Scurt dialog dramatic – în toate sensurile posibile
Acțiunea se petrece la un loc de joacă pentru copii, în fiecare an, pe 27 martie.
Noi (purtând coif de aniversare, cu un balon în mână): Teatrule, La mulți ani, să fii sănătos, și fericit, să ai zile senine şi seri fantastice, să fii sărbătorit cu ropote de aplauze, să …
Teatrul (fără gen, fără vârstă, fără culoare, fără greutate, fără naționalitate, dar cu suflet, purtând grimă pe jumătate de față): Să mă mai lăsaţi în pace, măi copii! M-aţi obosit.
Noi: Ţi-e rău? Ai păţit ceva? E ziua ta, avem tort, confetti, tobogan cu bile. Azi e despre tine. Hai, nu fii bosumflat!
Teatrul: Ba şi azi şi întotdeauna e despre voi. Mereu şi mereu doar despre voi. Fiecare dintre voi.
Noi: Teatrule, dar noi te iubim!
Teatrul: Aşa o fi, dar aţi uitat să şi faceţi ceva în sensul ăsta. Doar spus din gură „Te iubesc” nu înseamnă mare lucru.
Noi: Spune ce să facem pentru tine şi vom face! Orice.
Teatrul: Nu pentru mine, pentru voi: fiţi sinceri. Şi munciţi. Respectaţi-vă, faceţi cât puteţi voi de bine treaba voastră fără să vă roadă de-a altuia. Aveţi bun simţ!
Noi: Dar astea sunt vorbe din cărţi. Ceva concret, ce vrei tu – bani, statui, fani, putere, să schimbi lumea…
Teatrul: Frumuseţe, emoţie, inteligenţă, demnitate, respect, răbdare, curiozitate, umor, mirare… cam aşa ceva mi-ar plăcea. Cam aşa mi-ar plăcea să fiu ţinut minte. Lumea se schimbă în fiecare zi. Lumea e largă şi multă. Toţi vă schimbaţi şi nici nu vă daţi seama când abia dacă vă mai recunoaşteţi pe voi cei de acum abia câteva clipe. Statuile sunt reci şi grele şi porumbeii le umplu de găinaţ. Banii nu sunt niciodată suficenţi pentru fericire. Iar puterea…puterea ucide.
Noi: Eşti înţelept, teatrule. Mai spune!
Teatrul: Vă tot spun de secole şi înţelegi doar ce vreţi voi. Distraţi-vă pe seama mea, folosiţi-mă drept adăpost când vă e greu, mângâiaţi-vă orgoliile în numele meu – nu mă supăr. Aşa e convenţia. Dar câmp de bătălie în numele Nimicului nu mă transformaţi. Nu e frumos, copii! (Se ridică de pe scaun, îşi machiază şi cealaltă jumătate de faţă, face o reverenţă şi iese din scenă).
Noi rămânem singuri şi trişti. Fiecare dintre noi.
Actualitatea a devenit o temă de discuție sensibilă. Pare că timpul pe presează nu doar să ținem pasul cu el, din ce în ce mai grăbiți și mai repeziți în reacţii şi acţiuni, dar ne somează şi să transformăm, bunăoară, şi trecutul în prezent şi, dacă se poate, şi viitorul. Totul se raportează la utilitatea imediată, la impactul de moment. Consum şi uit. Mestecăm hămesiţi hălci medium-rare de „aici şi acum” şi tot ce a fost ori va să fie nu poate să ne intereseze decât în măsura gustului pe care îl conferă saţietăţii actuale. Ne satură, ne împlineşte aşteptările imediate, e demn de atenţia noastră preţ de o clipă acum – Like şi scroll şi am şi uitat; trecem la felul următor. Trecutul e doar un antreu la masa copioasă a snacks-urilor atâta timp cât are aromă de prezent, iar viitorul e gândul la cina de cu seară. A nu fi actual a devenit o crimă. „Desuet” e un sinonim pentru „mort”, iar avangardist nu se mai poate declara nimeni fără să pară comic.
Alegerea unui text „vechi” de comedie românească poate părea un gest extra-estetic – o demonstraţie cu implicaţii serioase în afara scenei, un manifest, o revizitare în scopuri socio-politico-documentare. De ce altceva ai vrea să montezi o piesă „comunistă”, despre nomenclaturişti, cu un limbaj de lemn şi „şopârle” demult ieşite din uz? Trebuie să fie o agendă la mijloc, trebuie să existe un interes particular actual în „Interesul general” de Aurel Baranga. Prin spectacolul pe care l-a regizat la Teatrul Dramaturgilor Români, Andrei Huţuleac nu doar că nu se aliniază imperativelor actuale, ci reuşeşte să le contrazică elegant, cu cele mai calitative mijloace strict artistice. Piesa de acum mai bine de cincizeci de ani spune o poveste relevantă fără a avea nevoie de proptelele modernizării; nu e nevoie de acordare la timpul prezent pentru a te putea amuza amar de o situaţie recognoscibilă de incompetenţă, şantaj, favoritism, ipocrizie, paranoia auto-indusă, abuz de putere – atribute deloc flatante şi general valabile, precum interesul însuşi.
Păstrând toate datele plasării concrete în timpul contemporan textului (o indicaţie subtilă de cod e însăşi ştirea care se aude în fundal, la radio, despre aselenizare – putem astfel plasa exact acţiunea în data de 3 februarie 1966) miza spectacolului nu deviază spre nicio paralelă parazitară. Povestea despre directorul Hrisanide, consoarta sa, adjunctul Carapetrache, aghiotantul Plătică şi referentul de bună credinţă Bocioacă este chiar despre ei şi nu o parabolă căutat-inovatoare. La rândul său, această tramă de birou şi budoar este un prilej de performanţă scenică speculat cum nu se poate mai inventiv din punct de vedere actoricesc şi regizoral. Replicile scrise cu umor, relaţiile contorsionate dintre personaje, răsturnările de situaţie şi comicul abundent derivat din ele sunt pârghiile acţionate inteligent de echipa de creaţie pentru a construi un spectacol bogat.
Ritmul dat de acţiunile fizice inserate cu sens şi umor şi de jalonarea precisă cu gaguri inspirate e perfect susţinut de o trupă de actori care funcţionează acordat unitar și fluent. Gesturi mici, detalii, priviri, micro-reacţii, un întreg inventar de expresii, grimase, ticuri şi intonaţii, totul ponderat în parametrii generoşi ai unei forme caricaturale stăpânite cu rigoare, formează o dioramă în care fauna umană feroce se desfăşoară în toată splendoarea voluptăţii sale. Un perpetuum mobile de acţiuni şi răspunsuri e pus în mişcare cu mici alinturi, tuşe îngroşate voit, cu perfect control susţinut de intenţii duse până la capăt. Un dulap metalic scorojit în locul unde directorul dă cu pumnul la nervi – de un singur astfel de gest e nevoie pentru a-i înţelege temperamentul şi caracterizarea e ca şi făcută. Petale de garoafe smulse din buchet şi presărate înaintea paşilor proaspăt-numitului Ministru adjunct – relaţia ipocrită de supunere şi falsă apreciere e sugerată instant.
Te amuzi copios de replicile, de pauzele dintre cuvinte, de intonaţia şi mimica lui Sorin Miron (Hrisanide). Ca un om de plastilină se mulează foarte ludic pe structura acestui personaj lipsit de coloană vertebrală şi redă febrilitatea, frica mascată de autoritate, capacitatea de adaptare şi, mai ales, lipsa de scrupule prezentată sub lejeritatea comicului demascant. E atât de bogată expresivitatea sa, atât de bine articulat interiorul acestei canalii, încât toate exagerările au efect comic pertinent. E o bucurie acest recital performant, această diversitate de mijloace actoriceşti puse în slujba unei carisme incontestabile. Dan Rădulescu (Carapetrache) funcţionează în contrapunct – cu aparentă economie de mijloace, drămuit şi timid. Are o candoare a lichelei care ţi se lipeşte de suflet prin aparenta fragilitate pe care o speculează foarte abil tehnic şi cu un bagaj consistent de resurse intelectuale.
Carol Ionescu (Plătică) e personajul secundar care devine principal prin coerenţa şi seriozitatea formei păstrate până în cele mai mici detalii. Autoironic şi consecvent, e 100% dedicat acestei portretizări în plin a servilismului demonstrativ, cu o prezenţă scenică mobilată de un gând interior clar şi lucid. Ionuţ Iftimiciuc (Linte) şi Sorin Flutur (Sfinţescu) sunt cuplul comic desprins din filmele mute, perfect acordat; intervenţiile lor precise, mimica bine controlată şi accidentele intenţionate sunt bine ponderate şi dozate. Tudor Cucu-Dumitrescu (Bocioacă) are liniştea interioară de a crea un erou al cauzelor pierdute; idealismul său patetic şi energia în crescendo care îi dezvăluie treptat latura maniacală sunt contra-balansate cu răbdare şi tact, într-o construcţie de personaj consistentă şi surprinzătoare. Rolul Luciei-Felicia Popescu Hrisanide, în interpretarea Corinei Moise are tragismul dat de jalonarea cu pauze dramatice cu efect comic imediat, iar in interpretarea Nicoletei Hâncu stridenţa necesară acestei dive ratate.
