d'E-pîn-geac

„Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer”, dar trăieşte deplin pe scenă

Receptarea unui spectacol înseamnă mai mult decât impresionarea din ipostaza cuminte de martor atent. Pe lângă multiplele implicaţii subiective de moment, ce alcătuiesc orizontul de aşteptare, bagajul cultural defineşte conturul în care urmează a fi decantate impresiile provocate de propunerea de lectură a echipei artistice. Locul de întâlnire dintre ce poţi recunoaşte şi ce observi complice a fi o trimitere la un citat cultural devine punctul de sprijin în decodificarea convenţiei şi a intenţiilor. Cu cât o poveste şi modalitatea în care e narată scenic ne e mai familiară, cu atât cresc premisele unei receptări favorabile. Ce se întâmplă, însă, atunci când totul e nou? Şansa unei întâlniri neinfluenţate de acest palier consistent al orizontului de aşteptare echivalează, uneori, cu amintirea primei experienţe de spectator şi conţine o emoţie aparte.

Spectacolul „Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer” de Miklós Vecsei H., în regia lui Attila Vidnyánszky Jr., prezentat de către Vígszínház, Ungaria, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru Interferenţe, al Teatrului Maghiar de Stat Cluj-Napoca a fost un asemenea prilej de reconfirmare a performanţelor convenţiei teatrale. Pentru un spectator nevorbitor de limbă maghiară, cu minime cunoştinţe legate de istoria personalităţilor reale devenite personajele centrale ale piesei, piedicile în acomodarea cu acest tip de spectacol pot părea inhibante. Datorită, însă, abundenţei de acţiuni scenice propuse de Attila Vidnyánszky Jr., a energiei continue a trupei de actori şi a convenţiei consistente uşor de decriptat, chiar şi momentele de improvizaţie, netraduse în supratitrare, au fost topite într-un parcurs incitant şi emoţionant.

Biografia selectivă a lui Arany János, poet maghiar reprezentativ, supranumit „Shakespeare al baladelor”, traducător remarcabil şi luptător în Revoluţia Maghiară din 1848, alături de prietenul său apropiat, legendarul Petöfi Sándor, a devenit ţesătura densă pentru un scenariu de joc ludic, articulat, bogat în situaţii de joc imprevizilie şi eclectice ca estetică, înlănţuite cu umor, având drept contrapunct o sensibilitate estompată înainte de a deveni patetică. Performanţa regizorală constă în îmbinarea congruentă a unor imagini dintr-un puzzle ce pare alcătuit doar din piese desperecheate. La adăpostul convenţiei jocului de copii dintr-o sală de clasă, sub privirile îngăduitoare ale profesorului lor, schimbul de identitate a actorului din rolul principal şi atribuirea de personaje la vedere, interşanjabilă între actori, prin elemente de costum sau recuzită, limitele posibilităţilor de expresvitate formală s-au elongat, dezvoltând un univers scenic inedit. De la o notă muzicală de carton folosită drept semn ce acompaniază două versuri îngânate şi până la punctul culminant al revoluţiei înscenate ca o luptă purtată cu viori în loc de arme, propunerile bizare, poznaşe, îndrăzneţe, ce par rezultatul improvizaţiilor libere, construiesc solid, o tramă povestită fără urmă de oboseală creativă.

Acţiunile scenice simultane, personajele citate cu umor, sentimentul de agitaţie şi grabă iniţial, se domoleşte odată cu maturizarea eroului. Prima parte, marcată de această energie browniană vitală, acompaniază tinereţea lui Arany János cu imagini decupate din avangarde – un cal sau o vacă de mucava pot zăbovi în scenă în timp ce liceanul trăieşte prima experienţă romantică. Odată ce povestea capătă valenţe dramatice, ritmul se temperează, iar relaţiile scenice se aşează într-un dialog ce nu mai are nevoie de sprijinul imaginilor în continuă mişcare. Maturitatea vârstei şi a problematicii e redată scenic prin topirea elegantă a acestui joc avântat din prima parte într-o formă ponderată de joc, echilibrată prin coregrafie şi muzică.

Tabloul final, cu statuia eroului Petöfi pe fundal, celebrată de o mulţime care îi cântă meritele în paşi de dans tradiţional, cu un Arany János însingurat şi înfrânt în propriul destin, în ciuda succesului, conţine o emoţie ce transcende cultural graniţe geografice sau patriotisme individuale. Poţi avea lacrimi în ochi în faţa performanţei teatrale, a mijloacelor artistice folosite pentru a spune o poveste profund umană, dincolo de realitatea istorică.

Trupa de actori are calităţi comune – vitalitatea, o tehnică deloc demonstrativă a jocului „in and out”, lejeritatea de a improviza inteligent şi bucuria vizibilă de a fi pe scenă. Fără niciun semn de orgoliu personal, cu o comunicare continuă şi atenţie constantă la parteneri, tinerii actori şi profesorul lor devin aceste identităţi personalizate ale aceleiaşi voinţe: cea a personajului. Cu o angajare concentrată şi fără excese formale, actorii de la Vígszínház alimentează timp de trei ore o lume vibrantă şi trăiesc în timpul ficţional o viaţă întreagă de la inocenţa copilăriei fascinate de poveştile auzite într-un hambar, ce ţineau loc de hrană, la speranţa idealurilor revoluţionare în numele prieteniei, până la deziluzia mortalităţii şi a perisabilităţii.

„Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer” e un spectacol ce poate seduce prin sinceritatea bucuriei interpretării, pentru ca apoi să convingă definitiv prin emoţia intelectuală a imaginilor-simbol folosite pentru a transforma faptele istorice în material artistic. E revigorantă această întâlnire cu creativitatea curajoasă şi încrederea optimistă în bucuria de a fi pe scenă. Iar dacă şi curiozitatea documentării istorice ulterioare e stârnită, reuşita acestui spectacol e deplină.

Festivalul Internațional de Teatru Interferențe – Teatrul Maghiar de Stat Cluj-Napoca

Vígszínház, Ungaria

Cui nu i-a mai rămas nimeni sub cer

de Miklós Vecsei H.

Distribuție:

D. Géza Hegedűs, Ádám Lukács, Áron Németh, Áron Zoltán, András Molnár, Barnabás Atlasz, Réka Ágota Gál, Orsolya Bukovszky, Noémi Juniki, Emília Zita Pigler, Kristóf Bíró, Ákos Kukovecz, Zsigmond Nyomárkay

Regie: Attila Vidnyánszky Jr.

Costume: Kinga Vecsei

Muzică: Adrián Kovács

Asistent de regie: Kata Szládek

Coregrafie: István Berecz

Photo: Biró István

„Romeo şi Julieta” pierduţi în continuum-ul spaţio-temporal

Claritatea este o calitate mult subestimată a unui act artistic. Evidența necesității ei ne face, de multe ori, să trecem cu vedere importanța preciziei; a formei, a intenţiilor şi a convenţiei. Libertăţile creative de tot felul divaghează de la drumul drept spre o receptare limpede a unei poveşti accidentate voit pentru a deveni mai spectaculoasă. Firul logic, însă, indiferent de cât de încâlcit sau scămoşat ar fi, e de preferat să existe. Şi în cele mai alambicate universuri fabulate e nevoie de un cod uşor de urmărit; de statornicie în alegeri şi simboluri relevante care să construiască o lume comprehensibilă.

Spectacolul „Romeo şi Julieta” de William Shakespeare, în regia lui Eugen Gyemant, montat la Teatrul Bulandra propune o convenţie ambiguă ce se împotmoleşte între faldurile ţesăturii spaţio-temporale. Într-un decor sugestiv imaginat de Nina Brumuşilă ca ruinele unui for roman cu statui decapitate şi coloane frânte, personajele par a aparţine unui timp post-apocaliptic nedefinit, intuit doar din costumele semnate de Maria Miu. Această antiteză dintre spaţiul acţiunii şi timpul ei subliniază posibilitatea plasării acţiunii într-un prezent generic, însă această generalizare vagă sacrifică claritatea conflictului. Cele două familii rivale nu au o miză reală pentru şirul de înfruntări sângeroase; tineri teribilişti se bat cu ce le cade la mână în lupte scenice coregrafiate aproximativ şi executate demonstrativ doar din plăcerea de a vărsa sânge în praful arenei cu pietre vechi. Majoritaeta interacţiunilor dintre personaje par a fi subsumate aceleiaşi note de reprezentare superficială a unor intenţii – de la formalismul stângaci al unui Capulet ce marchează, doar, ipostaze ale unor atitudini în interpretarea lui Georghe Ifrim şi până la autoritatea declarativă şi diminuată a Ducelui mereu abia trezit din somn, în pijamale şi halat, interpretat de Radu Amzulescu.

Amestecul spaţiilor de joc la adăpostul convenţiei citate prin prologul expus de Romeo pierde şi mai mult din precizia firului logic. Pare că suntem martorii unei reconstuiri a unor întâmplări deja ştiute, însă naturalismul interpretării actorilor mizează pe un „aici şi acum” clasic. E greu de intrat în convenţia spaţiului comun transformat doar prin tranziţii de lumină doar uneori folosite pentru a delimita locurile, atâta timp cât relaţiile dintre personaje se încadrează în altă cheie de joc. Julieta întreabă cine e Romeo la câteva replici distanţă după ce tatăl său l-a numit în prezenţa ei. Trezită din somnul otrăvii Julieta se întreabă unde e Romeo, el fiind plasat fix în faţa ei. Chepengul din podeaua scenei e folosit pentru a intra în chilia lui Lorenzo, însă la plecare personajele nu ies mereu prin aceeaşi trapă.

