„A douăsprezecea noapte” – o dramă comică/ o comedie dramatică

Poveştile se spun cu un rost. Au un tâlc. Ascultăm cu toţii fascinaţi un bunic sfătos care inventează câte în lună şi în stele pentru că ne ţine cu sufletul la gură curiozităţile inocente cu snoavele sale. Ne amânăm vieţile în săli întunecate pentru că vrem să credem în neadevărurile proiectate pe pânze imense, ori interpretate într-un „aici şi acum” adăpostit de o convenţie isteaţă. Putem crede până la capăt, oricât de incredibil ar fi scenariul, doar dacă există o miză, carismă, farmec şi o lume care să ne momească în legile ei complicate cu limpezimea unei propuneri clare. Când în spatele umbrelor pe de pereţii peşterii nu există, de fapt, niciun dans, focul arde inutil.

            Spectacolul „A douăsprezecea noapte” de William Shakespeare, în regia Nonei Ciobanu, montat la Teatrul Mic îşi ratează din pornire ocazia de a-şi încânta spectatorii cu o poveste personalizată. Ambiguitatea convenţiei pare a lăsa intenţiile şi motivele din spatele unui text ofertant la voia întâmplării. Atmosfera suficient de sumbră, umbrele care se alungesc pe pereţii contorsionaţi ce se mişcă într-un echilibru precar, proiecţiile neclare, ilustrative, griul unui univers apăsător copleşesc în primă fază spectatorii. Totul pare foarte important şi grav; dar nesusţinut de ceea ce spun personajele. Pericolul e sub fiecare pas, Iliria pare un loc neprietenos, drama auto-impusă a Ducelui Orsino, tânguirea destinului crud al nobilei Olivia – există premisele plantate în text pentru o decriptare în această notă. Propunerea nu are, însă, consistenţă; nu există detalii care să motiveze impresia generală de loc ostil. După acomodarea cu decorul impactant doar în primele câteva minute, care apoi îşi pierde din spectaculozitate odată ce se limitează la a-şi repeta balansul lipsit de sens conotativ, personajele par abandonate în insule individuale nedefinite. Interacţiunile îşi găsesc cu greu un fir logic, iar fiecare component al acestui puzzle greu de dibuit pare venit din altă zare.

            Transformarea în travesti a câtorva roluri pare şi ea o alegere arbitrară, lipsită de un motiv scenic bine articulat. Maria e interpretată de un bărbat voinic şi are un haz superficial, iar Radu Zetu, oricât de ludic ar fi, nu reuşeşte să depăşească clişeele gesturilor alintate sau al comicului subţire, iscat de discrepanţa dintre fizicului său şi tonurile în voce de cap aerată. Sir Toby cu barbă lipită şi voce prefăcută e doar o formă căreia nu i s-a găsit niciun fond convingător, iar pauzele mult prelungite ale Oanei Albu duc într-o zonă încă şi mai absurdă acest personaj căruia i s-a derait funcţia. Feste e singurul care beneficiază de atuu-ul unei androginităţi a bufonilor; nu contează atât genul celui plin de spirit, cât sinceritatea umorului său trist, pe care Oana Puşcatu o conţine şi o dublează cu emoţie şi candoare, salvând aproape de una singură finalul specacolului.

