„Lecţia” de parenting

Teatrul absurdului a devenit, astăzi, cu mult mai plauzibil decât atunci când Ionesco sau Beckett îşi scriau piesele. Limbajul ca agent la haosului, comunicarea drept teren minat al divergenţelor dintre oameni, dialoguri surde ale individualităţilor care îşi exprimă exhaustiv natura violentă – nimic nu mai pare atât de incredibil. Discuţiile abreviate, interacţiunea mijlocită virtual, incapacitatea de concentrare asupra unui subiect complex au devenit norme sociale pentru generaţiile din ce în ce mai fragmentate, ce abia dacă mai caută descurajate numitorul comun. Nu doar Caragiale şi Shakespeare ne sunt eterni contemporani, ci, mai ales, cinicii şi taciturnii autori ai unei formule aparent absurde, devenită deja periculos de asemănătoare cu realitatea.

            Spectacolul „Lecţia” de Eugène Ionesco, în regia lui Bobi Pricop, de la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova este o revizitare creativă a unui text ce nu se lasă uşor reinterpretat. Intenţia regizorală e clară, bine ancorată în relaţiile de joc şi, mai ales, susţinută congruent pe întregul parcurs. E nevoie doar de o indicaţie de cod, primită explicit la începutul spectacolului, pentru a descifra identităţile din spatele numelor personajelor: Profesorul, Eleva şi Marie sunt Familia Ionesco, aşa cum se poate citi pe uşa cu adresă la numărul 1, de care atârnă o tăbliţă pe care e scris citeţ: „Do not disturb. Homeschooling in progress”. Lecţia reluată la nesfârit de profesorul cu tendinţe criminale unei eleve ambiţioase, sub supravegherea menajerei precaute devine în spectacol calvarul reluat ritualic al educaţiei primite în căminul familial.

            Suportul consistent pe care îl conferă scenografia semnată de Oana Micu începe cu spaţiul suspendat, fără ieşiri, în care părinţii îşi cresc fiica, izolaţi ca într-o celulă antifonată. Elementele de decor desenate 3D pe cartoane care compun imaginea fiecărei etape a educării ca pagini de benzi desenate construiesc imagini paradoxal naive, ludice, colorate, în contrapunct cu situaţia dramatică din ce în ce mai periculoasă. Impactul vizual este punctul focal pentru această tramă neconvenţională. Urmăreşti cu aceiaşi curiozitate desfăşurarea acţiunii, aşa cum răsfoieşti paginile comic book-ului tău preferat. Scena de expoziţie a teoriei limbajului exemplificată de Profesor într-un teatru de păpuşi cu accente dark, inspirate, parcă, de personaje din Familia Addams, pune şi mai mult accentul pe puterea de manipulare pe care părinţii o pot avea asupra formării primare a copiilor.

            Alegerea acestei supra-teme are şi calitatea de a stabili relaţii cu ma mult potenţial între personaje. Motivaţiile din spatele interacţiunilor devin mai clare, iar dubla ipostază a fiecăruia dintre interpreți se traduce într-o interpretare dublată de un substrat emoţional interior, devoalat prin reacţii, priviri, pauze sau mici gesturi de tandreţe reprimată. Finalul piesei în care se reia situaţia iniţială şi primele replici devine semnul acestui cerc vicios de bune intenţii eşuate pe calea inadecvării limbajului într-o crimă asupra libertăţii de spirit a copilului obligat să adere la convingerile părintelui obsedat de control. Totalitarismul nu ca doctrină politică sau formă de organizare statală, ci ca expresie a relaţiei tată-fiică sub privirile anesteziate a unei mame îngrijorate, dar lipsite de voinţă, este punctul de sprijin soid al întregului construct imaginat în multe detalii, cu substanţă şi coerenţă de către Bobi Pricop.

            Cei trei actori se armonizează ca într-un triunghi ale cărui vârfuri îşi schimbă constant poziţia fără a modifica lungimile laturilor. Sorin Leoveanu (Profesorul) are o tensiune continuă, un neastâmpăr interior pe care îl poţi cu uşurinţă intui a fi cauzat de repetiţia obositoare, iar şi iar, a aceleiaşi situaţii iritante. Mijloacele sale de auto-stăpânire, de reprimare a frustrării în faţa eşecului ca părinte-pedagog sun nuanţate într-o gamă largă de reacţii benigne de politeţe şi clownerie condescendentă care deraiază până la violenţă, delir verbal şi crimă simbolică. Pe dedesubtul acestor explozii controlate există, însă, o tandreţe abia întrezărită, o grijă paternă şi părerea de rău în faţa limitărilor intelectuale ale fiicei şi neputinţelor proprii de a se face înţeles. Regretul şi vina alimentază abundent acţiunile sale şi efectul scenic devine o expresie complexă a unui arhetip uşor de identificat.

            Raluca Păun (Eleva) combină echilibrat naivitatea şi inocenţa neofitei cu forţa defensivă a unei personalităţi puternice confruntate cu asaltul îngrădirilor formale aberante care i se impun autoritar. Privirile complice, bună-voinţa, sârguinţa, mina solară pe care o afişează pornind cu bune intenţii şi încredere se transformă treptat în revolta mocnită în faţa unor tratamente lipsite de cea ma elementară empatie. În punctul culminant, Eleva sa nu mai cade pradă cuţitului ridicat de profesor, ci îl instigă, îl înfruntă şi îşi primeşte ovitura mortală asupra conştiinţei cu demnitate, în picioare, „murind” din nou într-o muţenie care îi omoară, de fapt, spiritul. Ludică şi carismatică, îşi găseşte resorturile de umor, auto-ironie şi reacţii comice care pigmntează fără ostentaţii relaţiile de joc şi îi definesc rafinat personajul. Iulia Lazăr (Marie) are o prezenţă care menţine echilibrul acestui triptic familial. Atenţia receptării sale, intervenţiile prompte, privirea aparent neutră care surprinde îngrijorarea şi traduce pericolul iminent, aceste subtile mijloace pe care le utilizează cu parcimonie calculată devin ancora şi punctul de referinţă al relaţiilor de joc.

            „Lecţia” pe scena Teatrului Naţional „Marin Sorescu” din Craiova este un spectacol-eseu, plin de personalitate creativă. Binomul vizual-interpretativ condus de Bobi Pricop funcţionează performant şi descrie sugestiv o temă pe care o sondează cu profunzime, explorând teatral un mesaj extra-scenic relevant şi consistent. Ar putea fi o lecţie pentru părinţi; un manual artistic de întrebuinţare a relaţiei părinte-copil.

Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova

Lecţia

de Eugène Ionesco   

Traducere: Vlad Russo și Vlad Zografi

Regia: Bobi Pricop

Scenografia: Oana Micu

Muzica și mișcarea scenică: Eduard Gabia

Distribuția:

PROFESORUL – Sorin Leoveanu

ELEVA – Raluca Păun

MARIE – Iulia Lazăr

Producător: Claudia Gorun

Secretar literar: Haricleea Nicolau

Regia tehnică: Sorin Gruia

Lumini: Ștefăniță Rezeanu, Dodu Ispas

Sunet: George Udrea

Sufleor: Ramona Popa

Foto: Volker Vornehm

Marele Gatsby locuieşte la Palatul Bragadiru

E incitant să faci parte dintr-un spectacol. Artele performative combină din ce în ce mai creativ genurile spectaculare, mijloacele de interpretare, esteticile regizorale, noile tehnologii; graniţele fixe dintre formele de expresie artistică au fost suspendate şi s-a creat un micro-climat favorabil unor experienţe de receptare cu mult mai personale. Spectatorii nu mai sunt, invariabil, doar acele perechi de ochi curioşi din întunericul sălii. Integrarea publicului în spectacole interactive, sau imersive, sau site specific, sau senzoriale a devenit unul dintre ingredientele care condimentează din ce în ce mai îndrăzneţ paleta de gusturi.

„Marele Gatsby. Un spectacol de teatru imersiv”, creat de Vivid. Immersive Theatre Company, regizat de Andrei Huţuleac, la Palatul Bragadiru este o experienţă atent construită pentru cei cărora le e dedicată. E un spectacol direcţionat de a bun început pentru un public ce nu doreşte doar o seară convenţională într-o sală de spectacol. Înainte de a fi imersiv, e, mai ales, site specific. Sala de bal a Palatului Bragadiru este un loc plauzibil pentru petrecerile grandioase ale misteriosului Gatsby. Conacul său e palatul însuşi, iar decorul care te întâmpină încă de la intrare, de când urci scările de marmură, instaurează o convenţie care te revendică fără nicio dificultate. Eşti invitatul lui Gatsby şi, asemeni lui Nick Carraway, descoperi pas cu pas, uimit de luxul şi efervescenţa din jur, o poveste de legendă. Ai ocazia să te îmbraci elegant, să devii pentru câteva ore un flapper cu pantofi de lac şi smoking sau rochie cu franjuri şi perle lungi.

Modalitatea în care spaţiul a fost folosit e marele merit al constructului scenic imaginat de Andrei Huţuleac. Două podiumuri şi ringul de dans dintre ele îşi schimbă constant identitatea şi devin diversele spaţii de joc, alternate alert. Ritmul imprimat nu oboseşte nicio clipă şi atmosfera nebună a anilor 20’ te ispiteşte să dansezi în ritm de Charleston. Muzica live cu songuri interpretate cu personalitate şi şarm de Maria Alexievici sunt hituri ale acelor roaring twenties seducători, iar trimiterile la gesturi şi imagini din ecranizările-cult funcţionează pe acelaşi principiu al stimulării entuziasmului de a recunoaşte repere inserate anume, diferenţa fiind că de această dată nu le admiri, doar, ci eşti chiar în mijlocul lor. Creativitatea ludică joacă şi ea un rol important. Avionul sugerat de un ventilator devine un semn în contrapunct comic de efect, iar imaginea bărcilor verzi, care plutesc printre valurile de trupuri emoţionate la final, e o metaforă vizuală de efect.

Ar fi greu de presupus că cei care vin la spectacol nu ştiu nimic despre povestea din roman. Gatsby e un personaj aproape arhetipal pentru secolul douăzeci. Iar figura lui Robert Redford sau Leonardo DiCaprio suprapusă peste carisma eroului imaginat de Fitzgerald contribuie din plin la un orizont de aşteptare gata format. Spectacolul este inteligent articulat pentru a veni în întâmpinarea acestor dorinţe. Fără ego de prisos, Andrei Huţuleac descrie un parcurs croit cu eleganţă exact pe conturul acestei fascinaţii. Scenariul bine decupat, cu scene scurte şi comentarii explicative ale unui narator omniscient cald şi prietenos, cu replici, rezolvări sau personaje nuanţate comic pentru a contrabalansa trama intensă a iubirii interzise, devine vehiculul fiabil ce poate fi personalizat exterior, fără a-şi pierde consistenţa şi coerenţa.