Amestecul dintre viaţă şi moarte e frumos redat prin imaginea celor ucişi care marchează nefiinţa prin gesturi simbolice – o soluţie cunoscută, dar care primeşte în această montare o nuanţă personalizată prin ritualurile de trecere ce aduc solemnitate. E mai greu de acceptat, însă, în scena finală ca Tybalt şi Paris cei morţi şi Julieta cea care doar pare a fi murit să coexiste cu aceleai gesturi şi ritm al mişcărilor. Aceste imprecizii şi incongruenţe în alegeri se amestecă într-un ghem de posibilităţi de receptare greu de descâlcit. Universul sonor alcătuit din remixuri uneori suprapuse pare a fi cheia ce desluşeşte voinţa generatoare a acestui Turn Babel – universuri paralele ce se suprapun în aceleaşi greşeli, indiferent de timp, într-un spaţiu anacronic comun; istoria ce se repetă dintr-un de demult antic până spre un viitor distopic, inevitabil. Pare că Romeo şi Julieta sunt condamnaţi să moară la nesfârşit fără a opri, de fapt, vărsarea de sânge.

Interpretările actorilor sunt inegale şi creează, uneori, umor involuntar. Daniela Nane (Doica) încearcă o compoziţie ostentativă de vorbire precipitată şi gesturi agitate pentru a ne sublinia obositor clasa socială inferioară a personajului, combinată cu trimiteri la ştiinţa ocultă pe care o posedă, sugerată de ritualurile „magice” abia citate. Întregul său parcurs e demonstrativ şi nesusţinut de motivaţii interioare solide. Mihai Bisericanu (Paris) joacă într-o cheie de pantomimă exagerată, cu gesturi comice şi dublează orice reacţie în mod formal şi artificial. De multe ori se face referire le „frumosul Paris” sau „tânărul Paris”, iar efectul comic e îngroşat excesiv până la ridicol. Manuela Ciucur (Lady Capulet) are atitudinea unei femei egoiste, ce pare mai interesată de idila sugerată cu Tybalt şi joacă o tinereţe de care abuzează prin tonuri stridente şi lamentaţii crispante. Cornel Scripcaru (Lorenzo) menţine o frazare explicativă în mod monoton şi jocul său inteligent cu punctarea cuvintelor cheie devine obositor, chiar dacă intenţiile interioare pot fi intuite.

Matei Constantin (Tybalt) reuşeşte cu puţine replici, printr-o atitudine bine susţinută prin prezenţă, să construiască un profil clar acestui personaj cu masculinitate războinică. Iosif Paştina (Benvolio) este un martor cu bune intenţii care îndeplineşte funcţia de raisoneur cu măsură şi sens. Vlad Ionuţ Popescu (Mercuţio) este cel mai spectaculos şi intens în interpretare şi devine punctul de interes în scenă; cu voluptate şi sensibilitate parcursul său este cel mai consistent şi bogat în nuanţe. Ana Avram (Julieta) are o abordare vivace a personajului, dar independenţa curajoasă a adolescentei rebele e prea avântată pentru a fi mai mult decât o demonstraţie de încredere în sine. Postura neglijentă şi eludarea voită a feminităţii stereotipe e împinsă într-o atitudine certăreaţă şi un răsfăţ prea puţin elegant. Ştefan Radu (Romeo) nu epatează şi încearcă să menţină o cale de mijloc între avântul emoțional şi necesitatea scenică pretinsă de situaţiile de joc; reuşeşte un parcurs articulat, fără vârfuri de performanţă, dar se lasă ghidat de un gând interior coerent.

„Romeo şi Julieta” în regia lui Eugen Gyemant este o experienţă spectaculară ce amestecă prea multe încercări într-o convenţie inegală. Povestea îşi păstrează emoţia, însă imaginea generală rămâne una imprecisă, denaturată şi de unele neputinţe personale ale actorilor. Câteva imagini frumoase şi încrederea tinereţii unor actori carismatici sunt insuficiente pentru a acoperi lipsa clarităţii unei convenţii cu structură şubredă.

Teatrul Bulandra

Romeo și Julieta

de William Shakespeare

traducere și adaptare scenică EUGEN GYEMANT

Distribuție:

ȘTEFAN RADU/ TIBERIUS ZAVELEA – Romeo
ANA AVRAM/ ILINCA NEACȘU – Julieta
CORNEL SCRIPCARU – Lorenzo
DANIELA NANE/ ANCA SIGARTĂU – Doica
GHEORGHE IFRIM – Capulet
MANUELA CIUCUR – Lady Capulet
PROFIRA SERAFIM – Lady Montague
RADU AMZULESCU – Ducele Veronei
MIHAI BISERICANU – Paris
VLAD IONUȚ POPESCU – Mercuțio
IOSIF PAȘTINA – Benvolio
MATEI CONSTANTIN – Tybalt
CĂTĂLIN VÎLCU – Gregory
FILIP POPESCU – Sampson
TIBERIUS ZAVELEA/ ȘTEFAN RADU – Balthasar/ Fratele Ioan

Regia: EUGEN GYEMANT
Decor: NINA BRUMUȘILĂ
Costume: MARIA MIU
Lightning Design: FLORIN MANU
Sunet: VLAD STAN/ ANDREI AMARIEI
Motion design: IRINA BAKO
Regie tehnică: ALINA MANU
Sufleor: MĂDĂLINA IGNAT

Photocredit: TWO BUGS

De ce nu pot scrie o cronică despre „Ivanov” de la Ploieşti

Aceasta nu este o cronică a spectacolului „Ivanov”, ci relatarea experienţei avute ca spectator întârziat. Îmi pare rău că nu pot oferi artiştilor implicaţi în realizarea acestui spectacol opinia mea profesională şi o analiză profesionistă.

Bunele intenţii nu sunt, din păcate, suficiente de cele mai multe ori; pe scenă ca şi în viaţă. O ştim şi filosofăm cehovian în spirit post-dramatic, dar atunci când o situaţie concretă te pune în ipostaza neputinţei de a împlini dorinţele de bun augur iniţiale, frustrarea şi părerea de rău acoperă opac toate calităţile gândului de bine. Cazul particular pe care l-am experimentat de curând m-a pus în ipostaza unei duble premiere – una convenţională: premiera spectacolului „Ivanov”, adaptare de David Hare după A. P. Cehov, în regia lui Vlad Cristache, la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti şi cealaltă neanticipată şi niciodată dorită: întârzierea cu douăzeci de minute după începerea spectacolului cauzată de organizarea deficitară a transportului Bucureşti-Ploieşti organizat de teatrul ploieştean pentru opt invitaţi printre care mă aflam alături de colegi critici şi regizori.

Aşadar, mă aflu pentru prima dată în imposibilitatea de a scrie o cronică profesionistă din motive obiective – o analiză argumentativă nu poate face abstracţie de începutul spectacolului care conţine cheia de interpretare a convenţiei – şi subiective – neutralitatea orizontului de aşteptare şi concentrarea unilaterală pe actul artistic, de această dată, din păcate, nu s-au mai putut realiza în cazul meu. Subiectivitatea receptării a depăşit capacitatea mea de eludare a factorilor perturbatori, principalul fiind sentimentul de frustrare asupra unei situaţii pe care nu am putut-o controla. Dintr-o greșeală de calcul organizatoric, microbuzul teatrului care a asigurat transportul a ajuns prea târziu; nu s-a gândit nimeni că la orele prânzului traficul la intrarea şi la ieşirea din Bucureşti ar putea fi aglomerat şi programarea mult prea optimistă a orelor de plecare a dus la această situaţie extrem de neplăcută.

Am vizionat spectacolul cu toată atenţia şi respectul pentru echipa artistică. Dar, pentru prima dată, nu am putut face abstracţie de factorii perturbatori – frigul din sală, de exemplu, sau discuţiile colocviale ale unora dintre spectatori care comentau sonor, din care am reţinut remarca: „fată, mai bine stăteai acasă şi făceai lecţii cu fii-ta”. A fost prima dată când am observat starea, eufemistic spus, insatisfăcător salubră a toaletelor din teatru. Acest tip de receptare în premieră pentru mine, din ipostaza jenată de spectator întârziat, este o experienţă a cărei singure calităţi e aceea de a reconfirma diferenţa dintre actul critic şi dreptul la opinie al unui spectator arbitrar.

Neputând, aşadar, să îmi îndeplinesc onorabil funcţia profesională, am doar o părere mai degrabă subiectivă despre actul artistic. Aş formula în spiritul recognoscibil „mi-a plăcut/ nu mi-a plăcut” pentru a fi mai aproape de calitatea fortuită din care am fost nevoită, independent de voinţa mea, să vizionez spectacolul. Mi-au plăcut, deci, Florentina Năstase (Anna Petrovna) şi Alexandu Voicu (Evgheni Lvov) – poate ar trebui să mă rezum aici, fără a continua cu „pentru că…”, însă deprinderea de a justifica chiar şi o părere subiectivă îmi continuă gândul: pentru că mi s-au părut foarte credibili şi m-au emoţionat. Dacă aceasta ar fi fost o cronică aş fi adus în discuţie firul interior al gândurilor coerente care a însoţit două interpretări asumate congruent, încărcate de expresivitate, echilibru între forma interpretării şi intenţiile argumentate prin intensitatea bine ponderată. Dar acest tip de discurs devine derizoriu într-o simplă opinie personală. Mi-a plăcut cum a spus Ionuţ Vişan (Ivanov) monologul şi nu mi-a plăcut când mi s-a părut că trece de la o stare la alta tehnic, când juca prea general chinul personajului. Mi-a mai plăcut şi scena finală, cu o imagine puternică şi de impact.

