Sensibil şi intens, cântecul şoptit îl transformă într-un arhetip purtător de simboluri. Iar apoi, monologul final al Soniei, poartă fiorul unei stări de graţie actoriceşti: simplitatea autentică pe scenă, purtătoare de sens şi umanitate. Iar cel mai frumos detaliu al acestui parcurs al personajelor cehoviene e tandreţea, dorul şi iubirea pentru sora sa, pe care Vanya le poartă şi ni le arată şi nouă, motivând întreg arcul peronajului.

E foarte comic acest „Vanya” londonez. Are umor şi gag-uri de efect. E, într-adevăr o tragi-comedie a vieţilor absurde care tânjesc la împlinirea unor destine banale. Andrew Scott nu are nevoie de explicaţii inteligente pentru a fi iubit pe scenă. Jocul său, dincolo de orice analiză spectaculară a unei tehnici actoriceşti perfecţionate e impregnat de un talent rar, ce merită recunoscut şi celebrat. Povestea acestui spectacol e povestea artei actorului.

National Theatre Live

Wessex Grove, Gavin Kalin Productions şi Kater Gordon

Vanya

adaptare de Simon Stephens după A.P. Cehov

Interpret şi co-creator: Andrew Scott

Regia: Sam Yates

Scenografia: Rosanna Vize

Ligting design: James Farncombe

Sound design: Dan Balfour

Video design: Jack Phelan

Mişcare scenică: Michela Meazza

Muzica: Kelly Moran

Costume: Natalie Pryce

Asistent scenografie: Blythe Brett

Asistent regie: Francesca Hsieh

Recuzită: Kate Margretts

Producţie: Juli Fraire

Photocredit: Marc Brenner

Viaţa ca un „Bestiar”

Poveștile despre copii cu vise mari știm cu toții; la un moment dat, fiecare dintre noi a fost acel copil care credea că lumea îl așteaptă cu brațele deschise pentru a-l face erou. La fel de bine ştim şi că visele frumoase sunt şi cele mai periculoase – idealurile mari au ataşate un breloc plin cu dezamăgiri şi tristeţi mature. Dar dacă am înceta cu toţii, copii şi oameni mari, să credem în şansa aceea, una la un milion, care transformă imposibilul în plauzibil, atunci chiar nu ar mai exista decât realitatea banalităţii griurilor pale.

Spectacolul „Bestiar” de Raluca Mănescu şi Denisa Nicolae, în concepţia şi direcţia scenică a Denisei Nicolae, produs de Vanner Collective în coproducţie cu Teatrul Metropolis transpune alegoric un drum iniţiatic al unei eroine improbabile – vaca Muna, orfana din Domul Verde, crescută alături de fratele ei porc Timor, de o familie iubitoare şi habotnică de suide blânde, pleacă în căutarea mamei biologice devenită super-star în marele oraş, la marea fabrică, unde îi întâlneşte pe măgarul cu sânge latin Kano şi oaia neagră Lela. Patru tineri intră în malaxorul corporaţiei care promite faimă şi succes şi descoperă adevărul despre „binefacerile” muncii docile.

Transfigurarea personajelor în animale domestice aduce cu sine ocazia ironiilor amare, jocuri de cuvinte care poartă, în spatele umorului, situaţii ofertante şi permite un joc isteţ între comedie şi dramă. Primul impuls este să râzi de vaca cea ambiţioasă, de porcul visător, de măgarul pasional şi oaia perfecţionistă. Apoi îţi regăseşti idealurile în ei şi uiţi că personajele din faţa ta sunt animale de curte. Fără tuşe groase sau ostentaţii crispante, actorii nu interpretează nişte animale comice; sunt purtătorii unor identităţi cât de poate de umane, iar sinceritatea şi asumarea arcurilor devenirii unor copii creduli spre tineri învinşi de un sistem absurd dă consistenţă şi densitate scenelor, pe dedesubtul formei de farsă.

Dialogurile se joacă isteţ cu trimiterile la lumea animală, iar detaliile bogate din vocabularul zootehnic specific contribuie la unitatea de stil. Rezolvarea finală a structurii dramatice are, poate, prea uţin rafinament; un mecanism „deus ex-machina” intervine brusc, neanunţat şi fără explicaţii ulterioare, pentru a declanşa deznodământul grăbit. Până acolo, modul firesc în care situaţiile concură către acest punct culminant oferă un parcurs credibil.

Scenografia semnată de Şteff Chelaru rezolvă tehnic necesitatea schimbărilor spaţiilor de joc şi se pliază pe o estetică minimalistă care sugerează formalismul, repetitivitatea şi atmosfera neutră a acestei lumi impasibile, înecate în gri. Salopetele explică mai relevant statutul de „muncitor” la propria viaţă pe care îl transmite metafora alegorică. Scenele de dans coregrafiate de Teodora Velescu sunt intermezzo-uri cu expresivitate şi energie care ajută consistent nu doar caracterizarea personajelor, ci şi realizarea unui tablou kinetic cu impact vizual. Atmosfera creată de sound designul compus de Adrian Piciorea şi lighting desingul imaginat de Alexandros Raptis punctează în insule sonore şi de lumină spaţiile de joc şi fac trecerile line între episoadele şi timpii acţiunii.