„Interesul general” e o comedie mai mult decât reuşită. E un spectacol inteligent, cu actori al căror talent transformă o poveste cu tovarăşi într-o joacă frumoasă pe care o priveşti cu drag. Râzi, te bucuri, reţii replici, povesteşti prietenilor ce „mişto a fost la teatru”. Emană pur şi simplu bucuria de a face această profesie, e jucat cu plăcere şi te molipseşti şi tu de o stare de bine. Nu ridici nicio sprânceană întru înţelegere la nicio trimitere elitistă. Nu se emit pretenţii, nu e un experiment, nu e o inovaţie – e (doar) teatru de calitate.
Teatrul Dramaturgilor Români
Interesul general
de Aurel Baranga
Regia Andrei Huțuleac
Decor și Costume Ariana Miron-Presan
Distribuția (în ordinea indicată de autor)
AURELIA ȚINȚOCA, reporter la Televiziune: NICOLETA HÂNCU / CORINA MOISE TOMA HRISANIDE, director în Ministerul Construcțiilor de Mașini Paralele: SORIN MIRON
PLĂTICĂ VASILE, din același minister: CAROL IONESCU
TANȚI, secretară și dactilografă în cabinetul tovarășului director Hrisanide: NICOLETA HÂNCU / CORINA MOISE
LUCIA-FELICIA POPESCU-HRISANIDE, soția tovarășului director: CORINA MOISE / NICOLETA HÂNCU
SFINȚESCU JEAN, din Ministerul Construcțiilor de Mașini Paralele: SORIN FLUTUR
LINTE GOGU, din același minister: IONUȚ IFTIMICIUC
ION CARAPETRACHE, adjunctul tovarășului Hrisanide și, ulterior, superiorul lui: DAN RĂDULESCU
BOCIOACĂ ION, referent în ministerul respectiv: TUDOR CUCU-DUMITRESCU
Zona de confort poate fi cel mai periculos loc pentru performanţă. E acel spaţiu comod al siguranţei, în care nu există surprize, riscurile sunt minime, certitudinile abundă şi sentimentul de control ţine de cald. Locurile comune şi drumurile bătătorite arareori duc spre culmi; cel mai des eşuează spre banalitate şi convenţional. Nu e nimic blamabil în alegerea chibzuită a unui parcurs perfect capitonat cu pereţii spongioşi ai precauţiei. E doar prea puţin eficient într-un timp atât de limitat. De ce să ştii încă de la primii paşi că nu vei descoperi nicio Americă; e, poate, mai onest să donezi resursele unui temerar care prinde în degete o scânteie de stea, ce poate străluci doar şi o singură clipă, şi tot contează mai mult decât o eternitate de penumbră.
Spectacolul „Casa de la ţară” de Donald Margulies, în regia lui Claudiu Goga, montat la Sala Studio a TNB este unul dintre cele mai cumpătate, mai echilibrate, mai neutre şi mai cuminţi demrsuri artistice ale stagiunii trecute. O poveste de largă inspiraţie cehoviană à la moderne despre destine frânte adunate sub un acoperiş de convenienţe e spusă în cea mai cumsecade şi previzibilă manieră. Nu e nimic greşit în abordarea cât se poate de generalistă, presărată cu clişee pe care le aştepţi – de la aruncatul paharului cu whiskey în faţă în plin conflict, până la fumatul ţigară de la ţigară pentru a sublinia starea de nervozitate a personajului. Un spectacol ca de manual spune pe-ndelete o poveste scrisă după reţetarul american de succes. Structura urmăreşte conştiincios o curbă dramatică perfectă pentru o exemlificare limpede a momentelor subiectului, relaţiile dintre personaje evoluează precis după toate rigorile scrierii dramatice, melanjul de dramă şi comedie e în cel mai just raport, iar spectacolul e fidel 100% aceleiaşi măsuri neabătute.
Vieţile consumate sau ratate ale unei familii de împrumut din paginile pieselor lui Cehov sunt expuse cu răbdare şi omenie. Unchiul Vanea şi Treplev îi oferă trăsăturile lui Elliot (Marius Manole) cel furios şi prea puţin talentat pentru a fi iubit de o mamă-vedetă cu statură de Arkadina şi ceva apucături de Ranevskaia pe nume Anna (Maia Morgenstern). O Sonia cu mult mai frumoasă, Susie (Maruca Băiaşu), iubeşte un Astrov&Trigorin, super-starul de televiziune care construieşte şcoli în Africa, Michael Astor (Gavril Pătru). Serebreakov e reinterpretat drept un regizor de succes care a dat arta pe faimă şi face filme pentru adolescenţi, Walter (Marius Bodochi) şi e pe cale să o ia de soţie pe Nell (Raluca Aprodu), alter-egoul Elenei Andreevna. Şi, la fel ca la moşiile ruseşti, în casa de vacanţă made in U.S.A. se suferă mocnit, sub aparenţa unui dolce far niente ponderat de plictiseala unei ratări fără drept de apel.
Scenariul e ofertant, partiturile actoriceşti au multe pliuri şi conflicte pe mai multe nivele; există premisele unui „spectacol de actori” de mare anvergură. Nici aşteptările nu pot fi trecute cu vederea cu uşurinţă citind distribuţia. Intenţiile sunt, cu siguranţă, cele mai nobile. Din păcate, însă, în cea mai bună dintre lumile posibile, nu e totul chiar aşa cum te-ai aştepta. Când există potenţial pentru revelaţii, emoţii care să însemne mai mult decât o seară drăguţă la teatru, gânduri care să te acompanieze preţ de multe zile, când ar putea să se întâmple acea întâlnire minunată dintre scenă şi sală despre care să poveşteşti, încă mişcat, peste ani, un spectacol cinstit nu e suficient. „Casa de la ţară” are toate atributele unui spectacol decent. Nu e flagrant eronat, nu e abuziv cu timpul şi sensibilitatea publicului. Energia pe care o degajă are un bun-simţ demn de toată aprecierea. E, pur şi simplu, prea puţin în raport cu posibilităţile proprii. Când o gospodină serveşte familiei sale o fasole bătută cu multă ceapă călită la cină e cel mai frumos gest pe care şi-l poate permite cu ingredientele pe care le poate cumpăra. Când, însă, acelaşi fel de mâncare e servit la un restaurant al unui renumit chef bucătar, nu mai e suficient.
Un spectacol bazat aproape exclusiv pe relaţiile dintre actori e interpretat la modul mult prea general. Întreaga distribuţie pare că joacă tipologii de personaje fără a oferi atenţie amănuntelor, fără prea multe nuanţe şi particularităţi. Cuvintele cad flasc la buza scenei şi intonaţiile tuturor prea rar depăşesc sonoritatea unui recitativ politicos. În mod paradoxal nu există nici prea multe derapaje care să stânjenească vădit. Nu e nimic care să sară din pagină atât de ostentativ încât să deraieze atenţia. Sentimentul de amorţeală spart la intervale prestabilite de câteva creşteri în intensitate a volumului, executate tehnic, corect, dar fără nicio strălucire, această atmosferă septică şi prea puţin vie, ca o dioramă frumos aranjată într-un muzeu de ştiinţe naturale, nu permite crearea unei emoţii altfel decât estetizante. Maia Morgenstern apasă pe cuvinte, intonează şi îşi preface ritmul vorbirii, se joacă aleatoriu cu tonurile şi reuşeşte abia în scenă finală să tempereze o artificiozitate insuficient de comică pentru a fi consistentă până la capăt.
Marius Manole îşi păstrează cel mai constant tema bine asumată, îşi foloseşte expresivitatea pentru a mobila mai generos viaţa interioară a personajului său, însă apelează de prea multe ori la poante facile pentru a fi simpatic publicului. Ruperile de ritm vin doar formal, odată cu creşterea volumului şi nu au un efect remanent. Cea mai densă scenă din spectacol este dialogul din cea de-a doua parte pe care îl poartă cu personajul interpretat de Marius Bodochi – dacă până atunci acesta s-a rezumat la a bifa trăsăturile de caracter previzibile ale unui bărbat trecut de a doua tinereţe, cu faimă şi bani, în monologul despre condiţia artistului şi deziluzia unei vieţi în numele artei face o demonstraţie concentrată a unor mijloace cu mult mai rafinate decât tonurile insinuante de până atunci.
