d'E-pîn-geac

Singurătatea Ranevskaei în „Livada de vişini”

Teatralitatea teatrului – un joc de cuvinte cu sens evident. Aparent, doar. Secole la rând formele mereu noi, din ce în ce mai noi, au căutat să definească şi redefinească, să potrivească şi să drămuiască măsurile cele mai juste în care viaţa trebuie să fie imitată, sublimată sau imaginată de arta spectacolului. Cât de mult teatru e bine să conţină teatrul? Să mai conţină, mai ales acum când mizele par a se orienta spre idealuri mai alarmante, din alte fibre decât cele culturale? E ciudat să contestăm tocmai calitatea care defineşte un fenomen şi să amendăm însăşi firea originară a lucrurilor. „E prea tearal!” – pare o remarcă absurdă atunci când e spusă în sens peiorativ despre un spectacol de, culmea, teatru.

„Livada de vişini” de A.P. Cehov în regia lui Dumitru Acriş de la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu este un spectacol teatral. În cel mai firesc, bogat şi deplin înţeles al cuvântului. Lumea în descompunere a personajelor cehoviene îşi găseşte o expresie filtrată printr-o convenţie clară, în care motorul acţiunilor e frica. Liubov Andreevna şi toţi ai ei fug de realitate, de responsabilitate, de trecut, dar nu spre viitor. O alergare pe loc continuă, o agitaţie bezmetică a unor trupuri epuizate de greşeli şi remuşcări umple spaţiul gol al scenei. Imposibila reconciliere cu sinele a tuturor celor care populează o casă golită de viaţă e tema pe care gesturile o reiau în diverse ipostaze. Fiecare relaţie, fiecare interacţiune, fiecare acţiune se supun docil acestei voinţe creatoare deliberate – e uşor de urmărit firul roşu al intenţiilor, dar nu la fel de uşor de înţeles povestea dacă nu cunoşti deja piesa.

De la bun început abulia febrilă a celor care aşteaptă o rezoluţie odată cu întoarcerea fiicei risipitoare de la Paris demarează în ritm alert bulgărele de emoţii care se rostogoleşte ca un bolovan sisific peste spectatori preţ de două ore. Intrând ex-abrupto în această atmosferă de încleştare psihică şi emoţională nu ai timp să înţelegi cine sunt oamenii care aleargă surescitaţi în scenă şi aproape că nici de ce nu e clar. Omiterea deliberată a aducerii în scenă a minimului de informaţii biografice despre personaje creează un dezechilibru în structură. Întregul concept e centrat concentric pe Ranevskaia (Ofelia Popii) – despre ea aflăm tot ce ne spune şi Cehov. Povestea ei este cea care contează, iar ceilalţi devin aproape un cor din care, pe rând, se desprind individualităţi ce interacţionează cu trama ei. Gaev (Adrian Matioc) devine un bufon stângaci încercând să îi distragă atenţia cu efuziuni infantile, Varia (Diana Fufezan) e fiica de suflet doar în mod declarativ, în fapt fiind rivala în amor la inima unui Lopahin (Marius Turdeanu) îndrăgostit de mamă. Reorganizarea materialului dramatic astfel încât personaje precum Duniaşa (Antonia Dobcan), Iaşa (Ali Deac), Epihodov (Andrei Gîlcescu) sau Pişcic (Ştefan Tunsoiu) să rămână doar pioni ce jalonează drama personajului central e o alegere care funcţionează în interiorul convenţiei stabilite, însă diminuează miza. Dacă doar Ranevskaia suferă, dacă doar pierderile ei contează, e obositor să existe atâta gălăgie pe care o fac personaje ce îţi rămân aproape indiferente pentru că îţi rămân străine. Trofimov (Horia Fedorca) şi Firs (Pali Vecsei) sunt singurii cărora li s-a păstrat un schelet mai consistent. Niciunul, însă, nu depăşeşte statura unui adjuvant; eternul student e un pătimaş violent care îşi strigă idealurile învăţate pe de rost cu ostentaţie şi furie, dar pierde controlul în timpul monologului şi devine crispant şi doar agresiv. Iar valetul cel devotat căruia îi aparţine finalul pune un punct mult prea civil acestui şuvoi de destine distruse.

Cei care dau consistenţă şi sens acestor coregrafii bine antrenate de grup care creează imagini de impact şi invenţii teatrale ce compun un angrenaj solid de emoţii sunt Ofelia Popii şi Marius Turdeanu. Filmele interioare ale celor două personaje par a merita câte un Oscar. E atât de bogată realţia lor, atât de multe rămân nespuse, dar intuite între privirile suspendate, atât de elegant sunt evitate adevărurile care nu pot coexista, încât urmărindu-i devii parte din povestea pe care ei o spun. Îţi pasă de ei, îi înţelegi şi poţi empatiza cu amândoi. Marius Turdeanu nu e doar coleric sau doar nevrotic; nu se agită pentru că aşa a primit indicaţii de la regizor. Lopahin e mai mult decât ţăranul îmbogăţit care cumpără cea mai frumoasă livadă din tot ţinutul. E cel care o iubeşte pe Liubov Andreevna şi se vede încă o dată nu doar refuzat, ci ignorat de ea. Drama sa e cea a neputinţei de a-şi depăşi condiţia indiferent de merite. Cumpără livada nu din orgoliu, nu din răzbunare, ci ca ultima încercare de a obţine acea privire pe care o tânjeşte. Şi abia când eşuează iar, definitiv, izbucneşte instinctiv, primitiv şi necontrolat. E foarte prezent, foarte concentrat, ardent, foarte bogat în microgesturi şi atent la tot ce e în jur Marius Turdeanu. În privire, însă, păstrează acea mirare, acea implorare, acea căldură; caută constant o cât de insignifiantă confirmare din partea singurei care contează pentru sufletul său.

Ofelia Popii e un veritabil magnet scenic. O urmăreşti oriunde ar fi în scenă, iar cu statura sa fragilă are atâta carismă, emoţie şi prezenţă încât umple bogat, de una singură, o scenă goală, fără să rostească un cuvânt, stând cu spatele. Imaginea spatelui său la intrarea în scenă e indicaţia de cod cea mai simplă şi cea mai emoţionantă din tot spectacolul: pedeapsa acestei risipitoare de iubire e singurătatea în mijlocul celor mulţi care doar fac zgomot, doar strigă declamativ, neputând să îi ofere un colţ de suflet. Iar singurul care îşi pune sufletul la picioarele sale rămâne invizibil pentru ea; din obişnuinţă, din conformism şi nevederea mai departe de cutumele moştenite. Reacţiile sale, alinturile, izbucnirile, tăcerile, mirările, toate multele schimbări de registru şi fluenţa fără nicio perturbare a curgerii acestei vieţi clocotind de frică şi regrete sunt cântecul de sirenă prin care spectacolul nădește emoția publicului.

„Livada de vişini” de la Sibiu nu e o plimbare în primăvara florilor albe şi nici o urgie a cioturilor retezate în gerul iernii. E, mai degrabă, singurătatea a ce va fi fost să fie cândva umbra unei livezi. Pe o scenă goală mulţi oameni aleargă spre nicăieri încercând să alunge frica şi moartea. O singură femeie suferă cu adevărat, doar ea ştie ce înseamnă pierderea absolută şi singurătatea în mijlocul celor mulţi. Din trecut nu a mai rămas nici măcar amintirea unui dulap vechi de 100 de ani, ci doar speranţa că imaginaţia evocării lui mai poate amâna cu viitor ce nu mai are răbdare.

Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu

Livada de vişini

de A.P. Cehov

Regia: Dumitru Acriş

Distribuție: Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Mariana Mihu – Plier, Adrian Matioc, Diana Văcaru-Lazăr, Pali Vecsei, Diana Fufezan, Horia Fedorca, Antonia Dobocan, Gabriela Pîrlițeanu, Ioana Cosma, Ali Deac, Ștefan Tunsoiu, Andrei Gîlcescu, Fabiola Petri

Photocredit: Andrei Văleanu

„Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals” şi teatrul teribil de autentic

Poezia este o limbă pe care mai degrabă o simţi decât o poţi învăţa. Există, poate, un organ senzitiv cu celule receptoare, dendrite şi axoni, neştiut, încă, responsabil cu talentul nostru de a vorbi sau nu pe limba poeziei. Ar putea fi, poate, antrenat precum un muşchi. Cine-ştie; poate se atrofiază în timp, odată cu nepăsarea şi spiritul de conservare întru salvarea de morbul fricii. Sau, dimpotrivă; tocmai această abilitate de a înţelege cuvintele străine de vocabularul standard sunt cea mai eficientă căptuşeală ce poate antifona călduros un suflet aflat în bătaia gloanţelor de urât.

Spectacolul „Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals” de Matei Vişniec, în regia lui Botond Nagy, de la Sala Studio a TNB este un poem teatral despre moarte şi realitatea sfâşietoare a pierderilor absurde. Vieţi şi destine forfecate de lamele reci ale unui malaxor gigant, numit război, care toacă laolaltă suferinţe, carne, oase, speranţe şi transformă viaţa într-o pastă groasă de lacrimi neplânse şi strigăte mute. Metafora unei imposibile reîntoarceri – din moarte şi din exil – devine eşafodajul unei suite de scene-simbol în care părinţii îşi caută alinarea în truda fizica a reunirii cu rămăşiţele unui fiu omorât de absurdul unui război ce aduce cu sine, odată cu independenţa patriei, dependenţa de un trecut continuu; al regretelor, neputinţelor şi stigmatului disperării.

