d'E-pîn-geac

„Chicago” via Bucureşti

Idealurile sunt frumoase atunci când au anvergură şi măreţie. Fără ţeluri înalte şi visători cutezători lumea ar fi rămas un loc plicticos şi ar fi stagnat demult în amorţirea orizonturilor înguste. Cu cât ţinteşti mai departe, cu atât ai şansa de a descoperi posibilităţi de expansiune care te duc din ce în ce mai departe de cărările bătătorite. În artă e cu atât mai necesar curajul de a depăşi contururile şi de a contesta limitele restrictive. Ideal, însă, e să ai luciditatea de a şti unde să trasezi propriile maluri ale putinţelor tale. „Go big” nu e întotdeauna deviza cea mai inspirată atunci când „big” sunt doar forma şi ambiţiile.

În această primăvară, „Chicago Musical”, un spectacol produs şi explorat de George Costin, prezentat pe scena Circului Metropolitan Bucureşti şi-a propus să aducă glam-ul şi efervescenţa marilor scene de musical în mijlocul arenei. O echipă artistică numeroasă şi muncitoare şi cele mai bune intenţii nu se dovedesc a fi suficiente, însă. Show-ul în sine e modest şi pare prea mic pentru o cupolă atât de mare. Dacă eforturile personale ale distribuţiei au toate meritele şi fiecare în parte se achită sârguincios, conştiincios, cu responsabilitate şi aplomb de rolul său, nu e suficient pentru ca efectul magnetic al musicalului să electrizeze euforic audienţa. Regia, scenografia, coregrafia şi sonorizarea sunt cu mult sub nivelul trupei; şi tocmai aceste elemente spectaculare fac diferenţa între încercare notabilă şi succes, tocmai în acest gen de spectacol.

Impresia generală este de neştiinţă şi lipsă de mijloace materiale – spaţiul generos al scenei e folosit meschin în cea mai mare parte a timpului, pe porţiuni delimitate în care se înghesuie toate coregrafiile, iar jocul în arenă, la 360 de grade, diluează orice amploare şi miceşte amploarea show-ului. Întregul spectacol pare că face efortul de a încape într-un loc mult prea mare pentru posibilităţile reale; ai constant impresia că actorii aleargă de trei ori mai mult pentru a ocupa mai mult spaţiu, încercând să suplinească lipsurile cu energie şi gesturi mari. Efectele de lumină şi proiecţiile sunt banale, iar soluţia heblurilor între scene pare ultima rezolvare găsită în disperare de cauză. Lipsa de imaginaţie e cu atât mai flagrantă într-un spaţiu cu atâtea posibilităţi care creează anticipaţia unui show cu adevărat grandios.

Performanţele vocale sunt trădate de o sonorizare defectuoasă; scuza mijloacelor tehnice precare nu mai poate fi evocată credibil. În plin song „Roxie” al protagonistei lavaliera nu are voie să pârâie ca la o reprezentaţie improvizată. Ar fi de dorit ca reglajele să facă inteligibile cuvintele din „Cellblock tango” şi actorii să nu fie nevoiţi să strige cântecele aproape pe toată durata primei părţi. E păcat, pur şi simplu, ca toată munca şi talentul unei întregi trupe să rămână doar o încercare onorabilă, din cauza neajunsurilor tehnice.

Actorii reuşesc să suplinească prin interpretare toate minusurile evidente ale conceptului. Cristina Danu (Roxie Hart) a găsit un filon auto-ironic pe care îl speculează bogat şi oferă o paletă largă de nuanţe acestei „inocente” superficiale capabile de crimă cu toată naivitatea. Irina Bucescu (Velma Kelly) îşi domină personajul cu o prezenţă în plină forţă şi găseşte echilibrul între senzualitate şi vulgaritate. Tudor Cucu-Dmitrescu (Billy Flynn) îl face simpatic pe avocatul versat, augmentându-i farmecul nonşalant-obraznic, realizând o compoziţie riscantă ca propunere. Cel mai performant moment din spectacol îi aparţine lui Alin Florea (Amos Hart). „Mister Cellophane” este songul interpretat cu emoţie şi sarcasm, care combină fericit mijloacele actoriceşti şi vocale într-o mostră de virtuozitate. Anca Florescu (Mama Morton) are umor şi carismă, însă alegerea mişcării în scenă la songul „When you’re good to Mama” îi aplatizează din impact şi o defavorizează.

Scenele de grup, marile songuri de la „Razzale dazzle” la „They both reached for the gun” sunt căptuşite cu toată energia trupei care suplineşte cu entuziasm şi încredere disproporţiile flagrante dintre concept şi spaţiu. Miza, vizibilă prin traducerea destul de ostentativ vulgară, pare a fi fost aceea de a demasca un Chicago corupt şi vicios, în care jazz-ul şi alcoolul sunt avatarele păcatului. Comentariul, însă, rămâne departe de a fi eficient şi se pierde în stângăcia sărăcăcioasă a unui show cu o strălucire mătuită.

Un musical de anvergură, într-un spaţiu atât de amplu nu poate rămâne doar o enumerare de bune intenţii, multă muncă şi o execuţie conştiincioasă. „Chicago musical” pare un spectacol din care lipseşte bucuria specifică acestui gen spectacular; e un efort constant de a suplini ceva ce lipseşte, un maraton actoricesc la capătul căruia pleci mulţumit, dar nu euforic. Muzica o ştii, o fredonezi, dar nu ajungi acasă cu niciun chip, cu nicio expresie, cu nicio imagine percutantă; e mai degrabă ilustrarea unor songuri celebre cântate bine, ale căror versuri le ştii în engleză; pentru că în română nu le-ai auzit prea bine. Nu a fost razzle-dazzeled, deşi aveai toată disponibilitatea să te laşi fermecat de lumea strălucitoare a periculosului Chicago din anii 20’ – ai asistat, doar, la o încercare de ani 20’ de secol 21, dintr-un Bucureşti ambiţios, dar prea trist pentru a semăna cu West End-ul sau Broadway-ul.

Chicago

Un spectacol produs şi explorat de George Costin, prezentat pe scena Circului Metropolitan Bucureşti

Vodevil muzical de Fred Ebb și Bob Fosse

Muzica – John Kander

Versurile – Fred Ebb

Adaptare – David Thompson

Bazat pe piesa de teatru ”Chicago” de Maurine Dallas Watkins

Traducerea în limba română de Andrei Huțuleac & George Costin

Distribuția

Orchestra Chicago:

Pregătire muzicală/Director Muzical – Csibi Andreea

Director Muzical – Vlad Vedeș

Asistentă de producție – Adriana Trașcă

Costumieră – Ionica Radu

Regizor Tehnic – Lucian Scutelnicu

Coregrafia – Cristina Danu & Flavia Mihășan

Scenografia – Irenne Costin

Photocredit – Erik Zollner

„Hedda Gabler” suntem noi

Avem nevoie de eroi; de super-eroi, chiar. Universurile noastre ficţionale alimentate de figuri carismatice ale francizelor aducătoare de profit îşi găsesc un loc comun al aşteptărilor concrete – vrem să fim uluiţi, fascinaţi, salvaţi şi ocrotiţi de personajul întrupat al tuturor năzuinţelor noastre de bine, adevăr şi frumos. Nu doar la cinema, nu doar pe ecrane, căutăm acei semeni care să ne inspire încredere, admiraţie şi respect, în această lume a modelelor devenite bunuri de consum. Suntem grabnic doritori să investim cu super-puteri oameni merituoși cărora le cerem imperativ să fie responsabili pentru toate victoriile de care noi nu ne vedem suficient de vrednici. Îmbrăcăm în costume cu mantii fluturânde un purtător de speranţe pe care nu doar îl girăm, ci îl obligăm, aproape, să fie exponentul Binelui din „cea mai bună dintre lumile posibile”, apoi ne supărăm pe el dacă geniul său nu îndeplineşte toate dorinţele noastre de copii mari şi mofturoşi care se încăpăţânează să creadă în Moş Crăciunul inventat de ei înşişi.

Spectacolul „Hedda Gabler” de Henrik Ibsen, în regia lui Thomas Ostermeier de la TNB a fost aşteptat ca cel mai de preţ cadou pe care teatrul românesc îl poate primi. Anticipat, dorit, discutat şi întors pe toate feţele încă înainte de prima repetiţie – proiectul ambiţios şi costisitor a fost subiectul arzător la ordinea zilei pentru întreaga breaslă care fie aştepta de la el un efect similar cu mântuirea mesianică, fie un eşec grandios „la case mari”, care să ne mângâie orgolii şi neputinţe. Premiera de la Sala „Ion Caramitru” a fost, din fericire, ferită de extreme ridicole. Echidistantă în raport cu o capodoperă autentică, dar şi cu o cădere monumentală, propunerea regizorală pe care Thomas Ostermeier o făcea pentru prima dată în 2005, la Schaubhüne, se concretizează pe scena Teatrului Naţional într-o montare elegantă, precisă, clară în intenţii, solidă în interpretare, cu o estetică minimalistă foarte eficientă vizual, moderată emoţional şi fără artificii tehnice inutile. Pare o cale de mijloc aleasă anume pentru a pune într-o perspectivă contemporană un text curajos acum 200 de ani.