Interpretarea celor cinci actori are drept calitate comună precizia – există un sentiment unitar de echipă bine antrenată care se susţine reciproc. Răzvan Mîndruţă are sarcina de a fi amfitrionul, naratorul prietenos care explică pe-ndelete, prietenos, spectatorilor ce se întmplă cu personajele. Intră apoi în poveste în ipostaza „dresorului de talente” şi îşi manifestă din plin talentul pentru improvizaţie, cu voluptate şi umor. Maruca Băiaşu interpretează foarte atent personajele pe care le diferenţiază prin postură, impostaţie şi intenţii clare, iar pe Lela o nuanţează cu emoţia reprimată în spatele măştii autorităţii în perfect control. Costin Stăncioi are o prezenţă scenică plină ca încredere şi carismă; Kano al său e ludic şi are multă mobilitate în trecerile abrupte între situaţiile de joc. Adelin Tudorache e plin de candoare şi sinceritate scenică; face din Timor punctul de interes în scenă prin felul în care ascultă, priveşte şi prelucrează cu sens transformările prin care trece. Are multă emoţie şi autenticitate acest porc blajin care visează să zboare. Ana Vînău nu depăşeşte deloc contururile personificării în caricatură şi combină graţios sensibilitatea cu ambiţia Munei. Monologul final e momentul în care îşi concentrează toate mijloacele pentru a transmite nu doar patetismul unei situaţii dramatice, ci şi un strop de speranţă.

„Bestiar” este un spectacol cu prospeţime, care răstălmăceşte o poveste ştiută într-un limbaj inedit fără a vrea să demonstreze cu orice preţ că este original. E multă decenţă şi băgare de seamă, atenţie pentru detalii şi creativitate cu sens în acest demers care pune un altfel de oglindă pe scenă. La final te întrebi oare ce fel de animal ai putea fi tu însuţi, ce vise merită urmate şi cât de mare este, de fapt, lumea largă?

Vanner Collective & Teatrul Metrolopis

Bestiar

de Raluca Mănescu și Denisa Nicolae

Cu: Ana Vînău, Adelin Tudorache, Costin Stăncioi, Maruca Băiașu, Răzvan Mîndruță

Concept și direcție scenică: Denisa Nicolae

Coregrafie și mișcare scenică: Teodora Velescu

Scenografie și costume: Șteff Chelaru

Sound design: Adrian Piciorea

Pregătire muzicală: Oana Pușcatu

Lighting design: Alexandros Raptis

Fotograf proiect: Matei Bumbuț

Psiholog consultant: Silvia Ciubotaru

Asistent Dramaturgie: Daria Ancuța

Asistent Regie: Elena Tudorache

Foto: Andrei Gîndac/ Two bugs

„Apropo, o să mor” de frică sau de râs?

Dintre subiectele delicate şi ofertante pentru scenă, famila pare a fi mina de aur cea mai exploatată. De la tragediile antice, când eroii mureau exemplar pentru a ispăşi o vină grea moştenită de la strămoşi sângeroşi, tra(u)ma transgeneraţională nu pare să se fi modificat prea mult. Doar forma s-a adaptat modelor şi limbajelor care povestesc aceleaşi probleme; taţi autoritari şi violenţi, mame şi fiice care îşi pasează furii reprimate, soţi infideli sau geloşi, copii trişti care devin adolescenţi revoltaţi, bunici blânzi care dădăcesc şi răsfaţă – tabloul de familie generic îşi schimbă, doar, chipurile, însă rolurile şi locurile comune rămân aceleaşi.

Spectacolul „Apropo, o să mor”, după Greg Freier, în regia lui Ionuţ Anghel, montat la Sala Studio a Teatrului Excelsior remodelează o familie stereotipă în cheia unei comedii negre cu accente de Teatru al absurdului. Ipohondria unui tată jovial şi senilitatea bunicii cu prieteni imaginari sunt punctele de interes majore ale unei trame simpliste, fără prea multe calităţi dramatice. Previzibilă şi simpatică, familia pare decupată din desenele animate şi sitcomurile anilor 90’. Dialoguri lipsite de substanţă despre false probleme sunt livrate într-o mină relaxată, cu zâmbete fixe, de personaje schematice, fără prea multă evoluţie. Scopul pare a fi anormalitatea normalizată ca metaforă a vieţuirii familiale.

Planul real şi cel fantastic sunt marcate cu efecte sonore şi luminoase din acelaşi registru comic. Deşi nu durează mai mult de 70 de minute şi nu plictiseşte datorită ritmului susţinut, spectacolul pare lipsit de finalitate; povestea în sine e prea puţin ofertantă, iar miza rămâne ilustrativă – o familie bizară şi voioasă nu ia în serios nici moartea, nici boala. Aerul general infantil, estetica inspirată din benzi desenate, cromatică tonică, totul concură către un parcurs liniar cu inserţii formal absurde. Consistenţa acestui episod casnic bizar nu depăşeşte limitele entertainmentului lejer.

Harry (Ciprian Cojenel) ne spune de la bun început că va muri – premisa pare interesantă, dar devine doar un pretext pentru dialoguri haioase. Fiica sa, Sara (Ioana Niculae) şi ginerele Roger (Mircea Alexandru Băluţă) sunt proaspeţii părinţi ai unui bebeluş căruia îi veghează moalele capului de impulsurile compulsive ale bunicului ce nu se poate abţine să nu îl atingă. Soţia, Ellen (Silvia Ionescu), e punctul de echilibru care împacă pe toată lumea, iar Bunica (Raluca Botez) are prieteni imaginari ce par, însă, foarte reali şi periculoşi.

Scenografia Sofiei Iorga mizează pe impactul culorilor tari şi plasează acţiunea într-un cadru ostentitiv, ce motivează interpretarea caricaturală a situaţiilor. Atenţia pentru detalii precum şosetele cu dungi verzi ale lui Harry asortate cu mărgelele soţiei sale sau imprimeurile cu benzi desenate ale cămăşilor preferate ale lui Roger sunt indicaţii de cod ce legitimează prin concreteţe apartenenţa la universul fantasy în care e posibil ca moartea să danseze merengue. Efectele sonore (muzica Robert Sîrghe şi Ionuţ Angel) şi lighting designul semnat de Traian Marin augmentează stranietatea voit demonstrativă şi subliniază atmosfera noir citată prin accente ascuţie şi lumini care pâlpâie ameninţător, aliniindu-se aceloraşi intenţii de citare a rezolvărilor tipice desenelor animate sau filmelor horror ale copilăriei.