Gavril Pătru se află în echilibru stabil constant. Personajul său aproape că nu fluctuează; rămâne acel punct stabil care poate dărâma o lume şi o face cu eleganţă, un pic de infatuare necesară unui super-star şi un plictis aproape antipatic potrivit contextului. Raluca Aprodu aproape că se străduieşte prea mult. E cea care pune în mod vizibil cel mai mult suflet, pare că vrea să tragă de una singură manşa înţepenită pentru a ridica de la sol întregul spectacol. E mai emoţională şi mai emoţionantă, o asculţi şi îţi dă motive să empatizezi cu personajul său. Maruca Băiaşu face tot ce trebuie să facă, bifează întreaga listă de sarcini scenice, dar nu depăşeşte, însă, limitele unei interpretări cuminţi şi curate.
„Casa de la ţară” e un spectacol aflat în zona de confort. Într-o scenografie elegant-funcţională creat de Corina Grămoşteanu fără prea multe năzuinţe conotative, cu o ilustraţie muzicală aleasă doar pentru a marca subtitlurile redundante dintre schimbările – nu de fiecare dată – necesare de decor, cu un ecleraj care doar luminează locul în care stau actorii şi un video design aproape insesizabil, nimic din tot aparatul scenic nu aduce cu sine plus valoare artistică. O poveste cel mult interesantă e spusă fără niciun risc, fără nicio strălucire, cu foarte puţină emoţie şi un strop de umor.
Adolescența e o vârstă ca toate celelalte. Nu e nici mai frumoasă, nici mai complicată, în general. E minunată pentru unii și îngrozitoare pentru alții. Nu e niciun merit să fi adolescent; îți trece și destul de repede. Asta dacă nu te încăpăţânezi să rămâi „pururea tânăr şi rebel”. Spiritul fresh, coolnessul, nu prind la fel de bine pe toată lumea. Azi pare că tot mai mulţi ne infantilizăm, ne „prostim” şi încercăm să ţinem pasul cu mode şi mofturi ce se pretează generaţiilor noi. E un semn de maturizare şi să îţi dai seama dacă îți stă bine sau nu aerul imberb de revoltă sau e de dorit să priveşti oglinda cu sinceritate şi să vezi ridurile de expresie, renunţând la codiţe şi blugi rupţi în genunchi.
Spectacolul „Punk Rock” de Simon Stephens de la Teatrul Excelsior e un omagiu onorant adus adolescenţei. Revizitând pentru a treia oară o temă ce pare a fi devenit obsedantă în creaţia sa, Vlad Cristache trădează o slăbiciune pentru propriile invenţii scenice. Lăsându-se cu uşurinţă sedus de idei, imagini şi acţiuni care au funcţionat nu o dată, ci chiar de două ori în spectacole din aceiaşi sferă tematică, opţiunea de a relua aproape 1:1 universul creat nu cu foarte multă vreme în urmă pentru alte texte, dar cu aceleaşi intenţii, profunzimile se atenuează, intenţiile se diluează, iar forma devine tot mai mult replica unui succes ce nu mai poate avea, din nou, acelaşi impact. Neavând de această dată la dispoziţie un text suficient de solid din punct de vedere dramaturgic, piesa amalgamând clişe arhicunoscute despre tineri şi compunând destul de greoi un parcurs previzibil către un final anunţat şi uşor de anticipat, emoţia pe care actorii încearcă să o creeze e greu de stors din personaje schematice.
E greu de crezut că fetele în clasa a 12-a se alintă şi se fandosesc pueril cu aer de preşcolăriţe inocente. E şi mai greu de crezut că „băiatul alpha” al şcolii stă inert şi îl lasă pe bully-ul de serviciu să bată fete. Bully care la rândul său acţionează violent destul de aleatoriu, fără un comportament anterior care să îi denote derapajele. Cel mai greu de crezut e că nimeni nu se aşteaptă ca băiatul cu evidente probleme psihice, care vorbeşte ciudat de la bun început şi e recunoscut drept mitoman, acest caz clinic ambulant, să aibă un comportament deviant. Şi dacă nici după ce el însuşi ne spune de două ori că urmează ceva rău nu ne aşteptăm la deznodămât, ori nu am fost suficient de atenţi, ori pur şi simplu nu am fost convinşi să ne pese de aceste personaje unilaterale şi gata etichetate.
Inserturile de melodii punk rock în spectacol aduc energie şi ritm, animă sala, iar performanţa trupei de actori de a cânta pe rând la tobe, chitară solo şi chitară bas chiar merită aplaudată. Aduc, însă, cu adevărat acel plus care să contribuie în mod definitoriu la calitatea spectacolului? Nu neapărat. Sunt momente mai reuşite sau mai muncite în sine. Iar spectacolul poate continua la fel de bine şi în lipsa lor. Sunt grefate pur şi simplu între scene aceste piese muzicale care nu contribuie nici la consolidarea tramei, nici la caracterizarea personajelor, nici nu comentează pertinent ce se întâmplă în poveste – sunt doar cool şi atât. Iar performanţele de entertainer cu hype de vedetă rock nu îl însoţesc decât pe Alex Călin, în timp ce cu greu distingi dacă Ana Udroiu cântă la refren „Fuck the penguin” sau „Fuck the pain away”.
Dincolo de textul care cucereşte cu premisele mai mult decât o poate face, practic, cu personajele pe care nu le dezvoltă suficient şi cu situaţiile repetitive şi prea puţin credibile pentru a conduce organic spre finalul ce se doreşte, doar, a fi cathartic, spectacolul mizează mai mult pe efectul acestei atmosfere infuzate de energie muzicală şi nerv actoricesc. E violent, e cărnos, e dur şi pare că face paradă cu aceste accente ce vor a şoca. Sângele fals abundent nu e, însă, în sine, motiv de uluire. Un pistol cu capse şi mulţi decibeli nu cutremură decât timpanele, nu şi emoţiile neapărat. De dragul violenţei generalizate, se pierd nuanţe şi detalii necesare empatizării cu aceşti anti-eroi. Nimeni nu e doar bun sau doar rău, nimeni nu e doar vinovat sau doar victimă – ori aceste graniţe fine se pierd în mult zgomot şi haos voit. De la pereţii care se rup în fâşii, la maldărele de scaune şi mese răsurnate, degringolada de pe scenă denotă şi lipsa unui ax solid de gând. Furat, parcă, de atmosferă, sedus de gândul abstract, Vlad Cristache a abandonat la jumătate acele mijloace care ar fi putut duce mai departe această himeră a succesului dat de o formă probată anterior.
Trupa de actori pare condusă inegal. Rolurile feminine se rezumă la o lungă gamă de mâţâieli şi fandoseli demonstrative pe care Ioana Niculae (Lilly), Ana Udroiu (Cissy) şi Teo Dincă (Tanya) le repetă ostentativ pe diverse tonuri. Pare că tinerele de 16-17 ani nu sunt mai mult decât o sumă de mofturi şi hachiţe, superficiale şi perverse. Fără emoţie, fără sinceritate, doar fantoşe ale unei reprezentări grosiere a unui gen glossy, plastifiat – reducţionistă şi deloc ofertantă această abordare ce crează un dezechilibru deloc benefic spectacolului. Personajele masculine sunt şi ele ştampilate by default: macho – Nicholas (Alex Călin), nerd – Chadwick (Alex Popa), bully – Bennett (Matei Arvunescu), weirdo – William (Dan Pughineanu).
Alex Călin are meritul de a nu suprasolicita un rol care nu îi oferă prea mult material dramatic şi e moderat în prezentarea acestui puşti teribilist căruia îi dezvoltă şi latura sensibilă. Alex Popa e cel mai prezent, concentrat şi expresiv din scenă. Cu o forţă reală de introspecţie, îi oferă multe valenţe de frici, neputinţe şi optimism şi speranţă personajului său, reuşind să emoţioneze chiar şi cu un monolog scris ca un manifest ideologic, lipsit de căldură. Matei Arvunescu are o desincronizare între ceea ce exprimă corporal şi vocal şi ceea ce gândeşte foarte bine articulat despre personajul său. Acest Joker-wannabe care torturează din plăcere și plictiseală destul de stângaci nu poate fi credibil până la capăt din cauza lipsei de control asupra mijloacelor sale. Dan Pughineanu are stranietatea necesară acestui caz patologic pe care o suprasolicită în prima parte printr-o frazare obositor de mitraliată, destul de greu inteligibilă în primă fază. Odată ce trece dincolo de forma de suprafaţă şi îşi căptuşeşte rolul cu intenţii şi sentimente mai bine motivate intră pe o şină turnantă spre abisul acestei minţi rătăcite pe care o apără cu emoţie în scenele finală.
„Punk Rock” e un spectacol care îşi propune să fie un hit fără a avea, însă, versuri prea catchy. Energia există, vibe-ul se amorsează încet-încet, actorii fac tot ce trebuie, sună bine, luminile fac atmosferă, şi, totuşi, nu e suficient să vrei să ridici stadioane întregi în picioare ca să şi reuşeşti asta. Când pe scenă apar din senin manechine ilustrative şi când personajul principal feminin dispare pur şi simplu din poveste la final fără a se mai elucida şi ce anume se întâmplă cu el, oricât de fresh ar fi soundul, vuietul corzilor metalice nu poate acoperi sentimentul de pană de inspiraţie reconvertită în gălăgie şi haos.
