d'E-pîn-geac

„Dragoste şi alte crime” – forme şi alţi monştri

Fiecare conţinut îşi are forma lui. De la sine înţeles, desigur. De ce mai e nevoie să o spunem; să o mai şi scriem, mai exact? Pentru că, de multe ori formele se extind în jurul unui sâmbure de conţinut şi se expandează până când se revarsă diform. Şi nu toate conţinuturile suportă orice tip de formule magice. Unele poveşti, unele mesaje, unele informaţii sunt pure şi simple, iar extravaganţele grefate pe constituţia lor firavă par excrescenţe maligne ce sufocă un organism care oricum respiră greu. Când un conţinut complex are o formă simplă estetica minimalistă devine performantă. Când, însă, un fapt de viaţă banal primeşte o atenţie disproporţionată prin complexitatea formei ce vrea a suplini lipsa consistenţei cu creativitate de efect, performanţa, oricât de validă altfel, devine risipă de talent.

Spectacolul „Dragoste şi alte crime”, bazat pe scenariul filmului cu același titlu al lui Stefan Arsenijević, în regia lui Theodor-Cristian Popescu, la Teatrul „Tamási Áron” din Sfântu Gheorghe e pe cât de elaborat în formă, pe atât de mărunt în conţinut. Povestea unei tinere care preţ de o zi fuge din propria viaţă dintr-un Belgrad violent, decrepit şi controlat de găşti mafiote de duzină nu are nici poezia, nici forţa necesară pentru a susine un demers teatral atât de ambiţios. Scenariul de film de împrumut, golit de orice pitoresc local, transpus într-o convenţie alambicată în care naraţiunea neutră la persoana a treia se îmbincă cu gros-planurile proiectate live şi interpretarea întru distanţare post-brechtiană, post-dramatică şi voit intelectualizată, pare un pretext glorificat pentru expunerea unui tip foarte pretenţios de teatru.

Atmosfera densă, tensiunea întreţinută de universul sonor creat de Andrei Raicu şi glisarea între prezentarea la rece a situaţiilor narate de personaje vidate în mod deliberat de expresivitate, ţinute departe de orice internalizare a emoţiei şi imaginile foarte concrete şi plastice redate video concură către o estetică bine articulată. Tot acest concept pluristratificat, atent construit şi executat foarte minuţios din punct de vedere tehnic nu se pliază, însă, pe drama simplistă a unei poveşti de cartier. Destine mizere care comunică fără pretenţii neputinţe şi ratări, într-o expresivitate sterilă rămân într-un no man’s land între forma elitistă şi substanţa lor diluată de dragul unui efect mult supraestimat. Viaţa aşa cum e ea îşi are virtuţi artistice care ot fi speculate performant atunci când sunt lăsate în acel lichid amniotic al senzaţiilor. Odată realizat acest transplant între organisme incompatibile, mutaţia nu poate însemna mai mult decât o demonstraţie septică a unor intenţii ce nu au cum să îşi găsească împlinirea într-o întâlnire prea puţin fericită cu mize ale tramei cu mult inferioare.

Distribuţia numeroasă ce cuprinde douăzeci şi şapte de actori, funcţionează foarte precis în limitele restrictive ale convenţiei. Ritmul răbdător al descrierilor lipsite de afecte se instaurează de la bun început şi e păstrat cu atenţie replicăde replică. Cu puţine contrapuncte şi câteva explozii personale permise, această lectură seacă, însoţită de priviri intense, dar lipsite de emoţie, concentrate şi foarte disciplinate, dar lipsite de un plan secund mai bogat decât grija pentru importanţa acestei propuneri inteligente, trupa funcţionează la unison şi nu iese din conturul trasat cu fermitate. Pálffy Tibor (Milutin) are carisma care îl ajută să devină un pic mai prezent, puţin mai mult decât un actor-marionetă care transmite informaţii despre un personaj ce evită cu orice preţ empatia. Kónya-Ütő Bence (Stnislav) are o căldură personală, o sinceritate a gândului, care îl ajută să se apropie de curiozitatea şi emoţia ce îl individualizează şi îl ajută să se remarce. Korodi Janka (Anica) are o execuţie limpede şi foarte eficientă a unui personaj principal ce respectă întru totul intenţiile de uniformizare a unui gând cu raţiunea cinică de a-l vida emoţional. Gajzágó Zsuzsa (Mama) are auto-ironie şi tipologia kitsch pe care o poartă personajul devine o pată de culoare cu umor ponderat şi parfum desuet.

„Dragoste şi alte crime” e un spectacol lipsit tocmai de dragoste şi orice afecte. Prezintă doar fapte şi destine ca într-o dioramă împăiată dintr-un muzeu proaspăt renovat, fresh, contemporan, dar cu exponate ce prezintă prea puţin interes. Când viaţa pestriţă şi dramele de fiecare zi ale unor vieţi contorsionate sunt prinse ca într-un insectar digital doar pentru a fi expuse strict ştiinţific, poţi admira doar cunoştinţele acumulate, documentarea, tehnica, dar nu şi împlinirea acestor unelte ordonate expozitiv într-un act artistic deplin.

Teatrul „Tamási Áron” Sfântu Gheorghe

Dragoste şi alte crime

bazat pe scenariul filmului cu același titlu al lui Stefan Arsenijević,

de Stefan Arsenijević, Srđjan Koljević, Bojan Vuletić

Distribuție

Milutin: PÁLFFY Tibor

Anica: KORODI Janka

Stanislav: KÓNYA-ÜTŐ Bence

Ivana: BOCSÁRDI Panna, KURKÓ Karolina

Mama: GAJZÁGÓ Zsuzsa

Nikola: KOLCSÁR József

Nikolija: VASS Zsuzsanna

Buca: BECZÁSY Áron

Mama-mare: D. ALBU Annamária

Tihomir: ERDEI Gábor

Marina: SZALMA Hajnalka

Zoran: DERZSI Dezső

Fostul: PIGNITZKY Gellért

Bozana: PÁL FERENCZI Gyöngyi

Tanja: BENEDEK Ágnes

Proprietar: MÁRTON Lóránt-László

Miki: FEKETE Zsolt

Radovan: SZAKÁCS László

Puștiul: NAGY-KOPECZKY Kristóf

Vecin / Sora: FEKETE Mária

Gong Yang: BOCSÁRDI Panna, KURKÓ Karolina

Domnul în vârstă: NEMES Levente

Băieți: CSORTÁN Géza, PRÁZSMÁRI Magor, HUBBES Mátyás, KISS Péter, SÁNDOR Mátyás

Regizor: Theodor-Cristian POPESCU

Dramaturgia: KILITI Krisztián

Scenografie și concept video: Mihai PĂCURAR

Muzică și Sound design: Andrei RAICU

Light design: Cristian NICULESCU

Regizor tehnic: V. BARTHA Edit

Sufleor: DOBRA Mária Magdolna

Durata spectacolului: 2 ore

Doliul care transcende „Universuri paralele”

Suferinţa şi doliul sunt mine de aur pentru artă. E cinic şi, poate, nedrept să storci inspiraţie din cele mai grele sentimente. Dar e la fel de adevărat că premisele unei drame bine articulate în jurul unui eveniment cu magnitudine de proporţii oferă o materie primă de calitate pentru un artist sensibil ce le poate transforma într-o poveste de succes. În teatru cele mai dificile emoţii dau naştere şi celor mai împlinite provocări; o situaţie inconfortabilă pune la încercare posbilităţile de expresie ale actorilor şi rafinamentul regizoral. Cum vorbeşti despre moarte pe scenă, cum joci o mamă care şi-a pierdut copilul într-un accident stupid, cum, cum, cum… iar asta abia după ce răspunzi la o listă lungă de „de ce”uri.

Spectacolul „Universuri paralele” de David Lindsa-Abaire, montat de Radu Iacoban la Teatrul de Stat din Constanţa are luciditatea simplităţii şi decenţa de a spune cu tandreţe o poveste despre moarte; moartea unui copil, a unei relaţii şi a unui micro-cosmos familial. Textul ca o lamă de ras oferă actorilor întâlnirea cu personaje deloc banale. Nu poţi juca detaşat şi tehnic acest spectacol. Nu ai cum. Emoţia brutală a situaţiei şi a realţiilor poate aluneca foarte uşor pe panta exagerărilor crispante care alungă fiorul tragic din sală. Cizelarea artistică e cea care impune punctele de sudură bine plasate pe acest teren minat. Iar Radu Iacoban pare a fi ţinut în frâu cu mână forte orice tentaţie de a lăsa preaplinul să inunde scena.

Minimalismul poate fi foarte bogat. Acel „less is more” bagatelizat, pe care prea ni se pare că îl ştim cu toţii, e motoul foarte precis al spectacolului. Muchia de cuţit periculoasă devine firul întins al empatiei pe care echilibrul e dereglat în anume momente construite ca atare. După o scenă de început coregrafiată care nu îşi mai găseşte apoi pandantul în spectacol, ci doar ilustrează convenţia impusă de scenografie, povestea intră pe un tobogan măsurat cu precizie, căptuşit de sentimente şi gând consistent. Miza cea mare pare a fi nu emoţionarea cu orice preţ, ci introspecţia. Cât de miloşi suntem sau cât de egoişti, de fapt? Acuzăm, judecăm, etichetăm, ne lăsăm copleşiţi de durere şi paralizăm cu neputinţa căprioarei din faţa farurilor sau primim pumnul în plex şi ne luăm durerea acasă pentru a-i reda sănătatea? Spectacolul vorbeşte despre o familie în aceeaşi măsură în care vorbeşte despre nevoia noastră de a ne simţi vinovaţi, de a ne auto-pedepsi, de a critica, de a ne furişsa din propria viaţă. Arta de a fi simplu pe care o testează Radu Iacoban conferă spectacolului acea sinceritate de puritate ridicată ce resonsabilizează spectatorul.