Interpretarea actorilor are ca liant un firesc bine ponderat în contextul unor personaje mai degrabă caricaturale. Intenţia „normalităţii” stranii se observă cel mai clar în jocul lui Mircea Alexandru Băluţă şi al Ioanei Niculae. Ambii reacţionează direct proporţional cu situaţiile de joc şi exagerează voit în formă pentru a puncta derapajele absurde ale personajelor, cu scimbări bruşte de gând şi dispoziţie, fără nimic demonstrativ, controlat şi cu efect comic. Raluca Botez reuşeşte o compoziţie nuanţată, cu umor şi spirit ludic, fiind Bunica cea cu voce dogită şi tremur în mişcări, uşor recognoscibilă ca gen de personaj, dar care depăşeşte contururile caricaturii prin personalitate şi nuanţe. Dialogul pe care îl are cu planta decorativă atunci când atenţia în scenă nu e asupra sa e un detaliu deloc ostentativ care completează cu haz un portret mai nuanţat decât al celorlalte personaje. Ciprian Cojenel şi Silvia Ionescu îşi interpretează corect şi liniar rolurile, îşi respectă sarcina scenică, rămân constant fideli caracterelor şi formei impuse de estetica generală, însă nu reuşesc să ridice în tridimensional aceste scheme 2D din paginile benzilor desenate.

„Apropo, o să mor” e un spectacol pe care cu uşurinţă îl poţi numi „drăguţ”. Are candoarea şi naivitatea unui desen de copil conştiincios şi sensibil; o joacă simpatică de-a familia ciudată, în care fricile şi tristeţile sunt tratate în râs, iar moartea e un bărbat sexy cu cap de muscă. Pare, însă, că nu e un spectacol pe are să îl poţi lua în serios pentru că nu duce, de fapt, nicăieri. Multe banalităţi spuse într-o formă „specială” nu devin mai mult decât sunt doar pentru că ne plac desenele animate.

Teatrul Excelsior

Apropo, o să mor

după Greg Freier

traducerea și adaptarea Ionuț Anghel

Distribuția

Harry – Ciprian Cojenel

Ellen – Silvana Ionescu

Bunica – Raluca Botez

Roger / Moartea – Mircea Alexandru Băluță

Sara – Ioana Niculae

Regia – Ionuț Anghel

Scenografia – Sofia Iorga

Muzica – Robert Sîrghe și Ionuț Anghel

Lighting design – Traian Marin

Producător delegat – Camelia Moroianu

Photocredit: Maria Seiculescu – twobugs

Sunt teatrolog, deci sunt fericită

Fericirea e amintirea unei clipe; nu e nici scop, nici drum, nici premiu. Când ești cu adevărat fericit, când trăiești concret acest miracol, nu te dai un pas în spate să analizezi cuantumul în care bifezi conștiincios toate căsuțele din lista factorilor ce contribuie la marele eveniment. Dacă ai timp să faci asta, nu ești fericit; doar reproduci ce ai învățat în cărți de duzină care te mint că te pot învăța în câțiva pași simpliști ce ai de făcut pentru a deveni cea mai bună versiune a ta. Manualele de fericire au priză la public și „dezvoltarea personală” duduie întru performanţă şi auto-depăşire. Când chiar eşti fericit nu mai vrei să dai nici explicaţii, nici să găseşti definiţii, nici să demonstrezi nimic nimănui. Eşti şi atât.

Memoria, acest regizor genial, care transformă în blockbuster toate episoadele vieţilor nostre, alege pentru noi când anume să ne amintim că am fost fericiţi. De la izbânzi profesionale aplaudate public şi până la pâinea prăjită unsă cu unt dintr-o seară friguroasă, gama de fericiri contorizate în stop-cadre atent selecţionate e foarte largă. Fiecare ştim să numim exact un moment pe care îl identificăm a fi reprezentativ pentru ce anume înseamnă fericirea personală. Ne-am antrenat să stocăm asemenea fotograme pe care le revizităm emoţionaţi, subiectiv, ori de câte ori avem nevoie de un strop sintetic de serotonină. Credem că ştim precis ce ne face fericiţi. Sau cine anume. De multe ori e acelaşi cu cel care ne poate răni şi cel mai adânc. E paradoxală şi profund umană această ambivalenţă a percepţiilor filtrate prin atâtea site fine ale deprinderilor sociale, comportamentelor exersate, teoriilor asimilate şi experienţelor definitorii. De fapt, punând sub microscop şirul întâmplărilor prin care am trecut şi extrăgând felii pe care le etichetăm în dosarul „Fericire”, sau „Eşec”, sau „Furie”, sau „Depresie” sau, sau, sau… suntem doar arhivari sârguincioşi care triază şi ordonă o viaţă de om nuanţată şi cu mult mai bogată decât o poate arăta un glosar scris caligrafic în care definim şi sintetizăm emoţii.

Limbajul fericirii e diferit pentru fiecare şi expresia lui poate însemna pentru cineva echilibru perfect, iar pentru altul entropie estetică. Important nu e neapărat să identificăm anume când am fost fericiţi, cei mai fericiţi, cât a durat, cum anume să păstrăm această stare, cine e răspunzător şi ce trebuie să facem pentru a ne asigura că factorii perturbatori nu ne ameninţă direct fericirea. Dacă practicăm o matematică a fericirii e foarte posibil să fim experţi în procesul dobândirii sale, dar niciodată fericiţi noi înşine.