Pe parcurs povestea alambicată de-a aparenţele unor sentimente predispuse la exagerare şi nestatornicie se transformă fără a urma un parcurs bazat pe necesitatea ca o scenă să derive din cea precedentă. Tensiunea e abandonată sau uitată pur şi simplu, comedia îşi revendică drepturile şi, încet-încet, cheia generală virează într-un soi de entertainment care până la final reuşeşte să bucure publicul. Odată ce relaţiile dintre personaje dobândesc scopul comun de a spune o poveste simpatică şi siropoasă despre iubiri interşanjabile, se obţine şi puţină emoţie şi zâmbetele se instalează în sală. Două constante în acest hăţiş de începuturi de intenţii sunt concentrarea Alinei Rotaru care îi croieşte Violei o căptuşeală a gândului interior din petece de motive şi reacţionează prezent în relaţie cu partenerii din scenă şi jocul tehnic, dar bine articulat al lui Marian Olteanu care reuşeşte cu puţine replici să îl descrie coerent pe Sebastian, un personaj zgârcit din scriitură. De cealaltă parte afectarea şi artificiozitatea pe care Cezar Grumăzescu şi Valentina Popa le aleg pentru Orsino şi Olivia produc cele mai stinghere situaţii în care cu greu s-ar putea obţine o interpretare altfel decât formală şi forţată.

            Personajul care captează atenţia şi fructifică obstacolele unui parcurs construit din aproape în aproape, dar cu băgare de seamă, în care tehnica şi carisma sunt echilibrate pe muchia unui gând ce vizează nu doar forma, ci şi forul interior al unui ins paradoxal este Malvolio în interpretarea lui Alexandru Voicu. Din gesturi negociate cu băgare de seamă, câteva linii de forţă alese economic, dar eficient şi o mobilitate în gând pe care o testează cu fiecare scenă, reuşeşte să propună o caricatură bine controlată care îi dă voie spectatorului să poată empatiza cu el, în timp ce se amuză de forma gonflată a expresivităţii sale.

            „A douăsprezecea noapte” rămâne o poveste care abia de la jumătate devine interesantă. Cu o primă parte care îşi caută identitatea şi scopul printre frisoane ale unei ameninţări neexplicite, o continuare în care comedia se joacă cinstit şi un final cu potenţialul de a emoţiona câteva suflete sensibile, această propunere inegală rămâne undeva între artă de dragul formei şi o seară agreabilă în sala de spectacol. 

Teatrul Mic

A douăsprezecea noapte

de William Shakespeare

Regia şi adaptarea Nona Ciobanu

Scenografia, concept video, light design Peter Košir, Nona Ciobanu

Muzica originală A-C Leonte

Cântecul Bufonului Vasile Șirli

Real-time 3D mapping Costin Olaru

Producător delegate Arti Trandafir

Regizor tehnic Oana Iamandi

Sufleor Elena Preda

Distributie

Viola / Cezario

Alina Rotaru

Orsino, ducele Iliriei

Cezar Grumăzescu

Olivia, contesă

Valentina Popa

Malvolio, majordomul Oliviei

Alexandru Voicu

Sir Toby Belch, unchiul Oliviei

Oana Albu

Maria, camerista Oliviei

Radu Zetu

Sebastian, fratele Violei / Valentin, slujitor al lui Orsino / Un Ofițer

Marian Olteanu

Sir Andrew Aguecheek, prieten cu Sir Toby / Antonio, prieten cu Sebastian / Un căpitan al corabiei naufragiate

Andrei Brădean

Feste, bufon

Oana Cristina Pușcatu

William Shakespeare: Will (,) you remember me?

de Diana PARPALEA

Ce ştim despre William Shakespeare? Aș spune că e nevoie să citești biblioteci întregi scrise despre un singur om pentru a afla, de fapt, multe informații inexacte, teorii conspiraționiste și multe păreri împărțite.  Sau la fel de simplu aș putea spune că nu e nevoie să citești nici o carte de pe rafturi pentru că oricum toată lumea (majoritatea celor care au terminat cel puțin opt clase) a auzit nu o dată, ci de două ori – To be or not to be. Sau a auzit de Hamlet ori un actor cu un craniu în mână.

            Din rândul informațiilor cu un caracter redundant fac parte și cele despre biografia dramaturgului. William Shakespeare da, a fost un dramaturg, poet și actor britanic. Dar asta află oricine la orice search pe Google. Se spune că s-ar fi născut și murit în aceeași zi a lunii aprilie (evient, alt an) – 23 aprilie. Improbabil sau nu, pe 23 aprilie o lume întreagă îl serbează pe William Shakespeare.