Dacă spectacolul funcţionează ca o lupă asupra relaţiilor traumatizate de pierderea unui copil, Becca, mama, este privită sub lentila unui microscop electronic. Forţa acestei femei de a suferi cu voluptate neîmpărtăşită, de a rămâne punctul fix al tuturor celor din jur e miza principală a mecanismului de tortură instaurat subtil. Mihaela Velicu îşi pune sensibilitatea la un loc cu mintea limpede şi expresivitatea atât de nuanţată şi le struneşte pe toate în aşa fel încât să umple conturul bine delimitat de voinţa regizorală. E limpede că cinismul e doar aparent. Distanţa pe care o pune între sine şi ceilalţi, sarcasmul, auto-ironia, arţagul, aerul defenisiv şi crud uneori, puseurile de egoism, toate accentele mereu controlate de un gând interior constant ce dublează de sens orice cuvât ori reacţie, totul e subsumat unei suferinţe demne şi vinovăţiei supreme. Tot jocul său e asemenea strigătului mut al unei Mutter Courage contemporană. E figura prelungită din tabloul lui Munch care îngrozeşte şi fascinează cu forţa unui uriaş care mângâie cu candoare un pui de căţel, dar se mutilează cu toată puterea pe sine însuşi. O priveşti în ochi de aproape în sala studio şi nu doar îi crezi povestea, ci înţelegi continuu de ce aşa şi numai aşa poate supravieţui: reprimându-şi lacrimile pe care doar în discuţia cu străinul care i-a lovit mortal copilul le topeşte în cea mai profundă, emoţionantă, frumoasă şi sinceră tăcere. Iar umorul bine drămuit salvează de orice patetism acest rol atât de fragil, interpretat cu toate cărţile pe masă.

Lucian Iftime, Howie, soţul şi tatăl care încearcă cele mai banale soluţii pentru a-şi recăpăta viaţa ucisă odată cu fiul său foloseşte pârghii tehnice pentru a accesa emoţia. E foarte consistentă viaţa interioară a personajului, gândul care alimenatează acţiunile şi interacţiunile sale e bine definit, iar expresivitatea devine un efect al acestei sume de mici detalii bine gestionate. Ecaterina Lupu (Izzy) sora cea imatură, care e constant contrapunctul de vitalitate în acest deşert sufletesc, are energia necesară pentru a oferi imboldul fiecărei relaţii. Deloc descriptivă, cu încredere şi prospeţime, joacă asumat şi fără ostentaţii. Lana Moscaliuc (Nat) are gravitatea necesară acestei prezenţe feminine paradoxal contrastante şi complementare. Are aceeaşi răceală defensivă pe care o compune din pauze bine căptuşite de subtext ori priviri care merg direct a ţintă. Cătălin Bucur, Jason, tânărul vinovat care a avut ghinionul de a se afla la locul nepotrivit la momentul nepotrivit, joacă foarte conţinut şi cu multă grijă pentru dozarea aproape parcimonioasă a gândurilor pe care le decantează sugestiv şi cu sens.

„Universuri paralele” e un spectacol în care toate elementele spectaculare devin mai mult decât un puzzle îmbinat isteţ. De la decorul funcţional-simbolic, ce pare a fi o prelungire în concret a cheii regizorale, semnat de Tudor Prodan şi până la exploziile controlate cu maximum de efect, scenă cu scenă, cu răbdare şi ritm generos, cu un plan minuţios pus în practică, totul e aşa cum ar trebui să fie pentru a fi cu mult mai mult decât o poveste tristă; e o promisiune îndeplinită.

Teatrul de Stat Constanţa

Universuri paralele

de David Lindsay-Abair

Traducere: Adina Oniciuc

Regia artistică: Radu Iacoban

Scenografia: Tudor Prodan

Muzica: Aida Šošić

Lighting design: Alexandru Bibere

Distribuţie:

BECCA: Mihaela Velicu

IZZY: Cătălina Mihai ,Ecaterina Lupu

HOWIE: Lucian Iftime

NAT: Lana Moscaliuc

JASON WILLETTE: Theodor Șoptelea, Cătălin Bucur

Durata: 1h30m

Independenți sau abandonați?

Șomeri sau artiști liberi? Pasiune de cursă lungă sau maraton pentru actori tineri, cu spinarea încă nebiciuită? Și spectacolul o zice – curaj sau teribilism? Este teatrul independent o gură de aer proaspăt, sau o sentință pentru cei care țin de pereți să nu se prăbușească și care plătesc facturile? Și, oricum, e corect spus „independenți”*?!

Binomul libertății și al abandonului cochetează cu tragedia în cazul tuturor celor care își storc sufletele și își rup spatele în teatrul independent. Incontestabil, atât de multă zbatere și de ardoare nu poate proveni decât din menire (și puțină voluptate în suferință). Nu cred că mai alimentează nimeni mitul actorului colaborator care nu reușește să împuște un post la stat din lipsă de talent. Este demodat, dacă nu crud și ignorant, să dai vina pe artiști care, totuși, joacă pe rupte pentru înghesuiala și dezorganizarea din industrie. Și, oricum, dacă acești oameni n-ar avea menire și iubire încăpățânată pentru teatru, le-ar fi mai bine reprofilați decât pe scena independentă românească. Probabil că ar durea mai puțin. Iată o dovadă de putere de a îndura.

Catinca Drăgănescu, Florina Gleznea, Mihaela Rădescu, Andrei Raicu – și, prin extensie, întregi echipe de oameni cu pasiune, de la Centrul de Teatru Educațional Replika, unteatru și Teatrul LUNI de la Green Hours – ne trag de mână în culisele necazurilor lor de artiste și artiști. Își spală, să zicem, rufele în public. Își fac pledoaria în fața înaltului judecător – spectatorul. Și foarte bine fac.„(In)dependenții” este spectacolul-conversație care reunește trei dintre marile forțe ale teatrului independent – mai mult rană deschisă decât regie. Este un performance undeva între teatru și forum, în care se lasă deoparte delimitările dintre instrumentist și instrument, și, în schimb, se face disecția chinurilor artiștilor care nu sunt susținuți de stat.

Montarea face o treabă fabuloasă cu atașamentul spectatorului. Aproape șantaj emoțional, sfâșietor de sincer. Dacă, în etapă incipientă, intră în sală o mână de oameni mai mult sau mai puțin familiarizați cu nișa, aceștia ies din negura sălii de la unteatru cel puțin indignați, dacă nu chiar aliați. Pot doar să-mi închipui echipa de intervenție, reunită de această durere comună, care a scris aplicația de finanțare. Inițiativa Catincăi Drăgănescu și a Idea77 a stârnit, probabil, un adevărat Avengers, assemble de la acești super-eroi cu super puterea de a îndura mâna întinsă la AFCN, call de call, oameni curajoși și neobosiți, care fac mult cu puțin în fiecare stagiune.

Florina Gleznea și Mihaela Rădescu, premiante care vorbesc în numele unui întreg fenomen teatral, sunt o demonstrație acută și incontestabilă a calității performerului feminin. Preconcepția prăfuită care atribuie umorul cabotinului masculin este total eradicată de cele două protagoniste, care au și puterea de auto-ironie, și forța de fier (crescută din firele de suferință sădite de sistem) să țină pe umeri un întreg spectacol fără timpi morți, din viscere și mușchi. Își spintecă of-urile și apasă pe rană cu îndrăzneală și aplomb dezarmant. Se completează, zelul fâșneț și umilința tăioasă a Florinei Gleznea, cu așezarea șireată și ascuțimea diafană a Mihaelei Rădescu. Ambele lasă loc pentru cealaltă și pentru momentul celeilalte de strălucire, în două partituri care le servesc, alimentate de ani de frustrare și agitație. Puțin contează aproprierea – se suprapune, chiar – dintre interprete și ceea ce interpretează.

Spectacolul începe în ton de fabulă, cu cele două actrițe ca doi șoricei care dau la pedale în gol, spre nonsens, și încearcă să țină pasul cu chiriile, smerite de subestimări și obosite de ciclul nesfârșit al neajunsurilor. Estetica disco-nostalgică, cu windbreakere și athleisure din niște ani 80’ cosmetizați, din elastan și culori vibrante, intensifică senzația de petrecere consumată, de disperare care a început din inspirație și entuziasm. Într-un spațiu care trimite spre un veritabil backstage de petrecere cu muzică electronică de cândva, demult, se conturează impresia de laborator, de scenă încropită intenționat (cu tehnicul pe scenă, pe scurt).

Intervențiile lui Andrei Raicu, dozate atent și cu un umor deosebit de fin și de uscat, și, mai mult, prezența acestuia pe scenă amintesc că nu există numai actori independenți, dar și regizori, și scenografi, și echipă tehnică independentă. În măsura în care universul sonor al spectacolului este un mare merit al acestuia, creatorul lui își merită deplin aplauzele la rampă deschisă.