Astăzi extravaganţa Heddei şi gesturile sale controversate nu mai pot scandaliza o societate cu mult, mult mai clementă şi mai puţin încorsetată la propriu şi la figurat în uzanţe sociale, reguli de conduită şi structuri formale. Statutul soţiei rebele din perioada contemporană epocii victoriene nu mai are nimic de-a face cu feminismul secolului 21. Relevanţa montării constă, aşadar, în opţiunea speculării plauzibile a relaţiilor şi motivaţiilor personajelor. Cu excepţia câtorva detalii prea puţin credibile (într-o convenţie realistă e greu de acceptat că loiala şi conştiincioasa doamnă Elvstedt nu a luat nicio măsură de siguranţă şi nu a salvat nicio copie a manuscrisului cărţii lui Løvborg, niciun backup, doar post-it-uri colorate ale notiţelor sale) parcursul scenic are coerenţă şi se susţine prin portretizarea obiectivă a unei societăţi derizorii. Clasa de mijloc, intelectualii „subţiri” de azi, oamenii „de bine” nu sunt altceva decât fantoşe ale unor destine mărunte. Personajele lui Ostermeier nu au măreţie; nu există eroi, nu există idealuri, nu există pasiune reală în aceste suflete maculate de confort şi superficialitate. Cu toţii sunt impostori în rolurile sociale pe are încearcă să le afişeze cât mai relaxat, cu preţul depresiilor, maniilor, dependenţelor, ratării, abuzului, violenţei şi dezumanizării. E necruţător acvariul luxos în care aceşti cobai mişună sub lupa judecăţilor noastre – ale celor care le semănăm până la identificare. Avariţia materială, de putere, sentimentală – acest morb al acumulărilor periculoase de bunuri, statut şi sentimente – e cheia deloc spectaculoasă, cunoscută deja, dar foarte eficientă a spectacolului.

Hedda (Raluca Aprodu) e femeia plictisită de succesul obiectificării din adolescenţă; e obişnuită să seducă şi să fie dorită, e răsfăţată de admiraţia unanimă datorată aspectului fizic. Acceptă compromisul unui mariaj sortit eşecului pentru a umple golul sufletesc cu obiecte scumpe. E capricioasă şi tristă pentru că nu găseşte pe nimeni care să merite investiţia de sentimente. Interpretarea Ralucăi Aprodu mizează pe nuanţarea foarte detaliată a contradicţiilor din Hedda. Expresivitatea sa reţinută transmite o suferinţă de neînţeles, inexplicabilă, în contrapondere cu distanţa pe care simţi nevoia să o păstrezi faţă de această femeie meschină, care profită de cei din jur. Echilibrul perfect al paradoxurilor conduse de un gând interior încărcat de motivaţii pe care le poţi intui, lipsa oricăror excese, filonul emoţional camuflat în defecte presărate cu parcimonie încât să nu se transforme în ostentaţii redundante, acest angrenaj bine modulat de contraste topite într-o expresie consistentă, e punctul central de performanţă al spectacolului.

Tesman (Richard Bovnoczki) se concentrează pe creionarea comportamentului infantil al unui bărbat crescut de o mătuşă ultra-protectivă. Lipsit de ambiţii, naiv, „băiatul bun” care ia note bune muncind sârguincios, dar fără nicio sclipire intelectuală, fidel şi blând, e bărbatul pe care toate mamele îl vor ca ginere, dar nicio fată nu şi-l doreşte, cu adevărat, ca soţ. Interpretarea lui Richard Bovnoczki are candoare, însă rămâne la stadiul tehnic-speculativ, fără a oferi şi un substrat de personalitate creativă. Judecătorul Brack (Marius Manole) are cel mai dezvoltat arc al transformării din pretendentul emoţionat la favorurile Heddei la abuzatorul care determină deznodământul tragic. Ponderat şi cu băgare de seamă, aşa pare a-şi fi construit parcursul Marius Manole; cu o varietate de reacţii, mereu în controlul intensităţii intenţilor, această panoramare a decăderii în timp real a conștiinței mânjite de instinctul alimentat de putere e realizată într-un ritm bine acordat şi bine temperat.

Alexandru Potocean (Eilert Løvborg) profită de toate contrastele personajului său şi fixează multe puncte de sprijin pentru un rol cu multe articulaţii. Ruperile de ritm sunt expresive, trecerile sunt dublate de motivaţii susţinute şi întregul tablou al acestui ins genial, dar incapabil să reziste tentaţiilor, bărbatul al cărui IQ spectaculos nu poate compensa o inteligenţă emoţională deficitară devine o expresie a ratării contemporane. Ana Ciontea (Juliane Tesman) condensează într-o singură scenă toată bunăvoinţa agasantă a mătuşii-prototip, iar Crina Semciuc (Doamna Elvstedt) păstrează personajul în zona plauzibilului, exagerând uneori energia şi reacţiile care atrag atenţia în mod disonant.

Dacă vizual decorul semnat de Jan Pappelbaum, augmentat de ligting design-ul realizat de Erich Schneider şi Carsten Sander şi insertul video al lui Sébastien Dupouey descriu o experienţă suficient de impresionantă şi, acompaniate de muzica pe care a compus-o Malte Beckenbach, redau o atmosferă ce satisface de-o potrivă aşteptări estetice şi funcţionale, spectacolul în ansamblul său nu atinge cote prea revelatorii. Scena de final în care sinuciderea Heddei trece neobservată de semenii (prea)ocupaţi cu afişarea unui zel fabricat din vină în numele unui scop egoist e singurul moment ce are, într-adevăr, grandoarea unei imagini teatrale percutante. „Hedda Gabler” de la Teatrul Naţional nu e marele spectacol al lui Thomas Ostermeier, nu e marele eveniment al unei decade, nu e o capodoperă. Şi nici nu trebuie să fie – acestea erau doar speranţele unor orizonturi de aşteptare personale şi colective care îşi caută super-eroul.

PS. „Hedda Gabler” suntem noi. Spectacolul vorbeşte mai mult despre noi, spectatorii – cu dorinţele şi cerinţele noastre – decât despre personajele lui Ibsen. Poate nu întâmplător există oglinda deasupra scenei.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” București

Hedda Gabler

de Henrik Ibsen

Traducere: Ozana Oancea

Regie: Thomas Ostermeier

Regizor asociat: Christoph Schletz

Decor: Jan Pappelbaum

Costume: Ruxandra Bușneag

Muzica: Malte Beckenbach

Video: Sébastien Dupouey

Lighting design: Erich Schneider,Carsten Sander

Asistent regie: Corina Mihaela Predescu

Producător delegat: Mădălina Ciupitu

Asistent producție: Nikita Dembinski

Regia tehnică: Silviu Negulete, Vlad Isăilă

Distribuţie:

Jørgen Tesman, profesor de istoria culturii: Richard Bovnoczki

Doamna Hedda Tesman, soția lui: Raluca Aprodu

Domnișoara Juliane Tesman, mătușa lui: Ana Ciontea

Doamna Elvstedt: Crina Semciuc

Judecătorul Brack: Marius Manole

Eilert Løvborg: Alexandru Potocean

Foto: Florin Ghioca

Fiinţarea prin prezenţă cu „Decalogul după Hess”

Arta prezenţei nu are nicio hermeneutică; nu se studiază şi nu e predată de învăţaţi. Nu are ucenici, dar are maeștri. A fi prezent nu presupune doar ocuparea unui loc anume în spaţiu desemnat, la un anumit moment în timp; fizic. Dincolo de simpla apariţie, prezenţa conţine şi spiritualitate, carismă, însufleţire şi o doză homeopatică de fiinţare; acea substanţă nedescoperită de legile ştiinţei. O prezenţă care fiinţează are ceva din „particula lui Dumnezeu” pe care savanţii încearcă să o reproducă în imensele acceleratoare atomice. E în noi – dar numai câţiva iniţiaţi pot accesa şi potenţa impactul colosal al forţei sale. Unii sunt sfinţi, alţii demoni care hipnotizează magnetic mase întregi de conştiinţe buimace, iar alţii actori.

„Decalogul după Hess” de Alina Nelega, în regia lui Gabi Cadariu, interpretat de Nicu Mihoc pe scena Teatrului de Artă din Bucureşti este un spectacol al prezenţei. Creat pentru prima dată acum douăzeci de ani, reluat în timp, a ajuns acum la o formulă în care performanţa stă sub semnul consistenţei impresionante a cuvintelor întrupate. Un text îmbibat de sens, cu o structură monologală ce permite o sinfonie de ritmuri şi nuanţe accidentate, aduce cu fiecare nouă poruncă răstălmăcită în credinţa îngerului negru Rudolf Hess câte o prăpastie de nelinişti. Vinovatul sinucigaş, după 47 de ani de temniţă, în faţa morţii amânate care i se refuză de către divinitate şi umanitate de-o potrivă, se confesează în bezna sufletului greu, în faţa unor camere de supraveghere, lăsând posterităţii, ca un blestem, certitudinile unei vieţi trăite în singurătatea necruţătoare a căutărilor surde.

Timp de 80 de minute prelungite sau scurtate după ritmul interior perfect acordat, Nicu Mihoc fiinţează acest personaj blasfemic într-un veritabil recital actoricesc. În penumbre şi insule de lumină, cu fiecare mărturisire de credinţă abandonată, Hess cel trădat de falşii dumnezei pământeni şi nealinat de Dumnezeul ceresc face un ultim reproş suprem umanităţii şi divinităţii. Ca într-un bolero al gesturilor şi al rostirii drămuite într-o litanie severă şi demnă, condamnatul la pedeapsa eternă în lumea muritorilor şi în viaţa de apoi explică din scaunul cu rotile, calm şi cu tact, cum urmează să se desfăşoare o ultimă cină de taină închinată martorilor voyeur-işti care îl urmăresc, insensibili, pe ecrane. Devenim martorii întineririi acestui bărbat care se ridică pas cu pas spre ceea ce el speră a-i fi singura formă de mântuire. Alege conştient momentul sfârşitului acestei vieţi damnate şi începutul eternităţii adevăratei pedepse.