            Suntem, așadar, în luna aprilie și ar fi fost ziua lui. El este peste tot, dar nu doar pentru că a spus el că lumea întreagă este o scenă, ci pentru că textele sale sunt montate pe mai toate scenele mari din lume. Să fie, oare, un teatru național sau un teatru mare care să nu-l aibe în repertoriu? Sau de la care să înceapă un experiment performance inovator?  E atât de faimos încât a dat peste cap și tot ce înseamnă marketing; unde te uiți, sigur zărești un tricou, o sacoșă de pânză, un pix sau o agendă pe care Will sau citatele sale să apară. Și nu mai spun de succesul garantat al oricărui spectacol care are ca text pe afiș: de/după William Shakespeare.

            Cine ar fi crezut că un om mort, a căruit existență nu este confirmată de nimic, ar putea fi atât de celebru? Sună conspirativ aproape. Dar pentru restul lumii care nu-l cunoaște pe dramaturg doar după coperțile din Cărturești sau pozele caricatură de pe Pinterest, textele scrise de el sau în colaborare cu sau furate… Textele care sunt semnate postmortem cu numele William Shakespeare sunt scrise clar de un geniu. Laudatio sau nu, poezia lui este răspunsul pentru toate orele dedicate la școală, la cursurile de actorie sau literatură universală. Și, totodată, motivul pentru care se montează peste tot în varii forme și limbi. Și subiectele care sunt oglinda zilelor noastre.

            Dincolo de imaginea unui om cu craniu în mână sau a unei replici folosite la epuizare stau mii de versuri despre frumos, moarte, viață, nebunie, credință, iubire, răzbunare; pe care da, le găsești și la alți dramaturgi. Dar la acest anume poet-dramaturg, dincolo de existența semnificației se ascund simboluri și imagini altfel. Imagini care dau naștere unei imaginații fără margini și compun în fiecare seară, pe câte o scenă a lumii, alte și alte povești ale acelorași vieți. Fiecare personaj moarte la fel, dar fiecare actor moare altfel.

            Pe scurt, acest articol oferă la fel de puține sau multe informații ca toate celelalte biografii scrise despre William Shakespeare, dar și foarte multe păreri. Ce-și propune acest articol este să-l îndemne de cititor să renunțe la obiectele care au ca desen icoana unui om despre care nu suntem siguri nici măcar cum arăta și să îi deschidă piesele de teatru și să le parcurgă. Ori sonetele. Oricare din ele sunt o lectură fără regret.

William Shakespeare se citește întâi de toate, se vede pe scenă, se învață și, poate, mai apoi se poartă ca sticker pe laptop. Iar ce-mi propun este ca la finalul acestei fraze să deschizi, tu, cititorul, cartea prăfuită din bibliotecă și să citești sau recitești sonetele scrise de Shakespeare (cred că e ok și pe o pagină deschisă de Google). Ar fiun frumos mod de a ni-l aduce aminte. Căci despre el s-au spus deja prea multe…

Parastasul unui spectacol despre gropi din care nu prea se iese

de Raluca CÎRCIUMARU

„Matilda și groparii” este un spectacol peste care s-a cernut praful a doi ani de pandemie, un spectacol pustiit, dar care totuși pulsează, pentru un sfert de sală ocupată. O mână de oameni se adună într-o marți (zi prin definiție nefericită pentru teatru) ploioasă în Sala Atelier a Teatrului Național din București – majoritatea înghesuiți în primul rând.

Montarea – o casă fără etaj, cu fundația șubredă a unui text premiat ca piesă a anului 2018, oscilează între lipsă de subtilitate nevinovată și o necizelare esențial umană. Concentrându-se pe trei surori care nici Moscova nu o mai au în orizont, izolate pe terasă ca să nu deranjeze cadavrul din casa cosciug, „Matilda și groparii” abordează (ușor superficial) arhetipuri de femei chinuite, într-o situație inedită și destul de spumoasă, situată între dramă de familie cu iz de telenovelă și „Gaițele” fără umor.