Sigur, montarea lasă cu generozitate loc de discuții pe axa „ce facem acum, ne plângem publicului că suntem amărâți?” – da. Chiar dacă „(In)dependenții” intră în niște intimități ale industriei, priveliștea unor artiști cu adevărat preocupați, care au ceva de spus, și care abordează o temă socială relevantă (chiar și doar pentru bula apartenentă) apropie planul spectatorului cu cel al creatorului de spectacol. Vulnerabilitatea – vulnerabilitatea reală, necenzurată – este un manifest pe care spectacolul îl semnează ca pe autograf.

A murit actorul vedetă, sau, cel puțin, nu ne mai păcălește confortul lui burghez, masca lui din butaforie și sclipici. După o astfel de performanță, chiar dacă brută ca un strigăt de ajutor, toată magia artificială a teatrului pălește. Chiar și în lumina reflectoarelor, cele două actrițe rămân oameni. Cred că e important să țipăm în gura mare despre lucrurile care ne sfâșie. Putem să mergem la zeci de versiuni de „Pescărușul”, cu tot cu monologul lui Treplev despre forme noi, și cu suferința ca artă poetică a Ninei Zarecinaia, dar abia aici, în săli mici și încropite, cu locuri neocupate, începe o conversație adevărată despre condiția artistului.

Industrializarea artistului independent, sărăcit (ca și cum ar fi fost vreodată altfel) și deziluzionat, cu contract de muncă doar la Glovo, este un fel de capitulare a visătorului – care, culmea, încă face, cu ultimele puteri, artă din această mâhnire. Este important, urgent și relevant pentru toată lumea, căci, chiar dacă n-avem autostrăzi, școli sau spitale, nici un loc de manifestare a acestor lipsuri nu prea avem.

* Independența nu se rezumă, totuși, la mândria de a nu da doi bani pe finanțări. Independența este abandonul, lipsa de siguranță, și singurătatea teatrului la privat. Că nimeni nu s-a îmbogățit din AFCN-uri, ci, din contră, s-a muncit pe brânci mai mult pentru aplauze și amor propriu decât că teatrul independent ar fi, vezi Doamne, un business.

(IN)DEPENDENȚII

homo sapiens non urinat in ventum

cu: Mihaela Rădescu, Florina Gleznea, Andrei Raicu

Muzică și sound design: Andrei Raicu

Orchestrație vocală: Andrei Dinescu

Light design: Alexandros Raptis

Suport tehnic: Alexandru Medveghi

Grafică: Maria Drăghici

Un eseu performativ de Catinca Drăgănescu

Photocredit: Alex Busuioceanu

„Pescăruşul” ucis nu e Pasăre Phoenix

Intenţia este, poate, una dintre cele mai subtile forme de expresie umană. Gândul ce ordonă, voinţa premeditată – acel efort mental ce pune în mişcare un fir de nisip ori lumea întreagă e, poate, singura calitate ce merită discutată. De la ea pornesc toate câte le păţim. Şi nu de puţine ori între intenţie şi împlinirea ei e cale lungă. În viaţa de zi cu zi lucrurile sunt tranşate suficient de clar de legi care măsoară justeţea faptelor şi nu a gândurilor. Pe scenă, însă, legea care guvernează e tocmai intenţia. „De ce”ul atât de complicat de explicat căruia pentru a-i răspunde aducem la viaţă un micro-cosmos în care putem simţi un strop din gustul puterii creatoare a unui semi-zeu. Iar joaca de-a Olimpul poartă cu sine tentaţia răului; e ademenitor să testezi limite atunci când ai putere. Şi, de multe ori, capcana seducţiei acestui nimb întunecat sufocă sufletul şi perverteşte gândul.

Spectacolul „Pescăruşul” de A.P. Cehov, în regia lui Eugen Jebeleanu, montat la Sala „Ion Caramitru” a TNB e un paradox. Are toate calităţile pentru a fi un eveniment fericit, emoţionant şi performant, însă, toate eforturile creative izbutite sunt închinate unei intenţii prea puţin nobile. Expunerea tezistă a breslei în toată splendoarea degradantă a moravurilor ei, obrazul bătut până la sânge colegilor farisei, ironizarea formelor teatrale elogiate de lumea teatrală şi expunerea lor drept platitudini fără a propune altceva în loc devin o poziţionare superioară şi didactică în raport cu teatrul de la înălţimea căreia respiră multă frustrare, fiere şi repulsie care îşi găsesc împlinirea intenţiei de a şoca într-o expresie pe cât de frumoasă estetic, ori iscusită tehnic, pe atât de sumbră şi lipsită de generozitate. Când spectacolul devine purtătorul unui mesaj personal care îşi propune să distrugă şi să conteste totul într-un spirit uşor infantil-răsfăţat şi, totodată, elitist-trufaş, miza se atrofiază într-un bobârnac de umori personale care se revarsă pe o scenă mare şi goală. Când toată inteligenţa, cultura generală, sensibilitatea, inventivitatea, toate calităţile artistice extraordinare pe care le ai devin arme de distrugere în masă e păcat de ceea ce ar fi putut ele zidi în loc să demoleze. Eugen Jebeleanu pare a se fi înfăşurat pentru acest spectacol în mantia lui Batman care îşi asumă rolul de anti-erou, crezând că aşa poate salva un teatru românesc – Gotham City plin de păcate. A scăpat, însă, din vedere că Bruce Wayne e profund nefericit şi destul de egoist.

Convenţia amalgamată de la care porneşte întreaga demonstraţie a nimicniciei artei teatrale şi expunerea cinică a tarelor artistice în văzul publicului are meritul de a fi consistentă şi egală cu sine însăşi. Marele bordel în care ne cunoaştem puţin prea intim mai toţi cu toţi, cu sufletele ţăndări şi minţile amorţite de substanţe, dar trupurile frumoase gata să se ofere oricui – un colţ de cortină ridicat de peste această comunitate suficient de promiscuă şi depresivă – e una dintre temele speculate cu maximă voluptate. Personajele lui Cehov nu se mai plictisesc deloc filosofând. În schimb, fac sex pe apucate, sunt dependente de sex şi, prin sex, ori pentru sex, trăiesc sau mor. E foarte lasciv acest spectacol în care actul sexual e murdar, meschin şi aduce cu sine tristeţe şi însingurare. E o propunere de efect, însă scenariul de joc nu susţine în totalitate demersul. Păstrând cuvintele lui Cehov, pare fals ca un învăţător care se plânge de sărăcie doar din vorbe, să fie, de fapt, priapic şi să sară când pe cea pe care spune, doar – fără a şi acţiona cumva în acest sens – că o iubeşte, când pe bărbatul pe care femeia spune, doar – fără a şi acţiona cumva în acest sens nici ea – că l-ar iubi. E greu de marşat la propunerea că un doctor în plină tinereţe şi potenţă e atât de puţin impresionat de lume şi oameni încât nu vrea să trateze un muribund. Multe dintre relaţiile personajelor sunt forţate pentru a spune vorbele lui Cehov, dar cu intenţii fără nicio legătură, căznite să se potrivească pe o structură potrivnică pur şi simplu.

Comentariul social în care se amestecă războiul cu feminismul ori credo-urile artistice ale Angélica Liddell şi Rainer Werner Fassbinder cu woke e un fragmentarium de multe intenţii duse până la jumătate; un compendiu de citate puse ca pe un platou de bufet suedez, fără a deveni preparate de haute cuisine. Imaginile sunt percutante, unele scene au impact vizual şi generează emoţie – Nina îşi spune monologul în ucraineană, legată de mâini şi cu cagulă pe cap, Polina spală scena cu părul amintind chiar de aşa-numitele exerciţii de actorie prea bine-cunoscute unor generaţii de absolvenţi ai şcolilor de teatru, Trigorin seduce şi se lasă sedus dezbrăcându-se metodic în faţa unei Arkadine îngenuncheate, „puşca din actul II” devine un arsenal din poligonul de trageri în actul IV, pescăruşul ucis e o mască de cauciuc pe capul unui Treplev-mireasă. Există multă sensibilitate, există mult meşteşug, există poezie, chiar, toate, însă, puse în slujba unei intenţii îndârjite de a da lecţii despre cât de prost se face teatru. Convenţiile prin care se perindă spectacolul, cu citate culturale care fac trimiteri la „Livada de vişini” a lui Lucian Pintilie ori manierismele lui Radu Afrim, cu imagini grefate din Oskaras Korsunovas sau Thomas Ostermeier, ori tehnici glorificate à la Katie Mitchell sunt intenţia declarată de a ne pune oglinda în faţă tuturor celor ai teatrului. Demonstrând cât de prăfos poate fi – începutul ultimului act – sau cât de ieşit din matcă – finalul, cu un preaplin de clişee folosite doar pentru a ne expune ipocriziile, Eugen Jebeleanu foloseşte „Pescăruşul” ca pretext pentru a pedepsi, a da lecţii şi a ne pune în faţă o oglindă spartă în care se reflectă şi pe sine. „R.I.P. TNB” scris cu ruj nu e nici o glumă, nici un gest impertinent, nici un mare curaj – e doar speranţa de a zgândări superficial sensibilităţi încarnate într-un trecut perpetuu; o miză atât de mică pentru un sacrificiu al integrităţii atât de asumat. Pentru că nu poţi în acelaşi timp să montezi pe scena mare, cu toată gloria şi vizibilitatea pe care le atrage cu sine, şi să conteşti tocmai asta, având pretenția de a-ţi păstra nobleţea puterii de a îndura.