Teatrul Excelsior
Punk Rock
de Simon Stephens
Traducerea Bogdan Budeș
Distribuția: William Carlisle – Dan Pughineanu
Bennett Francis – Matei Arvunescu
Chadwick Meade – Alex Popa
Lilly Cahill – Ioana Niculae
Cissy Franks – Ana Udroiu
Nicholas Chatman – Alex Călin
Tanya Gleason – Teo Dincă
Dr. Richard Harvey – Oliver Toderiță / Robert Radoveneanu
Vedeta și trupa sa – timp de secole aşa a funcţionat entertainmentul iubit de public. Cumpărăm, încă, bilet pentru a-l vedea pe un anume actor; aproape că nici nu mai contează în ce rol. Devenim fani uşor şi pe el şi nu ai pe el vrem să îl vedem. Şi suntem indulgenţi şi îi aplaudăm cu admiraţie sinceră şi reuşitele şi mai-puţin-izbânzile. Iar ea, vedeta, uşor-uşor se cuibăreşte confortabil în acest statut şi repetă inepuizabil aceleaşi grimase, aceleaşi tonuri, aceleaşi gesturi, aceleaşi sertare şi buzunare din care scoate ca din pălărie cubuleţele de zahăr ciondănite cu poftă de publicul său. Există, însă, din fericire, şi vedeta necomercială; mai puţin răsfăţată de fanclubul fidel, mai puţin recognoscibilă de lumea largă. Vedeta care susţine un întreg repertoriu al unui teatru, vedeta pentru care se aleg textele ce urmează a fi montate, vedeta care munceşte mai mult decât toţi colegii la un loc şi care, dincolo de succes şi admiraţie, atrage şi respectul profesional datorită calităţii şi profesionalismului; vedeta care nu face rabat de la corvezi, care nu se cruţă, care nu punctează doar la capitolul „imagine” şi record de reprezentaţii bifate, ci cu răbdare şi consecvenţă îşi onorează profesia.
Teatrul Nottara are o asemenea vedetă devenită rara avis în trupele din ce în ce mai eterogene, mai ad-hoc şi mai fluide, a căror alcătuire nu pare a urmări nicio strategie nici artistică, nici managerială. Şerban Gomoi este acest actor pentru care merită să propui un text, care dă curajul regizorilor să rişte, pentru care merită să cumperi biletul. Distribuindu-l în rolul titular din „Don Juan”, Cristi Juncu a ştiut exact pe ce mizează, pe ce se poate bizui: un trunchi solid pe care poate altoi fel de fel de floricele. Partea bună este că, într-adevăr, pariul uşor de intuit e câştigat. Partea mai puţin fericită e că odată ce a găsit cheia pentru eroul său, regizorul pare să fi pierdut din inspirația de a construi un univers la fel de consistent şi împrejurul său. Spectacolul pare un deşert destul de monoton, cu câteva oaze răzleţe şi o cetate Bagdad în mijloc.
Don Juan este un puşti răsfăţat – aşa cum o arată nu doar pijamalele, papucii și ursulețul de pluș, dar şi energia şi curiozitatea. Păcatele sale sunt curiozitatea şi spiritul rebel ca de copil plictisit de lecţiile plicticoase ale unei lumi ce îi ţine inteligenţa în loc cu toate canoanele şi rigorile sale depăşite. E seducător pentru că e liber Don Juan. E pervers pentru că e mai viu decât toată societatea pietrificată la propriu şi la figurat din jurul său. E spontan, e obraznic, e teribilist şi îşi ascunde emotivitatea în spatele bravadelor adolescentine, dar are prilejul de a-şi devoala umanitatea şi nobleţea cu un iz de candoare şi chiar onoare. Nu e rău şi nu face rău din vocaţie acest Don Juan închipuit ca o figură desprinsă de la Curtea Regelui Soare de la brâu în sus şi din sala de fitness de la brâu în jos – nu întâmplător această natură duală, această simbioză de trecut vetust şi prezent cultivat egocentric funcţionează cu efect de imagine comică, dar merge şi mai profund în caracterizarea personajului aflat în cumpănă între plăcere şi păcat.
Spectacolul din jurul acestui personaj totemic, aproape omniprezent în scenă, nu e la fel de bogat. Personajele secundare sau episodice defilează spunându-şi monologurile cuminţi, după morga clasicismului dojenitor sau cu spuma comică a aceleiaşi perioade. Şi oricât de cuceritoare ar fi povestea acestei seducătoare figuri de legendă, spectacolul oboseşte sub greutatea multor intrări şi ieşiri din scenă, a multor personaje schematice care subliniază, doar, redundant aceleaşi situaţii şi acelaşi tip de relaţii cu personajul principal. Păstrând toate intervenţiile din piesa originală de acum aproape 400 de ani, ritmul devine plicticos şi impactul iniţial se diluează în scene mărunte care amână un final amputat, astfel, de strălucire.
Gabriel Răuţă (Sganarel) încearcă să ţină pasul cu resursele partenerului; prezenţa sa, însă, în contrapunct cu vioiciunea pe care o susţine cu atenţia, concentrarea şi promptitudinea sa, compun un portret oarecum stângaci, puţin dezechilibrat. E foarte tehnic, nu exagerează cu nimic, e calculat şi bine drămuit întregul său parcurs, însă există acest sentiment de traseu jalonat artificial pe care îl urmăreşte conştiincios. Diana Roman (Elvira) îşi tânguieşte întregul rol pe o singură notă. Vocea plângăreaţă şi gândul unic păstrat preţ de un monolog lung oferă cea mai obositoare scenă a spectacolului. Răzvan Bănică (Pierrot) reuşeşte să devină personaj principal în scena sa şi micile bufonade pe care le înnoadă foarte lejer, arsenalul de mijloace comice, funcţionează matematic cu efect imadiat. Rareş Andrici (Don Carlos) alege să îi dea o miză personajului său şi acţionează în numele unei uimiri perpetue care îi oferă posibilitatea de a juca mai aplicat decât partenerul său, Vlad Bălan (Don Alonso) care punctează doar foarte general un personaj aproape de prisos.
Mihaela Subţirică (Charlotte) şi Sorina Ştefănescu (Mathurine) sunt un cuplu comic suficient de amuzant, însă fără niciun motiv de entuziasm în plus. Ion Haiduc (Un cerşetor) prelungeşte cu mult peste cât ar fi fost mai mult decât suficient prezenţa sa pe scenă şi miza momentului scade simţitor. Paul Chiribuţă (Don Jouis) e un tată care spune cu convingere o tiradă, fără, însă, prea multă emoţie. Sorin Cociş (Dimanche) arată foarte explicativ trecerea de la intransigenţă la nedumerire şi, apoi, la măgulirea pe care o traversează personajul său.
Şerban Gomoi (Don Juan) are alura unui Joker à la Heath Ledger. Îi e foarte limpede de ce acţionează atât de absurd personajul său, ştie de ce minte când minte, de ce ţine lecţii de „anti-morală”; e condus de un gând care îl preocupă, are energia interioară ca o combustie care nu îi dă voie să rămână indiferent, e foarte ludic şi foarte liber. Pe lângă intenţii şi un proces personal care denotă migală şi concentrare, expresivitatea sa, sinceritatea sa artistică, vin din plăcerea evidentă de a fi pe scenă. Are o bucurie de a se juca, de a descoperi „aici şi acum” ce urmează să i se întâmple personajului său. E foarte bogat universul interior al lui Don Juan datorită sentimentelor pe care Şerban Gomoi le lasă amestecate de gândurile spontane ale unei minţi agere şi neconvenţionale aşa cum este cea a lui Don Juan. Carisma sa nu vine din culoarea ochilor sau forma feţei – blândeţea ochilor, mai degrabă, tristeţea pivirii care trădează însingurarea din spatele măştii de bufon răsfăţat şi cinic e motivul pentru care „te îndrăgosteşti” nu de bărbatul Don Juan, ci de arhetipul Don Juan.
O comedie clasică poate fi „o seară plăcută la teatru” sau „o experienţă interesantă”. „Don Juan” în regia lui Cristi Juncu la Teatrul Nottara este câte puţin din fiecare şi încă ceva – întâlnirea dintre un actor şi un rol; un actor ce merită astfel de contexte, aflat, încă, în căutarea spectacolului care să îl merite, pe el, deplin.