Dar sunt şi multe lucruri care nu mi-au plăcut: gesturle agitate din mâini ale lui Paul Chiribuţă (Şabelski) pentru a-şi face personajul comic, cum repeta Ion Radu Burlan (Kosîh) de mult prea multe ori o poantă până nu mai era haioasă, tonurile stridente din vocea Pamelei Iobajii (Saşa), defectele de dicţie ale mai multor actori. Şi nu mi-a mai plăcut că a durat mult să se schimbe decorul între scene pe întuneric – în limbaj profesionist se spune „heblu”, ştiu, dar nu toţi spectatorii obişnuiţi, aşa ca mine de data asta, cunosc termenul. Nu mi-a plăcut că am stat mult timp să încerc să înţeleg ce simbolizează pomul din scenă care semăna şi cu un câine, şi cu o capră de anul nou, şi cu un dragon, şi cu un cal troian, poate, şi că am văzut că e de plastic, îmbinat în trei locuri. Când un tânăr s-a urcat călare pe creangă şi a pus o folie transparentă pe ea mintea mi-a zburat la gânduri cam deocheate şi atenţia de spectator inocent mi-a fugit departe.

E crispant şi frustrant atunci când nu ai niciun control asupra unor factori care inflenţează felul în care îţi poţi practica profesia. Sunt mulţi artişti care se confruntă în fiecare zi cu situaţii absurde în instituţiile în care lucrează şi acesta e motivul pentru care am ales să expun acest prilej nefast cu care m-am confruntat. Teatrul nu se poate face de unul singur; depindem unii de ceilalţi. Iar pentru ca forma finală a muncii creative prezentată publicului să fie cât mai aproape de bunele intenţii artistice e nevoie ca cei care administrează producţiile să depăşească stadiul bunelor intenţii şi să fie la fel de performanţi în funcţiile lor precum ne dorim să fie spectacolele.

PS: în Bucureşti traficul e mereu aglomerat la orele prânzului.

Teatrul „Toma Caragiu” Ploieşti

Ivanov

adaptare de David Hare dupa A. P. Cehov

traducerea: Silvia Nastasie

regia: Vlad Cristache

scenografia: Theodor Cristian Niculae

lighting design: Ionuţ Aldea

cu: Ionuţ Vişan (Nikolai Alexeevici Ivanov), Pamela Iobaji (Saşa), Florentina Năstase (Anna Petrovna), Alexandru Voicu (Evgheni Lvov), Ioan Coman (Pavel Lebedev), Oxana Moravec (Zinaida Savisna), Bogdan Farcaş (Mihail Borkin), Paul Chiribuţă (Matvei Semionovici Şabelski), Lucia Ştefănescu Niculescu (Avdotia Nazarovna), Ion Radu Burlan (Kosîh), Nadiana Sălăgean (Marfusa Babakina), Dragoş-Maxim Galban, Paula Trifu, Robert Oprea, Alexandra Răduţă / Ioana Brumar, Dora Grigoriu, Mirela Macaveiu, Narcis Stoica, Razvan Băltăreţu, Florin Panait (figuraţie)

Teatrul – Povestea de dragoste a Marianei Mihuţ

În 2017, pe 7 noiembrie, în urmă cu 7 ani, deci, Revista Yorick.ro publica articolul pe care l-am scris cu cea mai mare emoție avută vreodată. 7 e cifră magică, încărcată de simbol și putere. E și cifra destinului meu pe care încerc să îl înfăptuiesc cu credință. Acest destin fericit are ca miez de iubire întâlnirea cu cea ale cărei privire, voce, blândețe și tihnă de acum douăzeci și mai bine de ani mi-au devenit forță vitală. La bine și la greu închid ochii și îmi iau curajul ori bucuria din amintirea acelei seri când am cunoscut-o pe Mariana Mihuț. Reiau astăzi, la o nouă aniversare, portretul imperfect, ce abia dacă începe să schițeze un contur tremurat al imaginii 8K UHD pe care o simt mai mult decât o pot exprima. La mulți, buni și frumoși ani!

„Actorii sunt unii dintre cei mai iubiţi oameni. Pe sportivi îi iubeşti când câştigă şi te superi pe ei când pierd, pe politicieni îi suspectezi mereu de rele intenţii, de doctori îţi e frică, de preoţi îţi e ruşine; dar pe actori îi iubeşti. Îţi doreşti să îi aplauzi, îi admiri. Unii, poate, chiar îi invidiază. Indiferent de epocă, de mode şi de cât de grele ne sunt vieţile, fascinaţia în faţa acestei caste binecuvântate rămâne constantă. Şi iubirea la fel. Actoria este profesia în care acest sentiment atât de personal trebuie mânuit ca instrument profesional. Iubirea în teatru şi pentru teatru nu e simplă, nu e cu fluturi în stomac. Nu e cu răsfăţ şi cu capricii. Doare şi consumă şi sfâşie pentru ca pe ruinele sufletului trecut prin multe probe să clădească durabil, frumos şi consistent.

Am înţeles ce înseamnă iubirea aceasta urmărind, din întunericul sălii, de zeci şi zeci de ori, o actriţă – nu cea mai iubită în clasamente şi sondaje, nu „cea mai mare” aşa cum de-a valma se (auto)intitulează unii şi alţii după criterii şchioape. Nu. Cea mai bună. Mariana Mihuţ. O femeie care iubeşte teatrul mai nebuneşte decât în orice poveste de dragoste devenită legendă. Şi despre această iubire de teatru merită să se vorbească, să se ducă vestea ca despre o mare sărbătoare; o mare bucurie. A avut grijă să îşi păstreze viaţa personală pentru sine. Şi această dorinţă ar trebui respectată cu decenţă. Despre alţi actori există poveşti spumoase, snoave cu haz, întâmplări şi păţanii. O întreagă culegere de folclor teatral care ar face deliciul oricăror curioşi profani. Dacă ar trebui ales un gen artistic în care să fie exprimată esenţa vieţii petrecute de Mariana Mihuţ pe scenă, atunci ar trebui compus un sonet, pe notele muzicale ale unei romanţe ruseşti. Cu candoare, cu chin, cu gravitate, cu duritate, cu câteva accente suspendate de duioşie, cu tandreţe şi cu multă iubire.

Dacă la alţi actori se poate dibui o tehnică recognoscibilă, le vezi firul roşu al personajului, ai de unde să îi apuci, le cunoşti nota personală, la Mariana Mihuţ sinceritatea interpretării este atât de tranşantă, încât analizele savante amuţesc şi îşi pun creionul bine ascuţit înapoi în penar. Poţi să inventezi combinaţii între metode, altoiri de Brecht grefate pe Stanislavski, „un gând controlat de o trăire la temperaturi înalte”, asumare, relaţie, ascultare, câte şi mai câte atribute ale calităţii. Şi te opreşti după un lung şir de asmenea comparaţii şi figuri de stil şi îţi dai seama că nu ai cuprins în vorbele tale multe şi meşteşugite nimic din ce ai trăit în sală privind-o pe scenă. Jocul Marianei Mihuţ este o experienţă; o Întâlnire de preţ. Pentru că ea nu ştie să mintă pe scenă. O priveşti şi indiferent că este o bunică despotică sau o soţie neputincioasă gesturile ei, tonul vocii sale, lacrimle din ochi şi, mai ales, tăcerile ei sunt autentice şi dor. Te dor. Nu doar o crezi. E dincolo de convenţie şi concesie. În acelaşi timp respecţi şi apreciezi un act artistic şi, concomitent, te impresionează sentimentele pe care tu însuţi le trăieşti. Mariana Mihuţ nu te lasă liniştit să rămâi un spectator anonim în scaunul tău confortabil. Simţi că ai tu însuţi un reflector care se aprinde peste suflet şi caută acolo cu blândeţe. Şi tot ea te mângâie sau te pedepseşte – după cum o cere personajul.

Şi în tot acest examen sufletesc pe care îl dă împreună cu fiecare spectator, la fiecare spectacol, nu se cruţă. Nu ştie cum. O ia de la capăt cu aceeaşi răbdare, cu aceeaşi curiozitate, cu acelaşi respect, cu aceeaşi adâncă modestie în faţa scenei. Fără plasă de siguranţă. Cu toată iubirea şi sinceritatea. Iar acest fel de a exista în teatru e al dracului de greu. E ciudat pentru mulţi. E chinuitor pentru cei care au ales să îşi practice altfel profesia. E aproape fanatic. Costă foarte mult. Şi nu aduce cu sine gloria aceea despre care vorbeşte Nina lui Cehov. Este, de fapt, adevărata putere de a îndura pe care mulţi o iau în glumă tocmai pentru că le rămâne inaccesibilă. Dar aşa rară şi dură cum e, aduce cu sine lumina din timpul aplauzelor, lacrimile din ochi în cabină, liniştea pe drumul spre casă şi zâmbetul obosit înainte de culcare. Un fel de a fi altfel, pentru că nu se poate la fel cu cei mulţi.

Povestea de iubire a Marianei Mihuţ cu teatrul este incredibil de frumoasă. Şi care în orice poveste de iubire există amintiri de preţ ca borne kilometrice care o fac să meargă mai departe – rolurile sale şi memoria colectivă a spectatorilor care nu pot uita acea iconică „Ciuta”, un alint în „Bună seara domnule Wilde”, o privire feminină în „O scrisoare pierdută”, un strigăt revoluţionar sălbatic în „De ce trag clopotele, Mitică?”, o fetiţă de 50 şi mai bine de ani din „Victor sau copiii la putere”, o femeie seducătoare în „Vizita bătrânei doamne”, o femeie înfrântă de propriul destin în „O batistă pe Dunăre”, o vivandieră care îşi trimite la moarte copiii din prea multă dragoste în „Mutter Courage”, o dădacă tăcută care face ceaiul în samovar în „Unchiul Vanea”, o peţitoare cântând o romanţă la finalul spectacolului „Căsătoria”, un dans în „Sorry”, o mamă amuţită de durere care arată sălii paşaportul fiului ucis în „Neînţelegerea”, o tăcere sfâşietoare a nebuniei unui rege în „Lear”, un blestem din dragoste al unei bunici în „Îngropaţi-mă pe după plintă”, o femeie care trece de la copilărie la senectute în „Scrisori de dragoste”.