Distribuţia e neomogenă din punct de vedere al performanţei. Niko Becker (Treplev) are toate calităţile pentru a transmite forţa unui artist tânăr care trăieşte cu pumnii încleştaţi pe un talent prea mic pentru o ambiţie prea mare. Alexandru Potocean (Trigorin) are prezenţa dominantă şi frazarea calculată a unui artist consacrat care îşi poartă egoismul cu sânge rece. Emilian Oprea (Dorn), Ciprian Nicula (Medvedenko), Istvan Teglas (Sorin) şi Richard Bovnoczki (Şamraev) îşi reiau mijloacele pe care le folosesc în confortul unei măsuri la îndemână. Florentina Ţilea (Polina) are concentrarea şi asumarea deplină a unui rol bine articulat, în care crede până la capăt. Ada Galeş (Maşa) încearcă să exprime fragilitatea şi frustrarea personajului, însă nu reuşeşte să treacă de pragul unei execuţii lipsite de mijloace tehnice şi precizie. Irina Movilă (Arkadina) poartă cu ambiţie sarcina de a reprezenta „formele vechi” şi intonează sârguincios tirade răspicate. Sara Cuncea (Nina) nu a găsit, încă, modul de a exprima sentimentele care o copleşesc; cu gesturi stângace, o postură care aproape o anulează pe scena mare şi goală, o vorbire neglijentă şi gesturi demonstrative şi stângace, se pliază tocmai pe neajunsurile Ninei care, însă, îi aparţin actriţei şi nu personajului.

Marele atu al spectacolului, elementul spectacular care devine esenţial pentru farmecul acestei palme sonore trase cu poftă peste faţa teatrului, este muzica lui Rèmi Billardon, la care se adaugă şi minimalismul elegant al scenografiei semnate de Velica Panduru. „Pescăruşul” lui Eugen Jebeleanu are impetuozitatea unui mare gest radical; vrea să fie spectacolul unui deceniu. A reuşit să atragă atenţia şi să polarizeze opinii. Ce nu şi-au propus, însă, spectacolele care au rămas reprezentative pentru decade pe care le-au definit, a fost tocmai această importanţă apriorică. Un gest creator autentic, ce poate într-adevăr să însemne mai mult decât gloria unei vizibilităţi de scurtă durată, are intenţia de a construi, de a pune ceva în loc. Atunci, însă, când vrei să faci de la tine putere tabula rasa cu un singur spectacol, e posibil să faci, doar, risipă de mărgăritare. „Pescăruşul” ucis brutal şi cinic nu va reanaşte, neapărat, ca o Pasăre Phoenix.

Teatrul Naţional I.L. Caragiale” Bucureşti

Pescărușul

de A.P. Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Eugen Jebeleanu

Scenografie: Velica Panduru

Asistent scenografie: Gabi Albu, Clara Ștefana

Director de imagine: Marius Panduru

Asistent imagine: Marius Donici

Muzica: Rèmi Billardon

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuţia:

Trigorin: Alexandru Potocean

Sorin: Istvan Teglas

Dorn: Emilian Oprea

Șamraev: Richard Bovnoczki

Polina: Florentina Ţilea

Arkadina: Irina Movilă

Medvedenko: Ciprian Nicula/ Emilian Mârnea

Mașa: Ada Galeș

Treplev: Niko Becker

Nina: Sara Cuncea/ Eva Cosac

„Rosmersholm” – salt cu ochii larg deschişi în golul sufletesc

„Să mergem la teatru!”. Adică să ne îmbrăcăm frumos, să ne facem poze pe treptele de marmură, şi în sala cu scaune pluşate, să râdem, să aplaudăm în picioare şi să postăm insta-story cu actorii la final de spectacol. A doua zi povestim aproiximativ că un tip şi o tipă, tare simpatici, păţeau ceva şi mai era şi un vecin haios şi o tanti enervantă şi nu mai ştiu exact cum îi zicea piesei, dar ne-am distrat tare mişto la teatru, „să te duci şi tu, dragă!”. Suntem superficiali, cei mai mulţi dintre noi, chiar şi atunci când ne bucurăm. Trecem prin sala de spectacol şi prin viaţă fără să ne udăm penajul cu amănunte şi nuanţe şi ieşim uscaţi-lună din orice interacţiune sau experienţă. Ne ferim cu mare precauţie de profunzimi pe care ne e frică să le testăm măcar.

Într-un spaţiu de joc aflat într-un corp dosnic al Casei Presei Libere, la etajul cinci, la Let It Go Acting Studio, Alexandru Nagy a creat un performance ce nu îţi dă voie să rămâi superficial şi senin. „Rosmersholm” după Henrik Ibsen e o experienţă foarte personală care îţi dă şansa de a ieşi, măcar pentru scurtă vreme, din tipicul relaxării mimate. Teatru de artă, teatru cu gând, cu emoţie, cu sens, cu performanţe actoriceşti, cu miză, teatru serios, teatru frumos, cu metaforă, teatru sincer, cu ochi ce îţi vorbsc prin tăceri, teatru pe bune nu se face doar în sălile mari, cu scaune pluşate. De prea multe ori tocmai acolo găseşti surogatul. E nevoie de un leap of faith pentru a alege să vezi un performance, cu nume ciudat, cu o distrbuţie mereu interşanjabilă, cu actori pe care, cel mai probabil nu îi cunoşti, undeva la o adresă îndepărtată. Odată ce ai găsit, însă, locul şi te laşi condus de o prezenţă fantomatică pe scările slab luminate, la apus, începi să înţelegi de ce a meritat să îţi dai şansa de a crede într-o promisiune. Iar la final, când cobori treptele şi revii în timpul mundan, respiri altfel, priveşti altfel, ţii altfel spatele şi, poate, ţi-ai recăpătat un colţ din umanitatea cheltuită pe deadline-uri, task-uri şi to-do-list-uri.

E foarte intimă această întâlnire cu personajele lui Ibsen. Într-o atmosferă gravă, de doliu, câţiva martori iau parte la purgatoriul a două victime-ucigaşi. Fantoma lui Beate cea care a ales abisul în numele tuturor revendică şi viaţa celor pentru care ea a ales să moară. Rosmer cel vlăguit de voinţă şi Rebekka cea vitală, senzuală şi lucidă încearcă să reziste în faţa seducţiei unui sentiment de vinovăţie ce le mutilează sufletele. E foarte pervers acest triunghi între viaţă-moarte-alegere. Ne aflăm în anticamera destinului acestor damnaţi, unde se duc ultimele negocieri între vină şi acceptare.

Alexandru Nagy a jalonat această cădere în golul sufletesc intim cu un întreg alai de semne, simboluri, acţiuni, gesturi, arhetipuri şi imagini. Aparent fără efort, cu minimul de elemente de scenotehnică şi decor, personajele există împreună cu spectatorii într-un spaţiu claustrant ce se deschide printr-o fereastră spre prăpastia înaltă din spatele unui pervaz. Simţi pericolul foarte acut. Ameninţarea e constant prezentă. Ochii acoperiţi de o pojghiţă albă ai Beatei – Paula Elena Trifu – te privesc şi îşi cer dreptul la moarte. Mâinile expresive ale Doamnei Helseth – Carmen Ionescu – pipăie un rozariu în timp ce în spatele ochilor săi mari, ce acuză cu spaimă, se ascunde cheia descifrării acestei tragedii nesfârşite, încă. Privirea-vid a lui Rosmer – Raul Păcurar – glasul moale şi statura de uriaş blând ce abia mai are suficientă viaţă pentru a-şi şuiera, doar replicile, se topesc într-o frică ce miceşte respiraţie cu respiraţie o prezenţă spectrală. Vocea masculină şi privirea gri-albastră a lui Kroll – Dorin Enache – sunt accentele de culoare ale unei vieţi care se precipită în afara cercului magic de disperare, aduse cu multă sinceritate scenică în acest cavou de familie de la Rosmersholm. Brendel – Shahbazimoghadam Jawad Mohammad – aduce contrapunctul agitaţiei joviale purtate în rostire şi gesturi dezarticulate şi sparge morga, aproape ritualică, pe care o tulbură atât cât să ne dea şansa unei ultime guri de aer înainte de saltul final.

Performanţa pe care Iulia Alexandra Dinu o face interpretând-o pe Rebekka West este un recital de mijloace, gând, emoţie, tehnică şi expresivitate. Cu răbdare şi mereu în controlul unor intenţii foarte clare îşi dă voie să experimenteze limitele psihologice nedepăşind niciodată conturul trasat de necesitate şi sinceritate în relaţie cu partenerii şi mereu în acord cu funcţia în totalitatea arcului personajului său. Aparenţele sunt dublate de o viaţă interioară mobilată baroc; excesele sunt motivate de un întreg univers de gânduri. Nu poţi să o priveşti, doar, analitic şi să rămâi martor al unei reprezentaţii teatrale. Când te priveşte în ochi şi îţi spune ţie, cu lacrima de rimel cursă pe obraz, cu vocea tremurată de sinceritatea unui personaj cu sufletul schingiuit pe un pat al unui Procust din infern, nu mai poţi să rămâi contemplativ şi senin. Te costă şi pe tine, odată cu ea, viaţa pe care ea o trăieşte; şi, poate, înveţi să te coste şi propria viaţă mai mult decât un late macchiato to go. Tocmai pentru că o actriţă, într-o seară, în faţa a 16 spectatori, sus într-un corp lateral al Casei Presei Libere, joacă pe viaţă şi pe moarte şi face, poate, cea mai mare performanţă actoricească dintr-o stagiune întreagă.