Teatrul Nottara
Don Juan
de Molière
Regia și versiunea scenică a textului: Cristi Juncu
Tragicomedia este cel mai ofertant context pentru performanță actoricească. „Carnea” personajelor puse în situaţii ambigue, zonele gri de suferinţă şi umor, îmbinarea firelor întrepătrunse de gravitate şi haz fac posibilă întâlnirea actorilor cu relaţii şi situaţii bogate; „ai ce juca”! Cu cât e mai simplă în aparenţă povestea, cu atât e mai contorsionat interiorul unei trame în care şi râzi şi plângi de nişte destine uşor recognoscibile. Nu e deloc uşor de ponderat o asemenea structură, dar devine extrem de consistentă odată ce autorul găseşte cheia potrivită a tonurilor căzute la pace şi acel ceva, acel twist care să o individualizeze relevant.
„O casă deschisă” de Will Eno este o piesă cu potenţial; un moment de cumpănă al unei familii măcinate de sentimente tocite, frici personale, neputinţe generaţionale – un tablou dramatic al unei realităţi uşor de replicat, redat fidel şi sensibil. Odată ce tensiunea relaţiilor nerezolvate ajunge în punctul culminant, dramaturgul alege să exploreze o modalitate originală de rezolvare – înlocuirea succesivă a personajelor cu versiuni solare, neutre, aproape plastifiate. Ies din scenă rând pe rând aceste suflete chinuite şi intră înapoi nişte carcase vesele desprinse din reclamele la detergenţi şi pastă de dinţi. Pe cât de pluristratificate erau emoţiile şi gândurile celor din familia stereotip-disfuncţională, pe atât de unilateral e universul optimist şi obositor de banal al celor care vin să trăiască în casa devenită vacantă. Capcana acestui text seducător ca propunere e tocmai trecerea de la o primă parte îmbibată de planuri secundare, de sensuri dublate de intenţii nespuse, de o densitate crescută de interdependenţe şi gânduri sofisticate la un deznodământ tern, politicos, populat de personaje sterile, lipsite de o interacţiune reală şi de un scop. Pare o promisiune abandonată de dragul interesantului care de fapt rămâne o formă ce nu duce nicăieri, ci doar amplifică sentimentul de neîmplinire.
Teodora Petre a mizat just pe impactul relaţiilor din prima parte şi a oferit actorilor un safe space în care să dezvolte acele vieţi interioare detaliate şi cu adevărat interesante. Păstrarea aceluiaşi stil realist pe tot parcursul spectacolului şi alegerea de a nu sublinia stranietatea intruziunii suprarealiste are o eleganţă care evită suprasolicitarea structurii dramatice, însă nu e suficient de creativă pentru a îmbrăca scheletul propu, doar, de dramaturg. Dacă în prima parte relaţiile dintre personaje sunt atent observate şi bine ancorate în reacţii, comentarii, priviri, pauze, gesturi, o întreagă coregrafie emoţională a cuvintelor nespuse şi a sentimentelor reprimate, finalul devine o linie dreaptă şubredă care cade brusc nealimentată de suportul spectacular. Cu mai mult curaj, poate, acest ultim sfert de spectacol nesusţinut din scriitură de personaje le fel de solide, ar fi avut nevoie de sprijin exterior pentru a rămâne la nivelul construcţiei foarte solide reuşite până atunci.
Distribuţia funcţionează precis, ca o echipă bine antrenată, cu reuşite personale deloc surprinzătoare, însă, mereu îmbucurătoare. Adrian Titieni (Tatăl) are o paletă complexă de nuanţe ale comentariilor; e ludic şi stăpân pe mijloacele sale, alternează fluent intensităţile şi îşi jalonează construcţia personajului ca pe un teren accidentat pe care îl parcurge cu siguranţa unui atlet de performanţă. Frica şi neputinţa unui bărbat căruia boala i-a amputat spiritul sunt mascate de hachiţele unui bolnav răutăcios, alintul unui copil mare care dă vina pe familie pentru spaimele proprii. Îl urăşi şi îl compătimeşti totodată şi, cel mai important, îl înţelegi; îţi oferă toate motivele să empatiezi cu el, dar şi să îl dispreţuieşti; e haios, dar şi înspăimântător de egoist – această ambivalenţă constantă e cea mai frumoasă nuanţă a interpretării lui Adrian Titieni.
Elvira Deatcu (Mama) are cea mai grea partitură din spectaol. E punctul fix, locul de intersecţie al tuturor reproşurilor, fricilor şi resentimentelor celor din familia sa. Nemişcată de pe canapeaua din centrul scenei, gestionează cu zâmbet aproape profesional, ca o soră medicală, ca o însoţitoare de zbor, toate conflictele ce stau să izbucnească. Poartă interiorizat cicatricile tuturor anilor în care a stat ca o căptuşeală groasă între ai săi, pentru a încerca să prevină catastrofe familiale. Pare că i s-a consumat iubirea; vrea să simtă, vrea să răspundă cu drosgoste, dar tot ce mai poate face e să reproducă formal ce îşi mai aduce aminte că a trăit cândva. Cu eleganţă, cu economie de mijloace, atentă la ceilalţi, reacţionând just şi cu un plan secund alimentat continuu, poartă o lume întreagă de emoţii interioare pe care doar din priviri şi tăceri ne dă voie să le intuim în spatele clişeelor şi politeţei haioase.
Ioana Bugarin (Fiica) are multă prospeţime în reacţii, însă e foarte tehnică în ascultarea sa; nu are suficientă concentrare asupra sensurilor replicilor şi, de multe ori, frazarea sa nu denotă nţţelegerea exactă a intenţiilor. În monologul în care împărtăşeşte cu ceilalţi frica sa are cnadoare şi reuşeşte să emoţioneze tocmai datorită sincerităţii artistice pe care o accesează controlat şi cu gând limpede. Niko Becker (Fiul) e foarte concentrat şi atent la parteneri; îi urmăreşti şi atunci când îi ascultă pe ceilalţi sau când în mod voit se distanţează în prorpiile gânduri, tocmai pentru că are o prezenţă scenică dublată de o temă personală urmărită fără abateri, cu o intensitate ce îl individualizează. Ioan Batinaş (Unchiul) are o cumsecădenie blajină şi joacă fără artificii de prisos; clad, cu măsură, ponderat şi firesc, acest frate cu destin blazat e o prezenţă recognoscibiă în orice familie şi devine un martor activ indispensabil.
„O casă deschisă” în regia Teodorei Petre la Teatrul Odeon este un spectacol care, în primul rând, spune o poveste; emoţionantă, stranie, în care te poţi recunoaşte pe tine însuţi. Tranziţia de la acest micro-cosmos găunos, dar plin de emoţie la versiunea optimistă general-valabilă atât de sterilă şi crispant de artificială e mesajul clar la care putem reflecta – ne dorim, oare, o existenţă „fericită” în binecuvântarea sărăciei întru duh sau preferăm viaţa complicată, aşa cum e ea, cu sentimente greu de tranşat, dar cu mult mai vie? Casa rămâne deschisă, la fel şi opţiunile pe care aceste întrebări le oferă generos spectatorilor.
Teatrul Odeon
O casă deschisă
de Will Eno
Regia și Traducerea: Teodora Petre
Scenografia și light design: Ioana Pashca Muzica: Cezar Antal
Distribuție:
Tatăl: Adrian Titieni Mama: Elvira Deatcu Fiica: Ioana Bugarin Fiul: Eduard Trifa / Niko Becker Unchiul: Ioan Batinaș
Obişnuinţa este periculoasă; ucide atenţia şi curiozitatea şi le înlocuieşte cu o mulţumire călâie care amorţeşte şi gândurile şi sentimentele. Confortul, pe cât de plăcut se dovedeşte a fi, nu poate deveni o procrastinare perpetuă a firii, în care nu superi pe nimeni şi nu eşti deranjat defel. Rutina şi automatismele ucid; spirit şi vocaţie, voinţă şi personalitate. Te uzezi în obişnuinţe, repeţi mulţumit aceleaşi acţiuni şi ţi se pare că duci o viaţă cât se poate de ok. Nu mai ştii, de fapt ce îţi place, nu mai decelezi care îţi sunt gusturile, nu mai doreşti prea multe, nu te mai interesează mai nimic – eşti bine şi reiei ciclul din lista cu bife pentru a-ţi cocoloşi egoul că totul e sub control şi la locul lui. Nici la teatru nu mai ştim exact de ce mergem. „Pentru că e frumos”. „Pentru că aşa se face”. Dar ce căutăm în sala întunecată? Noi, om cu om, fiecare în sinea lui, cu aşteptările personalizate, cu motivele ale lui şi numai ale lui, nu mai ştim exact de ce cumpărăm biletul.