Imaginile poetice fluente, intensitatea scenelor în care cuvintele se repetă obsesiv, acompaniate de acordurile unui univers sonor dens şi sensibil ce înglobează ca într-un balon de săpun gesturile trunchiate sau neatingerile suspendate în aer, atmosfera sobră, calină, ce inspiră grija pentru părinţii ca o rană vie, această convieţuire bizară a încă-viilor, amorţiţi într-o viaţă trăită mecanic, cu morţii joviali şi energici, devine tabloul în mişcare, expresiv şi impresionant, al unui univers în continuă descompunere. Botond Nagy a inventat acţiuni scenice bogate în sensuri şi conotaţii, relaţii de o profundă teatralitate, jucate într-o manieră care îmbină artificiozitatea impusă de teatrului absurdului cu sinceritatea acută a emoţiei interioare ardente. E limpede şi pregnant gândul interior transfigurat teatral atât de fragil şi bogat în imagini nu doar frumoase estetic, nu doar emoţionante, ci şi congruente, supuse unei convenţii supra-realiste articulate, jalonată de o sensibilitate autentică. Monologul Mamei (Maia Morgenstern) rostit între sicriele-incubator devine un arhetip al maternităţii jelind neputincios morţile tuturor fiilor sacrificaţi încă înainte de a se fi născut pe altarul beligerant al conflictelor armate dintotdeauna. Mâna unui Tată (Marius Bodochi) ce caută palma fiului aflat de cealaltă parte a vieţii, pe care îl simte fără să îl poată atinge dincolo de bariera transparentă devine expresia febrilă a încercărilor ilogice, încărcate de speranţa absurdă, dar vitală, a masculinităţii active, în luptă cu moartea. Inserturile de kitsch, contrapunctele unor şlagăre evergreen care acompaniază strident, ireverenţios şi necioplit tragedia vecinului, prezenţele colorate ale personajelor care ascund sub straturi groase de măşti, cu cinism, propriile neputinţe, fragilităţi şi tristeţi, coregrafia care completează textul criptic cu o bogăţie de conotaţii şi potenţează exponenţial forţa de impact a unui mesaj simplu, dureros de contemporan, întreg ansamblul de prefaceri, interacţiuni şi felul în care personajele gravitează spectral într-o sală de aşteptare a unui spital ce preia identitatea unei case ruinate de bombardamente devin placa turnantă a unei volute sufleteşi ce descrie viaţa complexă a spectacolului.

Soluţiile regizorale rafinează estetic şi îmbogăţesc generos partiturile actorilor. Paradoxal, mereu în contrapunct, relaţiile se dezvoltă pe verticala dintre aparenţele interpretate cât se poate de realist care se adânceşte mult în forul interior sugerat de o imaterialitate exprimată într-un ritm diferit, augmentată de artificii tehnice aplicate cu migală. Dacă Ada Galeş (Mirka) şi Răzvan Oprea (Yrvan) rămân în registrul zonei de confort personal şi interpretează doar primul strat superficial şi tehnic şi par a nu se plia întocmai pe structura spectacolului, Mihai Calotă (Caroline), Silviu Mircescu (Patroana de bar) şi Ciprian Nicula (Macaronarul) înglobează precis şi definesc clar contururile caricaturale pe care le topesc într-un plan secund intuit doar; o caracterizare cu mult mai profundă a unor personaje ce par, doar, stridente, dar păstrează un epicentru de emoţie bine articulat.

Lari Giorgesu (Vibko) are o prezenţă al cărei atuu este energia şi disponbiitatea corporală. Pe lângă micile derapaje tehnice cauzate de uitarea textului reuşeşte să devină credibil în ipostaza fiului care comunică, încă, de dincolo de groapă cu părinţii neputincioşi în faţa morţii. Are suficientă candoare, grijă şi ingenuitate pe care le atribuie cu măsură acestei figuri a soldatului universal necunoscut istoriei. Marius Bodochi (Tatăl) are o concentrare ce conţine toată responsabilitatea celui care suplineşte cu forţa braţelor neputinţa reală de a schimba o soartă strâmbă. Abil în schimbarea registrelor, mereu în control, dozează emoţia fără a pica pe panta melodramatică; e foarte masculină şi demnă modalitatea prin care îşi dă voie să fie vulnerabil şi extrem de fragil. Maia Morgenstern (Mama) e voinţa care animă, parcă, trupul soţului şi ordonă blând căutarea cu orice preţ a singurei urme de utilitate. Suferinţa arhetipală primeşte o expresie concretă puternică şi onestă; niciun cuvânt nu e spus în general, fiecare replică e acoperită de intenţia precisă şi tonul se modulează docil pentru a transmite acest amalgam de suferinţă, furie, deznădejde şi putere de a îndura.

„Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals” este spectacolul prin care teatrul învinge moartea. Arta câştigă pe terenul de luptă războiul cu absurdul vieţilor curmate de arme. Forma estetică sensibilă şi densitatea emoţiilor concentrate în două ore de reconfigurare a realităţii devin suspensia fericită a sufletelor în lichidul cu proprietăţi vindecătoare numit poezie pe limba tuturor celor care au învăţat lecţia frumosului la şcoala numită teatru.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals

de Matei Vișniec

Regie: Botond Nagy

Scenografie: Andreea Săndulescu

Asistent scenografie: Ioana Ungureanu

Muzica originală: Claudiu Urse

Sound design: Claudiu Urse

Mișcare scenică: Botond Nagy

Dramaturg: Ágnes Kali

Light design: Cristian Niculescu

Asistent regie: Patricia Katona

Regia tehnică: Silviu Negulete

Distribuția:

Mama: Maia Morgenstern

Tatăl: Marius Bodochi

Vibko: Lari Giorgescu

Ida: Aylin Cadîr

Mirka:Ada Galeș

Yrvan: Răzvan Oprea

Fantoma soldaților din al II-lea Război Mondial: Florin Călbăjos

Macaronarul: Cipran Nicula

Caroline: Mihai Calotă

Patroana de bar: Silviu Mircescu

Kokai – polițistul de frontieră, Cerberul, Moartea Mireasă, Doctorul: Cosmin Dominte

Asistenți medicali: Daniel Lupeș, Andrei Bană, Claudiu Crișan

Photocredit: Florin Ghioca

Iubirea cea încăpăţânată atârnă de „Linia Solară”

Cuvintele ordonate ne plac. Atât de prinși suntem de frumusețea frazelor noastre, atât de specialişti în dialog şi comunicare, încât pierdem din vedere că tot ce facem de mii şi mii de ani e să înşirăm vorbe. Rostogolim unii spre alţii sunete sau simboluri şi încercăm disperat să îl transformăm pe Celalalt-ul străin în Aproape-le conform cu dorinţele noastre cele mai ardente. Ne convingem din vorbe să ne transformăm reciproc şi să formăm binomul perfect preţ de o veşnicie care, de cele mai multe ori, durează doar până când se termină inspiraţia legăturilor dintre cuvinte. Vorbim şi vorbim şi vorbim; avem, oare, atât de multe să ne spunem? În iubire şi în ură? E nevoie, oare, de atâtea cuvinte îmbinate etanş ca piesele de Lego pentru a spune „te iubesc”?

Spectacolul „Linia solară” de Ivan Vîrîpaev, în regia lui Radu Iacoban, de la Teatrul Act este un veritabil WrestleMania al cuvintelor folosite pe post de muniţie în războiul dintotdeauna dintre El şi Ea. Barbara – Ilinca Manolache şi Werner – Ionuţ Vişan se ceartă. De 7 ore. E 5 dimineaţa. Deşi, conflictul lor nu pare să poată fi măsurat în durata convenţională. Nici spaţiul acestor pugilişti claustraţi în ringul de box al reflexiilor strâmbe din oglinda spartă în cioburi tăioase ale relaţiei făcute ţăndări nu seamănă cu cel concret. O relaţie-metaforă îşi consumă nevoia de oxigen pe care îl hiperventilează cu vorbe, pentru a mai alimenta pala de foc ce arde voinţa ignifugă, până o transformă într-o sticlă topită, uşor modelabilă, spre a fi cocoloşită într-un diamant – ceea ce ea, chiar este, de fapt.

Un dialog in absurdis între două conştiinţe care îşi strigă neputinţa de a îngenunchea una în faţa ceileilalte, ritmat ca pe volutele unei serpentine accidentate de intensitatea, perfect controlată tehnic de crescendo-ul condimentat cu ruperi de ritm explozive, până la epuizarea de toate felurile. Obosesc vocile, corpurile, argumentele, logica, iubirea şi ura însele, totul concură către o conflagraţie la capătul căreia liniştea pare să aducă împăcare – e doar un respiro în care se aude vecinul în vizita lui nocturnă la toaletă şi răgazul pentru a relua conştiincios, iar şi iar, cearta casnică devenită arhetipală.

E atât de fluentă această garagaţă spumoasă, atât de recognoscibilă, cu toate repetiţiile ei sâcâitoare, cu toate pretenţiile, cu toate reproşurile şi toate rugăminţile – e reconfortant să te vezi pe scenă pe tine însuţi, 1:1, în cea mai vulnerabilă ipostază: implorând iubire, ameninţând eroic cu despărţirea, dând ultimatumuri, victimizându-te până la sânge şi exorcizând frustrări strânse în şapte ore, şapte ani sau şapte vieţi de relaţie. Sunt atât de stupide non-argumentele celor doi, la fel care oricare argumente pe care cu toţii le fabricăm în propriile certuri. E plăcut şi comic acest produs artistic pe care îl savurezi ca pe un comfort food de care ai o vitală nevoie în urma oricărei dezamăgiri amoroase. De la nimic se poate ajunge la violenţă în doi paşi. Cuţitul spânzurat strategic în mijlocul celor doi nu e puşca lui Cehov; nu e nevoie să taie în actul IV pentru a-şi îndeplini scopul. Rănile adânci pe care cei doi şi le provoacă aproape chirurgical au o voluptate antrenată în multe ore transpirate în sala de sparing-uri exersate cu sârg.