Mariana Mihuţ ne învaţă cu fiecare rol lecţia iubirii de teatru. Cu blândeţe, deloc didactic, pe nesimţite, ne arată cum să îl iubim şi noi. Iar dacă te îndrăgosteşti şi tu de teatru, dacă îl iubeşti nu cu infatuarea liceanului, şi nici cu spiritul de aventură al tânărului care experimentează, ci cu statornicia şi înţelepciunea maturului, atunci vei şti şi singur de ce Mariana Mihuţ e cea mai bună actriţă.”

Articol preluat din Revista yorick.ro, publicat la 07.11.2017

Teatrul – Povestea de dragoste a Marianei Mihuţ

3xcelsior – „Oleanna”, „Mândrie şi prejudecată (un fel de)”, „Emaus”

Tinereţea e o stare de spirit; şi o vârstă concretă, desigur. Tinerii, însă, cei care au datele din buletin ce le atestă vârsta concretă, au tendinţa de a îngusta intervalul acestei stări de spirit. La 40 de ani se pare că deja eşti bătrân. Tinereţea se rezumă până la 30 de ani. Rămâne o decadă incertă de „maturitate” şi apoi o viaţă lungă la care cei tineri nici nu se mai gândesc cum să o denumească. Tot ce ai de făcut este să trăieşti clipa, să demonstrezi „cine eşti” rapid, să te afirmi, să ai vizibilitate înainte de primul rid, de primul fir alb. Percepţia acestei existenţe-bliţ e în contradicţie cu speranţa de viaţă tot mai îndelungată pe care progresele medicinei o promit. Dar nimeni nu îi poate convinge pe copii că impresia lor e mai nuanţată decât gloria virtuală a relevanţei unei postări virale online.

Teatrul Excelsior şi-a asumat un program repertorial dedicat tinerilor şi încearcă să găsească locurile comune şi „safe” de întâlnire cu preocupările, frământările, interesele, gusturile şi emoţiile acestor personalităţi în formare, grăbite să trăiască. Cele trei premiere din această toamnă alcătuiesc o prismă ce poate reflecta multicolor multe dintre doleanţele unei generaţii eclectice, fără a sacrifica stratificarea calităţii artistice pe mai multe paliere estetice.

„Oleanna” de David Mamet în regia lui Mădălin Hîncu este una dintre piesele cult ale ultimlelor decenii. Relaţia problematică dintre un profesor nonconformist şi studenta care se simte hărţuită de comportamentul său pune în discuţie un subiect intrat abia recent în sfera de interes public în ţara noastră. Care sunt limitele decenţei în interacţiunile academice? Raporturile de putere par a se inversa, iar autoritatea intangibilă a dascălilor e interogată de drepturile în plină afirmare ale tinerior care au învăţat să le ceară.

Echilibrul pe care montarea lui Mădălin Hîncu îl păstrează între „victimă” şi „agresor” este marele atuu al spectacolului. Ambele personaje fac greşeli, nu există un călău abuziv şi o ingenuă lipsită de apărare. E ocolită elegant şi opţiunea tentantă a exagerărilor manipulatorii ale unei corectudini politice folosite insidios. Gesturile de căldură pe care profesorul le face fără intenţii erotice, dar cu o familiaritate ce poate crispa, atingerile repetate, apropierile, tonul precipitat, condescendența, pot, într-adevăr, să fie interpretate drept ameninţare de către o fată impresionată de puterea statutului acestui bărbat. Pe de altă parte, revenirea studentei în biroul profesorului în absenţa altei persoane şi insistenţele sale pot fi acţiuni deliberate de a atrage reacţii disproporţionate.

Marius Turdeanu (John) are o febrilitate controlată, masculinitatea sa e mai degrabă paternă şi nu lasă impresia unui joc de seducţie; dimpotrivă – ruperile de ritm, pauzele, frazele precipitate alternate cu tăceri, dau impresia unui om de bună credinţă care greşeşte involuntar neţinând cont de context. Umanitatea personajului transpare în gesturi colocviale, prieteneşti, care devin crispante doar prin repetiţie şi intensitate. Îi crezi toate bunele intenţii, dar, paradoxal, nu îl poţi absolvi în totalitate de vină. Ioana Niculae (Carol) menţine constantă vulnerabilitatea şi subordonarea în faţa acestui pol de putere formală. Pe parcurs ce raporturile se schimbă, ameninţările sale au acelaşi ton infantil ca lamentaţiile din prima scenă când îşi deplângea imposibilitatea comprehensivă. Studenta nesigură, cu posibilităţi de învăţare limitate, pare că îşi foloseşte speculativ inteligenţa emoţională şi profită de raporturile ambigue pe care neglijenţa în conduită a profesorului le permit.

În decorul semnat de Răzvan Bordoş ca un spaţiu depozitar al simbolurilor de patriarhat pedagogic, trama se precipită către o imagine finală definitorie: fundalul greu pe care e reprodus tabloul lui Rafael „Şcoala din Atena” cade spectaculos şi, odată cu el, o întreagă tradiţie. „Oleanna” e un spectacol care nu doar emoţionează sau impresionează prin povestea unor personaje; inspiră pericol şi cere puncte de reflecţie asupra unei realităţi ce necesită atenţie şi grijă din partea celor aflaţi în ipostaza de a educa.

„Mândrie şi prejudecată (un fel de)”, adaptarea lui Isobel McArthur după romanul lui Jane Austen, montat de Alexandru Mâzgăreanu este un spectacol ce revizitează modalitatea contemporană de lectură a operelor clasicizate. Renunţând la pompa şi aprecierea y compris a „marilor romane”, povestea de dragoste dulceagă dintre Elizabeth Bennet şşi Mr. Darcy depăşeşte romantismul desuet şi devine pretextul unei poveşti dinamice. Alegând tehnica povestirii în ramă şi având drept naratoare de încredere servitoarele ludice care preiau în joacă rolurile din roman, convenţia acestui şir alert de schimbări de identităţi atrage cu sine o atmosferă degajată, de farsă, şi lasă loc mutor accente caricaturale şi comice. Mesajul pare a fi un imbold spre libertate în interpretare post-modernă lipsită de prejudecăţile încorsetate în forme fixe ale secolelor trecute.

Spaţiul ofertant imaginat de Andreea Săndulescu şi costumele definitorii prin elemente caracterizante desenate cu fantezie de Alexandra Boerescu se completează şi compun aceeaşi imagine multifaţetată a convenţiei în continuă schimbare. Aportul substanţial al muzicii interpretate live ca într-un musical juke box dă un boost de energie, dar cantitativ depăşeşte necesitatea în structură. Performanţele vocale rămân a nivelul unui karaoke între prietene şi doar în cazul Oanei Predescu devin o interpretare profesionistă. Şi din punctul de vedere al asumării personajelor există o inconsecvenţă voită în intenţiile interpretative. Dacă celelalte personaje au puternice accente caricaturale stăpânite cu multă carismă, singura care pare a avea un parcurs devotat scenariului din romanul iniţial este Elizabeth – Oana Predescu, cea care găseşte resorturile sincerităţii scenice a unei emoţii autentice. Camelia Pintilie realizează treceri performante între istericalele hilare ale Doamnei Bennet şi manierismele machiste ale lui Darcy, Dana Marineci are multă răbdare şi onestitate ca prietenă şi confidentă, Ana Udrescu este şi un militar seducător ce aminteşte de un El Capitano veritabil şi o bătrână hachiţoasă, dar nobilă. Iulia Samson găseşte toate toanele unor copile cu bună creştere, dar suficient de răsfăţate pentru a fi comice.

„Mândrie şi prejudecată (un fel de)” este un spectacol al derapajelor controlate, care distrează şi destinde publicul vorbind relaxat şi contemporan despre cutumele victoriene pe care ne-am obişnuit să le omagiem fără a le mai filtra, de fapt, prin înţelegerea proprie. E fresh şi amuzant să nu te iei mereu în serios şi să schimbi gravitatea tonurilor cu un dans în lumina discoball-ului.

„Emaus”, dramatizarea romanului scris de Alessandro Baricco, în regia lui Edda Coza şi a lui Dan Coza este un spectacol despre inocenţă şi maturizare. Greşelile adulţilor au marcat mereu tinereţea curioasă a copiilor. Acţiunea plasată în anii 70’ într-o Americă a libertăţilor, e povestită post-factum de un narator marcat de pierderea absurdă a prietenilor şi maturizarea forţată în circumstanţe lipsite de ocrotire şi grijă. Eduard Chimac păstrează un parcurs liniar în inserturile monologate şi rămâne în sfera obiectivă pentru a oferi spectatorilor ocazia de a-i personaliza individual deznodământul.

Scenele scurte, cu treceri coregrafiate şi schimbări de decor ce curg printre perdele uşoare devin un caleidoscop în clar-obscur de ipostaze relevante, ca fotograme ce se perindă prin faţa lentilei pentru a pune în mişcare o lume de amintiri. Amestecul de scene de dans, semnate de Mariana Gavriciuc, în trama celor patru prieteni care îşi ratează tinereţea din frică şi prejudecăţi, ajungnd la soluţii radicale aduce un plus de expresivitate în rezolvarea unora dintre punctele culminante ale arcelor personajelor şi oferă şi mai multă responsabilitate în interpretare publicului. Soluţiile inventive ale băncilor de rugăciune, ce îşi schimbă utilitatea cu mici modificări, găsite de Clara Pop definesc nu doar un spaţiu concret în care se petrece acţiunea, ci un întreg univers interior al personajelor.