Spectacolul „Abuzarea publicului” de Peter Handke, în regia Eddei Coza, produs de Centrul de Creaţie şi Cercetare „Ion Sava” în cadrul programului 9G la TNB, este o experienţă care strămută obişnuinţele obosite ale spectatorului lenevit. Timp de mai bine de o oră patru actori se adresează direct publicului într-un monolog-eseu despre ce presupune receptarea actului artistic. Fără decor, fără prea multe artificii, deliberat anti-dramatic, textul devenit bornă a unei noi specii dramatice, Sprechstück, e un lung şir de afirmaţii cu iz retoric, mitraliate pentru a scoate din letargie distinsul spectator încremenit în canoane. Provocarea artistică pentru Dan Coza, Carol Ionescu, Irina Ștefan, Vlad Brumaru e uriaşă: cum să joci un spectacol fără acţiune, care îşi proune să conteste toate rigorile şi structurile exersate în secole de istorie a teatrului universal? Ce faci pe scenă când nu trebuie să faci nimic? La fel de intimidantă e şi miza regizorală pentru Edda Coza: cum poţi convinge publicul, fără invenţii teatrale, să asculte un discurs didactic despre funcţia receptării, în urmă căruia să nu plece acasă cu impresia că nu a înţeles prea mare lucru? Cum faci simpatic un text destul de arid, inteligent, care vrea să zgândăre, dacă nu să enerveze, chiar, spectatorul; ce anume îl face spectacol şi nu Ted Talk?
Photocredit: Dinu Lazăr
Dacă toate celelalte concepte aristotelice sunt puse în discuţie şi răsturnate abil într-un ritm perfect antrenat între replicile tăiate milimetric între cei patru actori, convenţia este cea care rămâne acceaşi. Teoria despre timp, spaţiul care ne ţine împreună fără a fi scindat între ficţiune şi realitate, durata comună, intenţiile care fac mai interesant publicul decât piesa, totul este explicat cu un firesc artistic foarte carismatic şi prietenos. Şi chiar dacă nu înţelegi exact de ce timpul e miza cea mare a acestei întâlniri artistice neconvenţionale, cei patru îţi capătă încrederea; par foarte în cunoştinţă de cauză şi îţi oferă ei, ţie, timpul lor pentru a-ţi explica ceva ce pare important. Performanţa lor e tocmai aceea de a fi atât de calzi, de haioşi, chiar, de empatici, spunând vorbe repetitive care presupun o aplecare spre studiul mecanismelor teoretice ale spectacologiei.
Sunt foarte precişi. Concentraţi fără a lăsa nicio clipă impresia unui efort de sincronizare. Sunt un mecanism acordat la secundă, care ritmează fără să bagi de seamă acest discurs deloc prietenos, altfel. Publicul nu e abuzat; dimpotrivă. Pasajul recitării invectivelor adresate în canon spectatorilor e prefaţat de cel mai politicos şi afabil avertisment. Abia aştepţi, parcă, să îţi fie aruncate injurii de către aceşti oameni de bun simţ. Şi aşa se şi întâmplă. Fără nicio patimă, fără nimic personal, substantivele comune iritante şi jignitoare curg în şuvoi, potențate de efectele sonore până la cacofonia totală. Şi, nu, nu te simţi insultat. Miza nu pare a fi aceea de a scandaliza pe nimeni. E o demonstraţie inteligentă de bun simţ artistic în contra-partidă cu multele „experimente” care vor cu orice preţ să şocheze. Câteva minute bune de argou destul de scârbos pot fi mai elevate decât spectacole cu pretenţii făcute cu dispreţ real pentru public, doar pentru a mângâia orgoliul celui a cărui semnătură o poartă.
Nu există niciun pic de ego în acest spectacol. Nimeni nu se arată pe sine şi nu defilează cu talentul său. E o mostră de generozitate modestă. Cu multă măsură, cu zâmbet sincer, emoţie neascunsă şi, mai ales, privire pe bune, patru actori îţi vorbesc prieteneşte despre ce înseamnă a fi spectator. Îţi spun cu vorbe multe şi bine drămuite că eşti responsabil atunci când te pui în rolul de spectator. Faţă de tine şi timpul tău în primul rând. E o lecţie despre ce înseamnă să fii spectator; cât e de frumos şi de serios. Şi cât de puţin ne luăm în serios acest statut; cât de prea obişnuiţi suntem pentru a mai băga de seamă de ce e frumos să mergi la teatru, de fapt.
Photocredit: Florin Ghioca
Şi te amuzi, şi eşti pus pe gânduri, şi îi urmăreşti atent, şi le răspunzi cu un zâmbet şi îi priveşti şi tu altfel decât pe nişte personaje de dincolo de graniţa invizibilă a celui de-al patrulea perete. Chiar îi priveşti, nu doar îi vezi. Şi îi ascuţi, nu doar îi auzi. Şi nu îţi mai fuge gândul la reţeta pentru cină sau la telefoanele pe care le ai de dat mâine dimineaţă. Experimentul este reuşit tocmai pentru că spectatorii sunt la fel de prezenţi ca cei patru actori. Devine, într-adevăr, o comunicare constantă; un împreună în acelaşi timp, şi în acelaşi spaţiu, având aceleaşi intenţii. Ne sincronizăm lejer, fără să ne crispăm cu non-povestea despre teoria artei teatrului ş nici nu ne dăm seama când ne însuşim aceste concepte desprinse din studii teatrologice.
„Abuzarea publicului” face oficiul de igienizare a conştiinţei spectatorului de teatru rutinat. După o oră şi un sfert în care îţi pui mai în glumă, mai în serios, problema statutului tău de spectator pleci mai liber şi mai sincer; te îmbibi de spiritul tonic şi senin al celor patru care aproape că îţi devin prieteni. Le eşti recunoscător că nu au jucat un spectacol, ci ţi-au oferit din timpul lor pentru a te face atent la tine însuţi. Asumarea lor, gândul lor limpede, documentarea din spatele avalanşei de cuvinte niciodată poticnite, potrivite la fix cu ale partenerului, acest exerciţiu exact şi performant de lucru în echipă este echivalentul unei ore de terapie pentru spectatorul de teatru blazat. Dacă ai obosit să vezi teatru, întâlnirea cu acest anti-spectacol e cel mai frumos „theatre break all inclusive” care îţi încarcă instant bateriile.
Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti
Producție realizată de Centrul de Creație și Cercetare Ion Sava
în cadrul programului 9G la TNB
Abuzarea publicului
de Peter Handke
Traducere: Victor Scoradeț
Regie: Edda Coza
Regia tehnică: Daniel Buglea
Lumini: Cristian Ciopată
Sunet: Sabin Mihoc, Octavian Vasile
Cu: Dan Coza, Carol Ionescu, Irina Ștefan, Vlad Brumaru
Inovația pare a fi devenit obligatorie. Dacă nu inventezi, musai, ceva – degeaba mai faci spectacolul. Ai, nu ai ceva nou de arătat, ai găsit, nu ai găsit „forme noi”, trebuie cu orice preţ să pui capul pe pernă convins că iar ai pus o cărămidă în zidul noutăţii. Dacă, bunăoară, nu mergem înainte, stăm pe loc; ba mai rău: dăm înapoi. Există situaţii când a sta şi a contempla civilizat, aşezat şi cuminte se dovedeşte a fi o atitudine mai cinstită decât încăpăţânarea de a scoate din pălărie ceva, orice, atunci când pălăria s-a golit demult. Uneori e mai constructiv să recunoşti ce vezi în oglindă decât să mai pui un strat gros de machiaj şi să forţezi prelungirea termenului de valabilitate. Ce ieri a fost nou nu mai poate fi tot nou şi mâine, şi poimâine, şi peste zece ani; te împaci cu ideea la un moment dat şi nu insişti întru rebeliune şi avangardism până la adânci bătrâneţi, ci respecţi propria inovaţie care, inevitabil, devine main stream, se clasicizează, apoi trece în lada pe care scrie „old school”. Cu cât ne acceptăm mai onest locul, cu atât putem fi cu adevărat sinceri în arta noastră.
Spectacolul „Împărăteasa Chinei” de Ruth Wolff, montat de Alexander Hausvater la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte pare un strigăt violent de neacceptare a trecerii timpului. Forme vechi, învechite prin re-re-recilare, defilează cu siguranţa de sine a noutăţii de ultimă oră, ca şi când e un păcat să nu ai continuu inspiraţia de a te reinventa. Într-un spaţiu neprietenos, cu aspect arbitrar, încropit, parcă, pentru a fi multifuncţional fără niciun merit estetic, panouri greu de mânuit se poticnesc în câteva formaţii de două luate câte trei pentru a mima jocul de-a pesrpectiva. În realitate, însă, storurile de fereastră devenite ecrane obstrucţionează, doar, diverse segmente din scenă în funcţie de locul ocupat în sală. O perindare cu aer amatoricesc de costume din materiale lucioase şi, aparent, ieftine în sens ostentativ-crispant, care reflectă lumina în mod kitschos, un pas lent cu intenţia de morgă simbolică ce subliniază tensiunea şi ritualul dintr-o Chină cu rădăcini mitologice, devin doar o formă lipsită de orice însemnătate în spaţiul înghesuit între panouri gri manevrate accidentat cu şnur de plastic; un întreg arsenal de semne desacralizate se adună abulic pentru a spune o poveste despre tot şi mai nimic.