Nu ştiu dacă aş spune că sunt fericită pentru că sunt teatrolog dacă m-ar întreba cineva. Ştiu, însă, că sunt fericită în profesia mea. Când am devenit studentă în anul I şi foşti colegi de liceu se mirau când le spuneam că am intrat la Teatrologie: „Cum, teologie? Parcă voiai la Teatru?” mă şi amuza, mă şi descumpănea că trebuie să le explic cu multe cuvinte ce urma să fac în carieră. Dar enumerând posibilele scenarii profesionale mă şi motivam şi căpătam şi mai multă atenţie de la cei care aflau ceva nou. Explic cu mult drag şi răbdare şi acum ce presupune a fi teatrolog, atunci când am ocazia.

Când am primit confirmarea, cu Ordin de Ministru, că am devenit „Doctor în Teatru şi Artele Spectacolului” ştiu sigur că nu am fost fericită. Uşurată, da, la capătul unor ani care m-au costat fericire. Titlul îmi pare în continuare străin şi abrevierile universitare care îmi precedă numele în contexte academice mă responsabilizează, mai degrabă decât mă onorează. Dar trecând prin aceste vămi am ajuns la fericirea de a fi profesor. Întâlnirea cu studenţii, an de an, este şansa de a învăţa constant, de a-mi cultiva curiozitatea, de a descoperi alte sensuri ale aceloraşi informaţii, de a fi pur şi simplu alături de cei care îmi devin colegi. Încrederea în viitorul apropiat al breslei înseamnă fericirea pe care doar speranţa o poate da.

Bucuria de a fi spectator, de a sta în sală, fără aşteptări, la începutul spectacolelor şi de a trăi foarte personal dezamăgirea sau încântarea de la final, este, cu siguranţă, fericirea constantă adusă de ipostaza care am ales să mă definească. De multe ori mă prezint, adăugând după nume, „critic de teatru”. Cu încrederea sinceră în aportul benefic pe care actul critic onest şi profesionist îl poate avea în sistemul de ecuaţii al vieţii teatrale. Nu mă simt „bau-bau”, nu dau verdicte, nu judec, nu urăsc, nu răzbun, nu mă cert. Seninătatea pe care doar expresia argumentată a opiniei dublate de experienţă, cultură generală , bun simţ, etică şi teorie bine stăpânite mă feresc de îndârjire, axiome sau parti-pris-uri. A fi corect, sincer, asumat şi vertical nu sunt calităţi excepţionale – sunt expresia respectului pe care îl acorzi, la fel ca într-o relaţie de iubire, profesiei tale.

Din când în când avem nevoie să facem bilanţul amintirilor fericite pentru a putea pipăi măcar fericirea cea adevărată. Cea mai recentă fericire pe care mi-o amintesc este legată de momentul aplauzelor la un spectacol pe care îl revedeam a patra oară; cu lacrimi în ochi sentimentul de a fi contribuit, cumva, la celebrarea unei performanţe pe care, din nou, după un an, o recunoşteam şi mi-o reconfirmam, a devenit unul dintre diapozitivele din clasorul ordonat al memoriei afective. Îl mai răsfoiesc, recunosc, şi aşa am ajuns la concluzia că sunt fericită să fiu teatrolog.

lhttps://admitere.unatc.ro/teatrologie-jurnalism-teatral/

TNT – Întâlnirea care dinamitează destine

Întâlnirile sunt nodurile care leagă destine. Fie că le planificăm sau ni se întâmplă, fie că e mâna destinului sau liberul arbitru în acţiune alegând conştient, vieţile ne sunt cartografiate de constelaţiile de împrejurări şi oameni pe care îi adunăm în jurul nostru. Ca într-un album cu instantanee, chipuri, priviri, respiraţii, cuvinte, strângeri de mână, îmbrăţişări, un amalgam de senzaţii şi cadre-detaliu devine colajul memoriei subiective ce ne defineşte în fiecare moment. Nu existăm suspendaţi în propria percepţie, nu plutim solitari prin viaţă; interdependenţele de un Celălalt generic sunt firele solide care ne ancorează în reaitatea configurată de coordonate nuanţate. Şansa unei întâlniri semnificative, recunoscute ca atare, poate deveni momentul declanşator al unei succes sau al unui eşesc pe termen lung.

În teatru norocul este una dintre calităţile pe care le poţi antrena: disponibilitatea de a crea premisele unei Întâlniri cu majusculă ţine de intuiţie, putere de adaptare, fler şi un al şaselea simţ al socializării profesionale eficiente. Nu e suficient să fii bun, talentat, carismatic şi serios. Trebuie să fii şi prezent, la prorpriu. Din sufrageria proprie e greu de crezut că poţi fi apreciat şi aplaudat. Iar această prezenţă antrenată nu înseamnă nici tupeu, nici expunerea ostentativă şi gălăgioasă, nici obrăznici insistenţei. De multe ori nu cei mai merituoși au câştig de cauză; poate din timiditate, poate din nesiguranţă, poate din bun simţ, multe voci mai puţin îndrăzneţe rămân neauzite în vacarmul rostogolit de cei care au înţeles repede că pot câştiga un avans considerabil speculând orice oportunitate de a se prezenta.

Theater Networking Talents, evenimentul Teatrului Naţional „Marin Sorescu” din Craiova, a devenit un safe space al Întâlnirilor relevante pentru tinerii regizori cu potenţial. Ajunsă la cea de-a şasea ediţie, această iniţiativă de a aduce împreună pe cei care tocmai intră în profesie pentru a se cunoaşte reciproc şi pentru a fi cunoscuţi de breaslă, a căpătat relevanţă, amploare şi împlineşte cu brio sensul pe care şi l-a propus. TNT este, poate, cel mai rotund şi eficient concept de festival din peisajul teatral actual. Timp de patru zile, toţi participanţii au fost, cu adevărat, o comunitate. Au jucat spectacole, şi-au fost reciproc spectatori, au petrecut timp împreună, au discutat, s-au distrat şi s-au bucurat de un timp comun dedicat cunoaşterii nu doar formale. Ideea lui Bobi Pricop de a oferi un context prietenos şi relaxat de interacţiune în jurul echipelor de creaţie ale celor şapte spectacole selecţionate, pusă în practică de echipa de organizare cu generozitate şi resurse de energie aparent inepuizabile, s-a concretizat într-o atmosferă caldă, în care dialogul s-a legat de la sine.