Pe lângă sentimentul congruent de echipă ce construieşte unitar firul narativ, interpretarea actorilor le poartă amprenta personală. Tony Macpela (Bobby) joacă voit ostentativ siguranţa de sine şi carisma unui golan simpatic pentru a-i devoala sensibilitatea ş frica în monolog. Vlad Crudu (Luca) îşi nuanţează emoţia şi construieşte un portret solid al panicii în faţa responsabilităţii al unui tânăr lipsit de sprijin familial. Irina Ştefan (Andre) are multă maturitate şi siguranţă de sine, iar în monologul despre tinereţea bunicii şi moartea surorii îşi accidentează bogat parcursul realizând un tablou amplu al unor existenţe ratate. Iustin Danalache (Sfântul) are cea mai consistentă performanţă şi struneşte prin gând interior exaltarea mistică pe care o atenuează cu un contrapunct de denădejde a unui monolog puternic ancorat în motivaţii şi necesitate raţională.

„Emaus” este un spectacol ce spune complex o poveste deloc banală. Moartea şi tinereţea nu par a fi un binom rezonabil şi, totuşi, merg mână în mână în acest tăvălug absurd de adevăruri nespuse, minciuni (ne)vinovate şi o înţelegere aproximativă, naivă şi nevinovată a vieţii neexplicate de adulţi pe înţelesul tinerilor.

Teatrul Excelsior

Oleanna

de David Mamet

Traducerea Andreea Vulpe și Cristi Juncu

Distribuția

Carol: Ioana Niculae

John: Marius Turdeanu

Echipa de creație

Regia: Mădălin Hîncu

Scenografia: Răzvan Bordoș

Producător: Vasea Blohat

Lumini: Traian Marin

Sunet: Roberto Gae

Mândrie și prejudecată (un fel de)

de Isobel McArthur după romanul „Mândrie și prejudecată” de Jane Austen

Traducerea Adrian Nicolae

Distribuția

Flo, Doamna Bennet, Fitzwilliam Darcy

Camelia Pintilie

Tillie, Charlotte Lucas, Charles Bingley, Domnișoara Bingley

Dana Marineci

Effie, Elizabeth Bennet

Oana Predescu

Clara, Jane Bennet, George Wickham, Lady Catherine de Bourgh

Ana Udroiu

Anne, Mary Bennet, Lydia Bennet, Domnul Collins, Doamna Gardiner

Iulia Samson

Echipa de creație

Regia: Alexandru Mâzgăreanu

Decor: Andreea Săndulescu

Costume: Alexandra Boerescu

Muzică originală și aranjament muzical: Alexandru Suciu

Lighting design: Alexandru Mâzgăreanu

Pregătire muzicală: Maria Alexievici

Mișcare scenică: Mariana Gavriciuc

Producător delegat: Vasea Blohat

Emaus

după romanul „Emaus” de Alessandro Baricco

dramatizare colectivă coordonată de Edda Coza

traducerea romanului Gabriela Lungu

Distribuția

Naratorul: Eduard Chimac

Andre: Irina Ștefan

Luca: Vlad Crudu

Sfântul: Iustin Danalache

Bobby : Tony Macpela

Echipa de creație

Regia: Edda Coza și Dan Coza

Scenografia: Clara Pop

Coregrafia și mișcarea scenică: Mariana Gavriciuc

Lighting design: Dani Buglea

Muzică originală și sound design: Adrian Piciorea & RAW Creatives

Graphic design: Karla Broșteanu

Asistență de regie: Delia Neculau

Asistență de scenografie: Sofia Iorga

FNT 34 în fotograme de bucurie

Mai este, oare, festivalul o sărbătoare? În multe discuţii, mai degrabă neoficiale, „la cafea”, se repetă câteva idei recurente: inflaţia de evenimente, suprapunerile festivalurilor, spectacolele produse anume pentru a fi selecţionate, regizorii „privilegiaţi/abonaţi” şi alte subiecte congruente aceluiaşi spirit taciturn. De prea puţine ori vorbim despre bucuria întâlnirilor, despre ocazia de a fi împreună; ceremonialul originar din antichitate s-a transformat într-un fel de obligaţie de serviciu sau FOMO de teatru. Lupta pentru bilete sau invitaţii e dusă cu încrâncenare şi se derulează după scenarii absurde, iar sfâşierea înfrângerii de a nu „prinde bilet” aminteşte de tragediile din amfiteatre. Dragul de teatru evocat se manifestă mofturos doar pentru câteva producţii norocoase, iar marketingul „din gură în gură” continuă să fie cel mai eficient. Bucuria, însă, e departe de hype-ul triumfal gonflat artificial.

Aşadar, la final de FNT 34 prefer să fac bilanţul momentelor „de bine”; instantanee personale şi profesionale care adunate să rezoneze cu sărbătoarea, fără a mai adăuga încă o lamentaţie la şirul nemulţumirilor atât de uşor de perorat. Chiar şi din întristările personale se poate extrage o lecţie sau un sâmbure de speranţă. Din ipostaza de critic de teatru preocupat de realitatea concretă a peisajului teatral şi mai puţin de imaginea ideală proiectată după gustul propriu, marele câştig profesional a fost acela de a viziona spectacolele din selecţie în proporţie de peste 90%. Iar trăsătura dominantă uşor de identificat a acestei ediţii a fost varietatea; nu doar a temelor şi a conceptelor artistice, ci şi a stratificării valorice. FNT pare a reda fidel o structură bogată cantitativ şi onest calibrată calitativ: câteva vârfuri, multe producţii cu merite şi scăderi, câteva încercări mai puţin izbutite; aşa cum e firesc. Dorinţa utopică a unei stagiuni doar cu premiere-eveniment e un fals deziderat. E nevoie de diversitate atât în limbaje cât şi în reuşite în sine. Dacă am vedea doar capodopere la teatru nu am mai şti ce înseamnă o capodoperă.

Locurile de intersecţie şi dialog din festival s-au apropiat, poate, cel mai mult de sărbătoarea pe care o presupune un festival – artişti din toată ţara care se îmbrăşişează la o lansare de carte, zâmbete în foyere, ochi care nu s-au mai văzut peste an. E o atmosferă caldă şi familială pe care în cele zece zile de festival o puteai recunoaşte în spaţiile de socializare. Pentru mine, de exemplu, bucuria de a vizita Bienala de Scenografie de la Piaţa de Cultură din Piaţa Amzei împreună cu Ofelia Popii va rămâne o amintire mai dragă decât Louvre-ul sau Globe Theatre. La fel şi autograful de la Radu Afrim primit la lansarea cărţii scrise de Ada Lupu, într-un Cărtureşti Modul umplut până la refuz îmi e mai de preţ decât o semnătură a unui superstar american la ComiCon.

Au existat şi spectacole-bucurie, aşa cum au fost, desigur, şi neîmpliniri sau întristări. „Pietonul aerului” în regia lui Tompa Gábor de la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca este spectacolul pe care l-aş adăuga în lista personal-profesională de spectacole-reper ale selecţiei din acest an, alături de cele câteva ale stagiunii trecute. Mariajul fericit dintre mesaj extra-estetic şi formele de expresie creative a avut consistenţa şi coerenţa pe care le aplaud cu bucurie de fiecare dată; Teatrul Absurdului într-o estetică tragi-comică decupată din cărţi pentru copii, dar cu morbul fatalist al războiului şi al dispariţiei planând paradoxal peste culori vii. Senzualitatea coregrafiată a corpurilor-dorinţă acompaniată de eleganţa unu univers sonor nostalgic e imaginea sinestezică remanentă din „Teorema”, regizat de Eugen Jebeleanu la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu.

Dacă în „Pescăruşul” în regia lui Christian Benedetti de la Teatrul Tineretului din Piatra-Neamţ ipoteza regizorală a împins spectacolul către o interpretare redundantă şi o plastică a cărei intenţii au condus mai degrabă către anti-performanţă, am plecat din sală cu respectul inspirat de interpretarea riguroasă a temei primite de către Florin Hriţcu într-un Treplev încorsetat, ca întreaga trupă dealtfel, într-o formă de joc aplatizată şi eviscerată de emoţie. La „Rabbit hole” montat de Vlad Cristache la Teatrul Regina Maria din Oradea am re-vizitat sensul sintagmei „less is more” în contextul acordurilor fine între temă şi spaţiu. O dramă intimă a unei familii expandată pe o scenă supradimensionată, inundată de alb, a micit impactul interpretării actorilor lăsând, în schimb, imaginea unui vid sufletesc frumos simbolic, dar insuficient speculat în cele două ore de spectacol. Acţiunile inventive presărate în spectacolul „Maria Stuart” în regia lui Diego de Breia de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca au creat imagini percutante, dar soluţiile regizorale sporadice nu s-au coagulat într-un parcurs suficient de consistent, inegal, chiar, după jumătatea reprezentaţiei. Povestea spusă pe-ndelete, cu aşezare şi blândeţe, într-un timp ficţional răbdător, cu un deznodământ de basm interpretat emoţionant este atuu-ul din „Pericles” în regia lui Phillp Parr de la Teatrul Maghiar „Csiky Gergely” Timişoara. Iar la final, vocea şi pasiunea Ancăi Hanu cântând „Caruso” în timp ce cade cortina peste „A douăsprezecea noapte sau Cum doriți” montat de Botond Nagy la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” Cluj-Napoca sunt binomul fericit de emoţie şi profesionalism.

După zece zile-maraton fiecare îşi are propriile concluzii; depinde de fiecare în parte dacă oboseala şi părerile de rău cântăresc mai greu decât motivele de bucurie. Câteodată e mai important să ştim cum anume să separăm apele în aşa fel încât să nu insistăm într-o încrâncenare de insatisfacţii şi neplăceri. Nuanţele sunt mai ofertante decât certitudinile, iar unghiul din care alegem să ne poziţionăm faţă de un punct de referinţă ne oferă perspectiva personală. Dacă FNT 34 a fost sau nu o sărbătoare e mai puţin important decât realitatea pe care a expus-o cu generozitate.