Alternanţa unghiurilor de umbre care îi ascund şi îi relevă chipul desenează o coregrafie a transfigurării chipului său care capătă, parcă, trăsături din ce în ce mai esenţializate. E drept şi precis în gesturi, e sigur pe sine, e puternic şi de neclintit ca un monolit acest criminal închinat morţii. Nicu Mihoc compune un imn al învinuirii fără de căinţă, o pledoarie finală în faţa batalionului de execuţie căruia Hess însuşi dă comanda de „Foc!”. Cu o intensitate regaltă în cele mai fine detalii, parcursul scenic descrie parabola unui drum iniţiatic întors; de la siguranţa deciziei premeditate până la devenirea finală a acestui apostol malefic ce îşi arogă meritul auto-mântuirii în absenţa decretată de el însuşi a oricărui Dumnezeu. Emoţionant şi cutremurător e acest desant de vini atribuite divinităţii surde, mute şi oarbe în numele căreia Hess şi-a atribuit dreptul de a sluji pe altarul fanatic al unui demon uman care i-a câştigat devotamentul prin prezenţa concretă.

Cu o carismă copleşitoare, cu gând interior mereu în perfect control, tablourile macabre ale unei existenţe înfierate de păcate de moarte sunt parcurse cu o eleganţă ritualică. Răbdarea acestei exegeze a unei absenţe căreia îi cere socoteală de la egal al egal are ceva regal; Nicu Mihoc devine un cavaler al cuvântului şi îl înnobilează pe Hess cu o aură princiară. Îl asculţi, îl crezi, îl înţelegi şi te înspăimânţi de propriile căderi în credinţă; nu îţi lasă opţiuni nominale pentru că adevărul său pare unicul valid în această peroraţie perfect lucidă. Îţi e frică nu de lista lungă de atrocităţi istorice, nu de omul din faţa ta, ci de cât de recognoscibilă e propria ta luptă cu întunericul şi lumina din tine însuţi. E senzual şi erotic aproape, hipnotic şi conştient de forţa de seducţie pe care o dozează ca într-un joc de vânătoare cu publicul ce îi devine mărturisitor acestui maestru de ceremonii păcătoase. Ochii săi nu mint niciodată. După ce îi dibuieşti chipul în penumbră, după ce eşti strivit de cuvintele rostite cu spatele, atunci când îţi dă voie să îl vezi cu adevărat, când te priveşte drept în ochi, regăseşti umanitatea absolută a omului din spatele personajului investit cu atâta forţă tocmai de o vulnerabilitate total asumată.

Dezgolit de vină, trupul se arată fără nicio armură de protecţie la judecata finală. După ce rememorează calm şi meticulos păcatul originar al acestei existenţe contorsionate, punctul zero al devenirii sale întru damnare, se ibăveşte prin mărturisire de vină şi pleacă dincolo împăcat. Acel dincolo, marcat prin convenţie de trecerea de cealaltă parte a oglinzii scenei, e clipa de linişte din întunericul sălii, în care Hess captă chipul şi asemănarea cu Dumnezeul pe care l-a invocat o viaţă fără a şti să-l recunoască. Iar noi, martorii căderii finale, rămânem singuri cu propria neputinţă, căutare, frică şi jind spre o mântuire de păcatele moştenite de la istoria dementă a unei umanităţi decăzute.

Spectacolul „Decalogul după Hess” a ajuns la o maturitate deplină. Conţine lejeritatea artistică a simplităţii de impact şi siguranţa de sine a exerciţiului exersat prin experienţă. Prezenţa performantă a lui Nicu Mihoc în acest recital articulat fără ostentaţii de regia noninvazivă a lui Gabi Cadariu este una dintre acele întâlniri cu actorul în stare de graţie. Un anti-erou în toată splendoarea elegantă a decăderii sale devine prilej de întâlnire cu tine însuţi, la adăpostul convenţiei teatrale într-o expresie perfecţionată în timp.

Teatrul de Artă București

Decalogul după Hess

de Alina Nelega

Cu Nicu Mihoc

Regia: Gabi Cadariu

Un spectacol produs de Teatrul Ariel Underground și Teatru-Liga

„Vânătoarea” cerbului ispăşitor

Copiii sunt bucurie. Joaca lor, râsul lor ciripit, energia inepuizabilă, întrebările lor mirabile, imaginaţia fascinantă, acest ghem de viaţă care abia începe face pe oricine să zâmbească nostalgic, amintindu-şi de propria inocenţă. Spranţa şi viitorul parcă se întâlnesc fericit în preajma lor şi aduc un timp suspendat al grijilor amânate. Îţi e drag să îi priveşti, să uiţi un pic ce om mare şi serios ai devenit; paşii se mărunţesc, vocea se ridică, mişcările capătă libertate, gândurile zburdă printre animale de pluş, maşinuţe şi păpuşi colorate şi sorbi cu poftă ceaiul imaginar din ceşcuţele de plastic. Copilul interior se răsfaţă, râde şi e fericit. E plăcut să fii puţin copil şi atunci când eşti adult. Copiii care imită adulţii, în schimb, îşi pierd magia. Maturizarea prematură are ceva bolnăvicios. E ciudat să găseşti în corpul acela mic şi fragil deprinderi nepotrivite cu vârsta inocenţei. Cunoaşterea a tot şi toate dintr-o dată, la-ndemână din primii ani de viaţă, a scurtat perioada bucuriei şi lumea se grăbeşte să asimileze o societate îmbătrânită înainte de vreme.

Spectacolul „Vânătoarea”, adaptarea lui David Farr după filmul lui Thomas Vinterberg şi Tobias Lindholm, în regia lui Alexandru Mâzgăreanu, de la Teatrul Bulandra spune povestea condensată a consecinţelor acestui comportament de maturizare accelerată. Într-o comunitate brutală, preponderent marcată de o masculinitate toxică, nu mai e timp pentru copilărie. O fetiţă um nu se poate mai dulce nu ştie cum să îşi manifeste afecţiunea pentru educatorul său altfel decât cu gesturi de seducţie imitate, iar atunci când bărbatul reacţionează firesc şi o respinge speriat se răzbună minţind. Acuzaţiile grave de molestare ale Clarei se rostogolesc într-un bulgăre de ură în care se adună toate frustrările şi nevoia de ispăşire a tuturor păcatelor unui orăşel plin de păcatele adulţilor încrâncenaţi. E crunt şi greu de gestionat emoţia acestui demers scenic în care personajul negativ colectiv are ca exponent central un copil ce poartă toată vina esenţializată a păcatelor moştenite, asimilate, învăţate prea devreme.

Propunerea regizorală bazată pe un decupaj cinematografic, cu efect de lupă asupra relaţiilor dintre personaje, cu o convenţie clară a prezenţei ameninţătoare constantă a comunităţii care „veghează” continuu, are o forţă de expresie ce se poate realiza doar prin performanţa interpretărilor actoriceşti. Atmosfera inconfortabilă, adevărurile personale amânate cu minciuna unor comportamente egoiste şi deviante, acel morb ce pluteşte deasupra destinelor eşuate se conturează prin eclerajul expresiv conceput de Daniel Klinger, în spaţiul auster, rece, foarte sugestiv, realizat de scenografa Maria Miu. Cutia de lemn supradimensionată în care trăiesc laolaltă brute, alcoolici, femei adultere şi copii nevinovaţi devine universul scenic claustrat în care păcatele şi crima pătează orice conştiinţă. Nu poţi evada nevătămat din această ladă de zestre a unor existenţe îmbibate în alcool, violenţă şi erotism rudimentar.

Povestea în sine e crispantă. Dacă în film e, poate, mai uşor de privit această dezumanizare precoce, concreteţea scenei şi impactul imediat al prezenţei pune o presiune în plus pe acurateţea receptării. E greu de asimilat şi acceptat mesajul livrat „aici şi acum” de acest spectacol în care copilul – metafora inocenţei amputate – are toate atributele malefice pe care eşti predispus a le respinge organic. E dificil să pleci din sală doar cu semnalul de alarmă, doar cu avertismentul redat artistic; sentimentele contradictorii pe care le stârneşte personajul Clarei ies din sfera convenţiei şi creează un disconfort moral. Ai toate motivele să strigi, la fel ca fiul educatorului acuzat pe nedrept, „De ce minţi, fă?!” – pe cât de vulgară şi contondentă e această replică, pe cât de intensă scena confruntării, e supapa de care era nevoie pentru ca spectatorul să poată pleca acasă cu pumnii descleştaţi.

Interpretările actorilor sunt, din păcate, inegale. Sarcina scenică a fiecăruia în parte presupune o încărcătură emoţională ce se poate descărca doar în puncte cheie prestabilite. Atunci când mijloacele tehnice permit o acumulare interioară mocnită, detonată într-o expresie controlată şi susţinută, efectul este, într-adevăr, puternic şi credibil. Exagerările sau lipsa de precizie, însă, dezechilibrează parcursul acestei scheme tactice vizibilă în intenţie. Andi Vasluianu (Lucas) îşi foloseşte inteligent experienţa acumulată în rolurile interpretate în film; are un firesc artistic bine ponderat şi relaxarea din jocul său, felul lejer, deloc demonstrativ, în care încasează şi asimilează cu o mirare expresivă acuzaţiile care se aduc personajului său e piatra unghiulară a unei interpretări nuanţate, pigmentate de câteva explozii controlate, care produc o emoţie viscerală. Mirela Gorea (Hilde) are o teatralitate formală care deraiază atenţia. Gesturile sale largi, intonaţia excesivă şi răspicată sunt într-o altă cheie de joc faţă de acest decupaj cinematografic propus în montare.