Ilinca Manolache (Barbara) are o poftă felină de sânge, muşcă din cuvinte şi nu pierde niciun şuierat din respiraţie atunci când măreşte volumul şi atinge acutele. E una dintre puţinele actriţe care ştie, chiar ştie să strige pe scenă fără să fie stridentă. Forţa sa, vitalitatea totală pe care o are când se aruncă fără nicio măsăruă de siguranţă în lupta corp la corp cu rolul şi cu partenerul de joc te ia pe sus şi te ţine de guler până când capitulezi fascinat şi emoţionat de tot ce are să îţi spună. Căptuşeala groasă de gânduri şi intenţii de pe dedesubtul replicilor criptice ţi-o prezintă pe această Barbara-simbol în toată splendida ei desfăşurare de mijloace puse în joc spre a simţi o fărâmă din iubirea pe care o ştie la un pas distanţă, dincolo de o invizibilă linie solară. E fragilă şi tandră, îi poţi intui candoarea în spatele armurii de vorbe catapultate violent şi ucigaş. Un ghem de paradoxuri care se face din ce în ce mai mare, gonind pe panta tuturor sentimentelor peste care trece en fanfare, zguduind o sală întreagă.

Ionuţ Vişan (Werner) e jumătatea perfectă. Un copil mare şi blând, crud, cinic şi răsfăţat ca orice copil. Jigneşte cu uşurinţă, dar e uşor de rănit la rândul său. Îi citeşti disperarea atunci când logica masculină se loveşte iar şi iar şi iar de eternul mister feminin al emoţiei pe care nu o poate materializa aşa cum i se cere. E atât de ludic, de plin de resurse, de neaşteptat în reacţii şi foarte precis în răspuns. Intensitatea privirii sale, a prezenţei pe care o transmite ascultând chiar şi dacă îi vezi doar spatele, concentrarea pe care o înmagazinează pentru a o detona la momentul prestabilit, are acea intensitate palpabilă atât de necesară pentru ca raportul de forţe să rămână în echilibru constant.

Radu Iacoban a jalonat parcursul dialogului în care scopul şi mijloacele se confundă – cearta şi nimic altceva – cu acţiuni scenice împrumutate din jocurile de copii sau interacţiuni intime citate doar. E foarte insinuantă voinţa sa, resimţită doar în câteva accente elegante; ai sentimentul că totul se naşte organic, într-adevăr „aici şi acum”, într-un tobogan cauză-efect plin de spirale descendente spre Marele Infern al Relaţiilor, acolo unde ard toate iubirile pasionale ce nu îşi găsesc consensul. Nu ai timp să observi „cusăturile”, ai la fel de multă nevoie precum cei doi protagonişti de pauzele plasate inteligent precum staţiile de alimentare pe parcursul unui maraton. În spatele acestui meci remizat între ce vrem şi ce putem de fapt, se poate intui un antrenor cu experienţă, atent şi meticulos, strict, dar inventiv, care a sfătuit ambii combatanţi şi a coregrafiat acest măcel din vorbe desperecheate pentru a face K.O. spectatorii.

„Linia solară” e un spectacol la care râsul tragi-comic se întâlneşte cu superlativul scenic. E entertaining şi fun, dar, mai mult decât atât, e performant artistic; nu doar te amuzi, nu doar îţi recunoşti crizele din propria relaţie şi, cine-ştie, te împaci şi cu iubitul şi cu tine, ci te întâlneşti cu două recitaluri actoriceşti care dincolo de „ce vrea să spună autorul” spun multe, foarte multe, despre profesionalismul lor.

Teatrul Act

Linia Solară

de Ivan Vîrîpaev

Traducerea: Raluca Rădulescu

Regizor: Radu Iacoban

Scenografia: Tudor Prodan

Atmosfera sonoră: Aida Šošić

Distribuţie:

Ilinca Manolache – Barbara

Ionuț Vișan – Werner

Anul fără grație „1984”

De ce să îmbunătăţeşti o capodoperă? Prezentul tot simte nevoia să mai pună câte o virgulă, să mai retuşeze un contur perfect cu pixul cu gel, să îmbâcsească de culori ţipătoare pastelurile şi să orneze cu mustăţi portrete suplendide. Ironic sau nu, gestul egoist de a colaboa de la egal la egal cu artistul care a creat originalul ţine de infatuarea specifică unui timp care se poartă ca şi când ar fi etern. Totul e perfectibil pentru că prezentul dictează autoritar schimbări necesare asupra unui trecut ce nu îi e pe plac. Drepturile revendicate violent ale alinierii standardizate după ifose născute azi dimineaţă riscă să transforme viitorul într-un safe space steril şi plicticos, perfect armonizat întru nivelare valorică.

Romanul-cult „1984” de George Orwell nu e doar o mare operă de ficţiune, nu e doar o distopie prevestitoare de rele; dincolo de fantastica valoare literară şi de simţul socio-politic reconvertit în parabolă-avertisment, paginile conţin însuşi acel spirit of man despre care personajul principal crede că poate salva lumea de la supunerea oarbă în faţa fricii numită generic „Big Brother”. Problema timpului reconvertit, a trecutului care poate fi rescris din perspectiva intereselor unui prezent continuu e doar unul dintre straturile care capitonează acel suflet universal ce pulsează în mijocul romanului.

Dramatizarea semnată de Robert Icke şi Duncan Macmillan, în traducerea Soranei Lupu, reperezentând scenariul spectacolului montat de Claudiu Goga la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi este un veritabil proces de vaporizare, asemenea celui descris în roman, a însuşi acestui miez care dă consistenţă originalului. Alegând să sublinieze redundant universalitatea operei, să traseze paralele între timpul ficţiunii şi cel al unui viitor posibil în care lumea se va afla sub imperiul unui Big Brother invizibil, sub impresia falsă a libertărţii, se diluează însăşi forţa de impact a acţiunii în sine. Un grup de oameni cum nu se poate mai banali şi mai lipsiţi de orice trăsături individualizante discută ca la un cerc de lectură despre o carte cu autor necunoscut – „1984” – pe care o consideră a fi jurnalul real al unui Winston Smith în carne şi oase. Repetiţiile simpliste ale unor replici şi scene, care se reiau şi în timpul poveştii şi în rama inutilă nu înseamnă, de fapt, decât o încercare stupidă de a traduce în termenii prezentului o operă al cărei mesaj şi limbaj nu doar că nu au nevoie de asemenea proptele rudimentare, dar pe care o chiar jigneşti pretinzând că o poţi face încă şi mai relevantă pentru prezent prin adaosuri atât de stângace. Nu e nevoie de niciun deget în ochi, de nicio introducere, de nicio dungă groasă care să unească trama de elemente recognoscibile din viaţa reală; această trufie nejustificată de a rafistola romanul lui Orwell în sensul contemporaneizării e cel puţin hilară. Nici traducerea nu excelează în inspiraţie – în punctul culminant, înnebunit de frică, capitulând, Winston Smith nu poate striga livresc şi poetic „Nu îmi faceţi mie una ca asta”, precum în dublajele edulcorate ale filmelor pe casete video ale anilor 90’.

Spectacolul este cum nu se poate mai lipsit de viaţă; o coajă aproximativă şi politicoasă pentru un mesaj atât de intimidant prin renume şi genialitatea formei princeps. Într-un decor realmente nefericit şi aproape aleatoriu, pur şi simplu trist şi lipsit de personalitate, realizat de Ştefan Caragiu, cu câteva intenţii de video design, semnat de Andrei Cozlac, ce se înscriu în aceeaşi notă previzibilă şi general valabilă precum întregul aspect vizual, lumea care l/a făcut celebru pe Orwell e departe de a fi reprezentată pe scena ieşeană. Generalizarea e cuvântul cheie care defineşte întregul parcurs artistic – de la estetică, la jocul actorilor, la acţiuni scenice şi rezolvări regizorale. Impresia de respect pentru roman gravitează în jurul lipsei de creativitate şi carismă a acestei montări ce se ţine, parcă, de-o parte; nu striveşte corola de minuni pe care doar se preface că o citează. Rama în care viitorimea analizează ideile orwelliene e demnă de o scenetă de teatru de amatori. Actorii îşi aşteaptă cuminţi rândul, recită nişte idei care în mod cert nu înseamnă mai mult pentru ei decât text învăţat pe de rost şi ocupă locul în care li s-a spus să stea – o imagine dezolantă care distruge atât începutul cât şi finalul spectacolului.

Pentru un spectator care nu cunoaşte romanul, sau nu a văzut filmul, nu are nicio idee despre ce e vorba în „1984” e derutant complet acest du-te vino între personaje care vin de nicăieri şi se duc niciunde. Nu e clar nici cine e „Fratele cel Mare” pomenit abia pe la mijlocul textului, nici ce e cu tele-ecranele care abia dacă sunt sesizabile sau folosite în scenă, definiţia crimei-în-gândire e telegrafiată de vocea unui narator în primul minut. Încercările regizorale de a reda universul distopic sunt cel puţin duioase prin stângăcia lor: scena celor „2 minute de ură” e o însăilare chinuită, schematică, ce nu transmite niciun frison, scena de sex e o coregrafie în penumbră pudibondă, siropoasă şi desuetă, insinuarea homosexualităţii lui O’Brien e un adaos atât de ostentativ, superficial şi inutil, violenţa extremă sugerată de două cadre cu unghii smulse şi extracţii de măsele e o altoire nereuşită pe fundalul unor ţipete amplificate artificial, mascaţii în combinezoane şi şoşoni medicali trimit direct la însemnele recognoscibile ale pandemiei citate ostentativ ca mijloc de opresiune, chipurile de dictatori şi anii 1984 şi 2023 care se confundă în proiecţii sunt un semn teatral pus cu mâna pentru a sublinia, încă o dată, şi mai gros, paralela pe care, să nu cumva să nu o înţeleagă cineva din sală.

