d'E-pîn-geac

„Craii de Curtea-Veche” şi egoul de „teatru nou”

Originalitatea a devenit rarisimă. Când totul pare a se fi spus, când formele noi sunt doar reformulări ale celor vechi, iar noutatea absolută mai poate fi găsită doar de exploratorii spaţiului cosmic, e greu să inventezi mijloace artistice care să uimească autentic-inovator. Recitim, reciclăm şi dăm în răspăr ce ştim deja că a funcţionat pentru alţii, pretinzând preocuparea sinceră pentru afirmarea unei personalităţi artistice carismatice. Sunt prea puţini artişti real interesaţi de rafinarea propriei voci; prea puţină credinţă în forţa de expresie a unui fel subiectiv de a vedea lumea. Talentul s-a relativizat şi s-a amestecat de-a valma cu merite extra-estetice, iar relevanţa unui act de cultură s-a diluat în ecouri extra-scenice. Ne prefacem interesaţi şi interesanţi de dragul de a fi artişti în detrimentul artei.

Spectacolul „Craii de Curtea-Veche” după Mateiu Caragiale, purtând semnătura lui Dragoş Galgoţiu în dreptul dramatizării, regiei, decorului şi a coloanei sonore, de la Sala Pictură a TNB este o expresie a aceleiaşi tentaţii de revizitare egoistă a unei glorii din trecut. Unul dintre puţinele romane-cult ale literaturii române îşi găseşte în interpretarea ostentativ personală a lui Dragoş Galgoţiu imaginea deformată de dragul unui crez estetic ce forţează scenariile de joc pe un pat al lui Procust mereu prea strâmt. Pentru a servi unei structuri al cărei personaj principal e întotdeauna povestitorul sfătos, acţiunea, atmosfera, energia proprie tramei, ritmul şi personajele însele sunt sacrificate în numele unor monoloage intercalate cu scene de grup gălăgioase şi stridente, ce animă artificial o înşiruire poticnită de secvenţe alipite.

Nimic din savoarea, din lumea incandescentă a lumpănelor interbelice, nimic din mizeria febrilă, din seducţia carnală împletită cu decadenţă morală, nimic din viaţa pulsatilă a conştiinţelor îngenuncheate de înfrângerile destinelor neînţelese la timp, nimic din însuşi timpul stăpân peste suflete prea mici cu idealuri supradimensionate, nimic din lirismul ameţitor al frazelor dulcege cu damf de alcool şi fum de ţigară din culcuşurile năduşind de plăceri şi disperare. Nimic pur şi simplu. Nimic autentic, nimic credibil, nimic emoţionant, nimic consistent. Spectacolul e doar o defilare demonstrativă, pusă cu mâna, de poveşti recitate conştiincios printre scene de grup crispante, cu umor involuntar. Şocul ce pare scontat prin voinţa regizorală nu e acela în faţa unei estetici care să te uimească, nu are nicio legătură cu mirabila plăcere în faţa unei imagini pe care să o tezaurizezi în spatele retinei sau cu emoţia răscolitoare a unui monolog care să îţi apropie personajele de suflet. E şocant de stângaci, de stânjenitor şi plicticos acest amalgam de zbateri actoriceşti inutile în marasmul de ipostaze penibile cu pretenţii de teatralitate.

Femeile cu feţe machiate gros, aceste zombie cu încheieturi frânte ce râd isteric, urlă până la răguşire sau cântă afon par intenţionat descinse din castelul lui Dracula; mirese moarte şi supra-excitate, uzate şi abuzate, cu minţile aiurea, ce execută mecanic mişcări lascive. Dar de la intenţie la rezultatul propriu-zis parcursul unitar al acestor prezenţe spectrale are de parcurs o cale mult prea lungă. Pe scenă se perindă actriţe care nu ştiu cine sunt personajele lor, de ce intră şi de ce ies din scenă şi execută discutabil acţiuni pe care le accentuează inutil, repetitiv şi obositor, strident şi lipsit de orice sens. Toată agitaţia lor pare un gest voit de amplificare a defectelor unei trupe feminine osificate în excese ale expresiilor, care joacă di granda şi supralicitează formal orice indicaţie regizorală.

Tributară structurii de povestire în ramă, montarea perindă monoloagele personajelor centrale. Marian Râlea (Cara) e cel care pare ajuns aleatoriu în spaţiul depozitar al amintitilor, abandonat acum, într-un prezent marcat de sunetele unor ambulanţe care par a fi contemporane, şi readuce la viaţă, din memorie, un de demult schimonosit. Păstrează constant o părere de rău, îngână egal frazele şi plasează pauze ici şi colo, artificial, la fel cum apasă arbitrar pe un cuvânt sau altul. Intenţiile sale sunt puţine, rezumându-se la o candoare generală, o plângere de milă întru compasiune şi un aer cuminte de observator deloc potrivit cu lumea pe care o descrie prea puţin credibil. Claudiu Bleonţ (Pirgu) umple cu o energie debordantă toată amorţeala ritmului şi cade în excese personale încercând să suplinească de unul singur timpii morţi şi multele goluri de sens. E un bufon malefic ce seamănă mai degrabă cu The Pengiun decât cu The Joker, e inegal şi inconsistent, formal în expresie şi încarcă ostentativ cu gesturi agitate şi comentarii redundante scenele în care personajul său nu e în centrul atenţiei. Ioan Andrei Ionescu (Pantazi) pare a fi primit o singură indicaţie: „fii fermecător!” şi mizează pe cartea carismei impetuoase. A găsit, însă, un filon de sinceritate pe care îl exploatează cu măsură şi puţină emoţie în monologul despre iubirea cea mare eşuată într-o mare deziluzie, are un film interior vizibil, din care vedem doar câteva secvenţe salvate sporadic. Mihai Calotă (Paşadia) încearcă o compoziţie a cărei alegeri e insuficient motivată regizoral. Nu e nici decrepit, nici depravat, nici bolnav – doar ni se spun toate acestea despre el, în discrepanţă cu ceea ce vedem. Apelează la toate resursele de sensibilitate, dar nu reuşeşte să stârnească nici empatia, nici simpatia prin expunerea cuminte, cu ochii mari şi ficşi, a unui monolog cu mult prea lung, rămânând, şi el, doar la stadiul unei interpretări corecte a unor indicaţii lipsite de consistenţă.

„Craii de Curtea-Veche” e spectacolul vlăguit al demonstraţiilor de creativitate epuizată. Forme voit schilodite se perindă haotic pe scenă pentru a reda o atmosferă crispantă, departe de orice merit al originalului literar. Amintirea unei iubiri omorâte de gloanţe a unei Pena Corcoduşa (Cesonia Postelnicu) redusă la onomatopee zbierate şi un Serghie (Carol Ionescu) marionetă ce moare ca la operă, minute bune, de trei ori, o Sultana (Magda Catone) care trece de trei ori prin scenă, de fiecare dată dizând fals şi lătrând la propriu, un Costache (Petre Cheregi) folosit doar pentru coloratura dată de statura sa, un om-porc din mucava plimbat prin scenă cu acelaşi scop de a şoca, (a câta oară?), o Mima (Erika Băieşu) care îşi dezgoleşte umerii şi îşi arată buzele, din nou şi din nou, fără nicio noimă sau relevanţă, scene întregi ce nu duc, de fapt, nicăieri; spre nicio emoţie, niciun gând consistent, nicio stare, niciun mesaj pertinent. Un spectacol-demonstraţie care uită ipoteza, care foloseşte un text valoros, o turpă de actori şi resursele unui teatru, spectatorii însuşi, pentru a bucura un singur ego.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Craii de Curtea-Veche

după Mateiu Caragiale

Dramatizare: Dragoș Galgoțiu

Regie: Dragoș Galgoțiu

Decor: Dragoș Galgoțiu

Coloană sonoră: Dragoș Galgoțiu

Costume: Lia Manțoc

Regia tehnică: Tudor Dobrescu

Distribuţie:

Cara:Marian Râlea

Pirgu:Claudiu Bleonţ

Pantazi:Ioan Andrei Ionescu

Pașadia:Mihai Calotă

Sultana:Magda Catone

Pena Corcodușa:Cesonia Postelnicu

Rașela:Fulvia Folosea

Maiorică:Dorin Andone

Mima:Erika Băieşu

Tita:Rodica Ionescu

Elvira:Costina Cheyrouze

Serghie:Carol Ionescu

Wanda, Ilinca:Maruca Băiașu

Costache:Petre Cheregi

Photocredit: Florin Ghioca

„Oraşul nostru” lipsit de emoţie

Emoţia face parte din viaţă. Deci şi din teatru. Oricât de greu de impresionat am fi devenit, oricât de cinici, practici şi realişti, din când în când, sentimentele ne prind din urmă; şi cu cât fugim de ele mai abil, cu atât ne copleşesc mai mult atunci când ne prind de colţul hainei. Nu e nicio ruşine să simţi fluturi în stomac, să îţi fie frică, să râzi cu lacrimi sau să amorţeşti de tristeţe. E uman şi e frumos. Mai ales la teatru.