Dansurile şi mişcarea aparent browniană a trupei de dansatori coregrafiate de Filip Stoica îmbină paşii specifici ai swingului sau foxtrotului cu slow motion sau freeze, punctând foarte precis ruperile de ritm sau mutând instant centrul de concentrare asupra unui personaj anume. Ligting designul conceput de Ştefan Rădulescu funcţinează pe același principiu al decupajului, cu spoturi de urmărire ce conduc clar atenţia în puncte de interes. Publicul aflat în continuă mişcare, imprevizibil, deci, devine un personaj colectiv care nu doar admiră o fabulă teatrală, ci joacă, in corpore, rolul figuraţiei, pentru fiecare spectator în parte.

Interpretările actorilor ţin cont de două coordonate generale: o caracterizare succintă prin limbaj, postură, funcţie şi volum vocal a personajului şi vizibilitatea nu de fiecare dată deplină. Aşadar e o continuă adaptare a jocului actoricesc la spaţiu şi la mişcare. Decupajul filmic nu permite largi dezvoltări de relaţii sau interiorizări psihologice; mai degrabă funcţionează o reprezentare fidelă a imaginii celei mai plauzibile pe care un public majoritar ar putea să o aibă în urma lecturii. Şi, totuşi, nu există ostentaţii, exagerări deranjante sau sentiment de artificiozitate. Echilibrul e menţinut cu eleganţă şi fiecare îşi găseşte un moment de emoţie sau contrapunct comic. Alexandru Ion are atuu-ul prezenţei şi nu are nevoie de multe cuvinte pentru a fi un Jay Gatsby convingător. Eduard Buhac are un entuziasm molipsitor şi îţi inspiră cu adevărat încrederea într-un Nick Carraay de bună credinţă. Ioana Niculae alege să păstreze constantă latura alintată şi superficială a unei Daisy extrem de feminine. Sorin Miron are haz în ipostaza unui George Wilson interpretat ca o compoziţie tragi-comică. Ana Creţu îi dă multă vitalitate Martei şi moderează vulgaritatea cu un ludic plăcut. Maria Moroşan are personalitate pentru a fi o Jo Baker relevantă. Cea mai complexă interpretare este cea a lui Codrin Boldea căruia îi aparţine succesul punctului culminant. În monologul lui Tom Buchanan ţine sub presiune o forţă de brută rafinată cu stăpânire de sine, ce umileşte cu superioritate. E sigur pe sine, domină lejer şi adaugă multe nuanţe acestui bărbat ce pare a fi mai mult decât un soţ ce merită înşelat.

„Marele Gatsby. Un spectacol de teatru imersiv” este exact ceea ce promite: o experienţă inedită, participativă, la un show cu ştaif. Surprizele de la pauză, momentul de mentalism integrat în poveste, ocazia de a savura un cocktail tematic, de a dansa pe acorduri de trompetă şi pian, de a trăi o poveste pe care o îndrăgeşti altfel decât din spatele paginilor sau a ecranului, pachetul complet şi consistent al ofertelor personalizate pe care le face acest spectacol este mai mult decât marketing performant. E chiar o experienţă reconfortantă de care avem nevoie pentru a sparge nu doar al patrulea perete, ci obişnuinţele noastre de spectatori.

Vivid. Immersive Theatre Company

Marele Gatsby. Un spectacol de teatru imersiv

după romanul omonim de F. S. Fitzgerald

Scenariu teatral: Corina Moise și Andrei Huțuleac

Regie: Andrei Huţuleac

Coregrafie: Filip Stoica

Scenografie: Andreea Săndulescu

Asistentă scenografie: Cătălina Ciobanu

Costume: Ariana Miron Presan & Miruna Bălașa

Light design: Ștefan Rădulescu

Sound design: Ștefan Rădulescu & Andrei Galeș

Manager producție: Mădălina Stoica

Asistentă regie: Cezara Petredeanu

Asistentă producție: Diana Parpalea

Coordonator administrativ: Carmen Matei

Graphic designer & web developer: Cătălin Matei

Identitate vizuala: Carre Noir Bucharest

Distribuţie

Jay Gatsby: Alexandru Ion/ Alexandru Pavel

Nick Carraway: Carol Ionescu/ Eduard Buhac

Daisy Buchanan: Nicoleta Hâncu/ Ioana Niculae

George Wilson: Adrian Nicolae/ Sorin Miron

Marta Wilson: Corina Moise/ Ana Crețu

Tom Buchanan: Codrin Boldea

Jo Baker: Ana Udroiu/ Maria Moroșan

Domnisoara Klipspringer. Maria Alexievici

Joseph Dunninger: Vlad Grigorescu

În alte roluri: Vlad Mogoș, Maria-Luiza Dimulescu, Răzvan Rotaru, Rania Zane, Andrada Popovici, Valentina Kocsis, Sofia Sitaru-Onofrei, Alexandru Snopovschi

Ana „Anna Karenina” Bianca Popescu

Actorii sunt cei care știu să „ne trăiască” mai bine decât ne pricepem noi înșine. Pe scenă suferă mai sfârșietor, se bucură mai intens, cuprind în interpretările lor colțuri ale conștiinței inaccesibile vieților comune și ni le arată și nouă, cei mirați și impresionați de arta lor. Durerea sau fericirea personajelor e spectaculoasă, exemplară și ne poate scoate din spațiul sigur al comodităților plicticoase. Nu e puțin să pleci din sala de spectacol amorțit de tristețe, înfuriat la culme, entuziasmat sau euforic. Se întâmplă rar şi e benefic să poţi decela şi preţui acele ocazii speciale când banalitatea a fost suspendată în timpul scenic şi înlocuită cu un univers paralel trăit performant.

Spectacolul „ Anna Karenina”, dramatizarea Angelinei Roşca după Lev Tolstoi, montat de Dumitru Acriş la Teatrul Mic este un asemenea prilej de întâlnire cu o lume ridicată la putere, în care jumătăţile de măsură ale vieţilor trăite prudent sunt potenţate de o intensitate furibundă a emoţiilor exacerbate. Maratonul de peste patru ore pare o maşină de război a minţilor copleşite de emoţii viscerale ce mitraliază realitatea, până la capitularea definitivă a locurilor comune de joc. Constant personajele rămân la temperaturile înalte ale conflictelor interioare şi în relaţii beligerante cu propria natură, într-un tur de forţă al suferinţei, al tragediei imposibilelor alegeri, un chin existenţialist filtrat printr-o analiză psihologică minuţioasă a prăpăstiilor dintre moralitate, dorinţă, datorie socială şi sentimente gargantueşti.

Dumitru Acriş a încercat să cuprindă într-un singur spectacol trama tuturor destinelor relevante din romanul de peste 1000 de pagini. Pentru a personaliza povestea arhi-cunoscută a eroinei care se aruncă în faţa trenului, regizorul a optat pentru contemporaneizarea elegantă a acţiunii şi pentru contextualizarea prin comparaţie cu alte drame personale ale multiplelor personaje secundare. Intenţia curajoasă de a prezenta mai multe fire narative relevante, egale în intensitatea paroxistică a trăirilor împinse la extrem, riscă să dilueze impactul poveştii centrale. Durează aproape o oră din spectacol până când Karenina îşi începe aventura. Aproape că nu există momente de respiro, iar toate scenele sunt construite sub imperiul unei tensiuni mocnite, ce erumpe devastator în multe puncte critice, fărâmiţează sufletele contorsionate şi le aruncă înapoi în arena luptelor sângeroase, fără a le vindeca rănile. Sunt patru cupluri care se zbat în nefericire; o realitate crâncenă de minciuni, abrutizată de alcool, violenţă, corupţie, presiunea aparenţelor sociale, sărăcie, voinţe puternice care le guvernează autoritar pe cele prea speriate să trăiască.

Într-un spaţiu claustrant, personajele defilează ca pe un podium al suferinţei etalate. Nu mai e loc pentru alte artifici tehnice. Traseele relaţiilor dintre personaje descriu liniile frânte ale dialogurilor imposibile, iar momentele de coregrafie semnate de Ştefan Lupu din prima parte a spectacolului punctează expresiv şi elegant puncte cheie din acţiune. Există, însă, o inconsecvenţă, un dezechilibru în arcul întregului parcurs prin renunţarea la aceste inserturi de meta-limbaj în partea a doua a spectacolului. La fel şi folosirea proiecţiilor video create de Călin Laur pare arbitrară; impactul vizual potent şi copleşitor din scena în care Karenin îi arată Annei dovezile adulterului este relevant, însă nu acelaşi efect îl are proiectarea gros-planului supradimensionat al aceluiaşi Karenin în chip de cap mafiot într-o scenă de şantaj. Universul sonor căptuşeşte cu o stare de pericol iminent întregul spectacol; ameninţarea cardiogramei care acompaniază ritmic scenele şi melodiile tehno care ameţesc şi amorţesc conştiinţe se amestecă într-o sonoritate solemnă şi vitală. Costumele elegante şi neutre cromatic caracterizează prin câteva accente personajele; un detaliu, poate nu întâmplător, ce evidenţiază relaţia dintre Vronski şi contesa Vronskaia, mama sa, e sclipiciul abia sesizabil în costumul lui negru, impregnat, parcă, din pantofii ei cu toc. Trenul care aduce moartea la final e introdus de trei ori în acţiune, vagon cu vagon, iar semnul primei lovituri sub care Karenina cade izbită de vagonul împins de Karenin e o indicaţie de cod subtilă pentru scena finală.

Înlocuirea naratorului omniscient din literatură cu psiholoaga în cabinetul căreia personajele îşi devoalează gândurile este o soluţie nu doar funcţională, ce motivează scenic translatarea în contemporaneitate a romanului, ci şi conotativă. Personajul interpretat de Alina Rotaru devine acest pandant al spectatorului în interiorul acţiunii. Un martor actant ce exprimă în termeni profesionali mai întâi, apoi cu profundă tristeţe personală, unghiul spectatorilor; eu ea te poţi identifica cel mai uşor, ea poartă responsabilitatea coagulării tuturor remarcilor obiective pe care le topeşte într-o atitudine echilibrată, ce acumulează până la final resorturile pentru o explozie de revoltă interpretată cu multă umanitate, camaraderie; frustrarea neputincioasă a suportului emoţional oferit deplin, atât de ineficient în raport cu spiritul auto-distructiv al „pacienţilor”.