Jocul actoricesc se înscrie în aceleaşi coordonate ale unei cumsecădenii generale, timide şi lipsite de personalitate. Cosmin Maxim (Winston Smith) are o singură miză – să arate că e speriat. Are candoare în singurul moment emoţionat al spectacolului, cel în care acompaniat de cântecul femeii care întinde rufe îşi declară încrederea în Om, în umanitate. Singurul său moment de sinceritate artistică este, din păcate, un insert introdus deloc fericit, ce fracturează şi sensul şi înţelegerea punctului culminant – atunci când se adresează sălii, cu lacrimi în ochi, înţelegându-şi în sfârşit persnajul şi devenind doar pentru acele câteva clipe Winston Smith. Restul parcrusului său e doar o livrare monocordă de replici neancorate într-un gând interior consistent. Dacă replica esenţială a spectacolului e bâlbâită, dacă citatul devenit motto-ul unui întreg curent de gândire nu e clar, în mod evident nimic din filosofia acestui personaj nu poate însemna mai mult decât vorbe dintr-un text spuse pentru a crea impresii cât de cât interesante. „Libertatea este libertatea de a spune că 2 şi cu 2 fac patru” – cam aşa ar suna replica, nu combinaţii bâjbâite dintre aceste cuvinte încurcate între ele.

Constantin Puşcaşu (O’Brien) joacă un rol de evident contre-emploi executând tehnic o linie generală de plutire a unui personaj pe care îl menţine unilateral. Răspicat, răstit, ca un metronom, nu se abate de la aerul cazon şi aproximativ ameninţător al acestui torţionar arhetipal. E rigid şi reţinut şi nu speculează nici pe departe bogăţia de subtilităţi pe care le conţine această partitură infinit mai complexă decât alege să o dezvolte cu modestie şi prea mută precauţie. Ada Lupu (Julia) nu găseşte nicio particularitate individualizantă personajului său. Cu o frazare ce ocolește de câteva ori logica evidentă și evidentă nesiguranţă pe intenţii şi motivaţiile personajului, compune o figură feminină pe care o poţi trece uşor cu vederea. Călin Chirilă (Syme) şi Ionuţ Cornilă (Parsons) au găsit modalităţi de expresie care să scoată din anonimat aceste personaje secundare şi reuşesc să transmită mai multe detalii despre atmosfera distopică, inexistentă altfel, prin intervenţiile lor.

Spectacolul „1984” de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, prima întâlnire cu acest text pe scenele din România este o ratare. Calea de mijloc nu poate fi mereu cea care conduce spre succes. Contextul pe care îl impune tema orwelliană nu poate fi tratat din vâfrul unei furculiţe de argint. E nevoie de curaj, personalitate, mână sigură de chirurg şi înţelegerea exactă a repercusunilor ideilor, altfel impresionante, desigur. Nu poţi doar ilustra o capodoperă. Nu e suficient să urci pe scenă un text rescris destul de nefericit, într-un spaţiu oarecare, şi să aştepţi ca mesajul să uluiască de unul singur. Forma estetică, emoţia, puterea artei dramatice de a supra-sugestiona pot conlucra admirabil cu asemenea premise. Dar pentru asta e nevoie şi de autenticitate, sinceritate şi personalitate.

Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iaşi

1984

de George Orwell

adaptare de Robert Icke și Duncan Macmillan

traducerea: Sorana Lupu

Regia și ilustrația muzicală: Claudiu Goga

Scenografia: Ștefan Caragiu

Video design: Andrei Cozlac

Aranjament muzical: Diana Roman

Distribuția:

Cosmin Maxim

Constantin Pușcașu

Ada Lupu

Călin Chirilă

Ionuț Cornilă

Petronela Grigorescu

Adi Carauleanu

Horia Veriveș

Andreea Boboc

Diana Roman

Photocredit: George Popovici

Planeta-iubire: „Solaris”

Sf-ul şi teatrul nu par uşor de împrietenit. Lumile descrise de imaginarul bogat al vizionarilor sunt greu de convins să încapă în spaţiul delimitat de scenele convenţionale. Planete cu mulţi sori, animale fantastice, armate cu milioane de nave spaţiale, faună şi floră extraterestre – aproape imposibil de redus la scara unei cutii negre. Oricâte proiecţii ai insera, oricâte efecte sonore, oricât de talentat scenograful, oricât de convingători actorii, tot nu e verosimil ca forţele teatrului să se poată compara cu cele ale filmului în forma sa ce mai performantă din punct de vedere tehnologic. Imaginile care te conving să dai banii pe bilet la I-Max îşi au locul doar pe ecran deocamdată.

Spectacolul „Solaris” de David Greig, după romanul-cult semnat de Stanisław Lem, în regia lui Bobi Pricop de la Teatrul Excelsior transformă imposibilul în mai mult decât posibil; în emoţie ramificată pe trei coordonate ale performanţei. Simplu, dar spectaculos vizual, cu numeroase motive de entuziasme intelectuale, cu un gând coerent şi consistent pe care să îl iei cu tine acasă la plecare şi cu un ghem de sentimente frumoase, sincere şi de preţ – aşa ni se dezvăluie teatral Solaris-ul cel plin de conştiinţă, vise şi frici. O planetă cu un suflet mare pe care spectacolul regizat de Bobi Pricop o descrie cu mijloace dramatice ascuţite şi şlefuite pe potriva sensurilor conotative ale alegoriei care continuă să facă vogă şi după mai bine de şaizeci de ani de la publicare.

Universul claustrant al staţiei spaţiale are meritul de a fi septic şi, totodată, bogat vizual, datorită scenografiei meticulos şi elegant desenate simetric, cu volume, firide şi nişe, de către Oana Micu şi videodesign-ului minimalist şi, cu atât mai puternic în efect, realizat de Les Ateliers Nomad. Lighting design-ul coregrafiat de Costi Baciu acompaniază subtil atmosfera ermetică sugerată şi de muzica fluidă, precum Solaris însăşi, compusă de Eduard Gabia. Fără epatări, cu parcimonie aproape, lumea dintre aceşti pereţi de metal gros devine miezul din acea coajă de nucă a lui Stephen Hawking. Trei oameni şi o planetă convieţuiesc la aparentul adăpost oferit de materiale reci şi inexpresive. Tonurile de gri înghit orice culoare, la fel cum ştiinţa iscoditoare refuză sentimentele unei planete care îşi oferă culorile drept cadou de bun-venit.

Înteg spectacolul funcţionează pe principiul contrastelor care se atrag, se completează şi se distrug, apoi, reciproc, cinic şi trist. Mintea şi sufletul îşi dau replica într-o tiradă atât de frumoasă estetic, atât de cuceritoare în dinamica unui labirint în mişcare perfect coordonat tehnic, încât te laşi sedus de întrebările al căror răspuns aproape că nu îţi doreşti să îl cunoşti; tomcai pentru că ştii că odată cu el minunea se va fărâmiţa ca un castel de nisip spălat de un val indiferent. Eşti pe rând fiecare dintre cei trei cercetători şi e înţelegi simultan fricile şi deciziile. Eşti Doctor Sartorius (Oana Predescu) care se teme de răul intrinsec din umanitate, de gena distrugerii pe care o purtăm în noi, care fuge de necunoscut şi alege raţiunea mai presus de orice. Eşti Doctor Snow (Mircea Alexandru Băluţă) – curios, indecis, temător de orice verdict la care ar duce alegerea greşită, dar dedicat fiecărui colţ de adevăr descoperit, chiar cu preţul propriei sănătăţi. Şi eşti Doctor Kelvin (Camelia Pintilie), cea dispusă asumat să renunţe la o lume întreagă căreia îi cunoaşte păcatele de dragul iubirii pe care o recunoaşte într-o nouă lume cu totul străină. Trei ipostaze de luciditate pe care le recunoşti şi le respecţi se confruntă cu proba sincerităţii în faţa unei entităţi, numită Ray (Bogdan Nechifor), ce reuneşte fragilitatea unui copil, francheţea lui, totodată, duioşia unui adolescent îndrăgostit şi toanele sale imprevizibile şi liniştea interioară a unui senior trăit de o viaţă întreagă, în urma căreia a dobândit înţelepciunea răbdării.

Spectacolul spune o poveste ştiinţifico-fantastică din cea mai emoţionantă şi umană perspectivă. Miza lui este aceea de a deveni calea de mijloc dintre raţiune şi suflet, ponderând inteligent sentimente şi idei. Nicio secundă didactic, niciodată tezist, tonul, atmosfera, ritmul se acordează mereu la bătăile inimilor care tresar sub costumele ermetice. ÎN spatele căştilor de plastic, şoptite în lavaliere stau adevăruri atât de intime abia şoptite; poveşti care te emoţionează îţi sunt spuse din cel mai neaşteptat loc – o capsulă spaţială suspendată într-un timp incert devine prilej de introspecţie şi te apropie cu încă un pas de tine însuţi.

Actorii sunt o echipă bine antrenată care pare a disputa o partidă de şah pe un teren de joacă pentru copii. Concentraţi, cu un univers interior bogat, fiecare dintre cei patru actori umple consistent tipologia clară pe care o reprezintă. Camelia Pintilie are un control precis al tonurilor grave, al energiei distante şi voluntare al omului de ştiinţă sigur pe sine şi al tandreţei femeii are alege să îşi uite rolul şi să simtă mai presus de ce poate discenre logic. Bătălia dintre aceste două ipostaze e jalonată de tăceri şi priviri, de căderi în sine şi mirări şi bine delimitată de un contur ce o individualizează prin personalitatea sa puternică. Oana Predescu găseşte contraponderea dintre forma constantă a unei expresivităţi austere, o măsură egală a tonului mereu cam al cercetătorului dedicat exclusiv faptelor măsurabile şi interiorul abundent în sentimente, regrete, tristeţi, frici şi traume pe care le ascunde tocmai de sine cu această rigoare intelectuală. E performant şi emoţionant acest du-te vino pe care îl face între nota constant rece aparentă şi sinfonia lavei incandescente de sentimente care curge pe dedesubt.