Spectacolul „Oraşul nostru” de Thornton Wilder, în regia lui Alexandru Dabija, de la Teatrul Excelsior pare să fie un pariu contra emoţiei. Textul clasic american a cărei calitate principală e tocmai candoarea simplităţii unei emoţii caline, calde, uşor patetice, în cel mai duios sens al cuvântului, a devenit de această dată prilej de slalomuri care să evite tocmai această întâlnire cu sensibilitatea. Povestea aşeazată despre viaţa tihnită dintr-o colţ bucolic de Americă de demult, în care viaţa şi moartea coabitează şi se învârt în jurul destinelor comune, se rezumă la un pretext pentru o privire panoramică destul de trufaşă aruncată şăgalnic, peste umăr, fricilor cele mai întemeiate şi bucuriilor mărunte. Nimic din ce ar putea emoţiona nu e luat în serios, ci virat într-o caricatură azvârlită din încheietură spre a face în ciudă sentimentalilor care pun preţ pe frumuseţea banală a vieţii.

Nici iubirea nu e serioasă, nici moartea. Multe personaje voit reduse la o schemă de joc simplistă, cu gesturi arătate şi interpretări gonflate artificial, execută demonstrativ-reducţionist un soi de pantomimă calculat stângace, spre a minimiza pe cât se poate orice posibilă emoţie. Indicaţiile din text ce presupun lucrul cu obiecte imaginare sunt respectate, însă execuţia nu e de fiecare dată performantă. Se mai uită din când în când proporţiile, unii actori „scapă” obiectul şi gesticulează deşi se presupune că au pahare sau farfurii în mână, iar impresia de improvizaţie „la clasă” persistă pe întreg parcursul.

Lăsând actorii să construiască după propria expresivitate, bazându-se pe carisma personală, fără un fir roşu care să lege laolaltă voinţele personale, Alexandru Dabija mizează pe o varietate de forme de interpretare ce plasează spectacolul într-o zonă a relativităţii. În mod clar nu există o voinţă unitară în virtutea căreia să se concentreze toate intenţiile. Rama teatrului în teatru citată prin înlocuirea naratorului cu trei regizori tehnici a căror identitate e clară doar în caietul program nu funcţionează nici ea până la capăt, iar indicaţiile proprii dicţionarului profesional recognoscibil dar pentru cei din interiorul breslei se diluează şi ele până când dispar în totalitate. Songurile Adei Milea sunt bornele cele mai solide care coagulează cu umor cele mai izbutite scene; corul şi nunta devin cele mai complexe momente în care se întrevede puţină îngăduinţă pentru o urmă de emoţie. Povestea de dragoste, însă, cea în jurul căreia e construită piesa, devine doar o banalitate în plus; există prea puţină chimie între Mircea Alexandru Băluţă (George Gibbs) şi Dana Marineci (Emily Webb), prea puţin spectaculoasă evoluţia relaţiei dintre cei doi copii care trec prin etapele maturizării spre împlinirea unei poveti de dragoste ce nu reuşeşte să depăşească nivelul citării generale a ceea ce ar trebui să fie cele mai ardente sentimente. El rămâne doar un puşti simpatic şi jovial, speriat de viaţă, iar ea încearcă de una singură să poarte cu toată sinceritatea expresia intenţiilor din text. Scena în care cei doi se îndrăgostesc rămâne, doar o joacă superficială, iar nunta al cărei motto ar trebui să fie „Mamă, nu vreau să îmbtrânesc!”, e convertită într-o bufonadă simpatică şi atât.

Cei trei povestitori-regizori – Iulia Samson, Bogdan Nechifor, Dan Pughineanu – au o prezenţă ternă, lipsită de entuziasm în felul de a ne pune la curent cu ceea ce urmează să vizionăm. Firescul fiecăruia pare a fi miza rolurilor, iar micile răsfăţuri personale îngăduite sub formă de glume ad-hoc sau mici gaguri nu reuşesc să îi transforme în amfitrioni prea carismatici.

Între multe tuşe îngroşate voit şi exagerări presonale precum caricatură crispantă a unui vârcolac realizată de Dragoş Spahiu (Simon Stimson) şi beţia jucată ostentativ a Annemariei Ziegler (Doamna Stimson) sau voioşia energică demonstrativă Mihaelei Trofimov (Doamna Gibbs) şi morga corectă a lui Doru Bem (Domnul Gibbs) e loc pentru câteva nuanţe de asumare personală a unor forme consistente de interpretare a caracterelor unilaterale. Radu Micu (Wally Webb) păstrează constantă relaţia cu partenerii săi prin privire, atitudine, micro-reacţii şi contruieşte de unul singur universul interior al mezinului aproape ignorat de familie, Alex Popa (Joe Crowell/ Si Crowell) e metiulos în gesturi şi, prin prezenţă şi gând interior transmite simplu o emoţie deloc contrafăcută, Mihai Mitrea (Domnul Webb) evită elegant caricaturizarea personajului şi reuşeşte să îl menţină într-o zonă de realism bine echilibrat, iar Ana Udroiu (Rebecca Gibbs) şi Andreea Hristu (Doamna Soames) îşi asumă până la capăt, cu umor, măştile realizate din make-up şi pun în valoare cu succes personaje pe plan secund. Cea mai consistentă interpretare este cea a Oanei Predescu (Doamna Webb); datorită echilibrului stabil pe care îl găseşte între formă şi conţinut, construieşte un personaj pe care îl urmăreşti orice ar face în scenă, fie că taie pâine imaginară sau vânează cu prosopul de bucătărie o muscă.

„Oraşul nostru” e un spectacol cu vitalitate şi are suficient haz pentru o comedie simpatică. Îi lipseşte, însă, substanţa pentru a-şi atinge potenţialul. Ultima parte în care viaţa şi moartea se amestecă într-o metaforă ce ar putea spune mult mai multe decât încă o glumiţă, evită cu bună ştiinţă orice posibilă conotaţie emoţională, conţinută, dealtfel, de text, închizând, doar un cerc de ipostaze lipsite de profunzime ale unor vieţi aplatizate banal.

Teatrul Excelsior Bucureşti

Oraşul nostru

de Thornton Wildertraducerea Radu Lupan

Distribuția:
Regizorul tehnic unu – Iulia Samson
Regizorul tehnic doi – Bogdan Nechifor
Regizorul tehnic trei – Dan Pughineanu
Doamna Gibbs – Mihaela Trofimov
Doctorul Gibbs – Doru Bem
Doamna Webb – Oana Predescu
Domnul Webb – Mihai Mitrea
Emily Webb – Dana Marineci
George Gibbs – Mircea Alexandru Băluță
Rebecca Gibbs – Ana Udroiu
Wally Webb – Radu Micu
Profesorul Willard – Dan Clucinschi
Sam Craig – Ovidiu Ușvat
Joe Stoddard – Matei Arvunescu
Howie Newsome – Ion Bechet
Sergentul Warren – Robert Radoveneanu
Joe Crowell / Si Crowell – Alex Popa
Doamna Soames – Andreea Hristu
Simon Stimson – Dragoș Spahiu
Doamna Stimson – Annemary Ziegler
O femeie din cor – Elena Ghimpețeanu

Regia: Alexandru Dabija

Muzica originală: Ada Milea

Costume: Andrada Chiriac

Asistent regie: Vasea Blohat

Credite: ©Andrei Gîndac

Iubirea de oameni a lui Hedwig și al său angry inch

Ce a mai rămas de spus despre iubire? Azi, când toţi ştim că Romeo şi Julieta nu trăiesc happily ever after, nici Jack nu are loc pe plută lângă Rose, iar cuplurile din viaţa reală au termen de expirare ştanţat pe eticheta hainelor de firmă, cum să mai credem pe cuvânt promisiunea fericirii iubirilor eterne? Suntem pragmatici şi le cam ştim pe toate. Iubirea nu ţine loc de confort material, avem de bifat obligo-uri sociale şi doar nu suntem romantici, Doamne-fereşte! Şi ne mai luăm un job, şi ne mai cumpărăm „ceva frumos”, şi mai fugim de noi înşine într-o vacanţă all inclusive. Dar, parcă, tot degeaba; tot nu suntem mulţumiţi, măcar; fericirea nici nu intră în discuţie. Ce să fie oare? Poate că, totuşi, avem nevoie de iubire aşa cheesy şi desuetă, cu umanitatea ei cu tot.

„Hedwig and the andgry inch” de John Cameron Mitchell, pe muzica şi versurile lui Stephen Task, semnat de Răzvan Mazilu la Teatrul „Stela Popescu” din Bucureşti e tot numai iubire; iubire-ură, iubire-revoltă, iubire-deznădejde, iubire-glam, iubire-trans, iubire-gay, iubire-speranţă, iubire-rock, iubire-furie, iubire-tristeţe, iubire. Umanitatea gestului de a iubi oamenii prin artă, de a trăi cu sufletul şi trupul mutilat sub masca fericirii, de a căuta cu ultimul colţ de speranţă împlinirea unei întâlniri definitive cu jumătatea purtătoare de izbăvire a rănilor e copleşitoare în acest spectacol-concert ce vibrează performant a emoţie şi sinceritate artistică.