Performanţele actoriceşti din acest spectacol se pot subsuma unui criteriu general al potenţialului personal – fiecare pare că îşi atinge vârful de formă în interpretarea unor personaje aflate la cota periculoasă a sentimentelor extreme. Derapaje stridente sunt puţine, iar tonurile scăpate de sub control şi forma neacoperită de intenţii se observă doar în câteva tuşe ostentative ale Anei Bart (Mama Ecaterinei) şi ale Gabrielei Iacob (Contesa Lidia). Claudia Prec (Maria Nicolaevna) şi Marian Olteanu (Nicolai Levin) descriu cu minuţie, tact şi control drama unor personaje secundare ce devin principale în scenele lor. Alexandru Voicu (Constantin Dimitrievici Levin) are cea mai intensă linişte a pauzelor în spatele cărora conţine toată nefericirea unui om de bine, rănit în orgoliu, care îşi poartă cu demnitate destinul nefericit. Oana Puşcatu (Dolly) are cel mai complex arc de personaj şi articulează bogat şi controlat stadiile degradării pe care le parcurge intens. Andrei Seuşan (Oblonski) realizează performanţa contrapunctului subtil, e vital în atitudine, iar microgesturile sale, ticurile integrate subtil, îi construiesc o prezenţă ce acoperă solid toate motivaţiile personajului, uşor de decriptat. Andreea Grămoşteanu (Contesa Vronskaia) are o voinţă autoritară pe care o exprimă ca pe un arhetip matriarhal. Inserţiile comice pe care le introduce îi oferă o nuanţare în plus în relaţia pluristratificată cu fiul său.

Vlad Logigan (Vronski) are o prezenţă magnetică; o seduce pe Karenina prin privire, ca un hipnotizator abil. E sigur pe sine, fără a fi strident. Bunele intenţii ale acestui abia-bărbat, care iubeşte sincer dar e incapabil de spirit practic dus până la capăt, devin resortul tragismului său conţinut, ponderat, ce erupe precis, cu efect devastator. Cristi Iacob (Karenin) e un metamorf ce îşi schimbă, parcă, din corporalitate şi micro-expresii înfăţişarea odată cu situaţiile limită prin care trece personajul său. Cu un rafinament al nuanţelor trece de la soţul fâstâcit care se ruşinează să îşi bănuiască, măcar, soţia de infidelitate, la judecătorul absolut, glacial şi bestial care o pedepseşte fără echivoc, la cel căit de remuşcări profund umane, până la epava emoţională din monologul final, în care spiritul său moare, parcă, odată cu suicidul soţiei.

Ana Bianca Popescu (Anna Karenina) are statura monolitică a unei eroine tragice. Cu fiecare intrare în scenă timpul se suspendă, atenţia e captivată de această prezenţă ce supune prin respiraţie, privire şi o forţă copleşitoare. În contextul în care drama personajului său e confruntată cu încă multe alte trame ce se suprapun peste parcursul eroinei principale, găseşte măsura precisă pentru a le înnăbuşi, fără a pica nicio clipă în patetic sau demonstrativ. E cu atât mai performant jocul său cu cât e concurat de atât de multe alte puncte focale în spectacol. Fiecare lamentaţie, fiecare scenă a deznădejii şi a disperării paroxistice e un punct culminant al unui traseu fără nicio poticnire. Ea însăşi e locomotiva care urneşte vagoanele ce ucid. Seduce prin fascinaţia unei eleganţe mature, ritmul său aproape că pare un ralanti al feminităţii purtate cu demnitate şi sensibilitate. Scena delirului în care îi amestecă în dorinţă pe cei doi bărbaţi care doar împreună pot fi binomul ideal de iubire şi purtare de grijă, e starea de graţie a unei interpretări ce depăşeşte atribute şi superlative. Iar scena finală a spovedaniei fără mântuire din cabinetul psiholoagei, epuizarea deconcertantă a unei vieţi insuportabile trăită în constant disconfort al alegerilor imposibile, devine cathartică datorită tragismului deplin, interpretat fără nicio rezervă, cu libertatea solară a creaţiei actoriceşti ca profesiune de credinţă.

„Anna Karenina” în regia lui Dumitru Acriş la Teatrul Mic este un spectacol excesiv, baroc în cantitatea de suferinţă expusă într-o pluritate de expresii actoriceşti. Dens şi intens, devine la un moment dat redundant prin repetiţia acelorași angoase care sfârtecă sufelete unor personaje condamnate, parcă, la un purgatoriu interminabil de vicii, pasiuni, greşeli, durere şi chin. Paradoxal, însă, toate excesele se estompează prin performanţele actoriceşti. Sentimentul e acela de teatru făcut cu sacrificiu, o demonstraţie de artă în numele căreia e nevoie de suferinţă direct proporţională cu a personajelor, de act artistic important, ce trebuie receptat ca atare. Dincolo, însă, de forma statuară a demersului în sine, există din abundenţă emoţia creativă a jocului unei trupe performante, în mijlocul căreia se află o Anna Karenina pe nume Ana Bianca Popescu.

Teatrul Mic

Anna Karenina

după Lev Tolstoi

Dramatizarea: Angelina Roșca

Distribuție

Ana Arkadievna Karenina: Ana Bianca Popescu

Alexei Alexandrovici Karenin: Cristi Iacob

Alexei Kirilovici Vronski: Vlad Logigan / Ionuț Vișan

Constantin Dmitrievici Levin: Alexandru Voicu

Ekaterina Alexandrovna Șcerbațkaia: Ana Radu / Antonia Scutaru

Mama Ekaterinei: Ana Bart

Stepan Arkadievici Oblonski: Andrei Seușan

Daria Alexandrovna Oblonskaia: Oana Pușcatu

Contesa Vronskaia: Andreea Grămoșteanu

Contesa Lidia: Gabriela Iacob

Nicolai Levin: Marian Olteanu

Bătrânul: Virgil Aioanei

Avocatul: Rareș Florin Stoica

Psihanalista: Alina Rotaru

Prințesa Betty Tversky: Irina Velcescu

Maria Nicolaevna: Claudia Prec

Egor Korsunskiy, dirijor/ chelner: Vlad Milotoi

Regia și scenografia: Dumitru Acriș

Coregrafia: Ștefan Lupu

Video: Călin Laur

Producător delegat: Alois Chiriță

Photo: Andrei Gîndac – Two Bugs

#JeSuis„Lina”

Ficţiunea şi realitatea au devenit din ce în ce mai interconectate. Imaginea pare mai importantă decât substanţa concretă, iar tehnologia poate livra miraje credibile suficient cât să păcălească emoţii. Când lumile se întretaie şi adevărul devine incert şi greu de aproximat, măcar, se fisurează legile convenţionale şi craterele manipulărilor se lărgesc la vânătoare de credulitate şi inocenţe neantrenate. Dacă până mai ieri informaţia era putere în mâna celor abili, acum imaginaţia utilizării ei pare mai feroce decât oricând. Ce credem, de fapt – demonstraţii şi adevăruri „general valabile” livrate de surse din ce în ce mai greu de verificat. Fără repere, frica de necunoscut revine sub forma anxietăţii contemporane în faţa anticipărilor de tot felul şi ne controlează existenţele nedumerite.

Spectacolul „Lina” de Alexandra Felseghi, în regia Adinei Lazăr, montat la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu Gheorghe porneşte de la un fapt real din istoria recentă a can-canurilor politice din anii 90’, pe care îl ficţionalizează într-un scenariu de joc ce vorbeşte despre inumanitatea deciziilor constrânse de disperare, ce poate duce la tragedie. O studentă la actorie ajunge centrul unui scandal mediatic fabricat pentru a compromite un preşedinte. De la fantezii adolescentine împărtăşite într-un jurnal drumul până la acuzaţii aberante în prime time e inimaginabil de scurt. Oamenii de bună credinţă şi canaliile distrug destine fie din oportunism diabolic şi cinism, fie din alegeri luate sub presiunea ultimatumurilor. Tematica manipulării grosolane, a realităţii deformate prin minciuni susţinute doar cu tupeu şi carismă, fără nicio dovadă concretă, se îmbină cu prejudecăţile şi clişeele din mentalitatea părinţilor noştri. Astăzi poate părea exagerat ca două fete care se iubesc să fie considerate bolnave şi ameninţate cu închisoarea; cu doar 25-30 de ani în urmă, chiar şi în democraţia originală a tranziţiei, aceasta era norma. Un profesor universitar care îşi jigneşte studenţii drept metodă academică, abuzează emoţional (sau nu numai) şi dispune discreţionar de raportul de superioritate este o realitate continuă, recognoscibilă public, de dată încă şi mai recentă. Mirajul evadării din griul unei lumi fascinate de serile petrecute hipnotic în faţa televizorului stăpân pe conştiinţe şi voinţe a rămas acelaşi.

Personajele imaginate de Alexandra Felseghi suntem noi şi ai noştri; copiii care mestecau gumă Turbo şi beau suc Tang, aşteptând desenele animate cu Captain Planet şi Sailor Moon şi părinţi lor care cumpărau bilete la Tele Euro Bingo la metru, aşteptând să îi sune domul Geo. În acest micro-univers, un sexgate electoral a făcut rating la concurenţă cu serialul Dallas, înainte de Otv şi Românii au talent şi Chefi la cuţite. A existat un timp când politica era divertismentul preferat, iar picanteriile fluturate la birouri masive, prezidate de moderatori cu bretele aduceau catharsis pe canapelele cumpărate în rate; sau motive de divorţ. Toate clişeele acestei lumi de mai ieri construiesc un scenariu de joc cu multe volute, cu replici ce răsună ca refrene recognoscibile pe care fie noi înşine le-am rostit cândva, fie le-am mai auzit, cu situaţii familiare, dar reconfigurate cu un mic adagio cât să devină teatrale şi cu o structură dramatică perfect articulată. Punctul culminant rezolvat regizoral cu trimitere la imaginea care deschide spectacolul, ca o copertă semantică elegantă şi concluzia încredinţată unui personaj-martor care abia la final pare că primeşte dreptul la propria opinie, întrepătrunderea planurilor de joc şi a firelor narative, întregul construct scenic e performant, percutant şi emoţionant.