Mircea Băluţă are un ritm interior perfect acordat cu teama pe care o emană atât de expresiv şi emoţionant. Subtil şi rafinat dozează cu fineţe şi eleganţă intenţiile pe care le lasă să se vadă în spatele cuvintelor ce rămân nespuse. Bogdan Nechifor e ludic şi solar, maleabil precum apa oceanului de pe Solaris. Îşi priveşte, parcă, partenerii penru prima dată şi are prospeţimea plină de curiozitate şi inocenţă a învăţăcelului care simte când e minţit şi se apără cu toată candoarea furiei libere de orice constrângere deprinsă. Florin Piersic Jr. (Gibarian) are carisma care transmite printr-un video în gros-plan montat deloc aleatoriu de Iustin Surpănelu acea acceptare totală în faţa unui sfârşit iminent întâmpinat cu speranţa unui viitor în care Binele învinge.

„Solaris” la Teatrul Excelsior este spectacolul plenar al emoţiei convertită în gând şi al ideilor animate de sentimente. E frumos, e poetic, e performant, e sincer şi îţi face cadou nu doar un nod în gât sau câteva lacrimi pe obraz, ci şi câteva semne de întrebare care şi pe prind de suflet şi de minte pe care să le păstrezi până atunci când te vei putea privi tu pe tine în ochi cu adevărat, cu spatele drept, aşa cum o fac actorii la aplauze.

Teatrul Excelsior

Solaris

de David Greig după romanul omonim de Stanisław Lem

traducerea și adaptarea: Andrei Dósa

Distribuția:
Kelvin – Camelia Pintilie

Ray – Bogdan Nechifor

Snow – Mircea Alexandru Băluță

Sartorius – Oana Predescu

Gibarian (înregistrare video) – Florin Piersic Jr.

Copilul – Eva Maria Ghimpețeanu / Astrid Ghițescu / Greta Rădulescu

Regia: Bobi Pricop

Scenografia: Oana Micu

Muzica originală: Eduard Gabia

Lighting design: Costi Baciu

Video design: Les Ateliers Nomad

Cinematography: Iustin Șurpănelu

Producător delegat: Vasea Blohat

Regizor tehnic: Viorel Stemate
Stage manager: Octavian Szalad

Photocredit: Volker Vornehm

„Repetiţie pentru o lume mai bună” la spectacolul morţii

Viața așa cum e ea – de multe ori nedreaptă, de multe ori de neînţeles, de multe ori surprinzătoare, de multe ori fericită, de multe ori pur şi simplu… viaţă. Poveşti care se întrepătrund, universuri intime care se ciocnesc în big banguri cataclismice şi deraiază destine; istorii personale care îşi urmează cursul alegerilor în necunoştinţă de cauză sunt puncte cât vârful de ac din uriaşa capodoperă pointilistă a realităţii obiective. Şi nu imaginea de ansamblu e neapărat spectaculoasă. Lume largă privită de sus e un furnicar dezordonat şi grăbit, preocupat autist de un sine tiran. Dar fiecare punct în parte, fiecare vietate aflată pe drumul ei haotic prin viaţă, conţine umanitatea însăşi; acea calitate de a fi ce ne amorsează resorturile compasiunii, curiozitatea şi, până la urmă, propria umanitate.

„Repetiţie pentru o lume mai bună”, romanul dramatizat de Mihai Radu și Ionuț Sociu după romanul omonim de Mihai Radu, în regia lui Radu Afrim la Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” din Bucureşti este o astfel de ciocnire între micro-existenţe intime ce generează un început de lume. Viaţa aşa cum e ea e suficientă doar celui care o trăieşte. Pe scenă, pentru ca viaţa generică să îl doară şi să îl intereseze personal pe fiecare spectator în parte, e nevoie de o expresie artistică la fel de intensă. Sinceritatea artistică a lui Radu Afrim, sensibilitatea pe care o rupe în bucăţi mici, ascunse după fiecare cuvânt, fiecare spot de lumină, floare de plastic, pasăre împăiată sau respiraţie amplificată în lavalieră, propria sa super-novă sufletească intră în coliziune frontală cu personajele-planetă şi din explozia lor se naşte adevărul acestui spectacol.

Mijloacele teatrale intră într-un dialog continuu cu o tramă simplă, emoţionantă, povestită în limbaj poetic. Paradoxul colocvialităţii lirismului e unul dintre detaliile care ţine departe de melodramă povestea lui Paul (Marius Manole) cel care pare că îşi prelungeşte la nesfârşit trecutul continuu într-un prezent suspendat peste vină, frică, laşitate, regrete şi neputinţe, ţinut la punct fix de chingi de cinism şi frivolitate. Servim cu tact feliile de viaţă ale acestui personaj central în jurul căruia gravitează un eco-sistem complex de relaţii – foste şi actuale – ce includ, pe lângă musafiri de ocazie şi plăceri pasagere şi non-prezenţe, spectre, aproape-fantome şi chipuri dragi vizibile doar pe micul ecran al telefonului. Universul sonor, lighting designul, scenografia şi video mappingul sunt un cvartet perfect acordat, o prezenţă de sine stătătoare, cu personalitate proprie, ce dirijează fluent, seducător şi vibrant întregul parcurs, din acorduri, lumini, umbre şi obiecte-simbol. Spaţiile variază în volum şi substanţă – de la o scenă imensă, goală, la camerele albe ce compartimentează nu doar un aparament funcţional, ci devin atriile şi ventricolele sufletului împărţit între plăcerile dormitorului, masca socială a livingului pus la dispoziţia tuturor, trauma din jurul mesei din bucătărie şi datoria filială executată mecanic în spaţiul intim al băii unde păcatele nu pot fi spălate odată cu spuma şamponului.

Fragmentele de biografii mărturisite în reverberaţiile rostirii timbrate sunt coregrafiate în spirit post-modern într-un colaj care aduce împreună solitudini trăite în plin. De la dansul-monolog al Tamirei (Raluca Aprodu) care pluteşte, parcă zmulgându-se de sine, pentru a se fixa ca un crucifix feminin la căpătâiul unui muribund vinovat, până la spovedania spectrală în căutarea căinţei a lui Mircea (Marius Bodochi) care în faţa morţii transfigurează vina în frică. E bogat şi profund uman acest clasor cu suflete-timbre pe care Radu Afrim îl răsfoieşte cu delicateţe şi rafinament teatral. Insertul de tehnică live cinema e perfect motivat şi ecranul devine un safe space pentru spectator – detaliile, gros-planurile, imaginile extra-scenice completează cu câteva piese în plus puzzle-ul complicat ca o integramă pentru experţi al cuvintelor încrucişate în destine de nedezlipit.

Acest spectacol al morţii fizice şi al morţii sufleteşti a tatălui şi a fiului, această agonie perpetuă a existenţei la capătul căreia izbăvirea uită să intervină e jalonat cu inserturi de contrapuncte voit exagerate. Dacă scenele de improvizaţie dintre Paul şi Mădălina (Mirela Oprişor) sau intervenţiile lui Dinu-flautinu (Istvan Teglas) au măsura candorii şi devin supape necesare de relaxare în contextul presiunii emoţionale constante, cuplul comic caricatural Slavic (Emilian Oprea) şi Gelu (Ciprian Nicula) e un adaos de kitsch altoit prea ostentativ pentru a deveni parte integrantă din discursul scenic, iar prea-multul conotaţiilor sexuale dintre cei doi devine o referinţă stânjenitoare. Primăriţa din Gostinu (Natalia Călin) e pur şi simplu din alt spectacol, iar miza intenţiei surprinzătoare eşuează într-un efect mai degrabă debusolant, ciobind sfera perfectă rotunjită în jurul tramei principale.

Marius Manole (Paul) controlează toate articulaţiile personajului său şi ritmează cu nerv volutele de candoare, forţă, auto-ironie şi cinism cu o sinceritate artistică asumată de expresivitate. Marius Bodochi (Mircea) realizează o compoziţie emoţionantă şi foarte ponderată, parcurgând cu răbdare şi gând interior consistent drumul de la vorbăria sâcâitoare a bătrânului suporter al echipei Rapid la căinţa unui muribund vinovat. Raluca Aprodu (Mădălina) are siguranţa de sine dublată de o emoţie profesională a asistentei care îşi face treaba din vocaţie şi îi oferă compasiune şi feminitate personajului său. Emilian Mârnea (Cordoş) păstrează cu atenţie convenţia vârstei pe care o joacă şi construieşte cu umor un personaj de coloratură. Mirela Oprişor (Mădălina) e stridentă şi nu reuşeşte să controleze tonurile acute, devenind mai degrabă expresia demonstrativă a personajului său. Ştefan Iancu (Câinele) reuşeşte să devină personajul principal din scena sa şi, prin câteva cuvinte, condensează emoţia, fragilitatea şi esenţa unui suflet canin pur. Emilian Oprea (Slavic) păstrează un raport echilibrat în structura caricaturală a personajului său, în timp ce Ciprian Nicula (Gelu) depăşeşte cu mult contururile verosimile şi realizează un portret grosier şi crispant.

„Repetiţie pentru o lume mai bună” este spectacolul plenar al greşelilor unui trecut doldora de vinovaţi care bântuie o imposibilă împăcare. E dens şi frumos, emoţionant şi năucitor ca un peisaj pe care îl priveşti sedus cu inima îmbibată de amintiri şi mintea hoinărind în propria istorie pătată de vină. E o întâlnire artistică ce, poate, îţi dă şansa de a privi oglinda spartă a fricilor de pe umerii săi solizi şi netezi. Şi, aşa, de la înălţimea lui, poate ai curajul să plonjezi în tine însuţi.