Calitatea producţiilor de licenţă sau disertaţie prezentate a fost destul de unitară în producţiile selecţionate de la facultăţile de teatru din Bucureşti, Cluj-Napoca şi Târgu-Mureş: ,,10”, regia Nagy Norbert, „Afară, în fața ușii”, regia Alexandru Ianăși, ,,Auch!”, regia George Zamfir, „Expuşi”, regia Vlad Bălan, ,,Lucruri mici și extraordinare”, regia Rebeca Crețu, ,,Memoriile unui Lolo”, regia Mark-Cristopher Demeter, ,,Peste cadavrul meu”, regia Alaska. Participanţii-spectatori au plecat de la Craiova cu un sentiment optimist pentru viitorul apropiat al creativităţii regizorale şi al posibilităţilor actoriceşti etalate de tinerii absolvenţi. Dacă aşa va arăta teatrul românesc în următorii ani, media e bună. Există, parcă, o maturitate a esteticilor personale, un interes real pentru teme profunde, o interogare artistică a subiectelor grave, curiozitate, bucuria jocului inventiv, o paletă largă de expresii subiective ale unei teatralităţi actuale viguroase.

Cele mai consistente propuneri, din trei zone estetice total diferite, sunt spectacolele „Expuşi”, regia Vlad Bălan, „Lucruri mici şi extraordinare”, regia Rebeca Creţu şi „Afară, în faţa uşii”, regia Alexandru Ianăşi. Violenţa ideologică şi subiectivitatea receptării actului artistic, supravieţuirea inocenţei şi dezrădăcinarea dictată de factori socio-politici şi consecinţele intime şi universale ale traumei războiului au fost direcţiile de cercetare estetică din aceste trei spectacole care au surprins, emoţionat şi impresionat la fel de puternic, dar prin mijloace teatrale autentic-personale.

„Expuşi”, scenariul semnat de Ionuţ Sociu şi Vlad Bălan a pus în discuţie o formulă de teatru „in your face”, care poziţionează receptarea într-o zonă de responsabilizare. Cum anume te raportezi la abuzul bestial şi absurd exercitat de câţiva indivizi feroce asupra unor artişti a căror vină e însăţi arta lor? Într-o convenţie controlată perfect, cu un joc echilibrat al planurilor ficţionale, care se întretaie abrupt dezvoltând o dinamică atractivă, discursul regizoral al lui Vlad Bălan are forţa de impact a unui statment matur şi consistent. Folosindu-se de clişee, de fragmente de ideologii care se ciocnesc şi implicând vitalitatea interpretativă a actorilor, acest spectacol-manifest nu are nimic din preţiozitatea gratuită a demonstraţiilor goale ce se rezumă la citarea temei. Eşti constant provocat să te poziţionezi ca spectator, să îţi re-evaluezi opţiunile şi, la final, pleci din sală cu teme pentru acasă la materia „Empatie şi receptare în teatru”.

„Lucruri mici şi extraordinare” de Daniela Arroio și Micaela Gramajo spune povestea unei fetiţe refugiate în imaginaţie şi candoare din calea unei realităţi dure. Creativitatea Rebecăi Creţu de a construi lumea Emmei din acţiuni ludice inserate într-un fir narativ bine împletit cu temele extra-scenice a instaurat o convenţie lejeră, ce permite nu doar impresionarea emoţională, ci şi o delectare estetică rafinată. Jocul bogat al Denisei Dutcovschi şi a lui Costin Stăncioi, alegerea caracterizării personajelor printr-o corporalitate bine determinată a întregii distribuţii au adus pe scenă o realitate ficţională seducătoare, care combină eficient emoţia cu sensurile conotative ale textului.

„Afară, în faţa uşii” de Wolfgang Borchert a fost alegerea ambiţioasă a lui Alexandru Ianăşi; o piesă cu accente simboliste, pe care a montat-o cu multă maturitate într-un spaţiu al expresionismului reinterpretat. Personaje arhetipale se perindă ca într-un cabaret subteran la graniţa dintre viaţă şi moarte a unui soldat generic, supravieţuitor al războiului, dar fragil în ecuaţia finală a existenţei. Convenţia complicată, dar bine strunită, forţa de expresie şi nuanţele fine din interpretarea lui Costin Stăncioi (Beckmann), carisma de showman a lui Nicholas Bohor (Directorul de cabaret) şi voluptatea ludică a lui Marcel Veselu (Moartea) sunt punctele de sprijin ale acestei construcţii bine ponderate între teatralitate şi realism.

Theater Networking Talents a fost, şi în acest an, Întâlnirea fericită la începutul unor drumuri ce s-au intersectat în mijlocul Craiovei. La final, toţi cei şapte regizori au primit, în loc de premiu, invitaţii un dialog aplicat în perspectiva colaborării din partea managerilor de teatru care au făcut parte din #PeopleofTNT. Stagiunile teatrelor din Bucureşti, Sibiu, Târgu-Mureş, Oradea, Bacău, Reşiţa, ar putea să îşi asume un risc calculat, producând spectacolele de debut ale acestor regizori care par a face chiar mai multe decât promit.