Un star bizar îşi spune povestea vieţii sfâşiate de istorie cu auto-ironie, umor, candoare, forţă, potenţă, farmec şi multă nevoie de iubire. Hedwig, cândva Hansel cel din Berlinul de Est care a renunţat la 5 inch din sine pentru mirajul libertăţii, în căutarea disperată a iubirii, e persona cea sclipitoare, sigură pe sine, plină de carismă şi energie, a fiecăruia dintre noi. Noi suntem Hedwig – şi doar întâmplarea face că nu purtăm perucă blondă, tocuri înalte şi machiaj cu sclipici. Sufletul nostru, însă, este Hedwig; la fel de colorat, la fel de frânt, la fel de însetat de contopirea întru iubire cu our person. Articulaţiile acestui one-man show glamouros de suferinţă şi sinceritate sunt tăcerile, căderile, alternanţele de ritm, privirile, gesturile, sinusoidele de sens create de Răzvan Mazilu pentru a transforma parcursul mărturisirii rock&roll într-un recital de emoţii.

Decorul semnat de Adriana Grand – un zid al Berlinului citat cu accentele unei camere de motel decrepit, ce devine anticamera succesului amânat şi a iubirii mereu fugare are poezia frustă a mizeriei frumoase estetic. Metafora cea mai expresivă e paradoxul celui mai frumos obiect din scenă – inima de plastic a lui Hedwig – purtată cu grijă de Yitzhak cel fidel într-o cutie de carton scofâlcită. Costumele lui Răzvan Mazilu care o dezvăluie treptat pe Hedwig ca straturile unei armuri de mătăsuri şi latex, o transformă treptat pe diva cu pelerină amplă în băiatul cu machiajul scurs pe chip şi o cruce a destinului mărturisită pe frunte. E dureros şi frumos acest drum spre noi înşine pe care Hedwig ne poartă acompaniată de chitară electrică şi bass şi două voci în backing vocals ce devin ecoul feminităţii în contrapunct cu vigoarea unei masculinităţi sfârtecate.

Cele două ipostaze ale lui Hedwig în interpretarea lui Tudor Cucu-Dumitrescu şi Lucian Ionescu nu intră în competiţie; amândoi conţin acelaşi filon tragi-comic pe care îl explorează cu sensibilitate şi maturitate, cu grijă pentru a spune povestea unui destin de eroină antică ce poartă perucă şi ciorapi de plasă în loc de coturni. Tudor Cucu-Dumitrescu e Hedwig cea irezistibil de carismatică; magnetică şi obraznică, ce lasă la vedere constant fragilitatea, vulnerabilitatea şi umanitatea din spatele genelor false. Energia lui seduce, iar principalul atuu al talentului său e prospeţimea unei voinţe lucide căreia nu îi e frică să dezvăluie consant şi slăbiciunea unei sorţi atât de nedrepte. Are o căldură în privire ce căptuşeşte avântul de rock star, are multă părere de rău Hedwig cea care cântă despre Geneza dragostei cu ultimul strop de speranţă şi povesteşte fără urmă de încrâncenare, fără a judeca, viaţa aşa cum i-a fost, înfrântă, dar nu îndârjită: Îi iartă e toţi Hedwig a sa, mai puţin pe sine, căci nu se cruţă şi se oferă fără nicio rezervă publicului pe care, de fapt, îl face captiv artei sale.

Lucian Ionescu e Hedwig cea care dă jos peruca de pe raft, aşa cum o spune prin cântec, şi se cocoloşeşte în spatele acestei persona plină de farmec şi tupeu. Trecerile sale de la dramă la comic sunt instantanee de performanţă aproape clownescă, tehnica sa vocală îi permite să interpreteze nu doar notele songurilor, ci şi intenţiile frânte ale emoţiilor gâtuite de nenoroc ale acestei starlete indecente. Chipul său în oglinda luminată de rama cu becuri, în timp ce revine benevol „back to myself” ştergând fardul aproape ritualic, dezvăluirea trăsăturilor masculine de sub straturile de protecţie ale ambalajului strălucitor devine imaginea simbol a unei vulnerabilităţi exprimate doar de la adăpostul acestei carcase de gălăgie şi ludic.

Irina Cărămizaru şi Cristina Danu sunt punctele de susţinere în care Hedwig îşi oglindeşte frustrările, impetuozitatea şi răsfăţul – zâmbetul le e mască de protecţie, dansurile cu mişcări sincron sunt expresia plastifierii sufleteşti a celor care speră că făcând cu credinţă orice, oricât de aparent insignifiant, pe scneă, pentru scenă, vor ajunge cândva la gloria mult visată. Ana Maia Ivan (Yitzhak) în travesti are camaraderia unui Sancho Panza cu mustaţă à la Freddie Mercury şi geacă de piele. Cu discreţie şi grijă urăreşte cu sufletul la gură showul celui iubit, devenindu-i jumătate sub ochii noştri, transformându-se în tim real din băiatul bun la toate în cel râvnit, dar neştiut până acum. Vocea sa intonând în surdină „I will always love you” e cea mai frumoasă declaraţie de dragoste, iar privirea sa cuprinde toată iubirea de oameni pe care o strigă Hedwig spre a ne aduce îmreună, parcă, pe toţi, cu jumătăţile noastre neştiute încă.

„Hedwig and the angry inch” nu e un manifest al niciunei comunităţi, nu e un gest politic, nu are abţibildurile niciunui statment în numele ideologiilor de niciun fel. Spectacolul lui Răzvan Mazilu e un tribut adus umanităţii celui mai banal instinct dintre toate: nevoia de iubire. E o declaraţie de iubire continuă, venită dintr-o sensibilitate artistică autentică, dintr-un drag de oameni de preţ, dintr-o delicateţe rafinată şi excese pline de savoare şi voluptate. E rock&roll, e glam, e kitsch, e queer, e performanță, e artă, e un spectacol al sufletului nostru comun cu nume de scenă Hedwig.

Teatrul „Stela Popescu” Bucureşti

Hedwig and the angry inch

text de John Cameron Mitchell

muzica și versurile Stephen Task

Regia, coregrafia și costumele: Răzvan Mazilu

Decorul: Adriana Grand

Traducerea textului: Carmen Stanciu

Traducerea versurilor: Alex Ştefănescu

Lighting design: Marian Iancu

Distribuţie:

Hedwig – Tudor Cucu – Dumitrescu/ Lucian Ionescu

Yitzhak – Crina Matei/ Ana Maria Ivan

Band-ul „The Angry Inch”:

Backing vocals – Irina Cărămizaru și Cristina Danu

Pian – Johnny Bica

Baterie – Andrei Paraschiv

Chitară – Ciprian Pop

Chitară bas – Vlady Săteanu

Photocredit: Andrei Gîndac

FITS30 – casa sufletului unui teatru al iubirii

Ne purtăm bucuriile şi fricile mototolite în buzunare şi geamantane, prin lume. Ne împăturim fericirea cât să încapă într-o borsetă colorată şi pornim în căutarea sufletelor care să ne completeze colţurile sparte din sufletele noastre imperfecte. Cu dorinţele la butonieră şi ochelari de soare cu lentile de speranţă privim curioşi lumea pe care o modificăm cu fiecare pas, respiraţie şi gând. Călători fără voie, conchistadori ai propriului destin, revendicăm petice de timp şi spaţiu pe care le numim aletatoriu „acasă”. Fiecare avem câte un cerc de încredere, un contur invizibil de Bine şi Frumos, pe care îl populăm cu întâlniri, amintiri şi mici comori personale.

Acasă e acolo unde nu îţi mai e atât e frică, unde succesele şi eşecurile stau pe rafturile unei biblioteci de experienţe ordonate după impactul pe care l-au avut asupra devenirilor noastre. Familia e acasă, perna moale a liniştii lungă cât un vis, fotoliul cald în care ne micim durerile, masa unui Împreună la care tăcerea vorbeşte cu blândeţe, îmbrăţişările care vindecă, muzica sufletului nostru, papucii croşetaţi care ocrotesc paşi obosiţi, mirosul de pâine proaspătă ce hrăneşte foamea de iubire. „Acasă” al teatrului este, în fiecare vară, Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu.

Cu emoţie şi drag, revenirea la FITS e ca vacanţa de vară în curtea bunicilor. Cu duioşie, zâmbet larg şi ochi blânzi eşti întâmpinat „acasă, la FITS” de sentimentul de apartenenţă la o familie mare a artelor spectacolului. Străzile oraşului devin livada unei copilării fericite prin care alergăm neobosiţi printre pomi fructiferi de spectacole în floare. Câteva zile realitatea rămâne în camera de hotel, închisă sub cheie, iar noi, copiii FITS-ului, ne odihnim neliniştile în sălile de spectacol unde poveştile ne ţin loc de vise împlinite. Energia acestui spaţiu-timp e alimentată de bucuriile mici şi mari ale fiecărui spectator; un hohot de râs, o lacrimă timidă, un zâmbet neştiut, un oftat adânc, un ropot de aplauze prelung, o mirare cu respiraţia tăiată, un gest de prietenie – instantanee ale emoţiei personale devin colajul de artă al tabloului kinetic ca un work in progress cu autor anonim.

Poate că dincolo de analize profesioniste despre calitatea evenimentelor din programul variat şi încărcat, spiritul FITS, acel ceva care transformă Sibiul în „acasă” înseamnă chiar mai mult decât excelenţa artelor spectacolului. Marile evenimente se îmbină cu micile plăceri – ieşi de la spectacole de gală direct în spectacolul străzii; după catharsis, cumperi o îngheţată în două culori la cornet de la aparatul cu manetă din capătul pietonalei şi porneşti spre o piaţă unde doi clowni jonglează cu zâmbetele unei mulţimi pestriţe. FITS nu e doar un mare festival al lumii; e lumea ca spectacol, tocmai pentru că e un organism viu; FITS are suflet.