Cătălin Babliuc (Theo) şi Ioana Anastasia Anton (Mikala) redau tehnic cele mai complexe trăiri pe care le presupun rolurile lor – cei doi părinţi ai Clarei, plini de păcate personale, remuşcări şi îndoieli, sunt redaţi schematic, la suprafaţa reacţiilor fie exagerate, fie demonstrate cu excese ale unor reacţii parţial controlate. Gabriel Vatavu (Gunner) menţine constanţa personajului său şi dezvoltă coerent latura aridă, unilaterală, a bărbatului rudimentar, vocal şi grobian. Ioan Paraschiv (Rune) interpretează personajul de la care eşti tentat să aştepţi o surpriză – pasărea împăiată pe care o poartă pe braţ, aparenţa stranietăţii, prezenţa sa misterioasă par a fi semnele unei devoalări ulterioare. Orizontul de aşteptare creat în jurul aestui vânător taciturn conduce, însă, spre o pistă falsă. Ştefan Radu (Marcus) are multă umanitate în interpretarea sa; are multe resurse emoţionale pe care le combină inteligent cu o expresivitate bine controlată şi reuşeşte să devină centrul de interes în scenă în cea de-a doua parte a spectacolului.

„Vânătoarea” metaforică a unui cerb ispăşitor pentru păcatele unui oraş întreg spune povestea tristă a unei lumi care îşi condamnă viitorul la moartea inocenţei. Nu există speranţă pentru copiii crescuţi în medii viciate, de părinţi absenţi, amorţiţi de vicii şi ură. O realitate violentă, transpusă scenic, ne strigă în faţă brutal că suntem ucigaşi ai copilăriei. Dacă suntem sau nu vinovaţi, o ştim fiecare dintre noi.

TEATRUL BULANDRA BUCUREȘTI

VÂNĂTOAREA

după filmul de THOMAS VINTERBERG și TOBIAS LINDHOLM

adaptare scenică DAVID FARR

traducere ADRIAN NICOLAE

Distribuție:
ANDI VASLUIANU (Lucas)

MIRELA GOREA (Hilde)

CĂTĂLIN BABLIUC (Theo)

IOANA ANASTASIA ANTON (Mikala)

GABRIEL VATAVU (Gunner)

LUCIAN IFRIM (Per)

IOAN PARASCHIV (Rune)

ȘTEFAN RADU (Marcus)

EVA PANDURU (Clara)

ANDREI VOICU / CĂLIN PETRU (Peter)

cu participarea Corului de copii “OMIS”

Regie ALEXANDRU MÂZGĂREANU

Scenografie MARIA MIU
Muzică ALEXANDRU SUCIU

Lighting design DANIEL KLINGER

Regia tehnică MIHAELA OANCE

Sufleor MĂDĂLINA IGNAT

foto ANDREI și MARIA GÎNDAC / Two Bugs

`Glume și chicoteli cu "Pterodactili" și psihopatii`

A fost odată o familie; oricare familie. Și iubirea-ură i-a devorat pe toți ai casei rând pe rând. The end. Dramele și traumele noastre, ale tuturor, seamănă într-atât încât a devenit tautologic să mai etichetezi a fi autobigrafic un scenariu inspirat din experiențele care plătesc facturile terapeuților de tot felul. Știm: ai suferit, ai fost abuzat, ai frici, ai avut o copilărie dificilă, o adolescență și mai și, o tinerețe chinuită. Și noi, toți ceilalți, la fel. Suntem o lume tristă, marcată de un trecut pe care ne e la-ndemână să dăm vina pentru toată nefericirea prezentului care nu e nici pe departe ce speram când abia așteptam să fim oameni mari. Surpriză: și oamenii mari sunt tot copii răsfățați, care au găsit doar nume sofisticate pentru problemele lor. Pentru că, nu-i așa, ne place să fim complicați și etern neînțeleși

Spectacolul "Pterodactili" de Nicky Silver, montat de Radu Iacoban la Teatrul Excelsior virează din scurt drama familială și iese de pe autostrada încrâncenărilor serioase pe teme profunde. Sentimentul general de ușurătate, de bășcălie intelectuală și caricaturizare a stereotipurilor obositoare acompaniază întregul demers. Prima impresie de prospețime și comentariu ironic asumat devine însă obositoare. Nu există și un alt strat, un substrat. What you see is what you get; la propriu – un mișto artistic lung de aproape două ore și jumătate, cu pauză, în care toate clișeele despre dramele închipuite (sau nu) ale unei familii generice sunt expuse ca într-o dioramă vivantă. Odată ce convenția e atât de limpede, după ce "te-ai prins", pare că nu mai e suficient doar să pufnești scurt în râs la glume și glumițe pe tema dată. E haios până la un punct. Apoi aștepți punctul de cotitură, twistul propunerii regizorale, care nu vine niciodată.

Dramele personale și inter-relaționale sunt exacerbate printr-o răstire care subliniază cu două linii, clar, foarte clar, cât de absurzi suntem cu toții, cei care ne vedem viețile demne de scenarii de succes. O piesă scrisă în cheie a teatrului absurdului, interpretată aparent simplu și realist, cu inserții de metafore ironice, devine un spectacol prea lung pentru o demonstrație atât de evidentă. Pare că s-a depus prea mult efort pentru ce avea de spus textul și demersul scenic. Personajele sunt reduse la scheme previzibile de comportamente destructive ușor de intuit – mama plină de adicții, care nu vrea să îmbătrânească și își abuzează involuntar fiul, tatăl workohoolic care își abuzează, mai degrabă conștient, fiica, fiul gay, seropozitiv, da imun la sentimente, fiica psihotică, fragilă, victimă-sigură și iubitul sărac, nesigur, abuzat și el în copilărie, care își reorientează iubirea și sexualitatea. Nu se dorește nici pe departe să empatizezi cu niciunul dintre acești exponenți ai clișeului suprem.

“Dramele" lor par doar pretexte pentru situații cu potențial comic, iar emoția este evitată integral. Odată stabilite intențiile devine crispantă experiența de a privi aceste fantoșe în plină desfășurare. Recunoști replici auzite/spuse în propria familie, identifici ușor trimiterile la certuri casnice și "probleme de familie" arhi-știute. Dar nu îți pasă, pur și simplu. Te poți amuza, cel mult, până când repetiția acelorași mijloace îți obosește umorul. Fără alte merite performative, fără culmi estetice care să justifice prelungirea celor câteva mijloace de expresie artistică, spectacolul rămâne un gag cu potențial elongat într-o formă spectaculară prea largă pentru substanța sa.

Actorii respectă convenția și reușesc să căptușească partiturile cu umor din abundență, fără, însă, a avea șansa de a depăși contururile unor interpretări plauzibile în cheia aleasă de regie. Dan Pughineanu (Todd) își pune în valoare carisma de narator și își articulează monologurile în spirit de impro-show bine calibrat. Ioana Niculae (Emma) exagerează acutele și nu își poate controla nici vocea, nici intensitatea interpretării, zelul său fiind cel mai ostentativ element al spectacolului. Alex Popa (Tommy) alege economia de mijloace într-o interpretare mai degrabă liniară și resemnată. Mihaela Trofimov (Grace) e cea care alternează cel mai just comentariul personal cu forma gonflată a personajului interpretat expozitiv și reușește să scoată cel mai bine în evidență discrepanța dintre superficialitatea "dramelor" și expresia lor apoteotică. Doru Bem (Arthur) are o execuție tehnică a pragurilor alternante și menține într-un safe space credibilitatea parcursului personajului său.

Dacă spațiul de joc, eclerajul, costumele și muzica se înscriu într-o estetică unitară, cu accente voit "absurde", care inserează elemente de aceeași factură ironică spre a augmenta farsa bombastică a comediei umane duse în derizoriu, proiecțiile video sunt pur și simplu un adaos irelevant. Alegerea imaginilor proiectate pare voit aleatorie, singurul element estetic relevant fiind cel cromatic.

Spectacolul "Pterodactili" este la fel de arbitrar precum alegerea titlului. O glumă bună, de efect, care nu justifică, însă, transformarea ei într-un produs artistic mai lung decât un video pe tik-tok. Oglinda prin care spectacolul reflectă un adevăr general valabil, știut de toată lumea, dar care oferă doar o abordare light, invitând la "relax & chill" în fața depresiei, anxietății, schizofreniei, abuzului, adicțiilor, infectării cu HIV, sinuciderii, e la fel de diformă precum multele campanii de awarness inutile.

Teatrul Excelsior București
Pterodactili
de Nicky Silver
traducerea Radu Iacoban
Distribuția:
Todd Duncan, 23 ani – Dan Pughineanu
Emma Duncan, sora lui Todd – Ioana Niculae
Tommy Mckorckle, logodnicul Emmei – Alex Popa
Grace Duncan, mama lui Todd și a Emmei – Mihaela Trofimov
Arthur Duncan, tatăl lui Todd și al Emmei – Doru Bem
Regia: Radu Iacoban
Scenografia: Tudor Prodan
Muzica: Aida Šošić
Producător delegat: Vasea Blohat
Photocredit: Andrei Gîndac

Sex, drugs & „Adrenalină”

Era sfârșit de septembrie 2000. Din difuzoarele calculatorului Pentium II vocile celor două Andrè-ee îl rugau pe „papa” să le lase la mare, iar vocea mea de la 12 ani abia împliniți reproducea vers cu vers tânguirile lor. Peste aproape un sfert de veac amintirea acelui moment, tradus în memorie afectivă, înseamnă vocea tatălui meu spunând răspicat: „Pune mâna pe carte, că nu o să te întrebe nimeni ce se cânta în vara lu’ 2000!”. L-am ascultat și l-am crezut până când Gabriel Sandu a întrebat public, nu demult, „(…)ce melodii românești din anii 2000 vă mișcă, vă amuză, vă fac să dansați”.

Am ales această mărturisire personală drept introducere pentru cronica spectacolului „Adrenalină”, scris și regizat de Gabriel Sandu la Teatrul Excelsior, pentru că același tip de asumare intimă a biografiei unei generații pare a fi punctul de sprijin al acestei întâlniri nostalgico-ironice cu adolescența trăită în anii 2000. Pornind de la un fapt real, ușor recognoscibil – un scandal iscat în jurul unui turneu antidrog pe parcursul căruia se consumau (paradoxal, nu?) droguri de către minori, scenariul grefează teme actuale și inserează, deloc ostentativ, mesaje socio-politice relevante într-o poveste cu personaje nuanțate, credibile, empatice și eminamente umane.