Actorii ţipă. E prima observaţie care se desprinde uşor; prima concluzie legată de intenţia de joc, de indicaţiile regizorale. „Tare! Şi mai tare! Cel mai tare!” pare a fi fost sloganul sub care a stat construcţia fiecărui rol. De ce ţipă actorii e mai greu de intuit. Poate pentru că e important ce spun. Poate pentru că e o formă de interpretare în care tehnica vocii azvârlite în spectator întru impresionare s-ar dori a stârni impresii puternice. Oricare ar fi motivaţia din spatele acestor icnete din gât, şi din piept, şi din stomac, gând al actorilor care să vină pe dedesubt pentru a căptuşi personajul nu există. Mai ales în cazul actorilor principali – Ada Navrot şi Tache Florescu sunt cei mai performanţi în atingerea mulţilor decibeli şi cei mai puţin atenţi la ce spun personajele lor, de ce – fantoşele pe care le poartă pe scenă au ca singur scop expunerea unidimensională a unei trăsături de caracter standard: Împărăteasa e rea şi Actorul e haios. Răutate demonstrativă şi simpatie aşijderea – atât de arătat, atât de formal, atât de explicat, atât de artificial, încât Împărăteasa nu inspiră nici frică, nici putere, nici seducţie, nici inteligenţă, iar Actorul e departe de a stârni empatie sau simpatie; ambii rămân la stadiul de contururi butucănoase trasate cu cărbune pe o hârtie mototolită, de un orb, cu mâna stângă.
Ideea de ramă a unui muzeu cu ghid care prezintă figura istorică a Împărătesei Tz’u-hsi poate părea un mod eficient de a trasa paralele între trecut şi prezent. Realizarea concretă, însă, pare o caznă coregrafică de a ocoli obstacole în scenă şi se diluează până când e abandonată undeva între proiecţii cu prea puțini pixeli, ilustrative și tautologice şi o estetică depăşită de vre-un deceniu. De la dragonul citat şi plimbat pe scenă sub forma unui tub lucitor ce pare un proiect premiat cu steluţă aurie al unui elev sârguincios, până la ceasul instabil ce pare că se poate rupe la îmbinărille cu lipici la orice pas, impresia de nefinisat, de improvizaţie, planează peste întreg spectacolul.
Mesajul acestei desfăşurări de forţe redundante e la fel de amestecat precum intenţiile inconsecvente ce par a avea ca singur scop uluirea în faţa unui produs recunoscut drept un triumf artistic. Ori produsul e oricum, numai triumfal nu; iar arta pe care o evocă poate fi recunoscută doar cu îngăduinţă. Comentariul social, corul dublat de fragmentele de text proiectate, cuvintele subliniate şi răstite încă şi mai şi decât restul tonurilor înalte, amalgamul de naţionalism, imperialism, anti-rasism, feminism, anti-monarhism, de fapt anti-… şi pro-… de-a valma cât să fie suficient de interesant şi scandalos, nu spune mai nimic concret şi rămâne doar încă un răcnet neputincios într-un formalism pompos lipsit de vitalitate.
„Împărăteasa Chinei” e un spectacol demonstrativ care nu reuşeşte să îşi găsească un filon de sinceritate artistică în jurul căruia să poată coagula coerent un concept. Rămâne o coregrafie de chenare de aluminiu pe roţi, o sumă de paşi lenţi către niciunde şi o mască de pudră albă peste feţe care zâmbsc sau nu la comandă fără a şti de ce. Cozi lungi de păr puerile şi codiţe prelungite cu creion dermatograf în jurul ochilor ţin loc de caracterizare la fel de autentic precum e tot gândul din jurul acestui text rămas la jumătatea drumului dintre elogiu şi oprobiu.
Teatrul „Tony Bulandra” Târgovişte
Împărăteasa Chinei de Ruth Wolff
regia: Alexander Hausvater
decorurile: Alin Gavrilă
costumele: Mc Ranin
muzica: Nicu Alifantis
coregrafia: Galea Bobeicu
video design: Constantin Șimon
asistent regie: Maria Nicola
Cu: Ada Navrot, Tache Florescu, Alex Iezdimir, Sebastian Bălășoiu, Iulia Verdeș, Oana Marcu, Liviu Cheloiu și Vestitorii: Delia Lazăr, Cristina Dumitra, Antonia Ionescu, Andrada Fuscaș, Florin Georgescu, Andrei Mărcuță.
Credința este, încă, un subiect delicat. Sau, poate tocmai acum mai mult decât oricând, în plin multivers al oportunităților și alegerilor e încă și mai greu să crezi; nu doar să bifezi, ci să crezi cu adevărat. Subiectele pe teme de spiritualitate pot crispa şi sunt destul de greu de ponderat într-o echilibristică atentă între demagogie şi prozelitism. De cele mai multe ori instituţile reprezentative pentru religii servesc drept pretext pentru intrigi umbrite de păcate şi devin catalizator pentru polemici mai degrabă sociale decât artistice. Cum anume abordezi o poveste despre biserică fără a o diviniza sau demoniza?
Sânziana Stoican a găsit un filon solid pentru a evita această capcană montând „Agnes, aleasa lui Dumnezeu” de John Pielmeier la Teatrul Nottara. Axul central pe care se sprijină confortabil întreaga construcţie este umanitatea personajelor adăpostită de relaţii cât se poate de bine conturate şi o actriţă care joacă nuanţat rolul principal. Fără niciun iz moralizator, fără complicaţii sau trimiteri extra-scenice, spectacolul spune o poveste crudă despre inocenţă şi pierderea ei. Amestecul de candoare şi traumă este liantul cel mai eficient care leagă natural firele narative ale celor trei femei în confruntarea lor cu violenţa şi abuzul. Nu e nicio morală aruncată în faţa spectatorului, niciun comentariu la adresa sfinţeniei locului în care se petrece acţiunea, niciun subtext strecurat abil cât să arate cu degetul. O tragedie recompusă retrospectiv, un mistery cu final deloc fericit şi paşii descendenţi care transformă o copilă lipsită de apărare în criminal – un parcurs foarte fluent, bazat în mare parte pe relaţiile dintre personaje şi sinceritatea artistică a interpretării unei partituri complexe.
Scenografia imaginată de Valentin Vârlan descrie simplu şi elegant metafora acestui destin dintr-un bol de sticlă, între pereţi transparenţi, în spatele cărora se întâmplă orori. Ca într-un acvariu ermetic, Agnes (Cristina Juncu) îşi trăieşte drama vizitată de prezenţele austere ale celor două conştiinţe antagonice – Stareţa Miriam (Victoria Cociaş) şi medicul psihiatru Martha Livingstone (Luminița Erga). Delimitarea eficientă a spaţiilor de joc şi decupajul realizat din ecleraj funcţionează ca un labirint în mijlocul căruia stă enigma unei pruncucideri. În inima acestor drumuri libere, între alegerile unor atitudini tranşante, stă Agnes cea lipsită de apărare, expusă continuu în faţa voinţelor ce nu îi aparţin Iar când ea însăşi acţionează sângeros, o face privată de putinţa de a alege, stăpânită de o credinţă acompaniată de posibilitatea unei afecţiuni psihice.
Frisonant maidegrabă decât emoţionant, drumul către adevăr îţi revendică atenţia datorită multelor zone gri din povestea lacunară a memoriei inconsecvente şi a jumătăţilor de informaţii pe care le primim în porţii mici. Te întrebi constant cine minte, cine e bine intenţionat, de partea cui e dreptatea – iar la final răspunsurile rămân ferite de aceiaşi pereţi de plastic ce par a-ţi arăta totul, etanşeizând, însă, putinţa unei mântuiri. Într-o atmosferă tensionată continuu, fără momente de respiro, dialogul dintre autoritatea clerică şi cea laică se construieşte cu răbdare, cu băgare de seamă, ca într-o tatonare strategică în care miza e sufletul unei copile. Poţi alege tu însuţi să crezi în minuni precum Stareţa sau să cercetezi ştiinţific şi metodic precum psihiatra. Dar între aceste două extreme există Agnes – ea însăşi; cu toată umanitatea ei, cu fragilitatea ei, cântând cu voce subţire pe note înalte imnuri de slavă. Acest contrast între brutalitatea realităţii şi imaginarul său bogat mobilat cu viziuni luminoase e redat subtil şi menţinut de alternanţa scenelor şi schimbările de ritm.