Teatrul Național „I.L. Caragiale” Bucureşti

Repetiție pentru o lume mai bună

dramatizare de Mihai Radu și Ionuț Sociu după romanul omonim de Mihai Radu

Regie: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie: Irina Moscu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Coregrafie: Flavia Giurgiu

Lighting design: Cristian Șimon

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu

Asistent lighting design: Miruna Croitoru

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuţie:

Paul Negrescu: Marius Manole

Mircea Negrescu: Marius Bodochi

Mădălina: Mirela Oprişor

Dinu: Istvan Teglas

Tamira: Raluca Aprodu

Cordoş: Emilian Mârnea

Slavic: Emilian Oprea

Gelu: Ciprian Nicula

Mama/ Primăriţa din Gostinu: Natalia Călin

Carmenuţa/ Patricia: Crina Semciuc

Bogdănel/ Câinele: Ştefan Iancu

Mara (apariţie video): Irina Movilă

Lavinia (apariţie video): Cătălina Mihai

Photocredit: Florin Ghioca

„Eu nu am furat niciodată nimic” – doar tinereţea părinţilor noştri

Trecutul nu e o abstracțiune care plutește ca un abur printre ochii mijiți melancolic. Amintirile nu ne sunt fantome și nici memoria colectivă nu e un loc comun pentru spectrele izbânzilor sau vinilor comise de strămoşi. Reconvertit, repovestit, reciclat, dar foarte concret, trecutul poate fi cunoscut şi studiat, poate emoţiona, poate educa şi poate fi mai mult decât un album cu poze. Istoria încă recentă marcată de socialism reprezintă pentru părinţi şi bunici tinereţea, iar pentru cei tineri o fereastră către o realitate distopică, ofertantă în conţinut pilduitor, care stârneşte mirări sau un stimulează gustul pentru vintage şi old school.

Spectacolul „Eu nu am furat niciodată nimic” scris şi regizar de Radu Savin, produs de Muzeul Ororilor Comunismului din România, cu sprijinul Ministerului Culturii, decupează un episod foarte plauzibil din existenţa anilor 80’ şi oferă prin tehnica „feliei de viaţă” o experienţă spectaculară inedită. Personajele, trei studenţi ai Facultăţii de Agronomie din anul 1982 şi profesoara lor, se raportează la spectatori direct, investindu-i cu statutul de colegi. Apelativul „colegii” devine lait motivul interacţiunii, iar atmosfera colocvială omogenizează planul ficţional cu cel real. Nu durează mult până când, aşezat pe o canapea din garsoniera lui Andrei sau în dreptul unui panou din pavilionul expoziţional dedicat vizitei Tovarăşului Secretar General să te simţi tu însuţi un cetăţean al Republicii Socialiste România.

Scenografia semnată de Cătălin Manea joacă un rol decisiv în realizearea atmosferei angoasante, împreună cu sound scape-ul nuanţat, foarte subtil, creat de către Teodor Horea, care completează mai mult decât sugestiv, cu efect percutant, acest univers casnic la ceas de seară târzie dintr-un Bucureşti optzecist. Elementele de decor autentice apasă pe butoane emoţionale, declanşează amintirile celor care au trăit unu la unu în acea perioadă şi oferă posibilitatea unei impresii nemijlocite celor care nu se născuseră încă atunci. Chiar dacă titulatură de „spectacol imersiv” e uşor forţată, termenul mai potrivit fiind „interactiv” sau „participativ”, implicarea spectatorilor în poveste e încurajată nu doar de îndemnul colegilor, ci, mai ales, de plasarea în aceste spaţii autentice, bogate în detalii, ce creează o convenţie coerentă, ce responsabilizează personajul colectiv al publicului.

Povestea în sine are acelaşi merit de a rămâne consecventă şi fidelă recreeri unei situaţii foarte plauzibile în condiţiile socio-politice ale ultimului deceniu al epocii de aur. Limbajul redă minuţios şi fără derapaje sau sipirt ironic expresiile şi tipul de adresare al timpului citat, iar dinamica personajelor pare desprinsă din filmele cu nomenclaturişti şi tovărăşei. Spaima constantă care ţine atenţia mereu în alertă, urechile antrenate să perceapă orice zgomot străin, relaţia amicală cu vecinii întreţinută cu bătăi în pereţi, spiritul voluntar, autocritica, licărul de speranţă adus de o evadare ce necesită curajul disperat al gesturilor periculoase, aparenţele păstrate cu preţul ipocriziei, foamea şi sărăcia care împing la compromis, ruşinea şi şantajul, puterea cumpărată cu spatele asigurat de personaje din umbră, întreg mecanismul încâlcit al terorii dublei măsuri e redat într-un parcurs bine dozat, ce îşi păstrează intensitatea constantă şi atenţia concentrată. Chiar dacă sinusoidele pe care temele secundare le descriu sunt destul de alambicate şi sunt şanse de a confuza spectatorul cu acţiunile povestite, despre personaje absente, iar unele indicaţii de cod, precum uniforma de miliţian, nu au o finalitate concretă, la capătul hăţişului acestor mize încâlcite, rămâne o emoţie palpabilă şi un mesaj congruent despre cicatricile încă adânci lăsate de comunism în conştiinţa prezentului.

Cei patru actori au sarcina deloc laîndemână de a interacţiona cu spectatorii păstrând caracterul personajelor. Acest exerciţiu de maturitate a interpretării pe care aceşti foarte tineri interpreţi îl realizează fluent şi bine asumat e motivul pentru care eşti tentat să te implici şi accepţi cu uşurinţă convenţia. Sunt foarte autentici, foarte concentraţi şi, totodată, foarte naturali în acest echilibru fragil dintre scenariu şi improvizaţie. Şerban Ghilvaci (Adrian Voicu) e ca un maestru de ceremonii care organizează toate interacţiunile – atât cu publicul, cât şi între personaje. Carismatic, sigur pe sine, cu o privire ce inspiră gând bine articulat, mereu în control şi cu un puseu de emoţie neaşteptat în ultimul monolog al spectacolului, atunci când ne devoalează umanitatea personajului său renunţând la masca de fruntaş. Cu toate că dicţia îi trădează lipsa de experienţă şi gesturile uşor prea coregrafiate par ante-studiate şi, astfel, puţin artificiale, construieşte un personaj central solid, în jurul căruia se poate construi o plasă deasă de relaţii.

Alex Cruceru (Mircea Mistodie) menţine constant un plan secund foarte bine interiorizat. Neliniştea, frica, ruşinea, aceste emoţii sincere pe care le exprimă fără exagerări, micimea omului de paie, cu o conştiinţă flexibilă adaptată la supravieţuirea într-o lume periculoasă, e redată fără ostentaţie, cu măsură şi consistenţă. Ileana Ursu (Anca Mirea) joacă având o miză mare, nu pierde nicio clipă concentrarea şi mereu simţi cum lacrimile stau să îi explodeze din gât. Febrilitatea sa, incandescenţa constantă, te conving să o asculţi şi să aderi a drama personajului său. Ela Ionescu (Tovarăşa Vasilescu) realizează o compoziţie bine dozată şi se sprijină pe ticuri auto-ironice pentru a reda echilibristica fragilă pe muchia conştiinţei supuse pseudo-compromisului pe care această femeie o face pentru a rămâne verticală într-o lume aplatizată de fric şi interes.

„Eu nu am furat niciodată nimic” e un spectacol intens; o crăpătură în fibra temporală prin care poţi privi de la adăpostul prezentului direct în tarele unui trecut înfricoşător. Un mănunchi de banane însemna, până nu demult, un lux nesperat. Un mic furtişag nu speria pe nimeni, ci era echivalentul unui gest politic. Curajul de a spune adevărul era echivalent cu martiriul suprem. Acest spectacol priveşte drept în ochi o societate strâmbă şi ne întreabă direct dacă nu cumva încă păstrăm câte ceva din proastele obiceiuri deprinse atunci.

Muzeul Ororilor Comunismului din România, cu sprijinul Ministerului Culturii

Eu nu am furat niciodată nimic

Text și regie: Radu Savin

Distribuție:

Tovarășa Vasilescu – Ela Ionescu

Anca Mirea – Ileana Ursu

Mircea Mistodie – Alex Cruceru

Adrian Voicu – Șerban Ghilvaci

Scenografie: Cătălin Manea

Asistent scenografie: Diana Nistor

Asistent regie: Theodor Ioniță

Sunet: Teodor Horea

Sculptură: Andrei Bălan, Vlad Șerban

Sound scape: Teodor Horea

Grafica: Elena Mitu

Echipa MOCR

Alexandru Groza – manager

Irina Hasnaș Hubbard – muzeograf

Ruxandra Petrinca Canache – cercetător

Andreea Dinu – PR

Realizare pliant: Irina Hasnaș Hubbard

Photocredit: Vladimir Gheorghiu, Oana Andreea

„Koana Kiritza” – cu K de la kitsch

A fi sau a nu fi vulgar? – e, oare, încă, această o posibilă întrebare? Chiloţii şi pantalonii în vine, gesturile grobiene şi cuvintele, vai, porcoase, încă mai fac deliciul publicului – al oricărui public? Nu am depăşit en fanfare, cu toţii, deceniile în care ne luam lumina umorului de la farul orbitor „Vacanţa mare”, încă mai hohotim gâlgâit la amestecuri penibile de glumiţe, mereu aceleaşi, actorie de slabă calitate şi bancuri? Nu prea. Publicul care gustă genul ştie unde să îl caute – la televizor, la IUmor – nu încurcă sala de teatru cu propria canapea şi nu face nicio confuzie între scenă şi plasma din sufragerie. Există, însă, reminiscenţe; zone culturalo-geografice unde, încă, nu a ajuns vestea că suntem în anul de graţie 2023. Nici că teatrul e o artă a timpului prezent nu pare a se fi dus vestea prin unele spaţii care doar cu numele par a-i fi destinate; fixarea într-un trecut prăfos cu moft de inovaţie ţine captive clădiri unde se produc întâmplări ce doar cu multă bunăvoinţă pot fi numite „artistice”.

„Koana Kiritza”, adaptarea semnată de Ionela Dănilă şi Marian Stan după Vasile Alecsandri, în regia lui Sandu Grecu, de la Teatrul „Al. Davila” din Piteşti este una dintre cele mai abracadabrante experienţe pe care o poţi găsi pe scenele autohtone. Ca ruptă de realitate, producţia ce îmbină mijloacele specifice genului Revistei cu „arta” dramatică te transportă în trecut cu două-trei decenii, când rostirea la rampă cu emfază încă mai era un titlu de glorie, chiloţii vânturaţi ca din greşeală pe scenă părea cea mai inspirată idee regizorală şi privirea fixă cu zâmbet fals a dansatorilor ţinea loc de energie şi antren. Penibilul acestei intenţii de a moderniza, încă o dată, textul lui Alecsandri pică într-un derizoriu cumplit de trist. Mulţi oameni fac eforturi considerabile de a fi comici, fără a avea nicio calitate sau tehnică pentru asta.