Lala (Dana Marineci), Tina (Oana Predescu) și Sori (Iulia Samson) au trăit cele „5 minute de glorie” în vara lui 2000, când hitul „Pastila” compus de impresarul lor inspirat și în directă cunoștință de cauză, îndemna puștimea să ia pastila dragostei iar și iar. Trupa se numea, cum altfel decât X-tasy – o altă clipă de creație marca impresarului „Tavi Pupăză”. Întâlnirea din prezent dintre cele trei femei care cândva, într-o scurtă vară, au fost adulate și urâte de o țară întreagă devine safe space-ul destinelor deraiate de un moment definitoriu. Estetica încărcată de costume kitsch cu sclipici, paiete, platforme și culori neon și melodia însăși creează convenția eficientă pentru a declanșa spirala memoriei spre adolescență sau copilărie a oricărui spectator între 30 și 40 de ani. Poate cel mai mare atuu al acestui spectacol e puntea reală pe care o poate face între copiii de acum și cei de atunci. E posibil să îți cunoști puțin mai bine părinții dacă realizezi că nu s-au născut părinți; că au fost, nu chiar așa demult, la fel de fun și cool ca tine – doar că la timpul lor, când „fun și cool” însemnau ceva diferit, chiar dacă ușor „cringe” pentru tine.

Mixul de melancolie, auto-ironie din plin, frustrări, regrete, speranțe eșuate în banalitatea vieții de zi cu zi, asumare nu doar de dragul modei, emoție și kitsch funcționează ca un vehicul spre jumătatea distanței dintre subiectivitate și acea reconciliere nerostită dintre genrații. Abuzurile de atunci și de acum sunt tratate diferit; dar nu înseamnă că nu dor la fel. Dependențele – fie că se referă la alcool, substanțe interzise, relații toxice, jocuri de noroc sau banalul zahăr – sunt la fel de nocive; și atunci, și acum, și oricând. Vulnerabilitatea unei vârste mai inocente decât se dorește a fi, adolescența în care spiritul liber în toată puterea lui de expresie și expansiune decide cine vei fi nu peste mult timp ca adult și ce frici te vor ține treaz noaptea, această frumoasă inconștiență a copilului-ce-nu-a-devenit-încă-adult este tratată în spectacol cu mult respect, candoare, grijă și sensibilitate.

Insertul video care face trecerea între cele două părți distincte din sctructura scenariului, în care reallyrux, streamer cunoscut pentru comunitatea utilizatorilor de Twitch, discută despre personajele din spectacol devine modalitatea prin care timpul ficțional și cel real se suprapun. Demersul moral capătătă astfel și mai multă relevanță pentru publicul tânăr, obișnuit să ofere încredere modelelor recognoscibile. Asocierea cu mediul online prin acest artificiu atașat coerent în parcursul scenic poate funcționa pe mai multe paliere, atrăgând în mod real atenția asupra problemelor ridicate în spectacol.

Interpretarea celor trei actrițe are calitatea de a fi unitară, fără excese personale și cu evidente momente de performanță individuală. Cele trei tipologii se completează elegant, iar caracteristicile individualizante se armonizează în realțiile construite solid. Dana Marineci (Lala) apelează la observarea continuă din afară – e această femeie matură care se privește cu auto-ironie severă și comentează abia perceptibil fiecare alint sau replică voit penibilă. Are această mască fragilă a mamei ponderate, împăcată cu sine, responsabilă și echilibrată care ne lasă, cu generozitate, să vedem armele depuse, oboseala, splinul de pe dedesubt. În monologul despre vara în care a descoperit mirajul „Bingo”ului, în care admira jocul de volei de pe plajă al unor bărbați zvelți, acea nostalgie a unei zile fericite întrepătrunse cu vina unui viciu aparent inofensiv, arată precis acest joc de-a „ei, și ce!” pe care personajul său îl conține. Surâsul amar, hazul ca armură a eșecului, contrabalansează parcursul aparent ușor al acestei fete care cândva a cântat o vară, într-o trupă, iar acum citește în stele pentru a-și crește copilul.

Iulia Samson (Sori) are cel mai dramatic arc; e fata abuzată la propriu în adolescență de un groomer în toată regula, pe care nu îl iartă nici după aproape 25 de ani, dar care refuză să fie victimă port-stindard a unei cauze. Personajul are demnitate și jocul foarte reținut, ponderat și bine articulat într-un gând interior consistent îi dau forța necesară de expresie. Negarea, frica, neputința de a face pace cu un trecut de care fuge într-un prezent oarecare, aceste sarcini scenice deloc facile sunt cumulate rafinat, cu economie de mijloace și o sinceritate artistică lipsită de ostentații. Oana Predescu (Tina) are personajul cel mai carismatic din trupă, cu voce și o poveste de viață departe de a fi reușită. Dependentă de droguri, în prag de supradoză, înfrântă, victimă a visului american făcut țăndări de realitatea americanilor, își spune povestea cu atâta umanitate, atâta suflet și atâta verticalitate, încât e foarte posibil ca vocea și figura ei să fie cele pe care ți le amintești în primul rând când te gândești la acest spectacol. Nu are forță, ci putere; nu inspiră căldură și nu are lipici sau glam, nu e dramatică, ci o emoție perfect echilibrată între abandon și disperare nestrigată, devine expresia artistică a unui „nu mai pot” spus fără urmă de victimizare și oferă speranță altora, renunțând la orice speranță pentru sine. O interpretare în care performanța înseamnă generozitatea de a îmbina inteligența scenică și acea emoție care „costă”.

„Adrenalină”, spectacolul semnat de Gabriel Sandu e un vehicul spre adolescența celor maturi și un simulator de realitate virtuală pentru tineri. Pipăi, parcă, paietele din costumele colorate, îngâni refrenul despre pastila dragostei și simți că anii 2000 au însemnat mai mult decât plajă, mare, soare; au fost o stare, au fost tinerețea ta. Și, ca orice stare, se preschimbă în formă pentru a rămâne la fel de „fun & cool” tinerețea anilor 2010, 2020, 2030 și așa mai departe.

PS. Am răspuns și eu la postarea lui Gabriel Sandu. „Razna” de la „Omul cu şobolani”. Refren: „Vând sanatorii cu balcoane, borcane de pastile goale, cămăşi de forţă dantelate, reflexe necondiţionate”…tot un fel de „Pastila”, nu? Se pare că mi-a folosit, totuşi, la ceva să ştiu ce se cânta în vara lu’ 2000.

Teatrul Excelsior

Adrenalină

de Gabriel Sandu

Distribuția:

Lala – Dana Marineci

Tina – Oana Predescu

Sori – Iulia Samson

Apariție video Reallyrux

Regia: Gabriel Sandu

Scenografia: Clara Ștefana

Coregrafia: Ruxandra Bobleagă

Lighting design: Ruxandra Bobleagă și Miruna Croitoru

Video: Miruna Croitoru

Muzica: Plushy

Consultant psihologic: Andreea Găzdaru

Pregătirea muzicală: Maria Alexievici

Producător delegat: Camelia Moroianu

Photocredit: Andrei Gîndac

„Eu sunt propria mea soţie” şi pe mine, mie mă redau

Fragilitatea fibrei umane este unul dintre puţinele motive pentru care suntem frumoşi; noi oamenii. Cu toate excesele şi orgoliile noastre, în goana noastră unanimă pentru un loc mai comod pe încă o treaptă mai sus în ierarhii tot de noi inventate, aşa egoişti şi manipulatori precum suntem de milenii, rămânem frumoşi pentru că păstrăm undeva, printr-un pliu de suflet colectiv, o candoare; un răgaz de bunătate în numele căreia putem, încă, să ne mai privim ochi în ochi.

Spectacolul „Eu sunt propria mea soţie” de Doug Wright, în regia Teodorei Petre, de la Teatrul Mic, un one-man show cu Gabi Costin, spune cu multă delicateţe şi echilibru o poveste despre umanitatea universală. Personajul principal, Charlotte von Mahlsdorf, o figură devenită icon al comunităţii LGBTQ+ în viaţa reală, în piesa dramaturgului american îşi mărturiseşte micile şi marile victorii personale, plăcerile (ne)vinovate, traumele şi păcatele unei vieţi trăite între două extreme ale terorii, în numele supravieţuirii autentice a spiritului liber. Structura de poveste în ramă, în care autorul devine el însuşi personaj în dialog direct cu Charlotte, potenţează puterea de obiectivare şi adaugă un filtru fin de nuanţări ce păstrează calea de mijloc a naraţiunii. E adevărat 100% ce spune Charlotte? E puţin romanţată, oare, relatarea acestui alter ego fermecător al unui băieţel pe nume Lothar Berfelde, născut în 1928, în Berlin, care a ales să înfrunte preconcepţii, un război atroce, persecuţii şi abuzuri, fără frica de a fi ea însăşi – Charlotte von Mahlsdorf? Fondatoarea muzeului Gründerzeit, pasionată de antichităţi, ceasuri, fonografe şi bărbaţi, eroina este o luptătoare şi o supravieţuitoare a unora dintre cele mai absurde decenii ale civilizaţiei europene.