Cele trei actriţe funcţionează ca un triunghi dreptunghic în care Agnes, ca o ipotenuză, e baza unui conflict al cărui vârf se ascute ameninţător. Victoria Cociaş e metronomul spectacolului, e cea care menţine tonurile în matca unui ritm cât mai constant. Cu răbdare şi intonaţie aproape exclusiv împăciuitoare, spune replicile cu o detaşare complice sub care amână mereu informaţiile pe care le livrează cu parcimonie. Cu un aer grav şi multă stăpânire de sine, dar şi un strop de umor şi un fel voit colocvial care caracterizează viaţa de dinainte de mănăstire a acestei Miriam, mamă, soţie, fumătoare înrăită, actualmente călugăriţă, aproape că nu se abate de la jaloane prestabilite şi rămâne un punct fix al întregului spectacol. Mirările sale sunt palide, transformări nu există, doar certitudini şi obiectivitate rece.
Luminiţa Erga este inchizitivă şi uneori stridentă în forţa pe care o atribuie unui doctor psihiatru cu veleităţi de detectiv. Constant încrâncenată, acuză fără să obosească şi accentuează doar latura egoistă a personajului – doar motivele ei sunt importante, iar empatia pentru Agnes cade pe un loc inferior. E greu să îi mai accepţi bunele intenţii când energia pe care o atribuie personajului e una destructivă şi unilateral orientată spre interes personal. Ascultă doar pe jumătate şi pare că ştie dinainte ce va spune indiferent ce urmează să audă, dâdu-şi prea puţin timp să încaseze şi să construiască reacţii căptuşite de intenţii altfel decât superficiale.
Cristina Juncu este cea care aduce emoţia atât de necesară pentru a contrabalansa răceala aplicată prin tehnică de partenerele sale. E solară, foarte atentă şi curioasă în felul în care ascultă, mirările îi sunt conturate în linii fine şi colorează portretul lui Agnes cu lumini şi umbre într-o perspectivă multifaţetată. Surprinde în scenele de forţă cu un auto-control pe muchie de cuţit şi evită să îşi deraieze personajul în exagerări crispante. Performanţa pe care o reuşeşte e aceea de a juca „nebunia” inedit şi sincer, fără clişee sau trucuri; dar cu atât de multă umanitate şi grijă pentru personajul său.
„Agnes, aleasa ui Dumnezeu” este un spectacol foarte curat, fără efecte care să te impresioneze distrăgându-ţi atenţia de la poveste. În lumina rece dintre pereţii de plastic stă o poveste tristă despre moartea unui nou-născut şi a unui suflet de copilă inocentă. E intens şi dur acest parcurs, e frust şi foarte congruent în articulaţiile sale artistice; fără alte „clauze” scrise mărunt, fără să spună altceva decât spune atât de răspicat.
Se spune că nu e bine să îți cunoști „eroii”. Sau să nu păţeşti ce îţi doreşti; mare vorbă. Imaginile pe care le proiectăm, uneori, depăşesc în grandoare adevărul care poate deveni sinonim cu dezamăgirea. Orizontul de aşteptare este unul dintre cele mai subtile ustensile; pe cât de frumoasă şi dragă poate fi emoţia aşteptării, pe atât de tristă şi banală poate fi spulberarea iluziei. Statuile e bine să rămână pe soclurile lor, legendele în mitologii şi visele pe tărâmul lui Morfeu. Realitatea, privită de prea aproape, întinează ca o pată de cerneală speranţele în culori vii ale imaginarului bogat.
Goldoni e un nume de aur din Istoria Teatrului Universal. Michele Placido e un nume atribuit eternul masculin în memoria colectivă a televiziunii anilor 90’ în România. Întâlnirea cu spectacolul „Cafeneaua” de Carlo Goldoni, în regia lui Paolo Valerio, la Teatro della Pergola din Florenţa ar părea similară cu întruparea în carne şi oase a lui Superman pentru o iubitoare de teatru a cărei copilărie are drept coloană sonoră genericul serialului „La Piovra”. Experienţa în sine, însă, obiectivată prin receptarea onestă şi decupată de entuziasmul truistico-anticipativ seamănă mai degrabă cu o cafea lungă, nu la ibric, ci la filtru, făcută cu ultima linguriţă scuturată din pachetul golit. Senzaţia de praf gros depus pe o punere în scenă poticnit de clasică, lipsită, însă de parfumul dulceag vintage, şi îmbibată, în schimb, în damf de naftalină, îneacă orice plăcere.
Textul păstrat integral, schemele comice executate corect, un pic de „regie” inserată stângaci cât să reprezinte coperţi deloc necesare între scene, cu măşti veneţiene care ameninţă în spoturi de lumină ca nişte gargouilles, o mişcare scenică previzibilă în jurul unui punct central fix, la masa unde personajul principal stă şi vorbeşte mult, cât să nu obosească veteranul actor, o „agiaţie” formală, ruperi de ritm executate tehnic, mecanic, chiar, şi prea puţin susţinute de o interpretare actoricească deloc fluentă, un decor masiv şi cenuşiu, cu aer industrial, depare de orice ar putea avea legătură cu Veneţia pe care ne-o proiectăm citindu-l pe Goldoni – aceste minusuri flagrante se adună într-un mare oftat la finalul unui spectacol care pare jucat cu frâna de mână trasă.
Spectacolul nu e cu nimic mai presus ori mai prejos decât orice încercare provincială de punere în scenă a unei comedioare nevinovate. Are aceeaşi inocenţă, inspiră aceeaşi invitaţie la îngăduinţă din partea publicului, e cum nu se poate mai cuminte şi mai cumsecade – iar pentru teatru această „corectitudine”, această temperatură călâie, e cum nu se poate mai neinspirată. Aproape că îţi e ruşine să nu îţi placă. Îţi pare rău că e atât de neutru sentimentul în plină comedie. Replicile îngroşate, gesturile exagerate, citate doar à la Commedia dell’Arte, vocile preschimbate în căutarea unui efect comic, emfaza de secol trecut, vorbirea la rampă, lipsa oricărei relaţii între personaje, citarea rolurilor în cheie aproape operetistică, acest aer desuet şi calin, totodată, nu oferă nicio şansă performanţei. Tern şi egal, în ritm aşezat, spectacolul spune o poveste cel mult didactică despre vicii pe care le înrămează ca într-un muzeu aproape viu.
Michele Placido (Don Marzio) pare că joacă un personaj încă şi mai bătrân decât propria vârstă. Cu o răguşeală care îi scapă de sub control în voce, cu privirea căutând în sală, fără nicio atenţie la partenerii de joc, e departe de vreo efigie actoricească. În mod evident toată montarea a fost construită în julul său, iar această accentuare vădită a prezenţei unei vedete nu e susţinută de ce se întâmplă de fapt. Are intrarea lui pe centrul scenei; doar el intră prin porticul central, restul personajelor folosesc ieşiri laterale. Are momentele lui – decupate şi subliniate ostentativ. Are monologul lui final rostit în notă dramatică, presărat cu pauze şi vorbe apăsate. Calitatea interpretării sale, însă, din păcate, are prea puţină carismă, siguranţă de sine, rafinament sau eleganţă pentru a se ridica la rangul experienţei şi renumelui său.
Francesco Migliaccio (Ridolfo) are un suflu de naturaleţe şi sinceritate artistică, însă intră şi iese ca la comandă din stări şi exemplificări exagerate ce par indicate de propunerea regizorală. Vito Lopriore (Pandolfo) îşi joacă doar statura şi se arată la rampă. Emanuele Fortunati (Eugenio) e singurul care echilibrează forma şi gândul personajului şi joacă în cheie comică formală, fără a crispa, însă. Luca Altavilla (Trappola) pare un Arlequino căreia i s-au interzis gesturile şi mizează totul pe tonul prefăcut al vocii. Maria Grazia Plos (Placida) are umor şi auto-ironie şi reuşeşte să îşi caricaturizeze personajul într-o manieră ludică. Anna Gargano (Balerina) preia superficial mijloacele gonflate ale expresiei comice exterioare. Ester Galazzi (Vittoria) joacă demonstrativ şi pare că face paradă de mijloace mai mult decât ar avea personajul nevoie. Michelangelo Placido (Flaminio) nu e stăpân pe expresiile sale, măreşte ochii pentru a juca mirarea şi abuzează de un rârâit pe care nu îl stăpâneşte cât să îi facă şi amuzant.
„Cafeneaua” italienească nu e marele spectacol; nu e întâlnirea cu legenda, din păcate. E doar încă un spectacol drăguţ, clasic, aproape comic, ce pare născut bătrân, în care praful care se ridică de pe scenă la propriu se poate aşeza la figurat pe impresia de la ieşirea din sală.
Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Goldenart Production,
Teatro della Toscana
Cafeneaua
de Carlo Goldoni
Regie: Paolo Valerio
Decor: Marta Crisolini Malatesta
Costume: Stefano Nicolao
Lighting design: Gigi Saccomandi
Muzică: Antonio Di Pofi
Mișcare scenică: Monica Codena
Cu: Michael Placido,Luca Altavilla, Emanuele Fortunati, Ester Galazzi, Anna Gargano, Armando Granato, Vito Lopriore, Francesco Migliaccio, Michelangelo Placido, Maria Grazia Plos
d'E-pîn-geac 