Cu un aer de amatorism lipsit, însă, de candoarea specifică inimoşilor neprofesionişti care îşi respectă statutul, trupa teatrului din Piteşti pare că a depus armele; executanţi de gesturi false, tonuri ţipate, multă, multă prefacere artificială întru încercări neizbutite de a interpreta roluri care doar în formă mai pot fi recognoscibile. O lungă defilare de cioace, vedetisme, voci care îşi pierd suflul până la final sau răguşesc de-a binelea pentru că pur şi simplu sunt folosite fără nicio noimă profesională, stângăcii, arătări cu mâna explicative ca pe scena oricărei grădiniţe de stat, poziţionare în semicerc la rampă, totul acompaniat de o muzică la volum maxim şi împănat cu dansuri, de cele mai multe ori populare – singurele scurte momente de sinceritate artistică sunt sârbele dansate din toată inima: „Sârbă, sârbă, vesel joc, sârbă, sârbă, te iubim!” – e versul de dragoste dedicat frumosului dans. Vechile intervenţii muzicale precum „Toată lumea azi fumează” sau epilogul închinat artei nu şi-au mai găsit locul în putpuriul încropit cu ritmuri de wannabe rap din care cu greu distingi câteva vorbe sau linia melodică de la „Trecea fanfara militară” care îi precedă monologul lui Bârzoi în chip de Napoleon – kitschul neintenţionat asamblat acustic-vizual completează întocmai senzaţia crispantă pe care o degajă această desfăşurare de forţe violente în expresie şi vide totalmente de orice conţinut. Dacă ai actori care nu cântă defel, de ce insişti să rupă Koana Kiriţa însăşi, gâfâind, trei acorduri lascive, fals, cu efect vulgar?

În spaţiul de joc delimitat de un ecran de proiecţie pe care mai tot timpul stă titlul scris cu mov, într-un font ce pare Word Art ca proaspăt scos din moda lui Windows 98’, personajele se perindă ca pentru a susţine momente de Cântarea României – din nou stilul revuistic îşi face simţită prezenţa şi se impune în geometria plasării în scenă. În lumină plină şi tot pare că unii dintre actori ratează spotul dedicat. Semicercul, însă, e întotdeauna perfect. Alegerea unei scene celebre din Titanic şi a melodiei „My heart will go on” şi patru reproduceri după Goya drept fundal pentru scena finală par la fel de aleatorii ca tot ce se întâmplă cap-coadă – o paradă de cunoştinţe aproximative şi gusturi discutabile amestecate întru neputinţa de a crea ceva autentic.

Din tot acest marasm teatral, singurii care păstrează o cale echilibrată datorită datelor personale sunt Vlad Popescu (Leonaş) şi Florin Dobre (Guliţă). Cu măsură, cu atâtea intenţii câte le permite regia, controlându-şi vocea, fără să strige, cu o prezenţă suficient de carismatică – sunt singurii care par că pot juca şi altfel decât artificial, cu grimase şi schimonoseli. Restul distribuţiei are toate noncalităţile sortite nonperformanţei. Oameni cumsecade lipsiţi de farmec, care vor să fie mai mult decât le permite cruda realitate şi nu se conformează docil, ba dimpotrivă, insistă exagerând încă şi mai dezolant.

„Koana Kiritza” este un spectacol a cărui premieră a avut loc în 2023. Se doreşte a fi modern – timpul lui, însă, este al unui „a fost odată ca niciodată”, cu accent pe „niciodată”. Pentru că poate ar fi fost mai bine să nu fi existat deloc. Cu atât mai mult cu cât spectacolul e prezentat drept oportunitate educaţională către şcoli şi licee din judeţ – nu doar că legăruta cu originalul lui Alecsandri e mult diluată şi hilară; există momente în care personajele folosesc smartphone-ul pentru a se fotografia, în timp ce Bârzoi deţine funcţia de ispravnic… în 2023? Şi ce e cu preţiosul portret pe care Kiriţa îl oferă Ofiţerului? Dacă ne facem selfie, de ce mai e relevant portretul? Dar nimeni nu a considerat necesar să modernizeze şi „amănunte” de acest fel. Doar BMWul ca semn de opulenţă şi bitcoinul au ce căuta în vocabular pentru a se numi „modern” spectacolul.

Publicul, însă, e contemporan cu realitatea teatrală. După ce a aplaudat cuminte prima venire la rampă, acompaniată de muzică, a actorilor, în sală se lăsase tăcerea. Aplauzele sincere au fost scurte. Dar asta nu i-a oprit pe actori să revină încă o dată şi încă o dată în combinaţii de doi luaţi câte trei, mai mult sau mai puţin coregrafiate, pentru a prelungi, la fel de artificial precum le-a fost şi interpretarea, momentul de glorie şi recunoştinţă a Măriei sale, publicul.

Teatrul „Al. Davila” Piteşti

Koana Kiritza

Adaptare de Ionela Dănilă și Marian Stan, după Vasile Alecsandri

Regie artistică și scenografie / Sandu GRECU

Compozitor / Dan DIMITRIU

Coregrafie / Andreea Drugulescu

Costume / Ana Gabriela LEMNARU

Distribuția / Nina Adriana DRUGULESCU, Puiu MĂRGESCU, Larisa TRĂISTARU, Cristina MUSCALU, Florin DOBRE, Ramona OLTEANU, Cătălin MIREA, Vlad POPESCU, Marius PIECA, Dan ANDREI, Gabriel GHEORGHE, George SLATIOREANU, Marius FURTUNĂ

Baletul/ Irene DUMITRU, Loredana NEAGOE, Lorena SANDU, Lucreția PREDA, Maria POPA, Ruxandra DIMULESCU, Andreea DRUGULESCU, Daniel MARICESCU, Valentin DOBRIȚĂ, Vlad SANDU, Adrian GOLESCU, Silviu DOBRIȚĂ

Orchestra/ Anton DUMITRU, Vicentiu PERNIU, Ionel DRAGOMIR, Bogdan GIUREA, Ionuț MIHALCEA, Alexandru IORDACHE, George DIACONESCU, Ștefan Daniel GILĂ, Alin PETRA, Bogdan FOLEA, Răzvan Antonio MIHĂIȚĂ

„Vrabia”-nzbor peste Dunăre

Geacul nu este doar un sac fără fund, ci şi un loc de întâlnire. Între gânduri, opinii, gusturi şi generaţii. Primeşte cu bucuria musafiri în vizită şi îi ospeţeşte cum se cuvine. Astăzi, cursul de Practică teatrală al anului II Teatrologie, din cadrul Departamentului de Studii Teatrale al UNATC „I.L. Caragiale” Bucureşti a fost ocazia pentru care baierele s-au deschis larg pentru a spune povestea zilelor petrecute de către studenţii invitaţi cu generozitate la showcase-ul Teatrului „Fani Tardini” din Galaţi. Bun-venit, în geac, Simona Vlad!

Spectacolul „Vrabia”, jucat pe data de 19 martie 2023 în cadrul Showcase Proiect 9, în regia Letei Popescu a trezit în mine un amalgam de senzații pe care nu mă așteptam să le experimentez în numai 2 ore de spectacol.

Foaierul teatrului Fani Tardini se umple în jurul orei 19:00. Publicul așteaptă să se deschidă ușile sălii mari a teatrului pentru a vedea al doilea spectacol al trilogiei prezentate în cadrul mini-festivalului gălățean ce se întinde pe un weekend. Localnici îndrăgostiți de teatru, fotografi, organizatori, actori, regizori, jurnaliști și noi: studenți de la Teatrologie și Regie care abia așteaptă să vadă spectacole, încărcați de entuziasm pentru că sunt direct implicați.

În cadrul spectacolului avem de-a face cu o distribuție numeroasă, fiind puse în scenă, rând pe rând, câte patru, respectiv trei variante de vârstă a personajelor principale, așa încât le avem pe Oana Mogoș, Petronela Buda, Elena Ghinea și Cristina Uja-Neagu în rolul Emei, Vlad Volf, Ionuț Moldoveanu, Vlad Ajder în rolul lui Anton, fratele Emei, Carmen Albu, Tamara Constantinescu și Svetlana Friptu drept mama, Florin Toma, Aureliu Bâtcă și Vlad Vasiliu în rolul tatălui. Personajele care nu au fost multiplicate sunt Didi și Mimi, prietene de familie, jucate de Oana Preda și Mihaela Lecca-Gorea și Nicu, vecinul polițist, interpretat de Ciprian Brașoveanu.

În „Vrabia” ne sunt oferite etapele psihologice prin care protagonista, Ema, trece, începând din copilărie, până la maturitate. Scenele amărui cu iz comic răzbat rapid prin ochii spectatorului, ajungând la corzile sale sensibile. Paleta vastă de schimbări prin care personajele trec este extrem de comună în viața cotidiană. Spectacolul nu are o viziune idealistă asupra vieții, ci dimpotrivă, totul a fost extrem de frust și la îndemâna oricui, în cel mai bun sens al cuvântului.

Pe scenă avem de-a face cu un copil care nu primește imediat tot ce își dorește, care este judecat pentru felul în care arată, care este blamat, care speră constant la mai bine, își dorește să își depășească propria condiție și vrea să iasă din granițele orașului natal ce ajunge să o sufoce pe zi ce trece. De asmenea, avem părinții cu o mentalitate simplă, speriați de viziunea nonconformistă a copilului lor, speriați de nou și de schimbare, un frate protector, niște vecine (acel tip de vecine, știu că știți la ce mă refer) și tipologia perfectă de polițist care încearcă să câștige câte ceva din orice împrejurare. Un aspect regizoral extrem de inspirat fost păstrarea tuturor variantelor de personaje care au fost multiplicate în scenă de-a lungul spectacolului, astfel oferindu-se ideea de continuitate și de susținere. De asemenea, faptul că aceștia au rămas în scenă sugerează și preluarea fluidă de către personajele „vârstnice” a construcției predecesorilor lor.