Siajul amintirilor sale e bogat şi cuceritor, iar spectacolul reuşeşte să redea simplu şi fără ostentaţii, curat şi elegant, tocmai acea atmosferă de viaţă viguroasă trăită pe muchia ascuţită a morţii iminente. Prin scenografia şi lighting designul semnate de Ioana Pashca, puterea simbolului e pusă sub efectul de lupă al miniaturilor scoase dintr-un geamantan vechi. O cortină din şiraguri de perle citează atât rafinamentul sobru al Charlottei, cât şi transparenţa metaforică a unui obstacol ce obstrucţionează trecerea, dar permite să se întrevadă ceea ce ascunde, precum un zid al Berlinului sau o mască socială purtată peste identitatea asumată autentic. În partea a doua a spectacolului, în barul salvat, strămutat în pivniţa Charlottei, unde comunitatea gay din Berlin putea să găsească refugiu şi un strop de libertate, spoturile de lumină, umbrele şi decupajul realizat prin ecleraj alternează identitatea spaţiului de joc şi transformă eficient sala în temniţă rece sau birou de interogatoriu.

Performanţa pe care Gabi Costin o realizează întâlnindu-se fericit cu acest text, e consecinţa împlinită a prilejului de a explora bogăţia de mijloace artistice de care dispune. Talentul unui actor nu poate străluci decât în lumina emanată de un context pe măsură. Iar piesa lui Doug Wright, montată în această manieră ponderată, cu generozitatea regizorală a Teodorei Petre de a rămâne sprijinul subtil al unui recital actoricesc consistent şi bine articulat, devine premisa fericită pentru expresivitatea multifaţetată a unui actor creativ, ludic, inteligent şi foarte sincer. Gabi Costin conţine acea mirare, acea curiozitate în faţa rolului şi căptuşeşte cu multă umanitate personajele pe care le schimbă alert. Nu doar tehnic, nu doar trecând prin numeroase registre vocale, nu doar rafinând rostiri şi accente, nu formal şi la adăpostul convenţiei, ci cu un gând limpede, ca un fir roşu călăuzitor, descâlceşte rafinat și deloc demonstrativ, cu umor chiar, acest ghem de personalităţi individualizate în polifonia de glasuri ce compun universul unei poveşti cu mai multe adevăruri. O crezi pe Charlotte, o îndrăgeşti, îi înţelegi şi îi ierţi chiar, poate, păcatele, trădările şi compromisurile pentru că, dincolo de ce spun paginile din dosare ale securităţii, dincolo de umbrele unei vieţi, e multă lumină – lumina umanităţii din om. Gabi Costin nu interpretează un simbol al unei cauze, ci un Om. Omul cu majusculă al cărui mare merit e acela de a supravieţui, de a şti cine este şi de a fi, de a exista în numele unui crez asumat. În spectacolul de la Teatrul Mic vezi un Om frumos, pentru că Gabi Costin o ocroteşte pe Charlotte de ură şi judecăţi meschine cu multă sinceritate artistică. E multă blândeţe în interpretarea sa – în ochii mari, rotunzi, care au curajul de a privi până în sufletul fiecărui spectator.

În acorduri de cabaret de pe la mijlocul secolului trecut compuse de Cezar Antal, sunetul puţin tocit al fonografului cu cilindru ne deschide cortina de perle către universul intim al eroinei propriului destin. Iar la final, vocea sa murmură ca pe o rugăciune, armonizându-se cu cea a personajului, un cântec deloc trist, întru celebrarea umanităţii din Om. „Eu sunt propria mea soţie”, în regia Teodorei Petre, nu e un spectacol care militează pentru nicio cauză, ci o poveste despre adevăr; despre adevăruri personale care compun destine şi ne conduc la răscruci, unde liberul arbitru primeşte responsabilitatea de a răspunde sfincşilor care ne decid soarta. E tonic, emoţionant, cald ca o îmbrăţişare cu un prieten vechi acest spectacol care nu dă lecţii teoretice, nu educă răstit, nu convinge cu orice preţ, ci şopteşte fragil, cu răbdare şi băgare de seamă, o poveste despre un om pe care ai toate şansele să o iubeşti.

P.S. Teatrul este un spaţiu de dialog. Un dialog artistic, în limitele convenţiei, ale decenţei şi bunului simţ. Multitudinea formelor de expresie pe care creatorii aleg să le experimenteze prin propunerile lor ţine de libertatea de care ne bucurăm fiecare dintre noi. Teatrul este o artă a timpului prezent, dar nu poate fi obligat să existe doar în limitele paradigmelor acut actuale; nu există doar teatru social, doar teatru politic, doar teatru de artă, doar teatru-dans, doar teatru muzical, doar teatru de animaţie, doar teatru de imagine, doar teatrul al absurdului, doar teatru clasic, doar teatru antic, doar teatru educaţional, doar teatru radiofonic, doar teatru sport, doar teatru devised, doar teatru… Există, într-adevăr, doar teatru, în atât de multe feluri, simultan, chiar în acelaşi spectacol uneori. E dreptul artei de a fi şi altfel decât ne dorim fiecare dintre noi. Obligaţia noastră, a spectatorilor, e să respectăm contractul convenţiei din sala de spectacol şi să acceptăm că e posibil ca dorinţele şi aşteptările noastre să nu fie îndeplinite mereu. Teatrul are dreptul şi de a nu fi despre noi. E minunat atunci când o face. Însă, e păcat să ne supărăm pe el atunci când subiectivitatea noastră nu e satisfăcută sau când agendele noastre nu sunt deservite unanim de o artă care, de-a lungul istoriei, a servit drept platformă pentru o sumedenie de mesaje şi ideologii. Şi tocmai pentru ca eficienţa şi credibilitatea acestui spaţiu de vizibilitate să poată continua peste veacuri, a fost nevoie mereu de diversitate a formelor de expresie artistică. Credem „minciuna” teatrului mai usor decât discursul de pe un podium. Şi profităm de acest „safe space” pentru a ne spune cu toţii colţurile de adevăruri. Iar pentru ca şi vocea noastră să fie relevantă e nevoie să o acordăm la tonurile ponderate care să poată, într-adevăr, dialoga, fără strigăte disperate care mai degrabă sperie şi ne îndepărtează pe unii de ceilalţi.

Teatrul Mic Bucureşti

Eu sunt propria mea soţie – Charlotte

de Doug Wright

Traducerea și regia: Teodora Petre

Scenografie și lighting design: Ioana Pashca

Mișcare scenică: Alina Petrică

Muzică originală: Cezar Antal

Video: Gabi Costin

Photo: Andrei Gîndac

Distribuţie:

Charlotte – Gabi Costin

„Opera de trei parale” – de la gag la „şopârlă” … şi înapoi

Proporțiile ne-au definit mereu standardele estetice. Dacă pentru ochiul educat în cultura european simetria denotă frumuseţe şi echilibru, pentru deprinderile asiatice aceeaşi simetrie simbolizează nici mai mult nici mai puţin decât moarte. Limitele creativităţii şi inventivitatea imaginativă au depins mereu de sensurile implicate de raporturi între formă şi fond. O idee deplină, importantă şi gravă poate să devină meschină într-un context neîncăpător. La fel cum şi o banalitate prezentată cu fast şi pompă frizează ridicolul. Măsura justă e, de fapt, raportul de aur al artelor; cum anume intenţiile imateriale îşi găsesc forma de expresie cea mai potrivită a unui eu creator lucid şi sensibil.

Spectacolul „Opera de trei parale” de Bertolt Brecht, în regia lui Gelu Colceag, montat la Sala „Ion Caramitru” a Teatrului Naţional Bucureşti pare a fi suma unor idei mari înghesuite în scheciuri mici. De la teoriile brechtiene şi până la comedioara elongată pe scena mare e un drum lung şi distorsionat. Miza unică pare a fi amuzamentul simplist în faţa unei poveşti despre borfaşi mărunţi şi dame de consum parşive şi… doar atât. Comentariul social este epurat de profunzimi, distanţarea deraiată pe linia moartă a unui joc actoricesc grosier, iar impresia generală de spectacol „ca de revistă” planează timp de mai bine de trei ore peste personajele devenite caricaturi al căror unic scop e râsul fără alte pretenţii.

Totul pare foarte previzibil, cu prea puţine momente care să iasă din limitele unei puneri în scenă cuminţi, cu semne de oboseală. O scenografie lipsită de personalitate, funcţională, ce pare împrumutată dintr-un alt spectacol al TNB, care nici nu încurcă, nici nu deranjează; schelăria metalică vopsită în negru e cea mai la-ndemână soluţie care să arate frumos, „interesant”, zăbrelele şi scările creează spaţii de joc folosite tautologic şi expozitiv, iar imaginea per ansamblu se încadrează în aceeaşi notă modestă – cuvântul cheie ce caracterizează acest spectacol. Proiecţiile cu numele songurilor sunt greu lizibile pentru jumătate de sală, capetele actorilor, de asemenea, mascate de reflectoare, pe alocuri, lighting designul are ceva de concert cu buget redus, costumele cerşetorilor citează o „portocală mecanică” virată în zeghe, dar rămâne, doar, la stadiul de citat, perucile actriţelor şi machiajul abundent îngroaşă şi mai mult ideea de caricaturi care, din păcate, nu au nicio legătură cu vria creativă a avangardelor pe care par a le evoca.