Cele trei spaţii de joc gestionate nu doar funcţional, ci şi cu sens conotativ în scenografia semnată de Bianca Veșteman şi Sabina Veșteman devin prisma prin care oamenii obişnuiţi şi „eroii” auto-proclamaţi ai artei, politicii şi televiziunii pot fi priviţi în profunzime superficialităţii lor. Această poleială de credinţe şi idealuri este marea vină comună a celor ce devin vinovaţi direcţi sau colaterali la crimă – tineri care sub impulsul momentului trădează cu inconştienţa repercusiunilor, maturi care ocrotesc până la sufocare şi condamnă la nefericire copiii-proprietate, manipulatori cu farmec şi lipsiţi de conştiinţă cărora li „se cuvine” gloria aprioric, indiferent dacă e obţinută cu sânge, suferinţă, umilinţe sau minciuni. Sunt mulţi vinovaţi şi multe victime între aceşti oameni oarecare prinşi într-o ţesătură de întâmplări cotidiene ce devin atipice. Întregul parcurs e perfect armonizat şi condus cu determinare de o voinţă regizorală deloc ostentativă, dar ce denotă siguranţă de sine şi maturitate creativă; fără artificii de prisos, doar cu intenţii bine susţinute de o formă coerentă, ce pune accentul pe poveste şi interpretarea actorilor.

Mădălina Muşat (Lina) are multă candoare şi măsură în interpretarea situaţiilor intense şi absurde pe care le integrează într-un parcurs dinamic şi emoţionant. Oana Jipa (Ruxandra) e personajul cel mai complex, în care lupta clasică dintre „datorie şi simţire”, „raţiune şi onoare”, aceste binomuri antagonice eterne, capătă multă umanitate şi căptuşeală emoţională. Privirea sa conţine o intensitate ardentă care devine punctul central al atenţiei în scenă. Sebastian Marina (Romulus Chiriac) evită orice capcană a caricaturizării unui personaj uşor recognoscibili şi îi atribuie senatorului lipsit de scrupule o conduită ce repugnă cu uşurinţă, în contrapunct cu o carismă etalată echilibrat. Costi Apostol (Florin Tabac) e prezentatorul multilateral binevoitor, cu o coloană vertebrală flexibilă, dispus să fraternizeze cu oricine pentru minutul de aur al ratingului şi realizează un portret robot al omului de televiziune profesionist cu umor, umbre şi contururi fine. Daniel Rizea şi Ioana Costea sunt părinţii-prototip, cinstiţi şi periculos de simpli. Reacţiile lor jucate pe muchia ridicolului, mereu cu candoare, devin măşti tragice ale stupefacţiei şi neputinţei şi pierd orice nuanţă comică până la final, descriind astfel un parcurs complex. Camelia Paraschiv (Cora) realizează în monologul final un discurs rostit cu patetism performant, devenind glasul bunului simţ sugrumat din frică şi dragoste risipită; cu o tehnică nuanţată, cadenţa rostirii sale acompaniată de mâinile care tremură şi se frâng abia schiţat, degajă o emoţie aparte, care îmbină o gamă largă de sentimente – de la vină la regret şi de la milă la frică.

„Lina” în regia Adinei Lazăr la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu Gheorghe vorbeşte acut despre substratul profund al personalităţilor noastre actuale marcate de un trecut recent ambiguu. Oameni de bine care acţionează nociv, perverşi sub masca bunei voinţe, idoli de carton cu rele intenţii, speranţe minţite de realităţi impuse de cei care ne vor binele, prejudecăţi şi frici inepte care dictează conduite morale – o faună umană diversă şi atât de familiară, şi chiar familială, spune o poveste inventată în jurul unui adevăr pe care l-am uitat, predispuşi precum suntem să întoarcem capul şi să ne aruncăm atenţia spre noua modă sau subiect de senzaţie. Dar tarele rămân aceleaşi indiferent de vremuri şi vremelnicii.

Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe

Lina

Autor: Alexandra Felseghi

Regia: Adina Lazăr

Scenografia: Bianca Veșteman, Sabina Veșteman

Sound design: Adrian Piciorea

Asistent de regie: Nicholas Cațianis 

Grafica: Bianca Doba

Regia tehnică: Lidia Baciu, Ioana Popescu

Distribuția: Sergiu Aliuș, Costi Apostol, Lidia Baciu, Mona Codreanu, Ioana Costea, Ion Fiscuteanu Jr, Oana Jipa, Sebastian Marina, Mădălina Mușat, Camelia Paraschiv, Anca Pitaru, Daniel Rizea, Iulian Trăistaru

„Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer”, dar trăieşte deplin pe scenă

Receptarea unui spectacol înseamnă mai mult decât impresionarea din ipostaza cuminte de martor atent. Pe lângă multiplele implicaţii subiective de moment, ce alcătuiesc orizontul de aşteptare, bagajul cultural defineşte conturul în care urmează a fi decantate impresiile provocate de propunerea de lectură a echipei artistice. Locul de întâlnire dintre ce poţi recunoaşte şi ce observi complice a fi o trimitere la un citat cultural devine punctul de sprijin în decodificarea convenţiei şi a intenţiilor. Cu cât o poveste şi modalitatea în care e narată scenic ne e mai familiară, cu atât cresc premisele unei receptări favorabile. Ce se întâmplă, însă, atunci când totul e nou? Şansa unei întâlniri neinfluenţate de acest palier consistent al orizontului de aşteptare echivalează, uneori, cu amintirea primei experienţe de spectator şi conţine o emoţie aparte.

Spectacolul „Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer” de Miklós Vecsei H., în regia lui Attila Vidnyánszky Jr., prezentat de către Vígszínház, Ungaria, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru Interferenţe, al Teatrului Maghiar de Stat Cluj-Napoca a fost un asemenea prilej de reconfirmare a performanţelor convenţiei teatrale. Pentru un spectator nevorbitor de limbă maghiară, cu minime cunoştinţe legate de istoria personalităţilor reale devenite personajele centrale ale piesei, piedicile în acomodarea cu acest tip de spectacol pot părea inhibante. Datorită, însă, abundenţei de acţiuni scenice propuse de Attila Vidnyánszky Jr., a energiei continue a trupei de actori şi a convenţiei consistente uşor de decriptat, chiar şi momentele de improvizaţie, netraduse în supratitrare, au fost topite într-un parcurs incitant şi emoţionant.

Biografia selectivă a lui Arany János, poet maghiar reprezentativ, supranumit „Shakespeare al baladelor”, traducător remarcabil şi luptător în Revoluţia Maghiară din 1848, alături de prietenul său apropiat, legendarul Petöfi Sándor, a devenit ţesătura densă pentru un scenariu de joc ludic, articulat, bogat în situaţii de joc imprevizilie şi eclectice ca estetică, înlănţuite cu umor, având drept contrapunct o sensibilitate estompată înainte de a deveni patetică. Performanţa regizorală constă în îmbinarea congruentă a unor imagini dintr-un puzzle ce pare alcătuit doar din piese desperecheate. La adăpostul convenţiei jocului de copii dintr-o sală de clasă, sub privirile îngăduitoare ale profesorului lor, schimbul de identitate a actorului din rolul principal şi atribuirea de personaje la vedere, interşanjabilă între actori,  prin elemente de costum sau recuzită, limitele posibilităţilor de expresvitate formală s-au elongat, dezvoltând un univers scenic inedit. De la o notă muzicală de carton folosită drept semn ce acompaniază două versuri îngânate şi până la punctul culminant al revoluţiei înscenate ca o luptă purtată cu viori în loc de arme, propunerile bizare, poznaşe, îndrăzneţe, ce par rezultatul improvizaţiilor libere, construiesc solid, o tramă povestită fără urmă de oboseală creativă.

Acţiunile scenice simultane, personajele citate cu umor, sentimentul de agitaţie şi grabă iniţial, se domoleşte odată cu maturizarea eroului. Prima parte, marcată de această energie browniană vitală, acompaniază tinereţea lui Arany János cu imagini decupate din avangarde – un cal sau o vacă de mucava pot zăbovi în scenă în timp ce liceanul trăieşte prima experienţă romantică. Odată ce povestea capătă valenţe dramatice, ritmul se temperează, iar relaţiile scenice se aşează într-un dialog ce nu mai are nevoie de sprijinul imaginilor în continuă mişcare. Maturitatea vârstei şi a problematicii e redată scenic prin topirea elegantă a acestui joc avântat din prima parte într-o formă ponderată de joc, echilibrată prin coregrafie şi muzică.

Tabloul final, cu statuia eroului Petöfi pe fundal, celebrată de o mulţime care îi cântă meritele în paşi de dans tradiţional, cu un Arany János însingurat şi înfrânt în propriul destin, în ciuda succesului, conţine o emoţie ce transcende cultural graniţe geografice sau patriotisme individuale. Poţi avea lacrimi în ochi în faţa performanţei teatrale, a mijloacelor artistice folosite pentru a spune o poveste profund umană, dincolo de realitatea istorică.

Trupa de actori are calităţi comune – vitalitatea, o tehnică deloc demonstrativă a jocului „in and out”, lejeritatea de a improviza inteligent şi bucuria vizibilă de a fi pe scenă. Fără niciun semn de orgoliu personal, cu o comunicare continuă şi atenţie constantă la parteneri, tinerii actori şi profesorul lor devin aceste identităţi personalizate ale aceleiaşi voinţe: cea a personajului. Cu o angajare concentrată şi fără excese formale, actorii de la Vígszínház alimentează timp de trei ore o lume vibrantă şi trăiesc în timpul ficţional o viaţă întreagă de la inocenţa copilăriei fascinate de poveştile auzite într-un hambar, ce ţineau loc de hrană, la speranţa idealurilor revoluţionare în numele prieteniei, până la deziluzia mortalităţii şi a perisabilităţii.

„Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer” e un spectacol ce poate seduce prin sinceritatea bucuriei interpretării, pentru ca apoi să convingă definitiv prin emoţia intelectuală a imaginilor-simbol folosite pentru a transforma faptele istorice în material artistic. E revigorantă această întâlnire cu creativitatea curajoasă şi încrederea optimistă în bucuria de a fi pe scenă. Iar dacă şi curiozitatea documentării istorice ulterioare e stârnită, reuşita acestui spectacol e deplină.

Festivalul Internațional de Teatru Interferențe – Teatrul Maghiar de Stat Cluj-Napoca

Vígszínház, Ungaria

Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer

de Miklós Vecsei H.

Distribuție:

D. Géza Hegedűs, Ádám Lukács, Áron Németh, Áron Zoltán, András Molnár, Barnabás Atlasz, Réka Ágota Gál, Orsolya Bukovszky, Noémi Juniki, Emília Zita Pigler, Kristóf Bíró, Ákos Kukovecz, Zsigmond Nyomárkay

Regie: Attila Vidnyánszky Jr.