She She Pop & Dead Centre în FNT34

Dacă nu eşti curios e aproape imposibil să creezi. Mirarea e una dintre cele mai frumoase calităţi pe care le poate avea un artist; în faţa cotidianului, a naturii, a sinelui, a semenilor, a fatalităţii, a lumii. Teama de necunoscut şi frumuseţea emoţiei de a descoperi ceva nou se completează în călătoriile profesiilor ce au de-a face cu lumile posibile ale esteticilor în continuă reconfigurare. Istoria şi cultura nu stau niciodată pe loc. Iar cei care urnesc pietrele unghiulare ale acestor două dimensiuni mamut sunt cei care au curajul de a pune întrebări în spirit critic şi de a testa chiar şi imposibilul.

Prima lecţie oferită cu generozitate de propunerea curatorială a celei de-a 34-a ediţii a Festivalului Naţional de Teatru este oglindirea convenţiei teatrale în două producţii din străinătate prezentate în weekendul de inaugurare în acest an. Tema aleasă de Mihaela Michailov, Călin Ciobotari şi Ionuţ Sociu are o sonoritate solemnă şi inspiră o curiozitate disponibilă: „Dramaturgiile posibilului”. Orizontul de aşteptare se lărgeşte, interpretările personale sunt bine-venite să admire sau să conteste gustul electiv al selecţiei asumate, iar festivalul devine un safe space al opiniilor împărtăşite sub semnul interogării „adevărurilor general valabile”. Din când în când e bine să acceptăm provocarea celei mai mucalite întrăbări: „Oare?”. Cu cât mai des suntem dispuşi să ne verificăm propriile convingeri, confruntându-le, chiar, cu anti-exemple, cu atât mai nuanţat ni se poate rafina simţul de receptare al aretelor de care grabnic ne declarăm iubitori.

„Dance me!”, spectacolul-concept al celor de la She She Pop din Berlin este un performance ce relaxează lax contururile convenţiei scenice. Sub premisele unui dance battle între generaţii, implicaţiile extra-scenice ale demersului artistic devin mult mai importante decât performanţa în sine. Un mix de performeri şi amatori par a se alinta de-a dansul şi muzica de dragul demonstrării libertăţii totale de expresie în lipsa oricărei mize estetice. Coregrafii departe de a fi studiate, mişcări aleatorii, cântece îngânate stângaci, ritm relativ, o sumă de imperfecţiuni voite celebrează declarativ eliberarea artei de sub cutumele formelor fixe. Dincolo de anti-performanţa intenţionată, substratul ideatic al spectacolului promite a sonda tema dialogului dintre generaţii – sau absenţa lui. Pe acest palier intenţiile şi realizarea concretă par a nu se suprapune, din păcate. Discursurile şi sfaturile rostite stângaci sau ironic şi felul plictisit sau condescendent în care sunt receptate se încadrează în aceeaşi paradigmă aproximativă a nepriceperii. Stânjeneala şi jena ce transpar pentru unii din performeri creează un sentiment de inconfort care devine mai pregnant decât demonstraţia, citată numai, de incluziune, dialog, libertate şi comuniune. Realitatea nu e, cu orice preţ, superioară artei. Şi nici viceversa. Epurarea de norme estetice a spaţiului scenic nu aduce cu sine, obligatoriu, un plus de consistenţă în mesaj sau relevanţă socială. Curajul, însă, de a sta în faţa unui public asumându-ţi conştient limitele putinţelor artistice e o declaraţie ce merită apreciată.

Prin prisma acestui joc dintre realitate şi ficţiune, al posiblităţilor de reorganizare dramatică a vieţii aşa cum e ea, spectacolul „Lippy” al Dead Centre din Dublin este celaltă faţă a medaliei convenţiei. Având ca pretext un fapt real petrecut în anul 2000 în Leixlip, Irlanda, spectacolul propune o introspecţie profesională asupra modalităţilor prin care arta scenică poate sublima cele mai cutremurătoare episoade de viaţă. Patru femei au decis să să înfometeze până la moarte şi au murit consecutiv baricadate în casă. Nu ştie nimeni ce s-a petrecut în luna de foamete auto-impusă, ce şi-au spus, care e realitatea lor în acele zile. Metafora relativităţii interpretării porneşte în acest spectacol de la imposibilitatea decriptării integrale a citirii pe buze. Datorită formei asemănătoare pe care gura o descrie atunci când rosteşte cuvinte omofone, e nevoie de context şi interpretarea celui care „traduce”.

Parcursul spectacolului ce începe de la dialogul jovial, simpatic, lejer, pe care îl experimentăm la sesiunile de Q&A ce însoţesc uneori actul artistic, până la monologul închipuit al gurii imense proiectate ce se mărturiseşte în faţa morţii e o călătorie bogată, densă, impresionantă şi gravă. Semnele de întrebare pe care le ridică drept jaloane ale conştiinţelor artiştilor şi spectatorilor de-o potrivă interoghează etic şi estetic limitele pe care ficţiunea are sau nu dreptul de a le demola. Imaginile frumoase, inspirate, sonoritatea ce imprimă emoţii, discursul scenic nu are dreptul de a-şi asuma meritele realităţii imposibil de cunoscut în totalitate. Solemnitatea ritmului, lentoarea mişcărilor, efectele scenice, supapele comice, comentariile obiective, intruziunea artei în real, semnele convenţiei, întreg aparatul scenic deconstruieşte rafinat şi emoţionant metaforele care enunţă constant responsabilitatea de a sugerea, doar, un fapt pe care niciodată nu îl putem şti sau înţelege deplin. Demersul deplin şi performant artistic suprapune o multitudine de straturi de interpretare a unei mize autoreflexive şi pune sub lupă acea latură de voyeurism pe care receptarea artistică o conţine.

Primele două spectacole invitate din străinătate în Festivalul Naţional de Teatru au deschis un dialog necesar despre ceia de boltă a artei spectacolului – convenţia însăşi. Fie că libertatea de expresie e valorizată în detrimentul oricăror forme sau limbaje, fie că sublimarea artistică dinamitează realitatea şi o repovesteşte apelând la metaforă şi sugestie, felul în care ne raportăm la convenţie rămâne amprenta personală a gustului personal. Dincolo de superficialitatea impresiilor imediate, de „mi-a plăcut” sau „nu mi-a plăcut”, oportunitatea de a experimenta diverse limbaje în artele spectacolului e şansa oferită de ediţia din acest an a FNT, de a ne stimula curiozitatea şi a ne interoga locurile comune, obişnuinţele sau curajul.

FNT 34

Dance me!

Concept/ idee: She She Pop.

Distribuția în FNT: Ilia Papatheodorou, Lisa Lucassen, Santiago Blaum, Dan Belasco Rogers, Claudia Splitt, Şimal Şahin, Niki Stäudte, Zelal Yeşilyurt, Béla Weimar-Dittmar, Dream Nwattu

Consilieri artistici: Laia Ribera Cañénguez, Rodrigo Zorzanelli Cavalcant

Decorul: Jan Brokof

Costumele: Lea Søvsø

Asistent costume: Marie Göhler și Gabi Bartels

Lumini: Michael Lentner

Consilier coregrafie: Jill Emerson

Sunet: Marius Bratoveanu

Director tehnic: Sven Nichterlein,

PR, comunicare: ehrliche arbeit – freies Kulturbüro

Producător: She She Pop în coproducție with HAU Hebbel am Ufer Berlin, Kampnagel Hamburg, Künstler*innenhaus Mousonturm, FFT Düsseldorf, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, cu finanțare de la Fundația Culturală Federală Germană și de la Municpalitatea Berlin – Departmentul pentru Cultură și Europa.

Lippy

Text: Bush Moukarzel, cu Mark O’Halloran

Distribuția:

Distribuția: Joanna Banks, Gina Moxley, Lucy Boyes, Dan Reardon, Dylan Tighe, Ali White, Bush Moukarzel

Regia: Ben Kidd & Bush Moukarzel

Decorul: Andrew Clancy

Costumele și obiectele scenice: Grace O’Hara

Lighting Design: Stephen Dodd

Sunetul: Adam Welsh

Producător: Tilly Taylor

Producător premieră: Irene O’Mara

Manager producție: Gavin Kennedy

Regia tehnică: Fiona Keller

Costume: Ellen Kirk

Efecte speciale: Eugenia Genunchi

Tehnician sunet și video: Harry Butcher

Tehnician decor: Joe McNicholas

Producător: Dead Centre

Photocredt: Andrei Gîndac/ Two bugs

Eu minus încă cineva

Era primăvara lui 2019 când hălăduiam pe aleile înverzite din jurul arenei din Hamburg spre concertul lui Hugh Jackman. Gâfâiam, mai bine spus, la cele peste 100kg pe care le depozitasem cu strădanii susținute de lene, pofte culinare și refugii în zaharicale de tot felul. Aveam porția de Coca-cola la purtător, ca orice dependent respectabil, pantofii îmi provocaseră o rană la călcâiul stâng și transpiram încântată că urma să îl văd pe super-starul viselor mele cu benzi desenate. Stând pe treptele de beton, așteptând să se deschidă porțile spre show, am hotărât că vreau într-adevăr „să mă fac Wolverine când o să fiu mare”; adică să fiu liberă – să pot să călătoresc, să mă mișc, să respir, să urc în turnuri și cetăți, să mă bucur de lumea largă fără să caut cu disperare câte o bancă la fiecare sută de metri. La finalul spectacolului, Hugh pentru mine a cântat „From now on”…mai erau vreo 30.000 de oameni de față, dar eu știu că intonând cu lacrimi în gât „let this promise in me start Like an anthem in my heart” am făcut prima alegere adevărată din viața mea.