Întreaga montare este construită în jurul ideii de mizerie poleită, corupţie mascată de carismă şi hazul unor acţiuni cu iz de gag. Carisma, însă, abia dacă se întrevede, mizeria e demonstrativă, iar hazul a rămas în urmă, undeva în deceniile de glorie ale genului revuistic. Actorii joacă „pe voci” – majoritatea îşi schimonosesc glasul pentru a rosti cât mai gutural, nazal sau piţigăiat replici rămase la suprafaţa relaţiilor construite minimal. Mircea Rusu (Domnul Peachum) abuzează obositor de un „meai” cu accent stereotipic evreiesc şi rostogoleşte boloborosit cuvinte pentru a-şi afirma autoritatea, enervându-se formal, în timp ce repetă bucăţi de replică pentru a forţa o reacţie în sală. Improvizaţiile personale şi „şopârlele” ostentative nu fac altceva decât să reducă personajul la stadiul unui şmecher grobian lipsit de orice nuanţe. Tania Popa (Doamna Peachum) păstrează o singură trăsătură dominantă pentru personajul său – starea de ebrietate – pe care o uzează rapid, rămânând, însă, într-o zonă de interpretare plauzibilă. Aylin Cadîr (Polly) accentuează un răsfăţ infantil pe care îl emite cu o vorbire alintată în tonri acute, la concurenţă cu notele şi mai înalte ale Medeei Marinescu (Lucy) care stăpâneşte, însă, tehnic, mai bine personajul şi reuşeşte să domine caricatura cu câteva nuanţe date de ruperile de ritm şi comentariile cu efect comic. Bandiţii din anturajul lui Mackie Şiş – interpretaţi de Ovidiu Cuncea, Alexandru Georgescu, Mihai Verbiţchi, Orodel Olaru – redau variaţiuni de intonaţii şi voci prefăcute ca în spectacolele cu păpuşi pentru copii, fără a imprima nicio personalitate individuală; singurul din grup care încearcă să îşi construiască o temă coerentă e Silviu Mircescu (Jimmy). Rareş Florin Stoica (Filch) abuzează de mirarea exprimată cu ochi mari şi gesturi largi şi o vorbire artificială. Silviu Biriş (Brown) pare stingher în raportul reinventat pentru personajul său în relaţie cu prietenul Mackie şi rămâne într-o notă de interpretare generală.

Emilia Popescu (Jenny Speluncă) e punctul de sprijin al spectacolului – intervenţia sa la songul dedicat lui „Mac The Knife” salvează din anonimat un moment altfel banal, dicţia, rostirea, interpretarea sa muzicală sunt singurele care aduc aminte de comentariul brechtian, iar tragismul pe care îl conţine e unul dintre puţinele pusee de emoţie. Marius Manole (Mackie Şiş) are aerul unui Rică – fante de Obor, dar nu şi alura. Ascuns de o haină de blană mult prea largă, jobenul, măşuşile albe şi bastonul rămân doar semne exterioare ale unui posibil hoţ cu ştaif. Energia şi măsura pe care le drămuieşte echilibrat, salvează, însă, de la stridenţe această ipostază în contre-emploi căreia îi găseşte resurse pentru a deveni funcţională.

„Opera de trei parale” pare un spectacol asamblat din părţi componente care nu se îmbină perfect – rămâne un puzzle coregrafiat modest, cu mâini în aer şi momente de de sincron desincronizate, un cor „antic” de orbi reciclat, trimiteri politice la trecut şi prezent lipite grosier, songuri interpretate fără strălucire, o invenţie aluzivă rămasă fără finalitate (Mackie şi Brown se iubesc, dar numai în prima scenă), multe grimase care atrag nefericit atenţia, vorbire cât mai gâjâită sau plângăcioasă şi mult efort pentru prea puţină performanţă. Un text ofertant şi bogat devine doar canavaua unei defilări de fantoşe care ne fac cu ochiul pentru a pricepe apropouri banale şi tocite demult.

Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti

Opera de trei parale

de Bertolt Brecht

Traducere: Isaiia Răcăciuni, Ion Cantacuzino și Gelu Colceag

Regie: Gelu Colceag

Muzica: Kurt Weill

Scenografie: Liliana Cenean, Ştefan Caragiu

Coregrafie: Roxana Colceag

Asistent coregrafie:Alina Petricä

Conducător muzical: Marius Leau

Pregătire muzicală: Ligia Dunä

Antrenament vocal: Elena Moroșanu

Lighting design: Laurențiu Iordache

Asistent lighting design: Alexandru Stănescu, Iulian Pătrașcu

Sound design: Bogdan Gadola, George Puiu

Video design: Mircea I. Anca

Asistent regie: Patricia Katona

Producător delegat: Mădălina Ciupitu

Regia tehnică: Andi Tuinea, Costi Lupșa

Sufleor: Ana-Maria Barangă, Tatiana Oprea

Photo: Florin Ghioca

Distribuţie:

Mackie Şiş – Marius Manole

Dl Peachum – Mircea Rusu

Doamna Peachum – Tania Popa

Brown – Silviu Biriş

Polly – Aylin Cadîr/ Teodora Calagiu

Lucy – Medeea Marinescu

Jenny Speluncă – Emilia Popescu

Filch – Rareș Florin Stoica/ Ciprian Nicula

Mathias Biştar – Ovidiu Cuncea

Jakob Sfarmă Ţeste – Alexandru Georgescu

Robert Fierăstrău – Mihai Verbiţchi

Walter Salcie Plângătoare – Orodel Olaru

Jimmy – Silviu Mircescu/ Mihai Munteniţă

Smith – Daniel Hara/ Mihai Munteniţă

Părintele Kimball – Eduard Cîrlan

Cocote, orbi, cerşetori - Andreea Alexandrescu
                                           Irina Noapteș
                                           Beatrice Rubică
                                          Oana Laura Gabriela
                                           Cristiana Ioniță
                                          Roxana Colceag

Orbi, cerşetori, poliţişti – Rareș Florin Stoica
Eduard Cîrlan

Alexandru Nicolae Mihai
                                            George Olar
                                            Tiberiu Enache
                                            Horațiu Furnică
                                            Adrian Justin Ilie

Orchestra – Lucian Maxim (percuție / percussion)
                     Ligia Dună (pian / piano)
                     Marius Leau (vioară / violin)
                     Marius Grigorescu (clarinet)
                     Cristian Nicolae (trompetă / trumpet)
                     Ciprian Partenie (trombon / trombone)
                     Răzvan Mihai Grigorescu (chitară / guitar)

Teatru ca la mama acasă. Mic îndreptar de bun simţ

„Stimaţi spectatori, vă rugăm să vă ocupaţi locurile în sală. Spectacolul va începe în doar câteva minute. Pe durata desfăşurării lui sunteţi încurajaţi să consumaţi alimente şi băuturi alcoolice şi carbogazoase, să citiţi cea mai nouă carte achiziţionată, să socializaţi live sau online, să vă simţiţi cât mai confortabil, renunţând la încălţări sau alte articole vestimentare, să ascultaţi, la căşti audio sau subwoofere, melodiile preferate, să filmaţi sau să transmiteţi pe stream scene sau spectacolul în integralitatea sa, să asamblaţi seturi Lego sau puzzle-uri de 100+ piese, să vă plimbaţi animalul de companie, să efectuaţi intervenţii chirurgicale minore sau să faceţi sport. Vă dorim vizionare plăcută!”

Ce se (mai) cuvine a se face sau nu în sala de teatru pe parcursul unei reprezentaţii live? Iată un subiect al unei povestiri vechi, transformat în teză de actualitate. A fost nevoie ca un actor celebru să îşi aducă aminte ce a păţit acum ceva ani pentru ca bula teatrală internautică să arunce cu roşii în toate direcţiile – unii mai supăraţi, alţii mai ponderaţi, unii izgonind radical din teatru orice spectator care îndrăzneşte să mişte mai mult de o ridicare din sprâncene pe parcursul actului artistic, alţii invitând publicul la activităţi întru spiritul eliberator al exercitării drepturilor de tot felul. Se discută în termeni docţi despre „etichetă” şi constrângeri totalitare care transformă vizionarea unui spectacol într-un soi de tortură pentru cetăţenii care nu au deprins în anii de formare a caracterului minimele norme de convieţuire paşnică. Cum adică să nu mănânci fix atunci când îţi e foame? Cum adică să ai răbdare să urmăreşti atâta amar de vreme o distracţie – că doar asta e teatrul; entertainment – fără să o comentezi cu prietenii? Şi cum, Doamne iartă-mă, să nu răspunzi la telefon?

E obositor şi plicticos, redundant chiar, să reiterăm iar şi iar nevoia nuanţării oricăror izbucniri impulsive şi certăreţe. E la fel de ridicol şi să mănânci pizza diavola XXl cu blat pufos în rândul 4 şi să îţi dai ochii peste cap dacă vecinul de scaun îndrăzneşte să îşi sufle nasul. Nici ţinuta de gală obligatorie nu mai poate fi de actualitate în 2024, dar nici mutarea biroului la lojă nu e de bun gust. E vorba, ca de cele mai multe ori, dealtfel, de bun simţ. Această calitate s-a diluat şi relativizat atât de mult, într-o progresie aritmetică descendentă alarmantă chiar, încât pare o trăsătură mai degrabă degradantă decât un minim de respect pentru ceilalţi.

E de bun simţ să te speli şi să nu emani mirosuri pestilenţiale care să creeze disconfort. E de bun simţ să nu vorbeşti mai tare decât actorii de pe scenă (la telefon sau cu vecinul de scaun). E de bun simţ să nu îţi strălucească faţa luminată de ecrane mai puternic decât chipul eroinei în plin monolog. E de bun simţ să nu porţi accesorii care să obstrucţioneze câmpul vizual al celor din spatele tău. E de bun simţ să nu transformi scaunul în bufet suedez şi podeaua în covor de ambalaje. E de bun simţ să nu verşi lichide pe ceilalţi spectatori (chiar dacă din greşeală). E de bun simţ să nu vii la teatru dacă ai accese de tuse convulsivă la intervale scurte de timp. E de bun simţ să nu aduci un preşcolar la o tragedie antică a cărei durată depăşeşte 3 ore. E de bun simţ să nu intri în dialog cu personajele decât dacă genul spectacolului include o componentă interactivă. E de bun simţ să ajungi înainte de ora începerii indiferent de cât de aglomerat e traficul (nici ceilalţi spectatori nu se materializează magic în sală; tot pe aceleaşi străzi au venit). E de bun simţ să îți setezi luminozitatea telefonului la minim, să te asiguri nu doar că soneria e anulată, ci şi toate alarmele, şi memento-urile, şi alte notificări sonore şi doar să verifici mesajul primit, iar dacă nu e urgent să nu te angajezi într-o conversaţie prelungită cu solicitantul. E de bun simţ să nu răspunzi la telefon. E de bun simţ să nu emani gaze prin orificiile corpului. E de bun simţ să nu te scarpini în cavităţi. E de bun simţ să faci ceea ce cu bună voie ţi-ai dorit să faci atunci când ai plătit pentru experienţa numită „spectacol de teatru” – să ai răbdarea, disponibilitatea şi respectul de a intra într-o convenţie; artistică şi socială, într-un loc bine delimitat, într-un interval de timp prestabilit.