Miracolul acestui eveniment care aduce împreună bucuriile a mii de oameni e dimensiunea umanităţii sale. Ne întâlnim, ne zâmbim, ne cunoaştem, mâncăm împreună mici cu muştar şi ne povestim preaplinul sufletelor entuziasmate de revelaţii artistice. Forţa uluitoare a teatrului de a ne deveni safe space se manifestă în toată frumuseţea ei, vara, la Sibiu. Teatrul dezleagă inimi şi limbi care nu mai vor să tacă. Împărtăşim gânduri şi sentimente, facem troc de idei, ne mirăm şi ne bucurăm împreună şi ne simţim feriţi de primejdiile cotidianului. FITS ne dă curajul de a fi vulnerabili, de a judeca mai puţin şi a simţi mai mult. Străinul devine Prieten şi acorzi încredere unui Celălalt necunoscut pentru că ştii că acasă, la FITS, eşti în siguranţă.

La final de stagiune, an de an, sărbătoarea de familie a spectacolului lumii se întâmplă la FITS. La fel de aglomerat precum Edinburghul din august, la fel de plin de spirit ca Avignonul în iulie, Sibiul în iunie are ceva în plus – mai multă umanitate. Nu doar acumulezi experienţe spectaculare, nu eşti doar spectatorul unor mari evenimente sau al unor performance-uri stradale; eşti, tu însuţi, parte din spectacolul unui festival în care simţi că ai rolul principal. Emoţia te ţine de mână şi te conduce ca un ghid spiritual pe drumul spre o fabrică de la marginea oraşului, sau într-o catedrală solemnă, sau într-o sală studio nu mai mare decât un apartament, sau într-o piaţă sub soarele de vară, sau pe o stradă în noapte.

După ce uităm peste an cum să ne privim în ochi, grăbiţi şi învrăjbiţi, obosiţi de frici şi nimicuri care ni se agaţă de suflet, revenim acasă, la FITS, pentru câteva zile de armistiţiu al supărărilor dintre noi. Obosim de artă şi frumos şi nu de certuri inutile. Corpul amorţit de fuga dintre spectacole nu mai are energie pentru gâlcevi stupide şi pune în cui măştile războinice. FITS e un loc al împăcărilor cu noi înşine, şi al întâlnirilor pacifiste, la adăpostul speranţei unui dialog neîncrâncenat. Spectacolele şi emoţiile devin mai importante decât bârfele şi micile sau marile răutăţi meschine.

E greu să pleci de acasă, de la FITS. Cu nostalgie şi amintiri înghesuite în geamantanul pe care îl urci în portbagaj mai îmbrăţişezi cu zâmbet încă o dată oraşul ce revine de-acum la realitate. Povestea frumoasă are şi final fericit. Rămâi cu bine Sibiu! Nu la revedere, nu pe curând, ci acasă, din nou, la FITS31!

„Otrava” care îmbolnăveşte cuplul

Relaţia dintre actori pe scenă este unul dintre cele mai sensibile paliere de analiză ale unui spectacol. Comunicarea dintre personaje, fluxul de informaţii transmise în virtutea unui scop, ce se spune şi ce rămâne în spatele tăcerilor, nerostit, intenţiile vădite sau devoalate de mici semne, intonaţii, pauze şi priviri, postura şi energia pe care o transmit partenerii de joc în coregrafia replicilor animate de un gând dublu, personal şi comun – o paletă atât de bogată şi variată de nuanţe şi detalii ce se înglobează mai mult sau mai puţin veridic în interacţiunea dintre actori. Chimia dintre ei, gradul de „complicitate”, echilibrul fragil în raportul de forţe şi, mai ales, sinceritatea artistică, numită generic „asumare”, sunt modalităţile prin care secvenţele de vorbe rostite pe scenă se difereniază pe scara autenticităţii.

Spectacolul „Otrava” de Lot Vekeman, montat de Toma Dănilă, la unteatru, este un prilej transparent de punere în valoare a impactului relaţiei scenice în descierea unei poveşti inconfortabile. Doi actori, Alina Berzunţeanu şi Cezar Antal sunt un Ea şi un El, foşti soţi, foşti părinţi ai unui copil pierdut tragic într-un accident, care încearcă „aici şi acum” să reconcilieze un trecut neîmpăcat. O situaţie dramatică ofertantă, în care emoţiile complicate sunt speculate cu potenţial de performanţă actoricească. Nu a fost loc de prea multe acţiuni, de prea multe invenţii regizorale; un loc neutru, câteva situaţii de lumină cu treceri subtile, un acompaniament sonor care căptuşeşte cuminte câteva scene esenţiale, intrări şi ieşiri care să ducă mai departe micile variaţiuni de poziţionare în spaţiul de joc. Miza acestei poveşti despre vină, traumă, pierdere şi felul itim de a continua viaţa în urma unei tragedii e relaţia dinre cele două personaje. Cât de empatici pot fi doi oameni care cândva au iubit şi s-au iubit, deveniţi strini în răstimpul a 9-10 ani în care fiecare s-a refugiat în felul său: El fugind departe, în altă ţară, în altă limbă, alături de altă femeie, aşteptând un alt copil, iar Ea înfăşurată într-un scut de suferinţă la care nu poate renunţa, sperând absurd ca totul să mai fie din nou aşa cum a fost înainte.

Pe cât de încărcat de puncte de sprijin pentru un parcurs bine articulat este dialogul oferit de text, pe atât de poticnit este rezultatul acestei întâlniri între doi actori ce par a comunica doar până la jumătatea drumului. Dacă Cezar Antal menţine o concentrare lucidă, în spatele căreia se întrevăd intenţiile şi gândurile care declanşează replicile, tăcerile îi sunt susţinute de motivaţii evidente din subtext, iar accentele replicilor sunt mereu juste, Alina Bezunţeanu rămâne la o interpretare mult mai generală; o privire fixă, aplicată, parcă, tehnic, pe chip, cuvinte care sună gol, accentuate în afara logicii frazei, o nelinişte ce pare să îi fie proprie actriţei şi prea puţin personajului şi câţiva paşi ce lipsesc pentru ca drumul până la sinceritate să fie parcurs complet.

Devine anostă şi redundantă această încercare de a crea o atmosferă densă, ce rămâne, însă, doar la nivelul unei citări neîmplinite în totalitate. Spectacolul oboseşte prea devreme, iar momentele de vârf, ciocnirile care sunt plasate strategic pentru a intensifica ritmul sunt doar borne atinse tehnic. E foarte inegală interacţiunea dintre cei doi – pare că Cezar Antal recuperează spaţiile goale lăsate libere de partenera sa. Îi caută privirea, o susţine, e atent la fiecare reacţie, dar primeşte, în schimb, doar replici care cad în gol. Pare un schimb de pase peste fileu ce nu reuşeşte să treacă de numărătoare mai departe de doi. Mereu şi mereu se porneşte dintr-un punct neutru şi nu se creează acea pantă ascendentă către un ritm bine legat.

E sensibil şi greu de definit motivul precis care păstrează spectacolul într-o zonă imprecisă a unei medii aritmetice nu foarte performante. Există multe elemente realizate tehnic foarte just, tema e impresionantă, emoţie există în pusee inegale, din păcate, dar lipseşte acel filon solid de sinceritate scenică în jurul căruia se poate construi consistent. Pare un demrs cu limite nu foarte generoase. Neputinţe personale şi o voinţă de bună credinţă depăşită, însă, de posibilităţile reale creează această reţinere care la final se defineşte într-o crispare lipsită de concluzie.

„Otrava” e un spectacol a cărui poveste apasă toate butoanele emoţiei, în care doi actori încearcă să găsească firul roşu al relaţiei scenice. De la un capăt se porneşte conştiincios, cu temele bine făcute, cu carismă, film interior bine articulat, concentrare şi toate datele unei performanţe ce nu se poate împlini 100% pentru că de la celalalt capăt e întâmpinat cu nesiguranţă, reacţii arbitrare, tonuri căutate, frazare nu de fiecare dată logică, ascultare fragmentară şi un fel aparent egoist de a fi pe scenă.

Unteatru

Otrava
de Lot Vekemans

cu: Alina Berzunțeanu și Cezar Antal

Regia, spațiul scenic și ilustrația muzicala: Toma Dănilă
Light design: Dragoș Mărgineanu
Afis: Daniel Voinea

Photocredit: Pascal Pamfil

Tragi-comedia sterilă din „Casa curată”

Ideile inspirate plutesc în aer. Imateriale, invizibile, dar palpabile şi consistente, ne bat pe umăr cu delicateţe şi ne invită să le aducem la viaţă cu creativitate şi sens. Un dialog prins în zbor poate deveni un scenariu de succes. O imagine, un sunet, un cuvânt – pot fi kilometrul zero al călătoriilor ficţionale emoţionante pe care le numim generic „artă”. Inspiraţia e laîndemână şi are nevoie de un simţ de observaţie antrenat pentru a se transforma în materia primă „plămadei din care sunt făcute visele”.