Au trecut doi ani până când hotărârea mea din acea seară germană i-a convins și pe cei din jurul meu și condițiile au fost prielnice pentru ca eu să reîncep să trăiesc, la 33 de ani. „Gastric sleeve” se numește elegant ceea ce eu alint cu sintagma împrumutată din jargonul teatral: „ce se taie nu se fluieră”. Pe final de pandemie, cu părinți, și bunici, și cățel, și purcel înspăimântați de grozăvia „curajului” meu de a merge singură și de bună voie „la tăiere, mamă” am petrecut 4 dintre cele mai frumoase zile de vacanță, ca într-un resort all inclusive, la cel mai performant spital de chirurgie bariatrică din țară. Sunt norocoasă și mereu recunoscătoare pentru șansa de a fi trecut prin această experiență așa – fără durere, fără emoții, fără teamă. Cu o bucurie imensă, cu încredere totală și responsabilă de a nu strica mai departe intervenția realizată de medici performanți. La nici o săptămână dansam și le găteam pui cu ciuperci la cuptor și „sos excelent” prietenelor care au avut grijă de mine în zilele de convalescență – datorită lor a fost ca un city break între fete, nu ca o perioadă numită generic „post-operatorie”.

Apoi am învățat să merg; pe jos. Pas cu pas. Mai întâi până la colțul străzii, apoi până la colțul bulevardului și, tot așa, kilometru cu kilometru, vreo doi ani de zile, până la 20km/zi. Concomitent am reînvățat să mănânc – mai întâi câteva lingurițe, apoi câte un sfert de porție, apoi jumătate. Și acolo m-am oprit. La jumătatea porțiilor. Prima decizie după „renaștere”, imediat după ce m-am trezit din cel mai odihnitor somn avut vreodată, după anestezie, a fost să nu mai beau cola. Și de peste trei ani n-am mai băut. Mănânc prăjituri, și pizza, și burgeri, și paste – am învățat, doar, cât și când astfel încât să le apreciez ca pe un răsfăț. După un an dădusem jos din spate o greutate egală cu mine. Fix încă un om matur duceam în cârcă – un pasager clandestin, care profita nu doar de energia mea, spațiu locativ și mese gratis, ci și de echilibrul meu emoțional. Am început să zâmbesc mai des și sincer. Am aflat cu uimire că sunt multe motive de bucurie – și mai mici, și mai mari – la o privire distanță.

Dar musafirul cel șmecher nu a plecat singur – a luat cu el și ceva masă musculară și a lăsat în urmă un întreg deranj de piele, ca pe cearceafuri murdare și mototolite ce atârnau pe mine, transformându-mă în personaj de tablou: din “Persistența memoriei” al lui Dalí, mai exact. O curgere eram, în plimbările mele lungi, care îmi ocupau ore asemenea. Și spatele durea și el, căci herniile de coloană îşi fac de cap în absenţa muşchilor. Și pentru că orice piesă bine scrisă trebuie să aibă un act III fulminant, acum intră în scenă sportul în viața mea, la frageda vârstă de un an și opt luni post-33 de ani.

Locul acțiunii e sala de crossfit, iar personajul principal providențial e antrenorul meu, Alin. Am început spunându-i că eu mai mult de 2 kg în fiecare mână, maximum, nu ridic. Acum îl plictisesc întrebând dacă am voie să mai adaug 10 kg pe bara deja grea de 40. A durat câteva luni să pot executa o genuflexiune corectă. Acum reușesc 7-8 cu câte 55kg în spate. Și tot așa. Uimirea de a descoperi ce poate un corp pe care niciodată nu l-am girat cu încredere și nu îl privisem cu mândrie e un sentiment minunat al recompensei imediate. Pot și sărbătoresc fiecare reușită.

Am participat la o competiție după doar un an și jumătate de antrenamente având ca singur scop celebrarea acestei împrieteniri cu eul meu trupesc. Punctul culminant al curbei dramatice de până acum a fost marcat de o bornă a cărei miză nu mai e niciun premiu; trofeul îmi zâmbește dimineața din oglindă. Am crezut că nu voi putea ridica mai mult de 25kg și am ridicat 44. Nu călcasem niciodată într-un caiac și am avut surpriza de a concura direct pe un traseu, într-o dimineață friguroasă și am terminat proba, deși pariurile mă dădeau cu șanse mari pentru o baie urmată de hipotermie. În finală, când resursele de energie pâlpâiau a avarie, pedalând din greu pe un airbike minute în șir, am închis ochii și am terminat de ars cele 50kcal zâmbind…

În vacarmul general, auzind doar încurajările lui Alin, am avut lacrimi în ochi din nou, ca în seara din Hamburg. Fredonam în gând „From now on” și știam că „If all was lost, There’s more I gained, ‘Cause it led me back to you”. Iar acel „you” sunt eu care pedalez transpirată și fericită spre victoria mea personală.

„Incendiar. Un duşman al poporului” – felia de viaţă care ucide

Oricât de mult ne-am dori să ducem un trai paşnic, echilibrat, în perfectă armonie cu natura, sinele şi semenii, este inevitabil să ne ferim ermetic de ştirile, zvonurile – informaţiile din sfera politică. De cele mai multe ori aflăm cu indignare, dezgust şi splin de încă un abuz, încă o minciună, încă un caz de corupţie, încă o tentativă grosolană de manipulare; ne-am obişnuit să asociem imaginile cu domni şi doamne îmbrăcaţi la costum, vorbind de la pupitre ce poartă drapele sau steme cu suspiciunea încă unei promsiuni goale sau a unei explicaţii evazive. Elefantul din fiecare sufragerie apare în fiecare buletin de ştiri şi ne-am obişnuit să îl înlocuim cu cooking show-ul preferat, o telenovelă sau un reality show despre „iubire”.

Spectacolul „Incendiar. Un duşman al poporului”, adaptarea după Henrik Ibsen de Catinca Drăgănescu şi Ilinca Radulian, creaţia asumată colectiv de echipa artistică, este un demers teatral aflat la intersecţia dintre „felie de viaţă”, docu-drama, reenactment şi „in your face”. Curajul acestui gest spectacular cu o miză extra-scenică foarte consistentă este comparabil cu al reportajelor Recorder ce ajung nu doar pe primele locuri în trendingul platformelor online, ci provoacă schimbări reale în sistemele găunoase pe care le demască. Pornind de la premisa unui text ficţional, situaţia dramatică din piesa victoriană este translatată la un caz real din România anului 2023: într-o localitate rurală, explodează o staţie GPL care funcţiona fără autorizaţie ISU. Mor oameni. Cine îşi asumă răspunderea? Pentru a oferi un context şi mai actual, acţiunea scenariului e plasată în ajunul alegerilor locale. Primarul în funcţie, aflat la al treilea mandat consecutiv, e pus în faţa ipotezei, neverosimile până atunci, de a pierde alegerile în faţa contra-candidatei tinere, care speculează tocmai lipsa de transparenţă în asumarea răspunderii pentru această tragedie.

Întrega construcţie scenică e alcătuită din replici, situaţii, personaje şi relaţii scenice perfect recognoscibile din orice buletin de ştiri. De la dialogurile din birouri şi până la declaraţiile de presă şi până la presiunea mediatică agasantă şi angoasantă, toate clişeele verbale şi comportamentale, manierismele oamenilor politici sunt folosite drept material dramatic pentru a reda un arc scenic dens şi percutant. Aşa cum Bertolt Brecht îşi dorea ca spectatorii odată ieşiţi din sala de spectacol să pornească o revoluţie, însufleţiţi de imboldul teatral, la fel şi creatorii acestui spectacol caută să obţină o mişcare a conştiinţei publicului. „Oglinda” pe care teatrul o pune în faţa vremurilor e prezentă la propriu şi la figurat pe scena de la Masca. Ne privim în ochi atât conducătorii aleşi din inerţie şi laşitate, dar şi amorţirea spiritului civic, paralizia exerciţiului democratic şi lehamitea în faţa promisiunilor pe care nu mai avem nici naivitatea de a le crede, dar nici curajul de a le amenda.

Cu un minim de obiecte de recuzită şi decor, într-un spaţiu voit improvizat, care nu înfrumuseţează cu nimic urâţenia situaţiei descrise, spectacolul îşi sprijină demonstraţia extra-estetică exclusiv pe forţa de impact a subiectului şi pe jocul actorilor. Distribuţia funcţionează bine calibrat, iar fiecare actor subliniază clar trăsăturile dominante ale spersonajului interpretat. Sorin Dinculescu îl face profund antipatic pe primarul demagog şi corupt, care ameninţă furios şi strident, rânjeşte superior de frică sau joacă stângaci o „mea culpa” ce îi impresionează pe cei slabi de înger. Anamaria Pîslaru este asistenta devotată şi ambiţioasă, obositor de servilă, care secondează cu aplomb orice hotărâre ilicită din interes personal. Vladimir Purdel este exponentul omului de bine, cu conştiinţă, care dă o voce puternică şi credibilă indignării profund umane. Voicu Aaniţei e omul simplu, victima dezarmată în faţa tragediei, care ajunge să accepte un compromis moral din sărăcie şi deznădejde şi o face cu multă măsură şi emoţie. Cristina Drăghici e politiciana cu nerv şi ambiţie, pe care tinzi să o crezi cu precauţie, însă, pentru că în verva sa conţine şi un sâmbure de oportunism pe care îl integrează nuanţat în discursul său. Mara Căruţaşu e reprezentanta presei în căutare de senzaţional, incisivă şi imună la emoţie, care agasează şi insistă ca orice reporter în căutarea minutului de aur.