Costume: Kinga Vecsei

Muzică: Adrián Kovács 

Asistent de regie: Kata Szládek

Coregrafie: István Berecz

Photo: Biró István

„Romeo şi Julieta” pierduţi în continuum-ul spaţio-temporal

Claritatea este o calitate mult subestimată a unui act artistic. Evidența necesității ei ne face, de multe ori, să trecem cu vedere importanța preciziei; a formei, a intenţiilor şi a convenţiei. Libertăţile creative de tot felul divaghează de la drumul drept spre o receptare limpede a unei poveşti accidentate voit pentru a deveni mai spectaculoasă. Firul logic, însă, indiferent de cât de încâlcit sau scămoşat ar fi, e de preferat să existe. Şi în cele mai alambicate universuri fabulate e nevoie de un cod uşor de urmărit; de statornicie în alegeri şi simboluri relevante care să construiască o lume comprehensibilă.

Spectacolul „Romeo şi Julieta” de William Shakespeare, în regia lui Eugen Gyemant, montat la Teatrul Bulandra propune o convenţie ambiguă ce se împotmoleşte între faldurile ţesăturii spaţio-temporale. Într-un decor sugestiv imaginat de Nina Brumuşilă ca ruinele unui for roman cu statui decapitate şi coloane frânte, personajele par a aparţine unui timp post-apocaliptic nedefinit, intuit doar din costumele semnate de Maria Miu. Această antiteză dintre spaţiul acţiunii şi timpul ei subliniază posibilitatea plasării acţiunii într-un prezent generic, însă această generalizare vagă sacrifică claritatea conflictului. Cele două familii rivale nu au o miză reală pentru şirul de înfruntări sângeroase; tineri teribilişti se bat cu ce le cade la mână în lupte scenice coregrafiate aproximativ şi executate demonstrativ doar din plăcerea de a vărsa sânge în praful arenei cu pietre vechi. Majoritaeta interacţiunilor dintre personaje par a fi subsumate aceleiaşi note de reprezentare superficială a unor intenţii – de la formalismul stângaci al unui Capulet ce marchează, doar, ipostaze ale unor atitudini în interpretarea lui Georghe Ifrim şi până la autoritatea declarativă şi diminuată a Ducelui mereu abia trezit din somn, în pijamale şi halat, interpretat de Radu Amzulescu.

Amestecul spaţiilor de joc la adăpostul convenţiei citate prin prologul expus de Romeo pierde şi mai mult din precizia firului logic. Pare că suntem martorii unei reconstuiri a unor întâmplări deja ştiute, însă naturalismul interpretării actorilor mizează pe un „aici şi acum” clasic. E greu de intrat în convenţia spaţiului comun transformat doar prin tranziţii de lumină doar uneori folosite pentru a delimita locurile, atâta timp cât relaţiile dintre personaje se încadrează în altă cheie de joc. Julieta întreabă cine e Romeo la câteva replici distanţă după ce tatăl său l-a numit în prezenţa ei. Trezită din somnul otrăvii Julieta se întreabă unde e Romeo, el fiind plasat fix în faţa ei. Chepengul din podeaua scenei e folosit pentru a intra în chilia lui Lorenzo, însă la plecare personajele nu ies mereu prin aceeaşi trapă.

Amestecul dintre viaţă şi moarte e frumos redat prin imaginea celor ucişi care marchează nefiinţa prin gesturi simbolice – o soluţie cunoscută, dar care primeşte în această montare o nuanţă personalizată prin ritualurile de trecere ce aduc solemnitate. E mai greu de acceptat, însă, în scena finală ca Tybalt şi Paris cei morţi şi Julieta cea care doar pare a fi murit să coexiste cu aceleai gesturi şi ritm al mişcărilor. Aceste imprecizii şi incongruenţe în alegeri se amestecă într-un ghem de posibilităţi de receptare greu de descâlcit. Universul sonor alcătuit din remixuri uneori suprapuse pare a fi cheia ce desluşeşte voinţa generatoare a acestui Turn Babel – universuri paralele ce se suprapun în aceleaşi greşeli, indiferent de timp, într-un spaţiu anacronic comun; istoria ce se repetă dintr-un de demult antic până spre un viitor distopic, inevitabil. Pare că Romeo şi Julieta sunt condamnaţi să moară la nesfârşit fără a opri, de fapt, vărsarea de sânge.

Interpretările actorilor sunt inegale şi creează, uneori, umor involuntar. Daniela Nane (Doica) încearcă o compoziţie ostentativă de vorbire precipitată şi gesturi agitate pentru a ne sublinia obositor clasa socială inferioară a personajului, combinată cu trimiteri la ştiinţa ocultă pe care o posedă, sugerată de ritualurile „magice” abia citate. Întregul său parcurs e demonstrativ şi nesusţinut de motivaţii interioare solide. Mihai Bisericanu (Paris) joacă într-o cheie de pantomimă exagerată, cu gesturi comice şi dublează orice reacţie în mod formal şi artificial. De multe ori se face referire le „frumosul Paris” sau „tânărul Paris”, iar efectul comic e îngroşat excesiv până la ridicol. Manuela Ciucur (Lady Capulet) are atitudinea unei femei egoiste, ce pare mai interesată de idila sugerată cu Tybalt şi joacă o tinereţe de care abuzează prin tonuri stridente şi lamentaţii crispante. Cornel Scripcaru (Lorenzo) menţine o frazare explicativă în mod monoton şi jocul său inteligent cu punctarea cuvintelor cheie devine obositor, chiar dacă intenţiile interioare pot fi intuite.

Matei Constantin (Tybalt) reuşeşte cu puţine replici, printr-o atitudine bine susţinută prin prezenţă, să construiască un profil clar acestui personaj cu masculinitate războinică. Iosif Paştina (Benvolio) este un martor cu bune intenţii care îndeplineşte funcţia de raisoneur cu măsură şi sens. Vlad Ionuţ Popescu (Mercuţio) este cel mai spectaculos şi intens în interpretare şi devine punctul de interes în scenă; cu voluptate şi sensibilitate parcursul său este cel mai consistent şi bogat în nuanţe. Ana Avram (Julieta) are o abordare vivace a personajului, dar independenţa curajoasă a adolescentei rebele e prea avântată pentru a fi mai mult decât o demonstraţie de încredere în sine. Postura neglijentă şi eludarea voită a feminităţii stereotipe e împinsă într-o atitudine certăreaţă şi un răsfăţ prea puţin elegant. Ştefan Radu (Romeo) nu epatează şi încearcă să menţină o cale de mijloc între avântul emoțional şi necesitatea scenică pretinsă de situaţiile de joc; reuşeşte un parcurs articulat, fără vârfuri de performanţă, dar se lasă ghidat de un gând interior coerent.

„Romeo şi Julieta” în regia lui Eugen Gyemant este o experienţă spectaculară ce amestecă prea multe încercări într-o convenţie inegală. Povestea îşi păstrează emoţia, însă imaginea generală rămâne una imprecisă, denaturată şi de unele neputinţe personale ale actorilor. Câteva imagini frumoase şi încrederea tinereţii unor actori carismatici sunt insuficiente pentru a acoperi lipsa clarităţii unei convenţii cu structură şubredă.

Teatrul Bulandra

Romeo și Julieta

de William Shakespeare

traducere și adaptare scenică EUGEN GYEMANT

Distribuție:

ȘTEFAN RADU/ TIBERIUS ZAVELEA – Romeo
ANA AVRAM/ ILINCA NEACȘU – Julieta
CORNEL SCRIPCARU – Lorenzo
DANIELA NANE/ ANCA SIGARTĂU – Doica
GHEORGHE IFRIM – Capulet
MANUELA CIUCUR – Lady Capulet
PROFIRA SERAFIM – Lady Montague
RADU AMZULESCU – Ducele Veronei
MIHAI BISERICANU – Paris
VLAD IONUȚ POPESCU – Mercuțio
IOSIF PAȘTINA – Benvolio
MATEI CONSTANTIN – Tybalt
CĂTĂLIN VÎLCU – Gregory
FILIP POPESCU – Sampson
TIBERIUS ZAVELEA/ ȘTEFAN RADU – Balthasar/ Fratele Ioan


Regia: EUGEN GYEMANT
Decor: NINA BRUMUȘILĂ
Costume: MARIA MIU
Lightning Design: FLORIN MANU
Sunet: VLAD STAN/ ANDREI AMARIEI
Motion design: IRINA BAKO
Regie tehnică: ALINA MANU
Sufleor: MĂDĂLINA IGNAT

Photocredit: TWO BUGS

De ce nu pot scrie o cronică despre „Ivanov” de la Ploieşti

Aceasta nu este o cronică a spectacolului „Ivanov”, ci relatarea experienţei avute ca spectator întârziat. Îmi pare rău că nu pot oferi artiştilor implicaţi în realizarea acestui spectacol opinia mea profesională şi o analiză profesionistă.

Bunele intenţii nu sunt, din păcate, suficiente de cele mai multe ori; pe scenă ca şi în viaţă. O ştim şi filosofăm cehovian în spirit post-dramatic, dar atunci când o situaţie concretă te pune în ipostaza neputinţei de a împlini dorinţele de bun augur iniţiale, frustrarea şi părerea de rău acoperă opac toate calităţile gândului de bine. Cazul particular pe care l-am experimentat de curând m-a pus în ipostaza unei duble premiere – una convenţională: premiera spectacolului „Ivanov”, adaptare de David Hare după A. P. Cehov, în regia lui Vlad Cristache, la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti şi cealaltă neanticipată şi niciodată dorită: întârzierea cu douăzeci de minute după începerea spectacolului cauzată de organizarea deficitară a transportului Bucureşti-Ploieşti organizat de teatrul ploieştean pentru opt invitaţi printre care mă aflam alături de colegi critici şi regizori.

Aşadar, mă aflu pentru prima dată în imposibilitatea de a scrie o cronică profesionistă din motive obiective – o analiză argumentativă nu poate face abstracţie de începutul spectacolului care conţine cheia de interpretare a convenţiei – şi subiective – neutralitatea orizontului de aşteptare şi concentrarea unilaterală pe actul artistic, de această dată, din păcate, nu s-au mai putut realiza în cazul meu. Subiectivitatea receptării a depăşit capacitatea mea de eludare a factorilor perturbatori, principalul fiind sentimentul de frustrare asupra unei situaţii pe care nu am putut-o controla. Dintr-o greșeală de calcul organizatoric, microbuzul teatrului care a asigurat transportul a ajuns prea târziu; nu s-a gândit nimeni că la orele prânzului traficul la intrarea şi la ieşirea din Bucureşti ar putea fi aglomerat şi programarea mult prea optimistă a orelor de plecare a dus la această situaţie extrem de neplăcută.