Sarah Ruhl a declarat că triggerul piesei sale „Casa curată” este o conversaţie pe care a auzit-o la o petrecere; o doamnă doctor mărturisea impasul în care se află din cauza menajerei sale aflate într-o depresie ce o împiedica să îşi îndeplinească îndeplinească sarcinile casnice şi trăgea o concluzie nu tocmai flatantă: doar nu am învăţat atât pentru a face singură curat la mine acasă. Pare o premisă ofertantă pentru un comentariu social pertinent despre clasele sociale şi deprinderile mai mult sau mai puţin snoabe şi consideraţiile culturale lipsite de afecte. Piesa, însă, rămâne la stadiul de idee bună, abandonată la nivelul unui citat. Combinaţiei de pseudo-umor şi absurd îi lipseşte substanţa şi creativitatea situaţiilor de joc. O acţiune ce pare „pusă cu mâna”, insuficient de credibilă şi artificială nu oferă partituri prea generoase pentru a deveni o structură solidă a unui spectacol mai mult decât plauzibil.

Montarea lui Felix Alexa de la Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti urmăreşte conştiincios această fabulă citadină cu accente supra-realiste, fără prea multă strălucire. În decorul multi-funcţional semnat de Ştefan Caragiu personajele gravitează stingher, fără a interacţiona prea mult cu spaţiile de joc ce rămân doar decupaje previzible ale locurilor şi timpurilor acţiunii. Sentimentul de sterilitate pe care subiectul îl presupune din pornire însoţeşte toate interacţiunile şi relaţiile şi nu se dezvoltă către o tramă prea ofertantă. O menajeră tânără şi orfană cu o poveste tragi-comică ce speră să îşi concretizeze talentul înnăscut de comedian, o doctoră epuizată şi înşelată de un soţ naiv sentimental care îşi găseşte jumătatea perfectă într-o pacientă a cărei boală nu ţine cont de iubire şi o soră cu un sindrom obsesiv-compulsiv pentru curăţenie, încântată să deretice în locul fetei visătoare – aceste personaje suficient de ofertante în intenţie, rămân, însă, doar schiţe prea puţin definite; contururile traseelor se dezvoltă stângaci şi descriu arce dramatice prea puţin convingătoare. Acţiunea deraiază într-o zonă în care credibilul e abandonat în favoarea unui absurd simbolic necontrolat, iar virajul brusc din zona de umor spre tragismul unei suferinţe curmate benevol cu un hohot de râs nu reuşeşte să depăşească o cotă modestă a cuminţeniei artistice.

Actorii se înscriu în acelaţi model ponderat de interpretare ce gravitează politicos în jurul caracterelor aproape transparente. Irina Movilă (Lane) are aerul pedant şi conţinut al medicului ce a sacrificat viaţa personală în favoarea succesului profesional. Fără exagerări inutile, dar şi fără strălucirea unei partituri de joc prea puţin ofertante, rămâne într-o zonă de confort pe care o stăpâneşte profesionist, având atuu-ul unei prezenţe elegante. Sandra Ducuţă (Matilde) are prea puţină căldură pentru a deveni pilonul de sprijin al umorului ce se vrea a fi conţinut de text. Glumele pe care le recită aproape alb, energia joasă şi înfrânarea neutră pe care o foloseşte în relaţiile cu partenerii de joc o menţin într-o zonă gri a interpretării în care se întrevăd doar câteva pusee de sensibilitate şi emoţie neduse până la capăt. Vitalitatea sa mult prea temperată lasă impresia unui rol abordat prea în general.

Richard Bovnoczki (Charles) alege să interpreteze tehnic curat un personaj abandonat din scriitură într-o plutire calină, lipsită de consistenţă. Are candoare şi sensibilitate, însă îi lipsete credibilitatea şi pare inconfortabil pe scenă, executând fără prea multă convingere indicaţiile primite. Lamia Beligan (Ana) nu reuşeşte să treacă, nici ea, pragul unei interpretări nesigure, ale cărei premise derivă din aceeaşi structură precară oferită de text. Fragilitatea şi demnitatea personajului sunt citate conştiincios, dar nu devin, însă, puncte de forţă. Ana Ciontea (Virginia) e singura are găseşte o cheie de joc consistentă, îmbogăţind viaţa interioară a acestei femei refugiate în obsesia practică a muncii fizice. E foarte prezentă, foarte atentă la cei din jur, are un freamăt continuu, o sinceritate scenică bine augmentată de privirea mereu concentrată şi din universul său interior reuşeşte să construiască un personaj cu mai multe straturi conotative, în care umorul şi drama găsesc un loc comun al coabitării într-o expresie bogată şi interesantă de urmărit pe tot parcursul spectacolului.

„Casa curată” rămâne un spectacol al bunelor intenţii, precum textul însuşi amestecă genuri dramatice şi fire narative pe care le încâlceşte într-un ghem nu tocmai uniform. Există un pic de emoţie, umor şi o temă socială destul de transparentă, ce nu devin, însă, un produs artistic coagulat, ci doar idei plutinde, citate disparat.

Teatrul Național „I.L. Cragiale” Bucureşti

Casa curată

de Sarah Ruhl

Traducere: Andrei Marinescu

Regie: Felix Alexa

Versiune scenică: Felix Alexa

Lighting design: Felix Alexa

Ilustrație muzicală: Felix Alexa

Scenografie: Ştefan Caragiu

Pregătire muzicală: Cătălin Petrescu

Video design: Constantin Șimon

Regia tehnică: Marcel Bălănescu

Photocredit: Florin Ghioca

Distribuție:

Lane: Irina Movilă

Virginia: Ana Ciontea

Charles: Richard Bovnoczki

Matilde: Sandra Ducuță

Ana: Lamia Beligan

„Fantoma de la operă” – mega-producţia barocă autohtonă

Vremea scuzelor a trecut. Ani la rând a umblat prin culise şi cabine de machiaj scuza deprimantă precum că suntem prea săraci să facem spectacole „ca-nafară”. Comparaţiile dintre pânzele şi lumânările noastre şi turnantele şi luminile lor a învelit neputinţe creative timp îndelungat. Scenotehnica, bat-o vina, era motivul pentru care „la ei” e aşa de performant spectacolul, pe când noi, bieţii, trebuie să ne descurcăm doar cu talentul exponenţial mai abundent, desigur. Şi am tot jinduit cu toţii, artişti şi spectatori, la minunile tehnicii de peste mări şi ţări, până când, visul ni s-a împlinit. Din când în când, şi „la noi” e ca „la ei” – avem şi noi lumini şi decoruri „din afară” şi se învârt şi la noi scenele şi proiecţiile sunt la fel de 3D ca la New York şi la Londra. Scump, foarte scump, e drept, dar mândria de a fi şi noi „ca ei”…de nepreţuit.

„Fantoma de la operă”, musicalul produs de Opera Naţională Bucureşti, montat de Răzvan Dincă, în franciză după regia originală a lui Harold Prince este mega-evenimentul artistic ce ne aliniază cu Broadway-ul şi West End-ul. Muzica-hit a lui Andrew Lloyd Webber, care face istorie de peste 38 de ani, devenită atracţie turistică şi mină de aur pentru marketing şi merchandise, e la fel de frumoasă şi în limba română. Emoţia candelabrului care se prăbuşeşte pe primele patru măsuri grave e la fel de percutantă. Lacrimile au toate şansele să urce din gât până în ochi în prezenţa mirării estetice, entuziasmul e la cote ridicate. Toată experienţa vizionării unei mega-producţii de import cu reţetă de succes e posibilă în Bucureşti. Pleci fredonând, „All I ask of you” sau pur şi simplu „paaaam-pa-pa-pa-paaaa-paaaam” nu îţi mai iese din fundalul sonor al gândurilor câteva zile bune. Mirajul grandorii artistice îţi face efectul şi seduce cu uşurinţă publicul.

Privit în ansamblu spectacolul e un succes veritabil. Privit mai atent, însă, pe bucăţi, performanţa nu e la fel de strălucitoare. Scenografia care impresionează mai ales prin cantitate, semnată de Gary McCann e mai barocă decât ar fi fost nevoie. Excesele decorative, senzaţia de aglomeraţie din momentele coregrafice şi abuzul de mobile supraîncărcate, care obosesc planul vizual, alunecă spre un kitsch voit, în care detaliile se pierd, iar impresia de recuzită din depozitele de la Buftea, de mucava şi polistiren, devine mai pregnantă decât grandoarea scontată. O ramă încărcată până la refuz încadrează ostentativ scena şi fură, deloc necesar, atenţia, iar eleganţa se pierde.

Cei trei protagonişti sunt, într-adevăr, motivul pentru care spectacolul îşi merită laudele şi aprecierile entuziaste. În jurul lor, însă, rolurile secundare sunt fie caricaturi comice desprinse, parcă, din alt gen spectacular, fie încercăr forţate de mijloace atistice specifice prea-puţin antrenate. Cosmin Seleşi (Reyer) confundă comediile bulevardiere cu musicalul şi gesticulează revuistic, agitat şi crispant, Radu Ion (Firmin) şi Ernest Fazekaş (Andre) sunt un cuplu mai degrabă stângaci decât un contrapunct comic, Judith State (Madame Giry) nu are nici vârsta personajului, nici mijloacele vocale pentru a susţine performant partitura, Alina Petrică (Meg Giry) exagerează expresii şi posturi şi nu găseşte tonul momentelor solistice, iar Rodica Ştefan (Carlotta) şi Andrei Petre (Piangi) atacă just, corect, notele, dar fără nuanţe actoriceşti. Aceste evidente minusuri interpretative care demarează cu poticniri spectacolul în prima parte devin contraperformanţă în polifonia bătăliei volumelor care se suprapun dizarmonic la „Prima Donna”, dar se ameliorează spre final, odată cu diminuarea intervenţiilor personajelor secundare în scenariu.