Duşmanul generic al poporului nu este doar primarul care face trafic de influenţă şi închide ochii la afacerile în neregulă ale fiului colegului său de partid. Nu e nici tânăra cu ambiţii politice care pare că empatizează cu cei care trăiesc realitatea unei catastrofe, capitalizând beneficii electorale în urma acestui hazard tragic. Nici fiul ce şi-a pierdut ambii părinţi în explozie care acceptă ajutorul material în schimbul tăcerii nu e condamnabil până la capăt. Nici reporterul care caută unghiul perfect pentru a surprinde cele mai senzaţionale imagini de la faţa locului. Duşmanul poporului sunt oamenii, suntem noi toţi cei care fie prin naivitatea noastră, fie prin apatia noastră, fie prin dezgustul nostru, fie prin ipocrizia noastră, contribuim la perpetuarea tarelor unui sistem ce a devenit ucigaş – la propriu şi la figurat.

„Incendiar. Un duşman al poporului” este un spectacol al cărui merit principal este acela de a reda fidel, ca un reportaj, o situaţie pe care o cunoaştem, cei mai mulţi dintre noi, şi pe care o uităm odată cu următoarea ştire care ne scandalizează. Multe iniţiative artistice şi propun să crească awarness-ul asura unui fapt sau al altuia. De această dată nu e vorba despre un subiect abstract sau de interes pentru un grup ţintă; ne priveşte pe ficare în parte, drept în ochi – e realitatea aşa cum o ştim şi, de multe ori, preferăm să o punem pe „mute” sau să o schimbăm din telecomandă cu ceva entertainment. Vocea acestui spectacol are potenţialul de a fi un strigăt de trezire a spiritului civic şi de responsabilizare în faţa unei decizii pe care din 4 în 4 ani ne-am obinuit să o mimăm, doar. Am uitat prea repede sloganul „Corupţia ucide”, iar acest spectacol ne reaminteşte că, prin complicitatea inacţiunii, purtăm o parte a responsabilităţii.

Teatrul Masca

Incendiar. Un dușman al poporului

adaptare după Henrik Ibsen de Catinca Drăgănescu și Ilinca Radulian

Creație colectivă: Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Sorin Dinculescu, Catinca Drăgănescu, Cristina Drăghici, Anamaria Pîslaru, Vladimir Purdel, Ilinca Radulian

Distribuția

Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Sorin Dinculescu, Cristina Drăghici, Anamaria Pîslaru, Vladimir Purdel

„Bădăranii” mult prea bădărani

Sentimentul de crispare şi fâstâceală a primit, relativ curând, denumirea generică de „cringe”. Termenul original este explicat drept încovoierea corpului ca reacţie la frică sau servilism. E un fel de instinct de apărare la stimuli nu tocmai prietenoși. Actualmente, „cringe”ul de pe buzele Gen-Z însoţit de ochii daţi peste cap înseamnă un fel de amestec între penibil, desuet, amuzant, drăguţ dar cu îngăduinţă, revoltător şi jenant. Pare o performanţă să bifezi de-o dată toate aceste atribute, însă, din ce în ce mai des, ne exersăm engleza şi mimica dezaprobatoare. Uneltele de marketing par a profita din plin de apetenţa noastră pentru fapte ce nu ne sunt tocmai pe plac. Dacă e „cringe” e vandabil – reach-ul asigurat, iar viralizarea e ca sigură. În teatru, însă, „cringe”ul nu e la fel de eficient şi nici un titlu de glorie neapărat.

Spectacolul „Bădăranii” de Carlo Goldoni în regia lui Alexandru Dabija, de la Teatrul Nottara poate fi caracterizat pe scurt cu acest singur cuvânt: „cringe”. Adaptarea cu inserturi politically correct ironice, asumate de regizor, gag-urile de inspiraţie cabotină şi comicul vulgar grosolan realizează întocmai acest efect de crispare şi disconfort. Segregarea feminin-masculin extremă, cu doamne înverşunate şi voluntare, care îşi înfruntă soţii misogini şi grobieni nu aduce niciun câştig de cauză niciunuia dintre grupurile reprezentate. Pare doar o convieţuire beligerantă între două tabere ireconciliabile pe care nu ai motive să le absolvi de vina ostentaţiilor de prost gust. Nici tonurile înalte şi pretenţiile emise certăreţ, nici mârlăniile gratuite nu aduc un plus de valoare contemporană textului iluminist. Un bărbat care le oferă un cotor de varză ţinut în dreptul zonei intime doamnelor din scenă drept gustare e doar indigest; cu atât mai mult cu cât gestul e repetat şi multiplicat. O femeie care celebrează triumfal scandând „şi femeile au prostată”, ca apogeu al finalului de spectacol, e la fel de dizgraţioasă.

Întreg demersul pare o încercare curajoasă de a demasca atât tarele bădărăniilor masculine, cât şi ipocrizia feminismului avântat. Datorită exceselor personale şi a jocului actoricesc demonstrativ şi forţat în cea mai mare măsură, experienţa vizionării devine din ce în ce mai stânjenitoare. Povestea măştilor de carnaval la adăpostul cărora doi tineri sunt nevoiţi să se cunoască înainte de o căsătorie aranjată devine pretext pentru un lung şir de invenţii scenice care să arate cu degetul către unele dintre cele mai respingătoare defecte casnice. Soţii taciturni, absurd de stricţi, morocănoşi, antisociali şi zgârciţi devin exponenţii unei vulgarităţi ce nivelează orice nuanţe. Soţiile isteţe şi independente care uneltesc pentru a evita limitele stricte dictate de aceşti sfincși ai cutumelor din piesa originală sunt reduse la un grup pestriţ de caţe cicălitoare, ce se apără strident de abuzuri fizice şi verbale. Excesul prin acumulare devine obositor după prima parte a spectacolului şi eşuează într-un final prelungit, susţinut artficial de o „surpriză” previzibilă, urmată de un delir colectiv ce nu are nicio legătură cu subiectul piesei – deja amintita găselniţă a „prostatei feminine”.

Spaţiul scenic e lipsit de orice personalitate şi pare o alăturare desperecheată de mobile risipite în scena umplută cu schele. Necesitatea platformei construite din ţevi inestetice nu are niciun sens conotativ, fiind folosită ca intrare în casele veneţiene, într-o convenţie inegală – în aceleaşi case personajele intră şi din culise. Eclerajul cu cicloramă colorată pe fundal şi lumină plină nu contribuie nici el cu nimic spectaculos la imaginea de ansamblu sărăcăcioasă, cu iz de improvizaţie. Costumele actriţelor sunt singurele elemente care au rol în caracterizarea personajelor şi aduc câteva pete de culoare în griul monocord.

Interpretarea actorilor variază de la caricaturi energice, dar lipsite de orice rafinament – Alexandru Jitea (Lunardo) şi Sorin Cociş (Maurizio), la caractere exprimate teatral cu măsura unor intenţii bine articulate tehnic – Ana Radu (Lucietta) şi Iosif Paştina (Filippetto) şi până la o compoziţie de efect, ponderată atent, cu ruperi de ritm, aparte-uri, comentarii şi reacţii ce generează un comic eficace şi echilibrat – Cerasela Iosifescu (Felice) şi Gabriel Răuţă (Canciano). E dificil, însă, de acoperit cu câteva reuşite personale cacofonia de ostentaţii şi repetiţii de cuvinte ce acoperă imprecizia cunoaşterii textului, jocul declamativ cu faţa la public, stridenţele şi tonurile care înlocuiesc logica frazării.

Soluţii de efect precum urna sub formă de shaker de cocktailuri în care e ţinută cenuşa primei soţii a lui Lunardo din care tatăl şi fiica se „împărtăşesc” ritualic ca dintr-un parfum scump deviază şi ele prin acumulări excesive; aceiaşi cenuşă ajunge în carafa cu vin din care sunt serviţi invitaţii. Ceea ce la început poate fi haios, devine „cringe” atunci când gluma se expandează. Spectacolul pare a-şi propune o critică la adresa bărbaţilor abuzivi, însă e o armă cu două tăişuri. Prin bagatelizare şi superficialitatea discursului personajelor feminine, pare mai degrabă o admonestare artistică şi a feminismului scăpat de sub control şi insuficient de convingător argumentat. Iar comedia la adăpostul căreia se întâmplă toată această demonstraţie are doar câteva momente de autenticitate şi prea multe soluţii vulgare crispante. De ce ar fi comic să însoţeşti replica lui Filipppetto „(…)Adică seara, până la opt, la prăvălie…apoi masa…apoi în pat şi noapte bună” cu o mişcare e mâinii de sus în jos pe o ţeavă groasă din decor? Comic – posibil; cringe – cu siguranţă.

Spectacolul „Bădăranii” de la Teatrul Nottara e la fel de departe şi de comedia rafinată şi de critica socială. Demonstraţia extra-estetică se încurcă în ambiguitatea mesajului, iar efectele comice se pierd în jocul actoricesc mult prea atent la o formă insuficient stăpânită tehnic şi epurată de atenţie pentru conţinut. Sentimentul stânjenitor de la final rămâne acela de a fi asistat la o înscenare imprecisă, în care intenţiile şi posibilităţile nu au găsit o cale de mijloc performantă.

Teatrul Nottara

Bădăranii

de Carlo Goldoni

Regia, adaptarea textului și lighting design: Alexandru Dabija

Traducerea: Sică Alexandrescu

Decorul: Ștefan Caragiu

Costumele: Liliana Cenean

Asistent regie: Luiza Dabija și Alexandru Jitea

Photo: Andrei Gîndac/ twobugs

Canciano – Gabriel Răuță

Felice – Cerasela Iosifescu

Contele Riccardo – Crenguța Hariton

Lunardo – Alexandru Jitea

Margarita – Luminița Erga

Lucietta – Ana Radu

Simon – Mihai Marinescu

Marina – Ada Navrot

Maurizio – Sorin Cociș

Felippetto – Iosif Paștina