Alexandru Nagy a ales cu multă băgare de seamă ritmul, cadenţa şi atmosfera acestei întâlniri pe marginea prăpastiei dintre fiinţare şi nefiinţă. Cu câteva acţiuni poetice, cu imagini percutante, gesturi precise şi simboluri plasate economic, atât cât să rămână în memoria afectivă a spectatorilor-martori, tabloul acestei apocalipse a sufletului vinovat de neiertare e pe cât de emoţionant, pe atât de viguros. „Rosmersholm” e un performance de artă. O experienţă care te scoate din tine şi din timp şi te provoacă să te arunci şi tu în golul propriului suflet până când ajungi pe fundul unui lac întreg de emoţii şi gânduri pe care doar aşa le poţi curăţa.

Let It Go Acting Studio

Rosmersholm

Performance după Henrik Ibsen

Regia: Alexandru Nagy

Distribuţia (11.05.2022):

Doamna Helseth: Carmen Ionescu

Rosmer: Raul Păcurar

Rebekka: Iulia Alexandra Dinu

Beate: Paula Elena Trifu

Kroll: Dorin Enache

Brendel: Shahbazimoghadam Jawad Mohammad

La malul mării un bătrân așteaptă

La malul unei mări liniștite un biet bătrân singur își căuta gândurile printre sutele de file nescrise din povestea sa. Pe o plajă pustie a unui loc inexistent, un bătrân așteaptă pe cineva nenăscut. Pe marginea unei mări, un bătrân invocă fantome ale unui trecut incert. Într-un loc de nicăieri, un bătrân așteaptă răspunsuri la întrebări nepuse de nimeni. Pe o scenă, într-o sală pustie, un actor își trăiește rolul mai mult ca oricând. Când ochii sunt închiși, tot ce se vede e un mare pustiu, iar tot ce se aude este o mare înfiorător de liniștită.

Actorul Gheorghe Visu, în spectacolul „Cenușa”, după piesa omonimă scrisă pentru teatrul radiofonic de Samuel Beckett, de la Hub-ul cultural Point, regizat de Toma Dănilă, ne spune și arată un poem despre bătrânul-om și bătrânul-actor. Nu e un regal al actorului, ci, mai degrabă, un poem al bătrânului singur, spus de un actor în mijlocul unui public aproape inexistent, într-o seară de primăvară. 8 perechi de ochi și respirația comună au fost punctul de sprijin al actorului spre a spune povestea personajului său. La un moment dat, erau unul și același lucru. Doi bătrâni singuri care-și caută povestea.

Singurătatea este cea mai dureroasă moarte, mai ales dacă este rezultatul unor traume trăite în trecut. În singurătate, omul ajunge nebun de cele mai multe ori. În singurătate, omul nu se are decât pe el. Henry se află și el în această condiție de autoizolare în propriul coșmar trăit și retrăit la infinit. Ca noi toți, uneori. Tot ca noi, Henry ajunge să caute mântuire și iertare. Povestea lui de pe scenă recitată și trăită de actorul Gheorghe Visu naște sentimente și gânduri pe care, de rușine, ai vrea să le ascunzi uneori. Viitorul e, oricum, incert; dar ce să mai simți când nici propriul trecut nu este prea clar? Te întrebi: oare cine ai fost, ce ai făcut, unde ești acum? Pe o plajă de nicăieri căutând scopuri existențiale îndreptare spre nicio finalitate.

Interpretarea lui Gheorghe Visu capătă un dublu sens când numeri pe degetele de la o mână oamenii din sala de spectacol. Un spațiu aproape gol și un actor sincer. Toată povestea e trăită mai intens, deoarece, exact ca povestea lui Henry, nu e nimeni în jur să audă. Și totuși, pentru acele suflete, actorul joacă şi devine una cu personajul. Dar nu ca la școală, ci, mult mai profund. De parcă sutele de partituri de până acum nu au fost de ajuns, iar cea primită acum este cea așteptată și găsită.

Povestea celor doi – bătrânul-om și bătrânul-actor, se găsește din ce în ce mai rar la teatru. Simplitatea a devenit ignorată și privită drept greșeală. Emoția, dacă nu e urmată și de divertisment, este ocolită. Iar de poezie, nu mai zic. Spectacolul „Cenușa” merită văzut deoarece nu este un teatru mort, ci un teatru al emoției, despre poveste, personaj și actor. Și ar trebui văzut, pentru a nu se transforma și el în cenușă.

POINT

Cenușa

de Samuel Beckett

cu Gheorghe Visu şi Ana-Ioana Macaria

Traducere: Ania Tudoran-Dănilă

Regia: Toma Dănilă

„Opera de trei parale” sau preţul de a fi Om

Relevanţa peste timp a operelor de artă rămâne o marcă incontestabilă a valorii. Oricât de la zi ne-ar fi interesele, oricât de conectaţi şi acaparaţi am fi de prezentul hulpav de atenţia noastră, o capodoperă de demult ce îşi poate păstra farmecul în faţa superficialității unui contemporan grăbit trece cu brio proba timpului. Nu întâmplător e mereu aplaudat stilul retro sau pe vechi aşa cum e apreciat în slangul criptic al inventatorilor de nou-limbaj de asfalt. Materialele cu damf de naftalină, filele îngălbenite şi roase la colţuri, plăcile de vinil uşor zgâriate, mobilier cu patină – ne plac vechiturile pentru că pe undeva pe sub hanoracele noastre lejere şi lipsite de formă purtăm un suflet în care se mai păstrează un jind pentru ce a fost să fie frumos.

„Opera de trei parale” de Bertolt Brecht şi Kurt Weill, în regia lui Răzvan Mazilu, de la Teatrul Excelsior e o sărbătoare a acestui vintage cu ştaif. Spiritul proaspăt al unei trupe tinere performante şi aerul dens al lumpănului interbelic dintr-un Soho înrămat în convenţie teatrală se îmbină perfect. Opţiunea de a nu apela tehnic la lecţiile de manual brechtiene şi a evita didacticismul în schimbul unui comentariu în care ironia autoreferenţială aduce tributul cerut de structură pentru dramaturgul german e nu doar viabilă, ci şi autentică. Stropul de melancolie, miza pusă pe caricaturizarea declarată a personajelor interpretate pe muchia dintre formă exagerată şi arhetip, ritmul mereu articulat, gestusul social rezolvat elegant, stropul de emoţie care se strecoară printre tuşele groase ale machiajului expresionist şi, totodată, expresiv, umorul care se cerne în strat consistent peste mizeria unei faune decrepite, salvând-o de la naufragiul umanităţii pe o insulă barocă de eleganţă aristocrată convertită în puţin kitsch arivist.

Spectacolul e un poem dedicat omului; acel om universal din spatele stratificărilor sociale. Mesajul politic nu e un strigăt zbierat într-o portavoce şi nu doreşte să instige la revoluții violente. Nu. Mesajul poartă mănuşi glacé de catifea scumpă şi e scris pe cartoane ponosite. Distanţarea nu e doar un principiu teoretic purtat la rever, ci e integrată într-un joc actoricesc omogen, în care gândul şi expresivitatea funcţionează armonios. Spaţiul construit de Dragoş Buhagiar oferă cheia de interpretare a intenţiilor regizorale: teatrul în teatru, convenţia unei scene splendide de demult pe care se perindă epigoni mizeri ai unui trecut splendid. Supravieţuirea despre care scria Brecht în Berlinul interbelic e la fel de contemporană şi cu Bucureştiul de secol XXI. Acest cor de milogi în genunchi, care îşi cântă fără a scrâşni din dinţi soarta tristă, păstrează sub arcadele de mucava demnitatea de a fi om. Iar impactul acestui fel frumos, sincer şi puternic de a spune o poveste aduce cu sine şi emoţia autentică a artei teatrului.

Actorii construiesc compact acest univers decadent şi fermecător. Cu mult umor şi măsură, ritmul gag-urilor de film mut citat cu bună ştiinţă se conturează pas cu pas, intenţie cu intenţie, scenă cu scenă. Râzi mult şi te bucuri şi apoi, brusc, primeşti o temă de gândire pentru acasă despre condiţia umană. Şi apoi mai râzi încă puţin până la următoarul stop-cadru emoţionant-incisiv. Cea mai grea sarcină din spectacol îi revine lui Mihai Mitrea (Peachum). Fantoşa acestui rege neîncoronat al cerşetorilor ce îşi poartă coroana unui handicap de recuzită, lipită la vedere, declară de la bun început o convenţie ambiţioasă. O formă exagarată prin aparţie şi voce şuierată care pe dedesubt poartă o inteligenţă practică din care ne oferă câteva mostre. E nuanţat şi foarte precis în joc, accentele cad exact acolo unde e necesar pentru a obţine un efect imediat, cadenţa acestei vorbiri prefăcute e atent armonizată, iar sufletul în esenţă bun de tată al milogilor, amestecat cu disperarea zilei de mâine transformată în avariţie se poate intui în pauzele umplute ochi cu priviri care îi descoperă nu doar gândul, ci şi emoţia. Partenera sa, Mihaela Coveşeanu (Celia Peachum) e cealaltă faţă a medaliei aceleiaşi prefăcătorii cu şpil. Construieşte personajul ca pe o formă demonstrativ gonflată, auto-ironică, bine căptuşită cu miză clară şi gânduri bine articulate.