„Angela (o buclă în timp)” sau (fascinanta forţă a formei)

Comunicăm şi pare că ne înţelegem destul de bine între noi. Vorbim, gesticulăm, ne mişcăm, privim şi suntem priviţi, pare că ne ascultăm şi ne descifrăm mesajele codate câteodată şi doar de câte o respiraţie sau amânarea ei. Avem o părere destul de bună despre capacitatea noastră de a exprima ideile care ne populează lumile interioare ce doar prin limbaj se pot intersecta; indiferent de ce natură ar fi el. Forma de expresie artistică este una dintre cele mai seducătoare modalităţi de a reconfigura limbaje complementare sau antagonice; punem laolaltă pe scene părţi disjuncte, care datorită convenţiei se mariază într-o imagine reconfigurată a lumii pe care credem că o cunoaştem şi pe care o redescoperim filtrată prin sensibilitatea şi prisma intelectuală a creatorului investit cu încrederea receptorilor curioşi, dornici să fie provocaţi de realităţile inventate.

Spectacolul „Angela (o buclă în timp)”, spectacolul semnat de Susanne Kennedy & Markus Selg, prezentat de Ultraworld Productions, Germania, în cadrul celei de-a 31- ediţii a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu supune obişnuinţele spectatorului de teatru unei repoziţionări strategice. Discursul cronologic, structura aristotelică, povestea spusă cu variaţiuni pe aceeaşi temă de secole, elementele recognoscibile şi îmblânzite sunt dinamitate într-un eseu vizual-poetic frust, al unui limbaj teatral feroce în ermetismul său. Existenţa unei fiinţe umane e pusă sub lupa esteticii contemporane care esenţializează aproape chirurgical fibra relaţiilor interumane. Angela e femeia-prototip; multiplicată în fiinţă, risipită în eu-ri şi fragmente de relaţii semnificative cu mama, prietena şi iubitul său. Actorii pe care îi vedem nu sunt neapărat aceiaşi pe care îi auzim. Replicile înregistrate şi prelucrate sonor sunt rostite monocord, neutru şi egal de alte voci, iar corpurile celor de pe scenă descriu atitudini la fel de schematice. Fără entuziasme, fără interpretări, fără conotaţii, fără nuanţe. Alb şi incredibil de precis e acest dialog dintre gurile care se mişcă mut şi sunetele pe care le auzim în difuzoare. Precizia este calitatea cea mai tulburătoare a acestui spectacol; o coregrafie de gesturi măsurate şi sincronicităţi care frustrează emoţia. E o lume plastifiată, umanitatea reprimată de cele mai sterpre clişee, oameni ca oricare dintre noi – imaginile lor, maidegrabă, carcase care imită ceea ce ştim că ar trebui să însemne viaţa. Nu există sentimente: „Doar mor, atâta tot” – ca un refren stricat, singura certitudine pe care o conţine viaţa e reamintită ca o banalitate secătuită de sens.

Într-un spaţiu delimitat de proiecţii 3D, într-un garaj/cameră de depozitare/ bucătărie oarecare – interstaţii ale existenţei în care nu zăbovim decât în scop funcţional – personajele secundare intervin în viaţa încercată de boală a unei Angela generice. „Inflamaţia”, această condiţie medicală vagă, ce îşi pune pecetea pe relaţia cu lumea a unei femei constrânse de realitatea biologică a unui corp fragilizat de simptome dureroase, e sintagma concretă care acoperă şi planul ideatic. O lume inflamată de stimuli, în care eşti constrâns să rămâi relevant în aparenţele virtuale indiferent de cât de fărâmată ţi-ar fi viaţa reală. Angela face streaming şi content din boala sa şi doar după ce apasă butoul de REC pare că prinde viaţă sub impulsul urmăritorilor-fani, avizi de a-l cunoaşte pe un Celălalt aleatoriu mai degrabă decât pe sine însuşi. Această evadare din intimitate, această fugă de introspecţie pare a fi morbul secolului care alcătuieşte fantoşe umane cu comportamente reductibie la algoritmi. Supra-marioneta lui Craig e întrupată în binomul voce-corp armonizat perfect în simfonia mută a însigurării absolute.

Metafora naşterii şi a morţii Angelei e condusă de supra-eul transpus într-o persoană creativă, singura prezenţă calină şi emoţionantă din scenă, spre pădurea întunecată, labirintică, a descoperirii adevăratei naturi. O ciocnire a elementelor, asemeni unui Big Bang personal o ghidează către naşterea prematură a unui fetus de limbaj autonoom, pentru ca la final moartea simbolică să fie cea a mamei sale, clonate în identitatea furată a fiicei. Nu e deloc confortabilă experienţa acestui spectacol voit lipsit de orice valenţe emoţionale. Imaginea dublată a fiicei oglindite în mama care îşi arogă egoist (sau, dimpotrivă, generos) destinul fiicei şi moare în locul ei, un dans ritualic în jurul unui totem al singurătăţii, un avort al cunoaşterii aflate în stadiu embrionar – sunt instantanee care provoacă inteligent capacitatea de receptare a unui limbaj estetic eliptic, cu o dramaturgie plasată în centrul de greutate al unei sfere imperfecte structural tocmai pentru a oferi libertatea perspectivei.

Ce vezi e seducător, vria imaginilor proiectate, universul sonor, efectele de lumină, suma aparatului scenic setează premisele unei atmosfere ce oboseşte exponenţial atenţia şi sleieşte curiozitatea. Creatorii acestui spectacol îşi propun, parcă, să interogheze cu bună ştiinţă convenţia şi să testeze noi modele cognitive de raportare la actul scenic. E foarte teatral acest joc lipsit de volute interpretative; şi fascinează ca un metronom hipnotic.