Există, desigur, variante şi pentru cei care doresc uzanţe mai flexibile. Există teatru-restaurant unde poţi servi masa în timpul spectacolului. Există stand-up unde interacţiunea este mai permisivă. Există concerte unde cânţi şi dansezi şi sari şi urli la propriu. Există spectacole de stradă unde vii şi pleci când vrei şi te plimbi cât vrei. Există cinema, există spectacole online pe care să le vezi din vârful patului. Există atâtea variante pentru toate gusturile şi nevoile. Important e să nu confundăm specificurile între ele. E la fel de ciudat să mergi la un concert pe stadion îmbrăcat în frac, cu mănuşi albe şi joben, dar şi la operă în şlapi. Dacă într-o sală de 800 de locuri, într-un rând oarecare, ferit de întuneric, la o comedie bulvardieră, nu e un capăt de ţară dacă mănânci nezgomotos un baton de ciocolată, într-o sală de 30 de locuri, la o dramă cumplită, e cam nepotrivit să scoţi un sandwich.

Există, desigur şi excepţiile care ţin de calitatea actului artistic în sine – spectacole de la care ai vrea să fugi. Pur şi simplu. Care te plictisesc îngrozitor, ţi se par incredibil de nereuşite, nu te interesează, te crispează, te agasează, te înfurie, te scârbesc sau, pentru care îți crapă obrazul de ruşine de-a dreptul că le vizionezi. E foarte posibil să se întâmple şi asta. În preţul biletului intră şi dreptul de a pleca. Achiziţionarea lui nu înseamnă obligaţia de a rămâne până la final dacă experienţa se dovedeşte a fi unanim nesatisfăcătoare. Şi atunci, e de bun simţ să te ridici cât mai silenţios, să deranjezi un număr cât mai mic de oameni şi să părăseşti sala civilizat.

„Eticheta” nu mai există demult în sălile de teatru. Regulile de conduită citate din manualele de bune maniere nici măcar amintite nu mai sunt. Aşa cum şi pe scenă teatrul ţine pasul cu vremurile, la fel o face şi în sală. Dacă la Globe, atunci când Shakespeare juca se clefănea zgomotos şi se vocifera, într-un iz general de pește, nu înseamnă că trebuie neapărat să urmăm exemplul şi peste 400 de ani. Dacă în Viena secolului al XIX-lea era de prost gust să porţi de două ori aceeaşi rochie şi era de neconceput ca o femeie să vină la teatru neînsoţită, nu e musai să închiriem ţinute de la casele de modă în 2024. Nu e nimic înspăimântător, de fapt, ca pentru 1-2 ore să fii spectator. Nici când aştepţi să intri la un consult medical nu îţi faci manechiura pe hol, nici în tren nu îţi speli şosetele în lighean, nici la cumpărături, la mall, nu tragi un pui de somn în cabina de probă. E vorba doar de bun simţ.

(Apoca)Lipsa gospodinelor necăjite foc

De la ce ne-am luat? De ceva vreme parcă ne sare ţandăra din orice. Ne răţoim – mai ca la tarabă sau mai de la înălţimi academice – dar tot a gâlceavă tragem. Suntem irascibili şi nerăbdători; toţi greşesc, numai noi avem dreptate. Şi ne ţinem cu dinţii de dreptatea noastră şi numai a noastră. Ne supărăm foc pe firimiturile de pe covor lăsate în urmă de omul drag pe care îl bombănim şi ne certăm cu televizorul. Prea sunt toate grave şi merită scandal şi revoluţie; „Da’ o revuluţie…să mă pomeneşti!”

Spectacolul „Apocalipsa gospodinelor” asumat de întreaga echipă de creaţie, aflat în repertoriul Teatrului Tineretului din Piatra-Neamţ, se înscrie cu fruntea în soare în rândul producţiilor-manifest polemice, cu atitudine semeaţă şi iluminatoare întru „awarness” asupra unei probleme stringente: feminismul descătuşat spre demascarea definitivă a patriarhatului eminamente nociv. Preţ de 90 de minute aflăm în mod repetitiv, obsesiv de-a dreptul, că barbatul e rău. Dar rău, rău de tot. Fără a primi neapărat şi argumente lămuritoare. Ce e sigur şi fără de tăgadă în opinia artiştiXlor e că bărbatul e cauza tuturor relelor de pe lume, de când lumea.

Ca orice subiect dramatic şi această ipoteză s-ar fi putut dovedi inspirată pentru un demers spectacular atâta timp cât modalitatea de expresie artistică ar fi depăşit nivelul unei improvizaţii cu pretenţie de experiment sonor. Modelul monologului urmat de fraze muzicale bătute în lemne şi metale amplificate şi distorsionate prin mixere mânuite chiar şi cu sârguinţă de cele cinci actriţe şi reverberaţiile cuvintelor repetate până la plictis devin previzibile şi subliniază ca pentru un public lipsit de imaginaţie sau de cea mai elementară putinţă de înţelegere ideea unică. Nici măcar din punct de vedere sonor performanţa nu e pe atât de spectaculoasă pe cât o promit invenţiile precum tehno-toaca sau chitările-mături. O cacofonie polifonică de sunete însoţie, desigur, şi de fum şi de lumini ce pâlpâie la fel de previzibil, volum din abundenţă cât să fie clară atitudinea revoltată împotriva personajului negativ absent şi crucificat în numele feminismului suprem care îşi revendică drepturile negate peste secole.

Cele cinci interprete rostesc vorbe multe în jurul aceleiaşi idei, cu dinţii scrânşini de câte ori pronunţă cuvântul blasfemic „bărbat” şi cu o o auto-compătimire înţepată când victimizează femeia-eroină a gospodăriei personale. Pe lângă lecţia de istorie a civilizaţiei din perspectiva victimelor femei, spectacolul mai oferă o informaţie destul de practică: femeia merită să fie remunerată pentru că îşi face curat în casă, găteşte şi, eventual, dacă se mai şi spală. Dacă, prin absurd, bărbatul întreprinde şi el aceste acţiuni nu ni se mai explică dacă are aceleaşi drepturi. Din tonul general – se pare că nu. Întreaga zbatere artistică conglomerată fedeleş în jurul acestor idealuri şi conclzii ante-pronunţate nu e justificată de calitatea cel mult cinstită din punct de vedere artistic. Recitativul corect şi îngânat al elevei de 16 ani, Daria Tămăslăcaru nu depăşeşte cu nimic duioşia pe care o inspiră orice copil pe scenele serbărilor şcolare. Teatralitatea ludică a Lucreţiei Mandric şi încercarea de a stabili o complicitate cu publicul în dulcele stil clasic are prea puţine în comun cu „formele noi” instalate pe scenă. Corina Grigoraş pare cea mai convinsă de textele pe care le rosteşte, dar înverşunarea ei personală augmentează strident şi crispant o luptă pe care pare că o duce cu mori de vânt ale propiilor necazuri. Iulia Paula Niculescu găseşte un echilibru mai credibil între furia feminismului dezlânţuit şi feminitatea ce căptuşeşte cu mai mult succes autenticitatea unui demers artistic credibil. Ruxandra Maniu e singura care în monologul său creează confortul empatiei reale; cu umor amar, auto-ironie şi carismă, emoţia pe care o acumulează în spatele zâmbetului încrezător e dată de curajul asumării atât pe plan personal, cât şi profesional, a unei atitudini lipsite de însemnele extremelor îndârjite.

„Apocalipa gospodinelor” e un spectacol care, paradoxal, face un deserviciu cauzei pe care o clamează. După ce spectatorii sunt certaţi pentru că fie sunt bărbaţi, fie nu îi lapidează pe aceştia, la final sentimentul buimac de vinovat fără vină e mai profund decât orice altă reacţie de plăcere sau emoţie intelectuală. Te simţi şi prost că te-ai născut atât de profund greşit (dacă eşti bărbat) sau că te-ai îndrăgostit de aşa un bau-bau (dacă eşti femeie). Motto-ul spus cu mândrie, răspicat, tare şi urmat de un drop the mike ca la carte – „Pizda mea e pizda mea. Punct” e, din păcate, incomplet. Formula care sintetizează cu adevărat forţa cataclismică a eternului feminist necesită o corectură minoră şi o adiţie organică: „Pizda mea e pizda mea, ce #%*@ mea?” – abia atunci supremaţia jinduită se poate împlini deplin. Nu se mai pune problema egalităţii şi echităţii atunci când simpla posesie a unui organ genital reprezintă un merit sau o vină. Iar vulgaritatea gratuită care celebrează drepturi de bun simţ nu merită altceva decât completări încă şi mai aberante.

Teatrul Tineretului Piatra-Neamţ

Apocalipsa gospodinelor

un spectacol de Nicoleta Esinencu, Doriana Talmazan, Paul-Ovidiu Cosovanu, Daniel Chirilă, Corina Grigoraș, Lucreția Mandric, Ruxandra Maniu, Iulia-Paula Niculescu și Daria Tămăslăcaru

sound design: Paul-Ovidiu Cosovanu
lighting design: Cristian Niculescu

cu: Corina Grigoraș, Lucreția Mandric, Ruxandra Maniu, Iulia-Paula Niculescu și Daria Tămăslăcaru