Kyrie Mendél (Raoul) reuşeşte să devină un erou credibil vocal, fără a găsi, însă, şi o interpretare altfel decât tehnică şi conştiincioasă. Chimia pe care o are cu partenera sa de scenă e motivul pentru care „All I ask of you” devine o scenă emoţionantă, iar prezenţa sa scenică îl menţine într-o zonă de siguranţă, ca o figură plauzibilă şi uşor de asimilat. Irina Baianţ (Christine) are atuu-ul unei frumuseţi elegante, iar performanţa sa vocală transmite emoţia partiturii grele pe care o interpretează. Cu multă măsură în gesturi şi o postură care îi amplifică fragilitatea, felul în care construieşte relaţia cu partenerii săi oferă consistenţă unui rol unilateral, pe care îl speculează cu farmec. Adrian Nour (Phanom) este adevăratul star al spectacolului – bogăţia de nuanţe, pe care le adaugă performanţei muzicale, transmite multă emoţie; e credibil, sensibil şi are o forţă bine articulată de un parcurs interior dens, pe care o degajă vocal în punctele culiminante. Cel mai bun moment din spectacol este „Past the point of no return” duetul care nu rămâne doar un cântec frumos, ci o încleştare de sentimente paroxistice între două voinţe exprimate artistic deplin.

Orchestra dirijată de Daniel Jinga devine un personaj în sine, nu doar acompaniază versurile pe care de multe ori nu e înţelegi decât citind supratitrarea. Sunetul celor 72 de instrumente este vocea cea mai împlinită, rotundă şi, cu adevărat, seducătoare. Baletul completează cu personalităţi bine individualizate scenele de grup, iar „Masquarade” rămâne, poate, cea mai impresionantă imagine în mişcare din spectacol. Chiar dacă nu cade candelabrul la fel de sectaculos precum la Londra şi durează mai mult de patru măsuri să fie ridicat, efectul de impact al acestei mărci înregistrate se realizează îmbucurând publicul al cărui orizont de aşteptare e deja supus.

„Fantoma de la operă” este, dincolo de excese sau alegeri mai puţin fericite, un spectacol grandios – aşa cum ne-am dorit; „ca-nafară”. Are toate ingredientele pentru a fi numit un succes demn de multe epitete şi atribute entuziaste. La final rămân doar acordurile frumoase, emoţia unei poveşti spuse în imagini grandioase, refrenele fredonate zile la rând şi un rol jucat mai bine decât de Gerad Butler în film şi cu mai multă umanitate decât de Ramin Karimloo.

Opera Națională Bucureşti

Fantoma de la Operă

Andrew Lloyd Webber

Muzică de Andrew Lloyd Webber, Versuri de Charles Hart, Versuri adiționale Richard Stilgoe, Libret de Richard Stilgoe și Andrew Lloyd Webber, bazat pe romanul „Fantoma de la Operă” de Gaston Leroux

Regia originală de Harold Prince, Orchestrație de David Cullen & Andrew Lloyd Webber, Producție originală de Cameron Mackintosh Ltd. și The Really Useful Group Ltd.

Regizor: Răzvan Ioan Dincă

Regizor secund: Raluca Popa

Scenograf: Gary McCann

Asistent scenograf: Gabriella Ingram

Coregraf: Violeta Dincă

Asistenți coregrafi: Alexandra Gavrilescu și Florin Tănase

Asistent dirijor: Mircea Pădurariu

Lighting designer: Bogumił Palewicz

Sound designer: Kamil Biedrzycki

Distribuție

Dirijor: Daniel Jinga

Phantom: Adrian Nour

Christine: Irina Baianț

Raoul: Kyrie Mendél

Carlotta: Rodica Ștefan

Piangi: Andrei Petre

Firmin: Radu Ion

Andre/ Lefevre: Ernest Fazekaș

Madame Giry: Judith State

Meg Giry: Alina Petrică

Reyer: Cosmin Seleși

Buquet: Ionuț Burlan

Old Raoul: Kyrie Mendél

Contele: Damian Vlad

Pasarino: Ionuț Popescu

Mama și copilul: Alexandra Gavrilescu, David Petrescu

Pompier sef: Alexandru Petcu

Pompier: Mircea Ene

Sufleor: Tudor Voicu

*Cu participarea Orchestrei, Corului și Baletului Operei Naționale București

Liniştea iubirii născute în „Nelinişte”

Liniştea este un safe space de care uităm prea des. Zgomotul străzii, alarme şi notificări, căştile care ne separă ceilalţi, un continuum de sunete care ne dau constant sentimentul că suntem activi; ne ferim de repaos şi ne mirăm de ce obisim mereu. Nu mai găsim timp pentru linişte sau chiar ne e frică de ea. Doar în linişte stăm singuri cu noi înşine – iar asta poate fi înspăimântător. Ce avem a ne spune când nu se mai aude nimic în jur sunt tocmai acele gânduri de care fugim prin viaţă, ne tot găsim acţiuni şi taskuri imperative şi ne păcălm că am fi prea ocupaţi pentru a ne da timp pentru o introspecţie sinceră, în linişte.

Spectacolul „Nelinişte” de Ivan Vîrîpaev, în regia lui Bobi Pricop, de la Teatrul Odeon face linişte în jur pentru a da spectatorului curajul răgazului de a se privi în ochi. Textul poetic articulat într-un dialog cu intensităţi desenate ca pe o cardiogramă devine punctul de sprijin al sentimentelor de care te asunzi în spatele rumorii. Un personaj central profund uman, carismatic, magnetic şi fascinant prin pluritatea nuanţelor şi amestcului de calităţi şi defecte pune în mişcare, prin cuvinte, o lume întreagă. O pânză deasă de interese mai mult sau mai puţin meschine, un întreg sistem de interdependenţe socio-comercialo-economico-politice se apropie în cercuri concentrice de personalitatea dominantă a unei femei care amestecă ludic carisma, geniul artistic, răsfăţul, păcatele, ficţiunea şi realitatea într-un joc senzual de-a destinul renegat, pe care îl reconfigurează curajos pentru a-i deveni suportabil într-o lume ce nu îi e pe plac. Iar cei cu simţ practic şi mercantil, cu idealuri previzibile imediate, se văd nevoiţi să ţină piept acestei voinţe ce se încăpăţânează să nu se supună docil cerinţelor unei societăţi mult prea lipsite de idealuri.

În livingul capitonat cu pluş albastru, între pereţii moi, pe canapelele groase, cu muchii rotunjite, Oana Micu creează un spaţiu-metaforă ce combină confortul şi sentimentul de securitate cu impresia de recluziune. Pare o celulă care protejează, dar şi constrânge, în acelaşi timp, acest loc elegant în care o viaţă excentrică se povesteşte pe jumătate în glumă, de jumătate cofabulatoriu; e relaxant şi crispant, totdată, melanjul dintre blândeţea texturilor şi violenţa culorii. În lumina rece a plafonierei suspendate costumele negre se decupează pregnant pe fundalul albastrului brutal, regal, în care se camuflează Prezentatorul (Gabriel Pintilei) integrat prin costum decorului. O voce care primește posibile identități ale bărbaţilor din viaţa Ulei Richter (Dorina Lazăr) pare a fi pe rând figura tatălui, soţului, iubitului celebrei scriitoare controvesate, pentru ca apoi să îl identifici a fi însuşi alter-egoul său masculin.

Intensitatea constantă, pericolul ce planează continuu, încordarea tuturor personajelor, a căror miză o descoperi pe parcurs, e construită cu răbdare şi sens de către Bobi Pricop – exploziile controlate, punctele culminante declanşate brusc şi temperate pentru a crea spaţiul pentru o nouă creştere, aplanarea prin resemnare a puseelor de furie, balansul constant între ce se vrea a fi spus şi ce se vrea a fi spus, ce „trebuie” şi ce „se cuvine”, acest joc de-a realitatea şi aparenţa e condus elegant şi consistent, într-un dialog perfect artiulat, care nu oboseşte şi păstrează vie atenţia şi interesul spectatorului.

Actorii construiesc relaţii solide, creionează relevant portrete în linii de forţă şi reuşesc să descrie pregnant trasee interioare credibile. Gabriel Pintilei (Prezentatorul) are o bonomie sfătoasă, inserturile de explicaţii poetice devin bornele ce jalonează această întâlnire inconfortabilă şi emoţia sa din monologul final, empatia solară şi aşezarea detaşată pe care o ponderează cu măsură dau cheia care deschide un întreg univers de repercusiuni emoţionale. Mihai Smarandache (Michael) aduce contrapunctul de vitalitate şi relaxare în toată încrâncencarea voinţelor din jur. Cu farmec, lejer, carismatic, sigur pe sine, e acest personaj-sereotip al artistului de succes, egocentric, dar sincer şi sensibil, care se ascunde în spatele aparatului de fotografiat pentru a-şi feri slăbiciunile de jungla urbană în care trăieşte. Nicoleta Lefter (Natalie Blumenstein) pune în valoare cinismul şi condescendenţa personajului său, are o grabă pe care doar pe alocuri o scapă de sub control, dar devoalează, însă, cu emoţie, autentic, fragilitatea şi dezolarea pe care le descoperă abia în monologul final. Alexandru Papadopol (Steve Raccoon) e locvace şi energic ca un maestru de ceremonii, găseşte câteva motive de contrapunct comic pe care le foloseşte ca supape ce detensionează atmosfera densă şi păstrează coerenţa în interacţiunea cu partenerii de joc.