Apariţia de efect a fetelor de la bordel atât de sugestiv construită ca un alai de păpuși de porţelan stricate, frumoase, dar schilodite de un destin nefericit se înscrie în aceeaşi notă pe muchia dintre frumos estetic, performanţă tehnică şi emoţie intelectuală, iar Andreea Hristu, Iulia Samson, Raluca Botez şi Robert Radoveneanu au fiecare nuanţele personale care oferă personalitate acestor chipuri puţin ciobite captive în corpuri ordonate de o voinţă ce nu le aparţine. Banda de hoţi funcţionează mai puţin ca grup, fiecare bandit mizând pe o caracteristică relevantă. Dacă Ovidiu Uşvat (Mathias „Lovele”) e urâcios şi îndârjit, Alex Călin (Jakob „Tarantula”) e nonşalant şi pervers, Ion Bechet (Robert „Matrioşcă”) e dezarticulat şi aerian, iar Dana Marineci (Ede „Gură de Aur”) o vampă malefică, Matei Arvunescu (Walter „Beznă”) construieşte pentru acest borfaş un întreg univers interior. Are candoarea unui copil inocent care i se citeşte oricând în ochi, brutalitatea unui uriaş blând care loveşte din instinct şi mintea puţină a personajului e mai mult decât motiv de glume; are emoţie şi sinceritate de puritate înaltă, ascultă cu credinţă şi îşi pliază gesturile pe fondul bogat, bine motivat interior. În songul de grup din finalul primei părţi ochii lui sunt cei pe care îi vezi şi emoţia lui conţine sincer adevărul condiţiei de a fi om.

Alex Popa (Smith) e cloul celei de-a doua părţi a spectacolului; apariţia sa de charlot e captivantă, iar comentariile sale sunt o spumă dantelată cu haz; contrapunctul ideal pentru drama din jur. Mircea Alexandru Băluţă („Tiger” Brown) e foarte firesc şi lejer în jocul dublu de speculant interesat care face negoţ cu sentimente şi bani murdari. Oana Predescu (Polly) are o carismă plină de vigoare şi articulează foarte precis faldurile intereselor şi emoţiilor acestei fete care se transformă sub ochii noştri într-o femeie de succes, căţărându-se pe damnarea celui uibit, cu cinismul unei amazoane pur sânge.

Lucian Ionescu (Mackie Şiş) e versatil, longilin în gesturi, are un aer aristocrat şi o infatuare cu stil. Nu e deloc macho acest Macheath al său, nu e un criminal cu sânge rece, ci, aşa cum e caracterizat, un ucigaş cu mănuşi albe. Cucereşte fără efort, e un bon viveur cu farmec şi acel tip care nu depune niciun efort pentru a fi centrul atenţiei. Cu mult şarm şi umor controlează cu mână sigură toate reacţiile de efect şi replicile scurte livrate sec.

Dan Pughineanu (Marlene, amfitrion) e sarea şi piperul spectacolului. Acest personaj inventat care preia toate didascaliile şi le transformă în prilej de respiro şi aer proaspăt, are toată bogăţia de expresii a unei drag queen şi tot arsenalul de emoţii ale unui clown arhetipal. Mereu prezent în scenă, are generozitatea de a nu deturna atenţia de la parteneri, ci, prin comentariul său rafinat, pune un reflector de urmărire pe ceilalţi. Cu un real talent evident pentru improvizaţie, cu un alint bine ţinut sub control şi o prezenţă discretă pe care o revarsă apoi din belşug, acest androgin cu lacrima cursă pe grima splendidă ce se dezvăluie treptat şi oboseşte, se ruinează şi se murdăreşte odată cu destinele damnate e cu atât mai savuros şi mai plin de emoţie cu cât întrupează simbolic şi expresiv condiţia artistului care îşi ţine de mână prezentul.

„Opera de trei parale”, spectacolul ce poartă semnătura lui Răzvan Mazilu la Teatrul Excelsior, e o celebrare tragi-comică a unui timp de demult peste care arta face punte cu un „aici şi acum” la fel de eclectic, dar, poate, nu la fel de poetic. Această bucurie de a fi, această umanitate ce respiră sănătos peste lumea bolnavă de foame, frică şi minciună e un paliativ benefic pentru cei are încă mai au putinţa de a simţi, gândi şi trăi întru artă.

Teatrul Excelsior

Opera de trei parale

de Bertolt Brecht şi Kurt Weill

Traducerea textului: Ozana Oancea
Adaptarea songurilor: creație colectivă după versiunea Ninei Cassian

Distribuția:

Macheath, zis Mackie Șiș: Lucian Ionescu

Jonathan Jeremiah Peachum, proprietarul firmei „Prietenul cerșetorilor”: Mihai Mitrea

Celia Peachum, soția lui: Mihaela Coveșeanu

Polly Peachum, fiica lor: Oana Predescu / Maria Alexievici

Jackie „Tiger” Brown, șeful poliției din Londra: Mircea Alexandru Băluță

Lucy, fiica lui: Ana Udroiu

Jenny Speluncă: Mihaela Trofimov

Smith: Alex PopaFilch: Dan Clucinschi

Pastorul Kimball: Dragoș Spahiu

Banda de hoți:
Mathias „Lovele”: Ovidiu Ușvat

Jakob „Tarantula”: Alex Călin

Walter „Beznă”: Matei Arvunescu

Robert „Matrioșcă”: Ion Bechet

Ede „Gură de Aur”: Dana Marineci

Fetele de la bordel:
Dolly: Andreea Hristu

Betty: Iulia Samson

Vixen: Raluca Botez

Doamna bătrână: Robert Radoveneanu

și
Marlene, amfitrion: Dan Pughineanu

Regia, coregrafia, costumele: Răzvan Mazilu

Decorul: Dragoș Buhagiar

Pregătirea muzicală: Maria Alexievici

Lighting design: Costi Baciu

Producția muzicală: Vlad Vedeș

Corepetitori: Miriam Drașovean, Maria Alexievici

Producător delegat: Vasea Blohat

Șef producție: George Ion

Regia tehnică: Viorel Stemate

Costumieră: Nicoleta Țîcu

Make-up: Mădălina Ghizdeanu, Ioana Roman

Foto: Andrei Gîndac

„Oameni. De vânzare” – fapt istoric, dar nu teatral

De unde până unde ţine arta şi cât de importantă sau relevantă poate fi ea când ia viaţa de guler şi o priveşte de aproape în ochi? Discuţii multe şi importante despre funcţia artei, rostul ei, implicaţiile ei politice, demersurile sociale pe care le poate genera, încuraja ori susţine, o sumedenie de ipoteze grave, serioase şi mereu necesare se pot purta oricând cu folos. În jurul unei mese, de preferat rotunde, în contexte mai mult sau mai puţin oficiale, cu dorinţa dezinteresată pentru un mai bine comun, artistic şi extra-artistic, un canal de comunicare mereu deschis de-o parte şi de alta a scenei e oricând binevenit pentru a găsi acele forme noi care se învechesc continuu deodată cu prezentul devenit material consumabil.

Spectacolul „Oameni. De vânzare” creat de Carmen Lidia Vidu la Teatrul German de Stat din Timişoara e un demers documentar ce aduce în atenţie comerţul pe care Statul Român şi Statul German l-au precupeţit vreme de câteva decenii, al cărui obiect era alcătuit din etnici germani. Oameni. Oameni vii. Persoane tranzacţionate pe sume trecute în registre contabile ţinute cu grijă în evidenţă de un domn foarte profesionist. Fiinţe negociate şi categorisite în funcţie de nivelul lor de educaţie, pe care s-a pus un preţ mai mic sau mai mare în funcţie de criterii obiective. România voia să devină acest „rai naţionalist” populat cu geto-daci vaşnici şi, dacă Germania se arăta dispusă la discuţii în urma cărora notele de plată aveau să fie achitate, de ce să nu profite pentru a-şi reumple conturile golite de datoriile scadente? Iar Germania de ce să nu recâştige spor (ne)natural şi intelighenţia şi, şi, şi, în timp ce dă o mână de ajutor celor care vor să evadeze dintr-o societate înţărcuită absurd de poliţie politică şi frică?

Demersul de recuperare istorică, morală şi etică propus de Carmen Lidia Vidu are toate virtuţile unei implicări active într-o problemă trecută sub tăcere, într-o uitare nepermisă. E foarte valid să faci un comentariu solid despre un fenomen complex şi problematic. Dar e şi artistic? Apelând abundent la proiecţiile cu mărturiile unora dintre cei implicaţi şi recurgând la fragmente rostite neutru în faţa unei camere ce accentuează în grosplan detalii de chipuri la fel de inexpresive în mod deliberat se realizează, într-adevăr, un efect de obiectivare necesar, dar şi o nivelare a componentelor artistice. Materialul sceniariului de joc ar putea fi un punct de plecare onest pentru un film documentar dedicat aceluiaşi subiect. Reprezentaţia live, pe scenă, convenţia necesară actului teatral presupune, totuşi, folosirea unor mijloace mai puţin didactice.