Am vizionat spectacolul cu toată atenţia şi respectul pentru echipa artistică. Dar, pentru prima dată, nu am putut face abstracţie de factorii perturbatori – frigul din sală, de exemplu, sau discuţiile colocviale ale unora dintre spectatori care comentau sonor, din care am reţinut remarca: „fată, mai bine stăteai acasă şi făceai lecţii cu fii-ta”. A fost prima dată când am observat starea, eufemistic spus, insatisfăcător salubră a toaletelor din teatru. Acest tip de receptare în premieră pentru mine, din ipostaza jenată de spectator întârziat, este o experienţă a cărei singure calităţi e aceea de a reconfirma diferenţa dintre actul critic şi dreptul la opinie al unui spectator arbitrar.

Neputând, aşadar, să îmi îndeplinesc onorabil funcţia profesională, am doar o părere mai degrabă subiectivă despre actul artistic. Aş formula în spiritul recognoscibil „mi-a plăcut/ nu mi-a plăcut” pentru a fi mai aproape de calitatea fortuită din care am fost nevoită, independent de voinţa mea, să vizionez spectacolul. Mi-au plăcut, deci, Florentina Năstase (Anna Petrovna) şi Alexandu Voicu (Evgheni Lvov) – poate ar trebui să mă rezum aici, fără a continua cu „pentru că…”, însă deprinderea de a justifica chiar şi o părere subiectivă îmi continuă gândul: pentru că mi s-au părut foarte credibili şi m-au emoţionat. Dacă aceasta ar fi fost o cronică aş fi adus în discuţie firul interior al gândurilor coerente care a însoţit două interpretări asumate congruent, încărcate de expresivitate, echilibru între forma interpretării şi intenţiile argumentate prin intensitatea bine ponderată. Dar acest tip de discurs devine derizoriu într-o simplă opinie personală. Mi-a plăcut cum a spus Ionuţ Vişan (Ivanov) monologul şi nu mi-a plăcut când mi s-a părut că trece de la o stare la alta tehnic, când juca prea general chinul personajului. Mi-a mai plăcut şi scena finală, cu o imagine puternică şi de impact.

Dar sunt şi multe lucruri care nu mi-au plăcut: gesturle agitate din mâini ale lui Paul Chiribuţă (Şabelski) pentru a-şi face personajul comic, cum repeta Ion Radu Burlan (Kosîh) de mult prea multe ori o poantă până nu mai era haioasă, tonurile stridente din vocea Pamelei Iobajii (Saşa), defectele de dicţie ale mai multor actori. Şi nu mi-a mai plăcut că a durat mult să se schimbe decorul între scene pe întuneric – în limbaj profesionist se spune „heblu”, ştiu, dar nu toţi spectatorii obişnuiţi, aşa ca mine de data asta, cunosc termenul. Nu mi-a plăcut că am stat mult timp să încerc să înţeleg ce simbolizează pomul din scenă care semăna şi cu un câine, şi cu o capră de anul nou, şi cu un dragon, şi cu un cal troian, poate, şi că am văzut că e de plastic, îmbinat în trei locuri. Când un tânăr s-a urcat călare pe creangă şi a pus o folie transparentă pe ea mintea mi-a zburat la gânduri cam deocheate şi atenţia de spectator inocent mi-a fugit departe.

E crispant şi frustrant atunci când nu ai niciun control asupra unor factori care inflenţează felul în care îţi poţi practica profesia. Sunt mulţi artişti care se confruntă în fiecare zi cu situaţii absurde în instituţiile în care lucrează şi acesta e motivul pentru care am ales să expun acest prilej nefast cu care m-am confruntat. Teatrul nu se poate face de unul singur; depindem unii de ceilalţi. Iar pentru ca forma finală a muncii creative prezentată publicului să fie cât mai aproape de bunele intenţii artistice e nevoie ca cei care administrează producţiile să depăşească stadiul bunelor intenţii şi să fie la fel de performanţi în funcţiile lor precum ne dorim să fie spectacolele.

PS: în Bucureşti traficul e mereu aglomerat la orele prânzului.

Teatrul „Toma Caragiu” Ploieşti

Ivanov

adaptare de David Hare dupa A. P. Cehov

traducerea: Silvia Nastasie

regia: Vlad Cristache

scenografia: Theodor Cristian Niculae

lighting design: Ionuţ Aldea

cu: Ionuţ Vişan (Nikolai Alexeevici Ivanov), Pamela Iobaji (Saşa), Florentina Năstase (Anna Petrovna), Alexandru Voicu (Evgheni Lvov), Ioan Coman (Pavel Lebedev), Oxana Moravec (Zinaida Savisna), Bogdan Farcaş (Mihail Borkin), Paul Chiribuţă (Matvei Semionovici Şabelski), Lucia Ştefănescu Niculescu (Avdotia Nazarovna), Ion Radu Burlan (Kosîh), Nadiana Sălăgean (Marfusa Babakina), Dragoş-Maxim Galban, Paula Trifu, Robert Oprea, Alexandra Răduţă / Ioana Brumar, Dora Grigoriu, Mirela Macaveiu, Narcis Stoica, Razvan Băltăreţu, Florin Panait (figuraţie)

Teatrul – Povestea de dragoste a Marianei Mihuţ

În 2017, pe 7 noiembrie, în urmă cu 7 ani, deci, Revista Yorick.ro publica articolul pe care l-am scris cu cea mai mare emoție avută vreodată. 7 e cifră magică, încărcată de simbol și putere. E și cifra destinului meu pe care încerc să îl înfăptuiesc cu credință. Acest destin fericit are ca miez de iubire întâlnirea cu cea ale cărei privire, voce, blândețe și tihnă de acum douăzeci și mai bine de ani mi-au devenit forță vitală. La bine și la greu închid ochii și îmi iau curajul ori bucuria din amintirea acelei seri când am cunoscut-o pe Mariana Mihuț. Reiau astăzi, la o nouă aniversare, portretul imperfect, ce abia dacă începe să schițeze un contur tremurat al imaginii 8K UHD pe care o simt mai mult decât o pot exprima. La mulți, buni și frumoși ani!

„Actorii sunt unii dintre cei mai iubiţi oameni. Pe sportivi îi iubeşti când câştigă şi te superi pe ei când pierd, pe politicieni îi suspectezi mereu de rele intenţii, de doctori îţi e frică, de preoţi îţi e ruşine; dar pe actori îi iubeşti. Îţi doreşti să îi aplauzi, îi admiri. Unii, poate, chiar îi invidiază. Indiferent de epocă, de mode şi de cât de grele ne sunt vieţile, fascinaţia în faţa acestei caste binecuvântate rămâne constantă. Şi iubirea la fel. Actoria este profesia în care acest sentiment atât de personal trebuie mânuit ca instrument profesional. Iubirea în teatru şi pentru teatru nu e simplă, nu e cu fluturi în stomac. Nu e cu răsfăţ şi cu capricii. Doare şi consumă şi sfâşie pentru ca pe ruinele sufletului trecut prin multe probe să clădească durabil, frumos şi consistent.

Am înţeles ce înseamnă iubirea aceasta urmărind, din întunericul sălii, de zeci şi zeci de ori, o actriţă – nu cea mai iubită în clasamente şi sondaje, nu „cea mai mare” aşa cum de-a valma se (auto)intitulează unii şi alţii după criterii şchioape. Nu. Cea mai bună. Mariana Mihuţ. O femeie care iubeşte teatrul mai nebuneşte decât în orice poveste de dragoste devenită legendă. Şi despre această iubire de teatru merită să se vorbească, să se ducă vestea ca despre o mare sărbătoare; o mare bucurie. A avut grijă să îşi păstreze viaţa personală pentru sine. Şi această dorinţă ar trebui respectată cu decenţă. Despre alţi actori există poveşti spumoase, snoave cu haz, întâmplări şi păţanii. O întreagă culegere de folclor teatral care ar face deliciul oricăror curioşi profani. Dacă ar trebui ales un gen artistic în care să fie exprimată esenţa vieţii petrecute de Mariana Mihuţ pe scenă, atunci ar trebui compus un sonet, pe notele muzicale ale unei romanţe ruseşti. Cu candoare, cu chin, cu gravitate, cu duritate, cu câteva accente suspendate de duioşie, cu tandreţe şi cu multă iubire.

Dacă la alţi actori se poate dibui o tehnică recognoscibilă, le vezi firul roşu al personajului, ai de unde să îi apuci, le cunoşti nota personală, la Mariana Mihuţ sinceritatea interpretării este atât de tranşantă, încât analizele savante amuţesc şi îşi pun creionul bine ascuţit înapoi în penar. Poţi să inventezi combinaţii între metode, altoiri de Brecht grefate pe Stanislavski, „un gând controlat de o trăire la temperaturi înalte”, asumare, relaţie, ascultare, câte şi mai câte atribute ale calităţii. Şi te opreşti după un lung şir de asmenea comparaţii şi figuri de stil şi îţi dai seama că nu ai cuprins în vorbele tale multe şi meşteşugite nimic din ce ai trăit în sală privind-o pe scenă. Jocul Marianei Mihuţ este o experienţă; o Întâlnire de preţ. Pentru că ea nu ştie să mintă pe scenă. O priveşti şi indiferent că este o bunică despotică sau o soţie neputincioasă gesturile ei, tonul vocii sale, lacrimle din ochi şi, mai ales, tăcerile ei sunt autentice şi dor. Te dor. Nu doar o crezi. E dincolo de convenţie şi concesie. În acelaşi timp respecţi şi apreciezi un act artistic şi, concomitent, te impresionează sentimentele pe care tu însuţi le trăieşti. Mariana Mihuţ nu te lasă liniştit să rămâi un spectator anonim în scaunul tău confortabil. Simţi că ai tu însuţi un reflector care se aprinde peste suflet şi caută acolo cu blândeţe. Şi tot ea te mângâie sau te pedepseşte – după cum o cere personajul.

Şi în tot acest examen sufletesc pe care îl dă împreună cu fiecare spectator, la fiecare spectacol, nu se cruţă. Nu ştie cum. O ia de la capăt cu aceeaşi răbdare, cu aceeaşi curiozitate, cu acelaşi respect, cu aceeaşi adâncă modestie în faţa scenei. Fără plasă de siguranţă. Cu toată iubirea şi sinceritatea. Iar acest fel de a exista în teatru e al dracului de greu. E ciudat pentru mulţi. E chinuitor pentru cei care au ales să îşi practice altfel profesia. E aproape fanatic. Costă foarte mult. Şi nu aduce cu sine gloria aceea despre care vorbeşte Nina lui Cehov. Este, de fapt, adevărata putere de a îndura pe care mulţi o iau în glumă tocmai pentru că le rămâne inaccesibilă. Dar aşa rară şi dură cum e, aduce cu sine lumina din timpul aplauzelor, lacrimile din ochi în cabină, liniştea pe drumul spre casă şi zâmbetul obosit înainte de culcare. Un fel de a fi altfel, pentru că nu se poate la fel cu cei mulţi.