„Angela (o buclă în timp)” nu e neapărat un spectacol plăcut; sau „de plăcut”. Iritanta întrebare „Ţi-a plăcut?” e total irelevantă de această dată. Plăcerea nu are prea mare legătură cu acest demers autentic de reinventare a unui limbaj funcţional, care să transmită coerent un mesaj, altfel decât pe căile de comunicare bătătorite. Mai degrabă respecţi, apreciezi, aplauzi, te instigă şi te inspiră profesionalismul şi creativitatea celor care au asamblat o formă narativă funcţională şi imresionantă estetic din clişee şi locuri comune. Are şi umor, şi are şi candoare, şi are şi căldură – dacă ai răbdare să asimilezi experienţa dincolo de aparenta rigiditate a unui colaj ce are de-a face puţin cu reveria, transa, hipnoza, zonele gri ale experienţelor ieşite din sfera unui „aici şi acum” confortabil. „Doar mor, atâta tot”. Iar deasupra tuturor planează inextricabil „EXIT”: repetat de trei ori, scris într-un roşu aprins, cu font brutal; un posibil escapism exacerbat ca ultimă soluţie pentru ponderarea stimulilor nervoşi, traduşi în culori fluorescente, ce ne devin, din ce în ce mai alarmant viaţa aşa cum e ea.

Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu 2024

ANGELA (o buclă în timp)

Un spectacol de: Susanne Kennedy & Markus Selg

Ultraworld Productions

Germania

Concept, text și regie: Susanne Kennedy
Concept și scenografie: Markus Selg
Performeri: Diamanda La Berge Dramm, Ixchel Mendoza Hernandez, Suzan Boogaerdt, Tarren Johnson, Dominic Santia
Voci: Diamanda La Berge Dramm, Cathal Sheerin, Suzan Boogaerdt, Rita Kahn Chen, Rubina Schuth, Tarren Johnson, Susanne Kennedy, Ethan Braun, Dominic Santia, Ixchel Mendoza Hernández, Marie Schleef, Ruth Rosenfeld
Sunet și montaj: Richard Alexander
Soundtrack: Richard Alexander, Diamanda La Berge Dramm
Muzica live: Diamanda La Berge Dramm
Video design: Rodrik Biersteker, Markus Selg
Costume design: Andra Dumitrascu
Dramaturgia: Helena Eckert
Lumini: Rainer Casper
Colaborare artistică și coordonare turneu: Friederike Kötter
Asistent scenă & regie turneu: Lili Süper
Asistent artistic costume: Anastasia Pilepchuk, Anna Jannicke
Stagiar regie: Tobias Klett
Manager tehnic turneu: Hendrik Borowski
Operator video: Catalina Fernandez
Opetator lumini: Sebastian Zamponi
Operator sunet: Thorsten Hoppe

Mulțumiri pentru Nick Drnaso, Rikke Villadsen & David OReilly pentru inspirație și citate

Producție: ULTRAWORLD PRODUCTIONS
Management: Something Great
Management producție artistică: Philip Decker
Manager producție tehnică: Sven Nichterlein
Construcție scenă: Stefan Pilger
Distribuție internațională: Rui Silveira – Something Great, Cathal Sheerin – Something Great
Manager turneu: Niki Fischer – Something Great, Luca Napoli – Something Great

Co-producători: Wiener Festwochen (Vienna), Festival d’Automne à Paris & Odéon – Théâtre de l’Europe (Paris), Festival d’Avignon (Avignon), Holland Festival (Amsterdam), Kunstenfestivaldesarts (Brussels), National Theatre Drama / Prague Crossroads Festival (Prague), Romaeuropa Festival (Rome), Teatro Nacional de São João (Porto) and Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin).

Supported by Stichting Ammodo (Ammodo Foundation) and the Kulturstiftung des Bundes (German Federal Cultural Foundation) with funding by the Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (German Federal Government Commissioner for Culture and the Media)

Photocredit: Julian Roder

Coldplay – catharsisul unei săptămâni de vară

Photocredit: Denisa Stoian şi Cristina Ionescu pentru iConcert.ro

Nici nu bănuim cât de multă nevoie avem de spectacol. Am străbătut secole lungi de la catharsisul amfiteatrelor până la postările aducătoare de satisfacţia vizibilităţii din „cetatea” virtuală. Nevoia de a fi parte a comunităţii, de apartenenţă la o emoţie participativă e aceeaşi dintotdeauna. Deşi nu seamănă aproape deloc ce ştim din cărţile de istorie a artelor spectacolului cu spike-ul de adrenalină al confirmării prin aprobare cu emoticons, experienţa pe care o recreem zi de zi când apăsăm butonul „publish” are de-a face cu acelaşi impuls de incluziune. Cetăţenii polysului se adunau pentru a trăi împreună contagiunea emoţiilor vindecate prin milă şi teamă; contemporanii vitezei ridicate la putere tastează la unison pe ecranele luminoase în căutarea aceluiaşi sentiment unanim de comuniune, alăturând singurătăţi speriate de un Celălalt real. Nevoia de a fi împreună, însă, chiar dacă mult redefinită de-a lungul timpului constant schimbător, a rămas la fel.

Experienţa show-ului „Music of the Spheres” a trupei Coldplay, cu tot spectacolul mediatic aferent al ultimelor zile a întregit un catharsis de secol 21. Epurarea emoţională şi emoţionantă pe care a generat-o acest eveniment depăşeşte sferele citate în titlu. Catharsisul în trei acte al acestor zile păstrează ceva din vibraţia dyonisiilor mai mici sau mai mari care fascinează prin intensitate şi doar povestite peste secole.