„Oameni. De vânzare” nu e un spectacol de teatru. E o demonstraţie. Colajul de videoproiecţii ce compun decorul e cel mai spectaculos element. Dar e singura componentă care păstrează grija şi pentru funcţia artistică. Implicarea politică, socială, scopul nobil nu poate acoperi într-o proporţie atât de copleşitoare orice interes pentru forma de expresie. Lipsa expresivităţii şi repetarea cu alte cuvinte ale aceloraşi concepte preţ de o oră şi jumătate îngreunează receptarea. Orizontul de aşteptare al spectatorului venit la teatru se confruntă cu două surprize: forma şi fondul. Forma e ostentativ sterilă şi prea puţin artistică, iar fondul care îşi propune să rămână cât mai imparţial, prezintă, de fapt, acelaşi punct de vedere multiplicat. Faptele nu sunt doar prezentate, ci şi uşor interpretate. Întrebările asupra cărora se insistă, cuvintele şi poziţiile dure ale celor care condamnă ambele ţări, unghiul subiectiv anulează şi acea panoramare care ar fi dat posibilitatea nuanţării. Spectacolul nu doar redeschide o cutie a pandorei despre un fapt istoric, ci problematizează destul de asumat şi dă propriul verdict chiar dacă pretinde a ridica numai semne de întrebare.

Când teatrul renunţă de bunăvoie la ceea ce îl face artă şi îmbracă hainele de împrumut ale ştiinţelor sociale riscul e mare. „Oameni. De vânzare” e un spectacol cu risc ştiut şi declarat. Face parte dintr-o saga dedicată unui credo profesional asumat şi aplicat pas cu pas, cu răbdare şi consecvenţă. Căutările şi interesul aplicat ale lui Carmen Lidia Vidu pentru implicaţiile extra-artistice ale teatrului ţin de o profesiune de credinţă şi un drum personal. Sinceritatea alegerii e oricând o virtute. Pe acest drum, însă, nu toate pietrele din pavaj sunt unghiulare sau egal şlefuite.

Teatrul German de Stat Timişoara

Oameni. De vânzare

de Carmen Lidia Vidu

Regie: Carmen Lidia Vidu (a. G.)
Multimedia: Cristina Baciu (a. G.)
Costumele şi asistenţă de decor: Ioana Popescu
Dramaturgie: Rudolf Herbert
Video live şi muzica: Ovidiu Zimcea
Ilustrații: Gabriela Schinderman (a.G.)
Asistență de regie: Richard Hladik

Machiaj: Bojita Ilici

Regie tehnică: Adrian Georgescu

Interpretează:
Ioana Iacob
Oana Vidoni
Daniela Török
Alexandru Mihăescu
Harald Weisz
Robert Bogdanov-Schein

Apariții video: Heinz Günther Hüsch, Stelian Octavian Andronic, Johann Schaas, Germina Nagâț, Mădălin Hodor, Hanni Hüsch, Cornel Hüsch

Durata: 1h30m

„O noapte furtunoasă” – un fresh clasic

A fi sau a nu fi clasic? Farmecul epocilor de demult mai are, oare, ceva din parfumul rafinamentului discret al jupelor, redingotelor, moscului şi pomadelor de la spiţer? Greu de crezut. Nostalgia a devenit un sentiment rezervat puţinilor anacronici care se încăpăţânează să nu înveţe odată şi odată ce e cu #ul şi @ul. A fi clasic înseamnă automat două degete de praf depuse peste haine demodate. A nu fi clasic atrage de la sine o contemporaneitate obligatoriu aplaudată de mănuţe harnice. Calea de mijloc, atât de valoroasa cale de mijloc, pare a se îngusta văzând cu ochii; paşii stingheri care o aleg, ajung, însă, într-un luminiş ce recompensează curajul cu o privelişte cel puţin reconfortantă.

Spectacolul „O noapte furtunoasă” de I.L. Caragiale montat de Sânziana Stoican la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti reuşeşte să găsească acel fir roşu călăuzitor spre o potecă aflată la intersecţia dintre clasic şi reinterpretat. Fără prea multe inovaţii în formă, dar cu măsură a originalităţii în spirit caragialesc, speculaţiile pe marginea extratextului sunt motorul acestei propuneri cu atmosferă proaspătă. Cu toţii ştim păţania lui Jupân Dumitrache cel înşelat de Veta şi Chiriac şi de jublitica de Ziţa şi de stupid-intelectualul Rică şi de Nae Ipingescu cel sfătos şi de Spiridon cel oropsit. Ştim replici pe dinafară, nu mai avem surprize, nu mergem la teatru pentru a afla o poveste nouă. Majoritatea spectatorilor, cel puţin. Piesele clasicizate atrag public tocmai pentru recognoscibilitatea lor. Te bucuri să revezi, altfel, aceeaşi dandana cu haz. Lectura radical schimbată de dragul creativităţii forţate e o capcană comună. De această dată pericolul transformării piesei într-un tartar de pretexte a fost ocolit fără nicio emoţie. Păstrând epoca în care a fost scris textul, dar inserând scene şi situaţii pe care tot contextul originar le oferă, Sânziana Stoican jalonează bogat, cu multe acţiuni de efect, ritmul mereu susţinut, presărat, atât cât să rămână verosimil, şi cu câteva surprize de bun augur.

Coperţile spectacolului îi aparţin lui Ghiţă Ţircădău, personaj citat, doar, în text. Respectând cu băgare de seamă limitele interpretării conţinute de piesă, acest artificiu regizoral îşi găseşte nu doar rost, ci şi farmecul propriu. Structura rămâne solidă, iar pesonajele se înscriu într-o cheie de lectură clasică. Scenografia semnată de Valentin Vârlan se încadrează în aceeaşi estetică a stilizării bine echilibrate. Mult rumeguş, lemn, funii, un plan înclinat şi umbre colorate – plastica foarte sugestivă a spectacolului se potriveşte exact cu spiritul fresh, dar ponderat al montării.

Fără a epata şi fără pretenţia de a fi altceva decât expresia onestă a unui text clasic, reuşita spectacolului depinde şi de putinţele personale actoriceşti; cât de performantă pote fi trupa în a păstra calea de mijloc între tendinţa de caricatură a unor personaje extra-cunocute şi seriozitatea de a juca cinstit situaţii dramatice cu efect comic. Ionuţ Vişan reuşeşte să îl facă pe Rică Venturiano un bufon tragic; cu un întreg repertoriu de gesturi, accidente, repetiţii, o mişcare scenică aparent improvizată, dar al cărei ritm denotă atenţie la detalii, un şarm lejer şi o plăcere de-a joaca serioasă, aerul buimac al acestui crai cu ifose de geniu devine o trăsătură dominantă care îi conduce fiecare acţiune şi toate ineracţiunile din scenă, cu maximul de efect comic şi un strop de emoţie. Andrei Radu îi oferă lui Spiridon două chipuri pe care le schimbă dibaci atât cât să aibă haz. Cu multă sinceritate scenică şi o ascultare concentrată, răspunde şi reacţionează mereu bine proporţionat, iar pe dedesubtul replicilor se poate intui şi complicitatea cu publicul şi motivaţia clară a personajului.

Andi Vasluianu mizează pe o singură notă pe care o apasă viguros şi energic. Jupân Dumitrache strigă mult, se agită, transpiră, tremură, măreşte ochii odată cu pulsul vizibil accelrat din venele care se evidenţiază pe gât şi vocea care se sparge atunci când repiraţia e insuficientă pentru clocotul demonstrativ care îl fierbe destul de tehnic. Gândul din spatele energiei risipite pare a rămâne simplist, la suprafaţa unui personaj monocord. Anca Dumitra nu e o Veta de care să te îndrăgosteşti prea uşor. Din multe stereotipuri, o voce exagerat nazală şi câteva atuu-uri de sex appeal nu se obţine un personaj prea nuanţat. Previzibil-alintată această interpretare superficială nu aduce nimic convingător pe scenă.

Tot în sfera depăşirii conturului se înscrie şi Nae Ipingescu interpretat de Ioan Coman. Caricatura voită a unui „nene” ticăit, blând, împăciuitor şi gângav funcţionează până când exagerarea poticnelilor lecturii devine plicticoasă. E amuzantă bâlbâiala căznită, dar după minute în şir devine previzibilă şi te oboseşte fără rost. Theodora Sandu construieşte o Ziţa în cheie sigură; e aşa cum te poţi aştepta să fie, nu trădează niciun orizont de aşteptare, dar nu atinge nicio culme şi nici nu aduce vreo surpriză plăcută. Cristian Popa nu e nici el un Chiriac prea carismatic; pare monosilabic, e şters şi didactic şi pare că execută indicaţii şi spune cuvinte pentru că aşa apar ele în text, fără o voinţă proprie conturată de un gând care să îi direcţioneze intenţiile.

„O noapte furtunoasă” la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti e un spectacol ce îşi bucură spectatorii; şi pe cei nostalgici şi pe cei în căutare de vibe contemp. Respiră un aer curat de echilibru stabil; e fresh fără a fi ostentativ şi clasic fără miros de naftalină. Când un spectacol îşi atinge potenţialul şi devine ceea ce şi-a propus, chiar dacă intenţiile nu depăşesc o miză decentă, nu prea pretenţioasă, reuşeşte o performanţă mai lăudabilă decât mari propuneri care eşuează în derizoriu.