Povestea de iubire a Marianei Mihuţ cu teatrul este incredibil de frumoasă. Şi care în orice poveste de iubire există amintiri de preţ ca borne kilometrice care o fac să meargă mai departe – rolurile sale şi memoria colectivă a spectatorilor care nu pot uita acea iconică „Ciuta”, un alint în „Bună seara domnule Wilde”, o privire feminină în „O scrisoare pierdută”, un strigăt revoluţionar sălbatic în „De ce trag clopotele, Mitică?”, o fetiţă de 50 şi mai bine de ani din „Victor sau copiii la putere”, o femeie seducătoare în „Vizita bătrânei doamne”, o femeie înfrântă de propriul destin în „O batistă pe Dunăre”, o vivandieră care îşi trimite la moarte copiii din prea multă dragoste în „Mutter Courage”, o dădacă tăcută care face ceaiul în samovar în „Unchiul Vanea”, o peţitoare cântând o romanţă la finalul spectacolului „Căsătoria”, un dans în „Sorry”, o mamă amuţită de durere care arată sălii paşaportul fiului ucis în „Neînţelegerea”, o tăcere sfâşietoare a nebuniei unui rege în „Lear”, un blestem din dragoste al unei bunici în „Îngropaţi-mă pe după plintă”, o femeie care trece de la copilărie la senectute în „Scrisori de dragoste”.

Mariana Mihuţ ne învaţă cu fiecare rol lecţia iubirii de teatru. Cu blândeţe, deloc didactic, pe nesimţite, ne arată cum să îl iubim şi noi. Iar dacă te îndrăgosteşti şi tu de teatru, dacă îl iubeşti nu cu infatuarea liceanului, şi nici cu spiritul de aventură al tânărului care experimentează, ci cu statornicia şi înţelepciunea maturului, atunci vei şti şi singur de ce Mariana Mihuţ e cea mai bună actriţă.”

Articol preluat din Revista yorick.ro, publicat la 07.11.2017

Teatrul – Povestea de dragoste a Marianei Mihuţ

3xcelsior – „Oleanna”, „Mândrie şi prejudecată (un fel de)”, „Emaus”

Photo: Volker Vornehn

Tinereţea e o stare de spirit; şi o vârstă concretă, desigur. Tinerii, însă, cei care au datele din buletin ce le atestă vârsta concretă, au tendinţa de a îngusta intervalul acestei stări de spirit. La 40 de ani se pare că deja eşti bătrân. Tinereţea se rezumă până la 30 de ani. Rămâne o decadă incertă de „maturitate” şi apoi o viaţă lungă la care cei tineri nici nu se mai gândesc cum să o denumească. Tot ce ai de făcut este să trăieşti clipa, să demonstrezi „cine eşti” rapid, să te afirmi, să ai vizibilitate înainte de primul rid, de primul fir alb. Percepţia acestei existenţe-bliţ e în contradicţie cu speranţa de viaţă tot mai îndelungată pe care progresele medicinei o promit. Dar nimeni nu îi poate convinge pe copii că impresia lor e mai nuanţată decât gloria virtuală a relevanţei unei postări virale online.

            Teatrul Excelsior şi-a asumat un program repertorial dedicat tinerilor şi încearcă să găsească locurile comune şi „safe” de întâlnire cu preocupările, frământările, interesele, gusturile şi emoţiile acestor personalităţi în formare, grăbite să trăiască. Cele trei premiere din această toamnă alcătuiesc o prismă ce poate reflecta multicolor multe dintre doleanţele unei generaţii eclectice, fără a sacrifica stratificarea calităţii artistice pe mai multe paliere estetice.

            „Oleanna” de David Mamet în regia lui Mădălin Hîncu este una dintre piesele cult ale ultimlelor decenii. Relaţia problematică dintre un profesor nonconformist şi studenta care se simte hărţuită de comportamentul său pune în discuţie un subiect intrat abia recent în sfera de interes public în ţara noastră. Care sunt limitele decenţei în interacţiunile academice? Raporturile de putere par a se inversa, iar autoritatea intangibilă a dascălilor e interogată de drepturile în plină afirmare ale tinerior care au învăţat să le ceară.

Echilibrul pe care montarea lui Mădălin Hîncu îl păstrează între „victimă” şi „agresor” este marele atuu al spectacolului. Ambele personaje fac greşeli, nu există un călău abuziv şi o ingenuă lipsită de apărare. E ocolită elegant şi opţiunea tentantă a exagerărilor manipulatorii ale unei corectudini politice folosite insidios. Gesturile de căldură pe care profesorul le face fără intenţii erotice, dar cu o familiaritate ce poate crispa, atingerile repetate, apropierile, tonul precipitat, condescendența, pot, într-adevăr, să fie interpretate drept ameninţare de către o fată impresionată de puterea statutului acestui bărbat. Pe de altă parte, revenirea studentei în biroul profesorului în absenţa altei persoane şi insistenţele sale pot fi acţiuni deliberate de a atrage reacţii disproporţionate.

Marius Turdeanu (John) are o febrilitate controlată, masculinitatea sa e mai degrabă paternă şi nu lasă impresia unui joc de seducţie; dimpotrivă – ruperile de ritm, pauzele, frazele precipitate alternate cu tăceri, dau impresia unui om de bună credinţă care greşeşte involuntar neţinând cont de context. Umanitatea personajului transpare în gesturi colocviale, prieteneşti, care devin crispante doar prin repetiţie şi intensitate. Îi crezi toate bunele intenţii, dar, paradoxal, nu îl poţi absolvi în totalitate de vină. Ioana Niculae (Carol) menţine constantă vulnerabilitatea şi subordonarea în faţa acestui pol de putere formală. Pe parcurs ce raporturile se schimbă, ameninţările sale au acelaşi ton infantil ca lamentaţiile din prima scenă când îşi deplângea imposibilitatea comprehensivă. Studenta nesigură, cu posibilităţi de învăţare limitate, pare că îşi foloseşte speculativ inteligenţa emoţională şi profită de raporturile ambigue pe care neglijenţa în conduită a profesorului le permit.

În decorul semnat de Răzvan Bordoş ca un spaţiu depozitar al simbolurilor de patriarhat pedagogic, trama se precipită către o imagine finală definitorie: fundalul greu pe care e reprodus tabloul lui Rafael „Şcoala din Atena” cade spectaculos şi, odată cu el, o întreagă tradiţie. „Oleanna” e un spectacol care nu doar emoţionează sau impresionează prin povestea unor personaje; inspiră pericol şi cere puncte de reflecţie asupra unei realităţi ce necesită atenţie şi grijă din partea celor aflaţi în ipostaza de a educa.

Photo: Volker Vornehn

            „Mândrie şi prejudecată (un fel de)”, adaptarea lui Isobel McArthur după romanul lui Jane Austen, montat de Alexandru Mâzgăreanu este un spectacol ce revizitează modalitatea contemporană de lectură a operelor clasicizate. Renunţând la pompa şi aprecierea y compris a „marilor romane”, povestea de dragoste dulceagă dintre Elizabeth Bennet şşi Mr. Darcy depăşeşte romantismul desuet şi devine pretextul unei poveşti dinamice. Alegând tehnica povestirii în ramă şi având drept naratoare de încredere servitoarele ludice care preiau în joacă rolurile din roman, convenţia acestui şir alert de schimbări de identităţi atrage cu sine o atmosferă degajată, de farsă, şi lasă loc mutor accente caricaturale şi comice. Mesajul pare a fi un imbold spre libertate în interpretare post-modernă lipsită de prejudecăţile încorsetate în forme fixe ale secolelor trecute.

            Spaţiul ofertant imaginat de Andreea Săndulescu şi costumele definitorii prin elemente caracterizante desenate cu fantezie de Alexandra Boerescu se completează şi compun aceeaşi imagine multifaţetată a convenţiei în continuă schimbare. Aportul substanţial al muzicii interpretate live ca într-un musical juke box dă un boost de energie, dar cantitativ depăşeşte necesitatea în structură. Performanţele vocale rămân a nivelul unui karaoke între prietene şi doar în cazul Oanei Predescu devin o interpretare profesionistă. Şi din punctul de vedere al asumării personajelor există o inconsecvenţă voită în intenţiile interpretative. Dacă celelalte personaje au puternice accente caricaturale stăpânite cu multă carismă, singura care pare a avea un parcurs devotat scenariului din romanul iniţial este Elizabeth – Oana Predescu, cea care găseşte resorturile sincerităţii scenice a unei emoţii autentice. Camelia Pintilie realizează treceri performante între istericalele hilare ale Doamnei Bennet şi manierismele machiste ale lui Darcy, Dana Marineci are multă răbdare şi onestitate ca prietenă şi confidentă, Ana Udrescu este şi un militar seducător ce aminteşte de un El Capitano veritabil şi o bătrână hachiţoasă, dar nobilă. Iulia Samson găseşte toate toanele unor copile cu bună creştere, dar suficient de răsfăţate pentru a fi comice.

            „Mândrie şi prejudecată (un fel de)” este un spectacol al derapajelor controlate, care distrează şi destinde publicul vorbind relaxat şi contemporan despre cutumele victoriene pe care ne-am obişnuit să le omagiem fără a le mai filtra, de fapt, prin înţelegerea proprie. E fresh şi amuzant să nu te iei mereu în serios şi să schimbi gravitatea tonurilor cu un dans în lumina discoball-ului.

            „Emaus”, dramatizarea romanului scris de Alessandro Baricco, în regia lui Edda Coza şi a lui Dan Coza este un spectacol despre inocenţă şi maturizare. Greşelile adulţilor au marcat mereu tinereţea curioasă a copiilor. Acţiunea plasată în anii 70’ într-o Americă a libertăţilor, e povestită post-factum de un narator marcat de pierderea absurdă a prietenilor şi maturizarea forţată în circumstanţe lipsite de ocrotire şi grijă. Eduard Chimac păstrează un parcurs liniar în inserturile monologate şi rămâne în sfera obiectivă pentru a oferi spectatorilor ocazia de a-i personaliza individual deznodământul.