Actul I – Spectacolul

Şi a fost lumină. Muzica iubită de milioane de oameni, faima, curiozitatea, anticipaţia întreg orizontul de aşteptare mamut creat în ajunul celor două ore de spectacol au generat o bucurie monolitică adunată într-o singură arenă. 50.000 de zâmbete şi 50.000 de dorinţe împlinite aduse împreună creează, inevitabil, un arc electric ce leagă strâns om de om într-un ghem de sentimente ce plutesc deodată cu sferele din spectacol. Şi-apoi se aprind câteva leduri pe o brăţară albă de plastic pe care o porţi la mână. Şi tu şi toţi ceilalţi. Şi luminiţele astea mici dansează într-o coregrafie care se traduce prin iubire şi incluziune. Eşti parte a acestei fabuloase imagini. Tu, cu beculeţele pulsând pe încheietura mâinii, faci parte din show. Fără tine nu ar fi la fel. Vezi de cealaltă parte a stadionului spectacolul lumnii create de Ceilalţi şi eşti parte din spectacol pentru ei. O metaforă atât de simplă, în sine, performantă tehnologic, transformă sutele de mii de leduri în expresia comuniunii. Te simţi inclus – de-adevăratelea; nu un citat dintr-un discurs, nu încă o declaraţie isteaţă. E copleşitoare prin anvergură această emoţie colectivă. Şi muzica se aude în continuare, mâinile se ridică, zâmbetele se lărgesc şi mii de ochi privesc acoperiţi de lacrimi spectacolul acestui togetherness fluorescent. Eşti o stea pe cerul coborât în arenă şi eşti important, şi eşti văzut, şi eşti relevant doar pentru că eşti într-un timp, un loc anume şi într-un singur fapt deplin, împreună cu atâtea alte bucurii personale, sentimente intime şi trăieşti propria experienţă aşa cum ai tu nevoie, cum o percepi tu şi numai tu, dar nu din spatele unui ecran, nu virtual, ci într-un „aici şi acum” al prezenţei pe care ne-am obişnuit să o anesteziem. „And it’s called yellow!”

Actul II – PR-ul

Cathartic a fost şi „spectacolul” realităţii sociale. O alegere în cunoştinţă de cauză a unui statement politic nu poate fi o simplă întâmplare când vorbim despre o imensă industrie de showbiz în spatele evenimentului în sine. Coldplay nu e doar o trupă care cântă două ore pe un stadion. Experimentul social care a polarizat nu doar publicul formaţiei britanice, nu doar „plătitorii de bilet”, ci întreaga opinie publică e mai mult decât consecinţa unei opţiuni fugitive la o căutare superficială în topurile muzicale din România. Paşii meticuloşi parcurşi în construcţia acestei metamorfozări a conştiinţei colective în nici 24 de ore sunt o mostră de artă a comunicării eficiente. Ideologiile nu se mai strigă, doar, în portavoci care distorsionează strident vocile ascuţite; se pot insinua şi cu iubire. Chris Martin a fost pentru o zi Batman-ul Bucureştiului – Gotham City: nu eroul pe care îl merităm, ci acela de care avem nevoie pentru a ne fi predată (nu neapărat şi învăţată) lecţia acceptării şi iubirii necondiţionate. Şi ca orice erou, a făcut ce trebuia făcut. Ca orice profesor cu har, a predat cu răbdare şi carismă preceptele din fişa de curs. Exerciţiul de PR a funcţionat exemplar. Structura narativei a urmat toate nodurile dramaturgice şi a mizat pe empatie, vină şi răscumpărarea păcatului. Ura s-a topit în iubire nu neapărat din credinţă; o societate întreagă nu a învăţat instant să accepte peste noapte. Discursul gradat matematic, cuvintele cheie, indicaţiile de cod presărate timp de două ore, emoţia acumulată până la punctul culminant, totul a concurat fericit către vârful unei piramide atent asamblate pentru a demonstra că o comunicare inteligentă, ce ţine cont de o sumă de tehnici atent studiate, livrată de o personalitate carismatică, ce crede, asemeni unui actor, până la capăt, în rolul său, poate înfăptui un miracol de o seară. „This could be para-para-paradise”.

Actul III – Furtuna

Şi pentru că nu există coincidenţe şi natura se dovedeşte a fi în consonanţă cu sentimentele eroului, ultimul final al acestei experienţe spectaculare a venit ca o perdea de ploaie care să spele emoţiile ficţionale. Furtuna care a speriat, udat şi înfrigurat spectatorii celui de-al doilea concert a readus echilibrul iniţial. Indiferent dacă ai ovaţionat sau huiduit, dacă ai iubit sau urât, în faţa bucăţilor de grindină rece ai fost la fel de lipsit de apărare ca cel de lângă tine. Când eşti într-o situaţie limită pentru bună-starea şi integritatea fizică uiţi şi de fericirea unei imagini perfecte şi de încrâncenarea unui crez politic. Alergând prin ropotul de ploaie, prin râurile care au inundat străzile, nu mai ai timp şi nici atenţie pentru lupte fictive. Revii cu toate simţurile în corp şi abia când rezolvi problema unui „a fi” foarte concret înţelegi cum vin şi pleacă toate marile noastre bătălii cu morile de vânt ale „tragediilor” de-o clipă. Realitatea reală, din afara ficţiunii ce ne ocroteşte orice alegere cu generozitatea covenţiei sale, are repercusiuni ce pot răni trupul de carne şi sânge; bulgării de gheaţă lovesc peste umeri mai puternic decât o fac huiduielile sau ovaţiile în orgolii. „And I will try to fix you”.

Epilog

„Piesa rece” a unei săptămâni de vară ne-a dat tuturor iluzia că suntem împreună; fie în sărbătoare, fie în conflict. Şi avem nevoie, din când în când, de momente în care să simţim că avem idealuri puternice în numele cărora să contăm. Şi după ce a trecut furtuna – şi cea meteorologică, şi cea mediatică – rămân lacrimile, zâmbetele, vina şi ispăşirea ei, iubirea şi ura manifestate cu o libertate pe care uitaserăm că o mai avem. „Viva la vida!”