Niko Becker (Krzysztof Zieliński) joacă abil cele două planuri ale personajului – timiditatea şi lipsa de experienţă a jurnalistului polonez la început de carieră şi ambiţia, totodată, de a evada spre acest El Dorado al profesiei numit New York. E stângaci şi bine crescut, dar şi tenace şi suficient de curajos pentru a deveni ce îşi doreşte acest puşti care nu confundă îndrăzneala cu tupeul. Cu măsură, atent la parteneri, concentrat şi cu un film interior bogat, relevă expresiv trăsăturile personajului, modificările de intenţie şi transformarea lentă de la băiatul blajin şi emoţionat la carieristul cu potenţial.

Dorina Lazăr (Ula Richter) foloseşte o paletă variat de mijloace pentru a construi portretul complex al acestei femei cu adevărat liberă, fascinant de complexă. De la alint, la intransigenţă, de la duioşie la promiscuitate, parcurge paşii exacţi ca pe o partitură de pian. Apasă clapă cu clapă, sigur şi până la capăt. Momentele de emoţie au greutatea unei mărturisiri sincere, iar exploziile de revoltă au forţa unei voinţe dictate cu autoritate. E extrem de lină jalonarea printre amintiri, minciuni creative, manipulări senzuale, cochetării obraznice şi credouri asumate 100%. Nuanţele, simplitatea trecerilor, tonurile juste, pauzele care îţi dau timp să vizualizezi poveştile ei, ruperile de ritm – un întreg arsenal de mijloace controlate perfect construiesc rafinat şi deplin un personaj atât de uman şi emoţionant tocmai prin verticalitatea imperfecţiunilor purtate ca medalii.

„Nelinişte” de la Teatrul Odeon este un spectacol care, paradoxal, îţi oferă liniştea de care ai nevoie pentru a pune un semn de întrebare la capătul afirmaţiilor despre artă, istorie, viaţă, cutume sociale, pe care le iei de bune drept adevăruri general valabile. Îţi dă liniştea de care ai nevoie pentru a sta puţin de vorbă cu tine şi a descoperi cât de multă nevoie ai, totuşi, de curajul de a cădea în sus, asemeni Ulei, spre iubirea de care nici nu ştii câtă nevoie aveai.

Teatrul Odeon

Nelinişte

de Ivan Vîrîpaev

Distribuţie:

Ula Richter – Dorina Lazăr
Natalie Blumenstein – Nicoleta Lefter
Krzysztof Zieliński – Niko Becker
Steve Raccoon – Alexandru Papadopol
Michael – Mihai Smarandache
Prezentatorul – Gabriel Pintilei

Regia: Bobi Pricop
Scenografia: Oana Micu
Traducerea: Raluca Rădulescu

Photocredit: Volker Vornehm

„Decameron 135666” – lagărul conştiinţei noastre vinovate

Ce ne mai poate impresiona? Profund, visceral, sincer şi fără rezerve? Care a rămas numitorul comun al sensibilităţilor tocite şi dinamitate în nuclee egoiste de interese şi probleme strict personale? Oricât de obsedaţi de propriile traume am fi devenit, oricât de surzi la strigătul unui Celălalt pe care, din principiu, îl privim duşmănos, oricât ni s-au aplatizat nuanţele emoţiilor, rămânem la unison, la fel de perplecşi în faţa vinei unui trecut plin de greşeli. Puşi faţă în faţă cu aducerea-aminte a marilor crime comise în numele unor idei ce cândva păreau legitime (!), frica de a nu fi noi înşine părtaşi la atrocităţi pe care viitorul le va privi cu aceeaşi spaimă e unanimă. Omului îi e frică de sine, de posibilitatea verosimilă de a greşi impardonabil fără intenţie şi de a fi judecat. Omului îi e ruşine de trecutul său.

Spectacolul „Decameron 135666”, de Alexander Hausvater, montat la Teatrul Dramaturgilor Români e o revizitare artistică autentică a unui moment ce nu are voie a fi uitat. Într-un lagăr de concentrare, cinci actori sunt obligaţi de comandant să joace scene din „Decameronul” lui Boccaccio spre delectarea şi plăcerea acestuia. Tema extrem de dură a întâlnirii dintre arta teatrului şi opresiunea în cea mai extremă formă a sa devine pretextul unei performanţe artistice în care paradoxurile sunt duse până la capăt, până la emoţia ambiguă a plăcerii de a urmări un spectacol solid, articulat, profund uman, combinată cu crisparea şi disconfortul de a fi martorii peste timp ai transpunerii scenice a celui mai aberant episod de dezumanizare. Deloc ușor de privit, receptarea acestui spectacol-manifest presupune vulnerabilizare şi sinceritate şi din partea spectatorilor; la fel cum se întâmplă cu cei de pe scenă.

Firul roşu care leagă episoadele de improvizaţii cu aer solar, decadent, întru spirit Commedia dell’Arte, e teroarea inspirată de o voce lipsită de prezenţă care ordonă sub ameninţarea morţii iminente. Din ce în ce mai absurde, din ce în ce mai sadice, din ce în ce mai umilitoare sunt pretenţiile acestui monstru lipsit de chip, dar cu voinţă dementă. Cei cinci actori se supun atrocităţilor, dar îşi păstrează demnitatea şi umanitatea; în privirea lor lumina continuă să licăre până în ultima clipă. Rezistenţa Omului în faţa Răului triumfă între gardurile de sârmă ghimpată, în frig şi foame, în zdrenţe şi noroi. E incredibil de puternică sugestia pe care prezenţa instaurată de acele priviri intense o transmite. Vezi trupuri chinuite, vezi acţiuni greu de îndurat, vezi dezumanizarea pusă sub lupa scenei, dar, în acelaşi timp, odată cu teroarea, disperarea, groaza, furia, durerea, coexistă în aceşti oameni ultimele resurse de Bine, imposibil de înfrânt. Cu ultimele respiraţii, în faţa morţii, rezistenţa prin artă, curajul dat de un cântec intonat privindu-l în ochi pe reprezentantul Răului, cinci încă-oameni înfruntă cu demnitate, până la capăt, în numele umanităţii, ordinele neputincioase. Mor în picioare aceste efigii ale spiritului uman.

Simplu, fără artificii de prisos, fără efecte, fără alt punct de sprijin decât prezenţa actorilor, Alexander Hausvater nu mizează doar pe impactul temei, ci alege inspirat o modalitate de joc contrastantă, care oferă distanţele de cădere necesare pentru a crea serpentinele de emoţie ale spectacolului. În interiorul scenelor de teatru în teatru, poveştile din Decameronul sunt jucate în tuşe voit îngroşate, cu exagerări, demonstrativ, burlesc, grotesc, uneori, cu gesturi şi posturi din lumea carnavalescă a bâlciurilor. Pe dedesubtul bufonadelor şi caracterelor impersonate rămâne drojdia groasă a fricii absolute. Între momentele de comic axat pe insinuări sexuale şi poveşti deocheate trecerile abrupte în realitatea sordidă a lagărului sunt articulaţiile solide care jalonează emoţia frântă; de la energia pitorescă a scenelor ce aparţin pieţelor pestriţe, cazi instant, la o respiraţie distanţă în bezna cea mai adâncă a lagărului. Aceste treceri sunt porţile prin care treci de fiecare dată, cu durere, înainte şi înapoi în realitatea transpusă scenic.

Epuizarea treptată, puseele de frică necontrolată, pânda constantă, acea stare de alertă pentru supravieţuire, minciuna speranţei, toate detaliile ce descriu o lume pe care cu greu ne-o putem imagina, dar pe care o recunoaştem din mărturiile supravieţuitorilor Holocaustului, acele amănunte din priviri, postură, gesturi şi tonuri ale vocii există într-un univers interpretativ bogat şi performant.

Radu Catană are un frison constant, îşi asumă rolul de bufon şi exagerează în control grimasele personajelor pe care le schimbă. Modalitatea prin care redă frica e o agitaţie vioaie prin care încearcă să amâne inevitabilul cu hărnicia celui care încă mai poate fi util. Ştefan Liţă are o vitalitate pe care o ponderează făcând trecerea către personajul cel mai fragil, mereu în căutarea unui cub de zahăr sau a unei firimituri de pâine. Sperios, docil, pierzându-şi puterile treptat, e cel pe care îl urmăreşti cel mai atent între scene pentru că fragilitatea lui este emoţionantă. Claudia Vasile are măsură în stridenţele feminine pe care disperarea le încearcă pentru a intra în voia celui cu drept de viaţă şi de moarte asupra sa. Ioan Paraschiv are cele mai bogate mijloace de expresie şi construieşte cele mai vibrante contrapuncte între ipostazele personajelor şi deţinutul pe cât de solid, pe atât de sensibil, cu credinţă, neputincios în a se salva pe sine şi pe ceilalţi. Privirea Ioanei Calotă e punctul fix al spectacolului. Cu intensitate şi concentrare, tăcerile sale, şoaptele blânde, eleganţa gesturilor, denotă toată demnitatea adunată cu ultimele puteri într-o femeie care înfruntă vertical și demn corvezile inumane. În ochii săi e ancora supravieţuirii de care toţi cei cinci se prind în acest ghem de suferinţă şi rezistenţă.