Photo: Albert Dobrin

            Scenele scurte, cu treceri coregrafiate şi schimbări de decor ce curg printre perdele uşoare devin un caleidoscop în clar-obscur de ipostaze relevante, ca fotograme ce se perindă prin faţa lentilei pentru a pune în mişcare o lume de amintiri. Amestecul de scene de dans, semnate de Mariana Gavriciuc, în trama celor patru prieteni care îşi ratează tinereţea din frică şi prejudecăţi, ajungnd la soluţii radicale aduce un plus de expresivitate în rezolvarea unora dintre punctele culminante ale arcelor personajelor şi oferă şi mai multă responsabilitate în interpretare publicului. Soluţiile inventive ale băncilor de rugăciune, ce îşi schimbă utilitatea cu mici modificări, găsite de Clara Pop definesc nu doar un spaţiu concret în care se petrece acţiunea, ci un întreg univers interior al personajelor.

            Pe lângă sentimentul congruent de echipă ce construieşte unitar firul narativ, interpretarea actorilor le poartă amprenta personală. Tony Macpela (Bobby) joacă voit ostentativ siguranţa de sine şi carisma unui golan simpatic pentru a-i devoala sensibilitatea ş frica în monolog. Vlad Crudu (Luca) îşi nuanţează emoţia şi construieşte un portret solid al panicii în faţa responsabilităţii al unui tânăr lipsit de sprijin familial. Irina Ştefan (Andre) are multă maturitate şi siguranţă de sine, iar în monologul despre tinereţea bunicii şi moartea surorii îşi accidentează bogat parcursul realizând un tablou amplu al unor existenţe ratate. Iustin Danalache (Sfântul) are cea mai consistentă performanţă şi struneşte prin gând interior exaltarea mistică pe care o atenuează cu un contrapunct de denădejde a unui monolog puternic ancorat în motivaţii şi necesitate raţională.

            „Emaus” este un spectacol ce spune complex o poveste deloc banală. Moartea şi tinereţea nu par a fi un binom rezonabil şi, totuşi, merg mână în mână în acest tăvălug absurd de adevăruri nespuse, minciuni (ne)vinovate şi o înţelegere aproximativă, naivă şi nevinovată a vieţii neexplicate de adulţi pe înţelesul tinerilor.

Teatrul Excelsior

Oleanna

de David Mamet

Traducerea Andreea Vulpe și Cristi Juncu

Distribuția

Carol: Ioana Niculae

John: Marius Turdeanu

Echipa de creație

Regia: Mădălin Hîncu

Scenografia: Răzvan Bordoș

Producător: Vasea Blohat

Lumini: Traian Marin

Sunet: Roberto Gae

Mândrie și prejudecată (un fel de)

de Isobel McArthur după romanul „Mândrie și prejudecată” de Jane Austen

Traducerea Adrian Nicolae

Distribuția

Flo, Doamna Bennet, Fitzwilliam Darcy  

Camelia Pintilie

Tillie, Charlotte Lucas, Charles Bingley, Domnișoara Bingley  

Dana Marineci

Effie, Elizabeth Bennet  

Oana Predescu

Clara, Jane Bennet, George Wickham, Lady Catherine de Bourgh  

Ana Udroiu

Anne, Mary Bennet, Lydia Bennet, Domnul Collins, Doamna Gardiner  

Iulia Samson

Echipa de creație

Regia: Alexandru Mâzgăreanu

Decor: Andreea Săndulescu

Costume: Alexandra Boerescu

Muzică originală și aranjament muzical: Alexandru Suciu

Lighting design: Alexandru Mâzgăreanu

Pregătire muzicală: Maria Alexievici

Mișcare scenică: Mariana Gavriciuc

Producător delegat: Vasea Blohat

Emaus

după romanul „Emaus” de Alessandro Baricco

dramatizare colectivă coordonată de Edda Coza

traducerea romanului Gabriela Lungu

Distribuția

Naratorul: Eduard Chimac

Andre: Irina Ștefan

Luca: Vlad Crudu

Sfântul: Iustin Danalache

Bobby : Tony Macpela

Echipa de creație

Regia: Edda Coza și Dan Coza

Scenografia: Clara Pop

Coregrafia și mișcarea scenică: Mariana Gavriciuc

Lighting design: Dani Buglea

Muzică originală și sound design: Adrian Piciorea & RAW Creatives

Graphic design: Karla Broșteanu

Asistență de regie: Delia Neculau

Asistență de scenografie: Sofia Iorga

FNT 34 în fotograme de bucurie

Pietonul aerului

Mai este, oare, festivalul o sărbătoare? În multe discuţii, mai degrabă neoficiale, „la cafea”, se repetă câteva idei recurente: inflaţia de evenimente, suprapunerile festivalurilor, spectacolele produse anume pentru a fi selecţionate, regizorii „privilegiaţi/abonaţi” şi alte subiecte congruente aceluiaşi spirit taciturn. De prea puţine ori vorbim despre bucuria întâlnirilor, despre ocazia de a fi împreună; ceremonialul originar din antichitate s-a transformat într-un fel de obligaţie de serviciu sau FOMO de teatru. Lupta pentru bilete sau invitaţii e dusă cu încrâncenare şi se derulează după scenarii absurde, iar sfâşierea înfrângerii de a nu „prinde bilet” aminteşte de tragediile din amfiteatre. Dragul de teatru evocat se manifestă mofturos doar pentru câteva producţii norocoase, iar marketingul „din gură în gură” continuă să fie cel mai eficient. Bucuria, însă, e departe de hype-ul triumfal gonflat artificial.

Aşadar, la final de FNT 34 prefer să fac bilanţul momentelor „de bine”; instantanee personale şi profesionale care adunate să rezoneze cu sărbătoarea, fără a mai adăuga încă o lamentaţie la şirul nemulţumirilor atât de uşor de perorat. Chiar şi din întristările personale se poate extrage o lecţie sau un sâmbure de speranţă. Din ipostaza de critic de teatru preocupat de realitatea concretă a peisajului teatral şi mai puţin de imaginea ideală proiectată după gustul propriu, marele câştig profesional a fost acela de a viziona spectacolele din selecţie în proporţie de peste 90%. Iar trăsătura dominantă uşor de identificat a acestei ediţii a fost varietatea; nu doar a temelor şi a conceptelor artistice, ci şi a stratificării valorice. FNT pare a reda fidel o structură bogată cantitativ şi onest calibrată calitativ: câteva vârfuri, multe producţii cu merite şi scăderi, câteva încercări mai puţin izbutite; aşa cum e firesc. Dorinţa utopică a unei stagiuni doar cu premiere-eveniment e un fals deziderat. E nevoie de diversitate atât în limbaje cât şi în reuşite în sine. Dacă am vedea doar capodopere la teatru nu am mai şti ce înseamnă o capodoperă.

Locurile de intersecţie şi dialog din festival s-au apropiat, poate, cel mai mult de sărbătoarea pe care o presupune un festival – artişti din toată ţara care se îmbrăşişează la o lansare de carte, zâmbete în foyere, ochi care nu s-au mai văzut peste an. E o atmosferă caldă şi familială pe care în cele zece zile de festival o puteai recunoaşte în spaţiile de socializare. Pentru mine, de exemplu, bucuria de a vizita Bienala de Scenografie de la Piaţa de Cultură din Piaţa Amzei împreună cu Ofelia Popii va rămâne o amintire mai dragă decât Louvre-ul sau Globe Theatre. La fel şi autograful de la Radu Afrim primit la lansarea cărţii scrise de Ada Lupu, într-un Cărtureşti Modul umplut până la refuz îmi e mai de preţ decât o semnătură a unui superstar american la ComiCon.

Teorema

Au existat şi spectacole-bucurie, aşa cum au fost, desigur, şi neîmpliniri sau întristări. „Pietonul aerului” în regia lui Tompa Gábor de la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca este spectacolul pe care l-aş adăuga în lista personal-profesională de spectacole-reper ale selecţiei din acest an, alături de cele câteva ale stagiunii trecute. Mariajul fericit dintre mesaj extra-estetic şi formele de expresie creative a avut consistenţa şi coerenţa pe care le aplaud cu bucurie de fiecare dată; Teatrul Absurdului într-o estetică tragi-comică decupată din cărţi pentru copii, dar cu morbul fatalist al războiului şi al dispariţiei planând paradoxal peste culori vii. Senzualitatea coregrafiată a corpurilor-dorinţă acompaniată de eleganţa unu univers sonor nostalgic e imaginea sinestezică remanentă din „Teorema”, regizat de Eugen Jebeleanu la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu.

Maria Stuart

Dacă în „Pescăruşul” în regia lui Christian Benedetti de la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ ipoteza regizorală a împins spectacolul către o interpretare redundantă şi o plastică a cărei intenţii au condus mai degrabă către anti-performanţă, am plecat din sală cu respectul inspirat de interpretarea riguroasă a temei primite de către Florin Hriţcu într-un Treplev încorsetat, ca întreaga trupă dealtfel, într-o formă de joc aplatizată şi eviscerată de emoţie. La „Rabbit hole” montat de Vlad Cristache la Teatrul Regina Maria din Oradea am re-vizitat sensul sintagmei „less is more” în contextul acordurilor fine între temă şi spaţiu. O dramă intimă a unei familii expandată pe o scenă supradimensionată, inundată de alb, a micit impactul interpretării actorilor lăsând, în schimb, imaginea unui vid sufletesc frumos simbolic, dar insuficient speculat în cele două ore de spectacol. Acţiunile inventive presărate în spectacolul „Maria Stuart” în regia lui Diego de Breia de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca au creat imagini percutante, dar soluţiile regizorale sporadice nu s-au coagulat într-un parcurs suficient de consistent, inegal, chiar, după jumătatea reprezentaţiei. Povestea spusă pe-ndelete, cu aşezare şi blândeţe, într-un timp ficţional răbdător, cu un deznodământ de basm interpretat emoţionant este atuu-ul din „Pericles” în regia lui Phillp Parr de la Teatrul Maghiar „Csiky Gergely” Timişoara. Iar la final, vocea şi pasiunea Ancăi Hanu cântând „Caruso” în timp ce cade cortina peste „A douăsprezecea noapte sau Cum doriți” montat de Botond Nagy la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” Cluj-Napoca sunt binomul fericit de emoţie şi profesionalism.

După zece zile-maraton fiecare îşi are propriile concluzii; depinde de fiecare în parte dacă oboseala şi părerile de rău cântăresc mai greu decât motivele de bucurie. Câteodată e mai important să ştim cum anume să separăm apele în aşa fel încât să nu insistăm într-o încrâncenare de insatisfacţii şi neplăceri. Nuanţele sunt mai ofertante decât certitudinile, iar unghiul din care alegem să ne poziţionăm faţă de un punct de referinţă ne oferă perspectiva personală. Dacă FNT 34 a fost sau nu o sărbătoare e mai puţin important decât realitatea pe care a expus-o cu generozitate.