Spectacolului Letei Popescu atinge extrem de multe orizonturi și, deși acțiunea se petrece în Galați și există anumite elemente specifice locului, întregul concept poate fi la fel de verosimil în orice alt oraș de provincie din România anilor `90 – 2000.

O să mă opresc din a vorbi despre „Vrabia” pentru că simt că orice cuvânt pe care l-aș spune în plus ar știrbi din frumusețea de a vedea spectacolul cu proprii ochi. Tot ceea ce vreau să întăresc ar fi că este un spectacol pe care l-aș recomanda oricui, indiferent de vârstă, pentru că felul în care este construit îți „îngrădește” posibilitatea de a nu te regăsi în el.

Dacă ar fi să definesc experiența pe care am avut-o în sala de spectacol în cele 2 ore în câteva cuvinte, acestea ar fi zâmbet amar întrepătruns de picături de lacrimi dulci.

Teatrul Dramatic „Fani Tardini” Galaţi

Vrabia

de Leta Popecu

Distribuţie: Oana Mogoș ( Ema ), Petronela Buda ( Ema ), Elena Ghinea ( Ema ), Cristina Uja-Neagu ( Ema ), Vlad Volf ( Anton, fratele Emei ), Ionuț Moldoveanu ( Anton, fratele Emei ), Vlad Ajder ( Anton, fratele Emei ), Carmen Albu ( Mama ), Tamara Constantinescu ( Mama ), Svetlana Friptu ( Mama ), Florin Toma ( Tata ), Aureliu Bâtcă ( Tata ), Vlad Vasiliu ( Tata ), Oana Preda ( Didi, prietenă de familie ), Mihaela Lecca-Gorea ( Mimi, prietenă de familie ), Ciprian Brașoveanu ( Nicu, vecinul polițist )

Totul își găsește ordinea… „în țara minunilor”

Se pare că e o tendință firească și chiar necesară ca omul să își clădească numeroase concepte în care să se încreadă pentru o anumită durată de timp. Odată ce ele înfloresc, ajung la maturitate și, implicit, își ating scopul, istoria ne comunică faptul că ele vor fi reduse la tăcere, în detrimentul altor idei proaspete, acordate la prezent. Reciclarea credințelor va dura la nesfârșit, cât timp va există măcar cineva care să calce în afara conturului normei general acceptate. Așa cum astăzi mitul umblă legat la ochi pe străzile orașelor purtătoare de ochelari cu raze X, la fel pot oscila mâine noțiunile în care mintea se scaldă cu atât de multă siguranță.

Întâlnirea cu artiști care simt și traduc aceste schimbări pe scenă e întotdeauna plăcută. Din prima stagiune a Proiect 9. Teatru Românesc Contemporan derulat în cadrul Teatrului Dramatic „Fani Tardini” din Galați face parte și spectacolul „… în țara minunilor”, în regia lui Adrian Iclenzan. Creația colectivă a scenariului îi invită pe actorii trupei să descopere, alături de regizor, cele mai bizare părți ale YouTube-ului și ale vecinătății sale, cele în care teorii ale conspirației sunt văzute drept colac de salvare în situații de criză.

Terapeuți holistici (Petronela Buda) învață spectatorul cum să își alinieze chakrele (când ele, fără îndoială, suferă din cauza minciunilor debitate de medici corupți ai sistemului), profesori răzvrătiți (Ciprian Brașoveanu) dezvăluie planul secret al masoneriei (parcă îi și vezi pe acei indivizi cum își freacă mâinile și râd malițios atunci când lansează încă un articol mincinos pe Wikipedia), emisiuni de tip podcast (cuplurile Ștefan Forir – Vlad Ajder/ Elena Ghinea) sederulează în spatele a tot ce e mai straniu pe lume. Monologurile exponenților fiecărei categorii de conspiraționiști sunt pliate pe atmosfera de talk-show tabloid, solicitată în toate sectoarele artistice (sound-design și inginerie audio-video: Adrian Matei). Costumele semnate de Miruna Croitoru aduc în prim-plan personalități diferite care împărtășesc același tip de dezordine interioară – atât aspectul desprins ca din basm al Flaviei Călin, cât și cel comic al lui Cristian Gheorghe ridică întrebări în legătură cu trecutul lor. De unde vin toți acești oameni? De ce aleg să creadă în soluții lipsite de logică? Chiar fac o alegere sau îi mână ceva mai presus de o rătăcire inofensivă?

Trupa gălățeană își promite, cu orice preț, să țină publicul în priză pe întreaga durată a spectacolului. Din când în când, atacuri energetice îi fac pe acești combatanți ezoterico-existențialiști (Ionuț Moldoveanu) să își reorganizeze discursul; atacuri menite să îi oprească din a împărtăși informații care pot demasca statul. Alte ori, mesaje primite de sus prevestesc destinul tragic al omenirii (personajul Svetlanei Friptu atinge cunoașterea absolută, proiectându-și moartea pe un ton blând, împăcat cu providența, asemenea unui martir prieten cu suferința). Actorii oferă personajelor mai mult decât o simplă reprezentare scenică. Ei înțeleg cine sunt oamenii în jurul cărora e construit experimentul. Îi văd mai departe de ticurile lor nervoase sau de accesele de paranoia. Nu jignesc întrupările diferite ale adevărului prezente în societatea de astăzi. Ei doar le dezbracă de ambalajul gat etichetat în care au fost ascunse, pentru a fi mai uşor ignorate de către mândrii posesori ai unei gândiri corecte. Linia dintre normalitate și nebunie poate fi traversată cu ușurință atunci când echilibrul e pus în pericol, iar comicul vine tocmai din îmbinarea unor teorii absurde cu argumentarea extrem de convingătoare a personajelor. Spectatorul intră în convenție pentru că simte bucuria jocului, iar asta îi oferă siguranță – până într-un punct.

Apariția Oanei Mogoș (ascunsă într-o haină de blană, în sală, până la jumătatea spectacolului) pune publicul încălzit de voie bună în dificultate pentru câteva minute. Interacțiunea dintre ea și spectatori e organică, sinceră – nu caută să declanșeze reacții străine de contextul dat, ci doar să trezească acele impulsuri, fie ele și benigne, care ajută la poziționarea față de situație. O voce, parcă, îndeamnă la relaxare; a minții, a tuturor mușchilor. Râzi – tu nu ești ca ei. Râsul devine scut poziționat cu agilitate între ce se petrece în sală și integritatea proprie. Râzi – tu n-ai să te pierzi vreodată. Râsul apără și împiedică pornirile necontrolate care stau la un gând distanță.

Monologul lui Radu Horghidan apare brusc și surprinde câteva reacții neașteptate din partea publicului. Intervenția lui are ca scop detensionarea sălii. La îndemnul omului-personaj (nuanțele jocului devin atât de subtile, încât caracterul scenic poate fi confundat cu firescul civil), o parte din spectatori iau o pauză și încep să își strângă lucrurile de pe scaune. Curios e că cei care au părăsit spectacolul în acel punct nu păreau depășiți de capacitatea de respectare a convenției, ci doar vlăguiți de intensitatea reprezentaţiei.

Spre finalul spectacolului, o Românie răvășită, amețită de fluxul de fake news care lovește din toate direcțiile, dansează pe fundalul sonor asigurat de Marin Șchiopu. Momentul coregrafic al Elenei Anghel poartă o încărcătură emoțională deosebită. Îmbrăcată în costum popular, cu mișcări largi, moștenirea culturală a unui popor alunecă, în văzul tuturor, în uitare. În spatele ei, imagini cu peisaje geografice plasează discursul mai aproape de spectator (scenografia și video-design: Mihai Păcurar). Cu un pas în față, personajul lui Răzvan Clopoțel (melanj între personalități legionare recognoscibile și oglindirea lor în societatea de astăzi) spune un monolog incisiv cu privirea ațintită către loja principală, unde Ana Maria Ciucanu întrupează o înfricoșătoare Ana Pauker. Universul care le conține pe toate acestea e, fără îndoială, unul greu de suportat.

Cu toate acestea, … în țara minunilor nu propune răspunsuri; doar îi pasează întrebările spectatorului, care iese din sală mai responsabil decât atunci când a intrat. Spectacolul prezintă un tip de adevăr prins într-o capsulă ai cărei pereți devin din ce în ce mai elastici. Se întind fără să ceară voie, modelați de fiecare replică și converg spre același punct. Corpul diform care rezultă din toate aceste frământări e viu, capătă un suflu propriu și asta pentru că e atât de ușor de recunoscut. Actorii ies la aplauze fără costume, detașați de personajele poate prea reale pe care le-au adus în fața publicului. Efortul întregii echipe de creație și căldura pe care o emană cu fiecare gest bine calculat, dublate de curajul prin care regizorul lansează o provocare necesară timpurilor noastre, fac dintr-o seară la teatru o experiență cel puțin memorabilă.

Teatrul Dramatic „Fani Tardini” Galați

Autor: Creație colectivă inspirată de personaje și evenimente reale

Regia artistică: Adi Iclenzan

Scenografia și video-design: Mihai Păcurar

Sound-design și inginerie audio-video: Adrian Matei

Costume: Miruna Croitoru

Distribuția: Vlad Ajder, Elena Anghel, Ciprian Brașoveanu, Petronela Buda, Flavia Călin, Ana Maria Ciucanu, Răzvan Clopoțel, Ștefan Forir, Svetlana Friptu, Cristian Gheorghe, Elena Ghinea, Radu Horghidan, Oana Mogoș, Ionuț Moldoveanu, Florin Toma, Marin Șchiopu (percuție).