„Decameron 135666”, spectacolul semnat de Alexander Hausvater la Teatrul Dramaturgilor Români, e o experienţă teatrală autentică, în care impactul emoţional nu se rezumă doar la citarea unei teme grave. Această coborâre în tenebrele istoriei are consistenţa unui act de cultură sincer, performant artistic, realizat cu respect şi profesionalism. Trecutul e doar la o secundă distanţă, viitorul devine prezent, iar constanţa emoţiei în faţa fricii şi a vinei e catharsisul pe care doar prin umanitate transpusă scenic autentic se poate împlini.

Teatrul Dramaturgilor Români

Decameron 135666

Un spectacol de Alexander Hausvater

Scenografie: Mirela Trăistaru

Asistent scenografie: Miruna Rădulescu

Costume: ioana Colceag

Orchestrație muzicală: Lucian Maxim

Asistent regie: Denisa Mikesz

Asistent scenografie: Miruna Rădulescu

Cu:
Ioana Calotă
Radu Catană
Ioan Paraschiv
Ștefan Liță
Claudia Vasile

„Căsătoria” cu voie bună, dar silită de alţii

Marile întrebări nu trebuie să fie formulate, neapărat, filosofic și doct. Nu e imperativă o înălțime intelectuală pretențioasă pentru a pune în discuție subiecte cu substanță. Ne-am obișnuit ca adevărurile şi căutările să ne fie direcţionate de voci grave, să fim ghidaţi de maeştrii auto-declaraţi, avem nevoie de antrenori de viaţă care să ne citească entuziaşti din cărticele unde două, trei banalităţi sunt repetate obsedant, dar cu entuziasm, pe post de mantră călăuzitoare spre succes. Căutăm validarea şi suntem dispuşi să plătim scump în speranţa unei banale întâlniri cu noi înşine. Aproape că e neverosimil ca o asemenea întâmplare să poată avea loc într-o sală de teatru, urmărind o poveste veche despre vulnerabilitate şi frică, spusă cu umor, mult bun simţ şi sensibilitate.

Spectacolul „Căsătoria” de N.V. Gogol, montat de Andrei şi Andreea Grosu la Teatrul de Comedie este o mostră solară şi consistentă de metaforă pertinentă; o comedie ce lasă loc şi pentru emoţie, şi pentru reflexie, datorită unor interpretări regizorale şi actoriceşti nuanţate, în care convenţia îşi păstrează forţa de sugestie şi oferă măsură şi echilibru unui parcurs scenic perfect rotund. Drama personajelor principale devine comică nu prin artificii de efect, ci prin seriozitatea şi asumarea lucidă a unei probleme psiho-emoţionale: doi oameni trecuţi de vârsta exuberantei inconştienţe adolescentice se confruntă cu frica organică de căsătorie pentru a încerca să se conformeze imperativelor sociale. „Trăieşti ce trăieşti şi apoi trebuie să te măriţi” – acesta poate fi moto-ul succint al tragismului conţinut de Agafia Tihonovna (Mirela Zeta) şi Podkolesin (Tudor Chirilă). În jurul lor, o faună reprezetativă de caractere ce gravitează cu lejeritate printre cutumele care stabilesc firescul. De la peţitoarea jovială Fiokla Ivanovna (Mihaela Teleoacă) care face negoţ cu destine pe care le potriveşte la întâmplare, la Jevakin (Dan Rădulescu) cel nevoit a fi locvace pentru a-şi compensa defectul de a fi sărac, până la grosolanul interesat, cu spirit excesiv de practic, Ivan Pavlovici Omletă (Alin Florea) sau superficialul pseudo-intelectual Anucikin (Bogdan Cotleţ). În mijlocul lor, maestru de ceremonii la această întrevedere în scopuri maritale, savurând perspectiva unui triumf personal în numele puterii de persuasiune, Kocikariov (Liviu Pintileasa) încurcă şi descurcă voinţe cu lejeritatea nepăsării deprinse din plictis burghez.

Spaţiul e conceput de Vladimir Turturica drept o anticameră fără ieşire a unui viitor gri. Nu există uşi, nu există ferestre, nu există puncte de sprijin. O scenă dispusă în semicerc, îngrădită de pereţi ce par a strânge şi constrânge, în care personajele nu au prea mult loc pentru intimitate şi nici timp pentru hotărâri lucide. Ritmul gradat ca un bolero în care se mai adaugă treptat încă un tempo spre vria culminantă a deciziei luate sub imperiul impulsului de moment se topeşte într-o tăcere cutremurătoare odată cu deznodământul dezolant. Fericirea nu poate dura decât o clipă; curajul e trecător, iar frica nu poate fi învinsă definitiv. De la monologul de început, în care gesturile împrumutate din pantomimă acompaniază destăinuirea unui bărbat stăpân pe sine, dar perfect incapabil de a-şi asuma celibatul împotriva naturii sale, până la imaginea împietrită a cuplului din final, în care doar corpul soţului a rămas captiv, devitalizat, în cursa vieţii, în timp ce spiritul său a fugit pe fereastră, disperat şi înfrânt, se desfăşoară o întreagă galerie de relaţii şi ipostaze ale acestei evoluţii sufleteşti.

Râzi cu poftă de toate invenţiile actoriceşti, reacţiile, mini-comentariile, interacţiunile inventive şi situaţiile speculate cu umor şi delicateţe. Nu e nimic ostentativ, nu e nimic în plus în cele două ore de tatonări romantice. Are multă candoare şi căldură această montare; duioşie, chiar şi un strop de naivitate autentică, atât de necesară pentru a putea privi fără condescendenţă o farsă de demult. Poate părea desuet subiectul, poate fi de neînţeles, astăzi, această teamă paralizantă de căsătorie. Povestea, însă, e luată în serios – întreaga trupă joacă astfel încât se evită orice caricaturizare sau luare peste picior a acestor figuri comice nu prin forma lor, ci prin acţiunile şi intenţiile duse până la capăt. Mihaela Teleoacă are savoarea unui veritabil agent de vânzări care minte cu bună ştiinţă din vocaţie, de dragul clientului şi al profitului. Alin Florea combină cu măsură grosolănia cu nepriceperea şi jalonează cu pauze, mirări sau accente bine plasate un rol bogat. Silviu Debu (Panteleiev) are o concentrare fără fisură şi, cu doar câteva intervenţii, devine elementul factorial ce rezolvă ecuaţia comediei cu precizie matematică. Bogdan Cotleţ, cu un aer bonom şi uşor încurcat, oferă fragilitate şi consistenţă unui fanfaron sadea şi face pasul în plus pentru a trece dincolo de coloratură, către compoziţie.

Dan Rădulescu are carismă şi o bogăţie de mijloace pe care le foloseşte lejer, fluent, şi compune un personaj ludic, perfect articulat – îi urmăreşti cu bucurie toate micro-grimasele, îi asculţi entuziast disertaţiile, pentru ca la final să îl compătimeşti la fel de sincer precum este el însuşi în dezorientarea şi dezarmarea sa. Liviu Pintileasa are o energie bine drămuită pe care o foloseşte abil, cu rafinament, pentru a construi un personaj pe care îl laşi să te seducă. Mirela Zeta are un gând interior bine controlat care îi oferă substratul fragilităţii, alintului şi stângăciei pe care le oferă acestei „fete de măritat” standard, cu frici motivate şi neîncredere în sine scuzabilă. Tudor Chirilă este cel care face performanţă prin luciditatea expresiei pe care o metamorfozează nuanţat, cu răbdare, sinceritate scenică, mereu în control, concentrat, foarte mobil în substratul motivaţiei din spatele acţiunilor şi, dincolo de toate, cu o emoţie dată de vulnerabilitate. E profund uman acest personaj complex; nu e doar haios, nu e doar, comic. Adâncirea problemelor pe care încearcă să le rezolve e comică pentru spectatori, dar e tratată ca o dramă veritabilă şi, tocmai din acest motiv, pune în mişcare sentimente antagonice care culminează la final cu o sfâşiere imperesionantă.

„Căsătoria” în regia lui Andrei şi Andreea Grosu este comedia pe care o recomanzi prietenilor cu toată încrederea. E specacolul la care te simţi bine şi de la care pleci, însă, cu o temă frumoasă pentru acasă şi cu o metaforă de final tulburătoare. Fără a da lecţii de estetică sau morală, fără inovaţii şi efecte de impact, o poveste despre căutarea lucidă a curajului de a fi şi eşecul iubirii în faţa normelor mai poate fi şi astăzi motiv de bucurie artistică.

Teatrul de Comedie

Căsătoria

de N.V. Gogol

Traducerea Bogdan Budeș

Regia: Andrei și Andreea Grosu

Scenografie: Vladimir Tuturica

Muzica originală: Mihai Dobre

Distribuție:

Mirela Zeța – Agafia Tihonovna

Smaranda Caragea – Arina Panteleimonova

Mihaela Teleoacă – Fiokla Ivanovna

Tudor Chirilă – Podkolesin

Liviu Pintileasa – Kocikariov

Alin Florea – Ivan Pavlovici Omletă

Bogdan Cotleț – Anucikin

Dan Rădulescu – Jevakin

Silviu Debu – Panteleiev/Pretendent