Teatrul „Toma Caragiu” Ploieşti

O noapte furtunoasă

de I.L. Caragiale

regia: Sânziana Stoican

scenografia: Valentin Vârlan

muzica: Ion Radu Burlan

light design: Cristian Simon
Distribuţie:

Andi Vasluianu (Jupan Dumitrache)

Ioan Coman (Nae Ipingescu)

Cristian Popa (Chiriac)

Andrei Radu (Spiridon)

Ionuţ Vişan (Rica Venturiano)

Anca Dumitra / Florentina Nastase (Veta)

Theodora Sandu (Ziţa)

Ion Radu Burlan (Ghiţa Ţircădău)

Narcis Stoica, Constantin Ionescu, Dragoş Căldăraru, Lucian Ilinescu (figuraţie)

Bucuriile Alinuţei. Azi: la scăldat în lacul raţelor sălbatice de la zoo

Călătoriile fără poze aproape că nu există. Ce city break, excursie, weekend, escapadă, road trip ar mai fi alea fără selfie-uri instagramabile din care toţi cunoscuţii să poată afla pe unde hălăduieşti tu. Mai pe la lux, mai prin cotloane, mai pe la rude, mai pe vouchere de vacanţă, la munte şi la mare în orice împrejurare, esenţialul e să ai ce arăta lumii care stă cu sufletul la gură să afle pe unde îţi luminează ţie drăgălaşii de ochişori.

Dar câte selfie-uri să şi faci? Unghiul e cam acelaşi; ţii mâna spânzurată într-un cadru plonjat doar-doar să prinzi cât mai mult din peisajul bucolic/urban/cultural/natural aşa cât să se vadă şi cât de bine îţi e ţie acolo, dar şi unde anume îţi e ţie bine. Şi, atunci, unele persoane inventive şi pline de idei sprijină telefonul – că doar orice turist amator solitar cu telefonul îşi imortalizează crâmpeiele de beatitudine voiajantă – de o balustradă, de o firidă, de o muchie, de ceva. Setează apoi cronometrul la 10 secunde, se îndepărtează admirâdu-şi postura şi înclinaţia capului, pun mâna în şold sau în buzunar, zâmbesc aşa cum ştiu ele că le avantajează mai bine şi se uită puţin peste obiectiv, cât să nu pară căprioare speriate de faruri în noapte. Isteţ, aţi spune, nu? Foarte, chiar. Mai ales atunci când locul e malul unui lac şi punctele de sprijin marginea unei bârne de lemn şubrede care ţine loc de împrejmuire a luciului de apă.

Acţiunea se petrece cum nu se poate mai fericit într-o zi de primăvară proaspăt înverzită, în rouă ierbii cosite, la umbra copacilor semeţi, sub soarele prietenos de molatecă depresiune, la zoo. Iar lacul e un ditamai heleşteul pe care sălbaticele raţe domesticite sălăşuiesc spre a fi admirate de vizitatori. Se sprijină, aşadar, telefonul cel bun şi deştept de balustradă, într-un instabil echilibru testa şi cu alte ocazii la fel de turistice şi artistice, se ia poziţia şi…10,9,8,…2,1…simle şi vâjt-trosc-pleosc, bâldâbâc direct în apa mocirloasă cu el. Cu telefonul, zic. Modelul foto de ocazie, cu o inspiraţiune aleasă, sub impulsul momentului, al eclerajului, al farmecului izmei apelor, nu se poate preciza cu exactitate, a proptit gingaş mâna-şi de aceeaşi balustradă – şipcă neşlefuită, subţire, din lemn ieftin – folosită pe post de trepied. Legile fizicii s-au pus în mişcare, toate formulele învăţate în gimnaziu s-au trezit din somnul uitării şi ochii ce cu o clipă în urmă priveau galeş, vizualizând, parcă, numărul de reacţii şi comentarii din online aduse de aceast atât de „original”, nu-i aşa, instantaneu, aceiaşi ochi heterocromaţi şi-au dilatat pupilele pentru a urmări în slow motion cum Iphone-ul cu numărul 13 – fatidic, da – se clatină, face o jumătate de rotaţie, atinge pietrele colţuroase cu eleganţa unei balerine şi execută un salt înainte echer pentru a se undui apoi înspre adâncurile nebănuite ale iazului sibian.

Şi,de acum, pluriversul îşi deschide larg braţele pentru a face super oferta de variante de panică luate câte groază. Ce alegi? Plângi, zbieri, râzi isteric, cazi în genunchi, înjuri, implori divinitatea să facă un miracol, smulgi puţinul păr rămas pe cap, suni la 112, te transformi în cariatidă împietrită întru veşnicie? Ce faci? Ce faci tu, femeie relativ serioasă, presupus inteligentă, educată, în al cărei CV scrie foarte profesionist „calităţi: buna gestionare a situaţiilor de criză, capacitate decizională în condiţii de stres”? Cu minte limpede şi cu băgare de seamă dai geaca jos, o împătureşti conştiincios, scoţi ce mai ai prin buzunarele pantalonilor, desfaci şireturile şi scoţi şi pantofii, şi şosetele, aranjezi totul întocmit şi simetric, încaleci balustrada şi, pas cu pas, din piatră în piatră, „pân’ la gleznişoare, pân’ la ţâţişoare, pân’ la buzişoare”, intri în baltă. Aşa cu pantaloni şi hanorac cum te afli că doar nu e să îţi arăţi maieul şi lenjeria intimă cu pinguini în văzul lumii, sâmbăta la amiză, la zoo. Suntem oameni decenţi, totuşi.

Inventivitatea care a scornit metoda imbatabilă pentru poze frumoase şi îmbăierea telefonului e de folos şi când te vezi cu apa mocirloasă ajunsă la bărbie. Pietrele pe care le simţi sunt destul de contondente, ori rotunjite; cum pot şi ele. Telefonul e plat. Poţi pipăi, dar, fundul apei şi, concentrând toţi nervii senzitivi pe care nici nu ştiai că îi ai în organism prin şosetele pe care nu le scoţi nici vara la plajă de friguroasă ce eşti, îţi cauţi centimetru cu centimetru îndrăgitul gadget. Ai şi reper stâlpul de pe care a alunecat atunci când l-ai zărit ultima oară în aer înainte de a deveni submarin. Şi mângâi aşa în necunoscut până când îl recunoşti; mai mult cu sufletul decât cu piciorul. El e. Dar cum îl scoţi din ghearele teribile ale ştimei apelor ce l-a ademenit în mrejele ei? Până la mână e cale lungă, iar distanţa nu poate fi parcursă decât scufundând şi capul cel inteligent care ne-a adus pe toţi până în acest punct al poveştii. Afară sunt 17 grade, totuşi. Pletele rărite parcă nu ar dori încă o baie cu apă rece – au parte de asta în confortul bucureştean oferit de duşurile marca primăriei. Şi-atunci, cu alt efort anatomic, activând şi muşchi pe care nici nu bănuiai că îi ai, cuprinzi într-o îmbrăţişare strânsă boţul de telefon între degeul mare şi celalate chircite într-un cleşte de nădejde. Ca o macara umană ridici uşor obiectul de preţ, îl apuci cu mâna pregătită să îl preia ca la ştafetă şi … îl scoţi la aer.

Până să ieşi tu din băltoaca prin care mişună împrejuru-ţi peştişori şi mătasea broaştei verifici starea pacientului. „It’s alive!” exclami ca doctor Frankenstien în faţa monstrului reanimat. Aproape că zbori înapoi pe mal, nici nu bagi de seamă că juleşti două degete în escalada ca de Spiderman „made in China” şi, până să bagi de seamă cum şiroieşte apa din tine şuvoaie, mai butonezi puţin să te asiguri că odorul e bine mersi. Şi chiar e. Husa aia chiar l-a protejat, banii ăia mulţi daţi pentru waterproof au meritat. Cum te bucuri tu mai mult decât după orice examen sau primă întâlnire cu bărbatul vieţii tale apare paznicul parcului care te priveşte suspicios şi cu inchizitiv.

Desigur, explici didactic, calm şi foarte firesc situaţia – doar nu a fost altceva decât un exemplu de acţiune-reacţie, cauză-efect, ca la teatru – el devine şi mai îngrijorat. E din ce în ce mai convins că te-ai aruncat în lac cu gânduri sumbre. Bietul om nu ştie cum să te scoată mai repede din perimetrul de care e răspunzător. Doar că adrenalina îşi face efectul şi nu simţi nici frig, nici frică. Scoţi hanoracul, pui geaca, te încalţi şi porneşti pe aleile grădinii zoologice să zvinţi blugii la soare, vorbind prietenos cu animăluţele. Doar plătiseşi şi taxa de intrare. Era păcat să urci direct într-un taxi, să uzi tapiţeria unui şofer cinstit şi să pierzi jumătate dintr-o zi aşa frumoasă doar pentru că ai intrat în lacul raţelor sălbatice.

Singurul regret e că nu ai făcut un selfie cu apa la gură sau nu l-ai rugat pe paznicul care te-a supravegheat vreo 20 de minute să îţi facă o poză cu apa mustindu-ţi din haine. Iar concluzia e una singură: e bine să ai prezenţă de spirit şi curaj şi noroc şi capacitate de concentrare în situaţii de criză, dar cel mai bine e să nu fie nevoie să le foloseşti. Iar umorul ajută şi el enorm în astfel de poveşti cu personaje inspirate din fapte reale.

*orice asemănare cu persoane din viaţa reală e pur întâmplătoare.