Acțiunea se întinde leneș și melodramatic, fără ritm chiar și pentru durata modestă de 1 oră și 15 minute, iar nu performanța actoricească, și nici structura magistrală nu reprezintă puncte forte. „Matilda și groparii” seamănă, în schimb, printr-un ambient fermecător, de casă în paragină și croncănit de ciori a mahala. De viață irosită și nedemachiată, de singurătate de pisică maidaneză, de mizerie a serviciilor funerare, de banalizare resemnată a morții, provenită din obișnuința de gropar, lumânăreasă, îmbălsămătoare, femeie abuzată.

Mai șarmantă simplitatea ligheanului din curte și a cănii pentru rom decât găselnițele scenice menite să fure ochii – mai o proiecție cu umbre păsărești, mai o mașină de fum, mai un dormit în sicriu doar de dragul factorului de șoc. Cert este că scenografia de la „Matilda și groparii”, realizată de Gabi Albu, este, în sine, spectacolul, cu un aer steampunk și utilitar pe de-o parte, și de terasă de vară uitată în ploaie toată toamna pe cealaltă.

Sigur, textul are accente căutate, voit poetice – „bietele furnici” – și simboluri care îți bagă degetele în ochi (ciori care înlocuiesc turturelele de odinioară, putregai, sicrie în loc de paturi), iar prima parte a spectacolului durează, fără temei, considerabil mai mult decât intriga, propusă și rezolvată în 10 minute. Matilda apare târziu, nu ca protagonista aspirațională sau ca verdictul de iertare conștientă și mult așteptată, ci ca figura inertă pe care toți o protejează și pe care toți o mint până la final. Accentele de dramă de idei a’la Camil Petrescu și Horia Lovinescu nu sunt duse până la capăt, însă rămân marcate.

Poate că nici nu ar trebui adus în discuție momentul provincial de dans din mijlocul spectacolului, atât de plasat și de căutat, și într-o notă atât de chinuit de veselă, încât parcă cerșește indulgență și se străduiește să mai umple câteva minute. Și, culmea, devine oarecum simpatic, chiar dacă lipsit de vreo valoare artistică. Despre perspectivă regizorală nici nu se poate vorbi.

Sonia (Amalia Ciolan), gravă și cehoviană, este mama Matildei și creierul din spatele crimei, o femeie înghețată între disperarea de a-și proteja familia și neputința de a schimba trecutul, cu limitele lui. Răceala maternă și ambiția de a vrea mai mult pentru fiica sa, traduse până aproape spre duritate militară sunt prezentate cam tehnic pe-alocuri, însă nu strident, și nici fals. Amalia Ciolan își duce partitura până la capăt cu demnitatea și rigoarea caracteristice, chiar și într-un spectacol care nu se ia în serios nici pe jumătate cât se ia ea ca artistă.

Cesonia Postelnicu, actriță în plină oftare demonstrativă, interpretează cu veselie convențională de Coana Chirița și cu zel de cuscră curioasă. Olga este un respiro comic în animal print, cu papuci cu ștrasuri și o problemă cu alcoolul adresată cam prea simpatic și hazliu. Totuși, conferă o neseriozitate care nu mai e nici simpatică, nici hazlie întregului context de surori exilate în propria curte pentru a face loc, în casă, cadavrului pe care îl ascund. Spectacolul ia turnura unui segment de cooking la o emisiune matinală, doar din atitudine și din curățat de cartofi. Profunzimea care îi lipsește este înlocuită aproape exclusiv cu șarm personal și un zâmbet orbitor, numai bun de scenă. Probabil că și de aici răsuflă gravitatea neîmplinită a spectacolului. Astfel, temele sunt mai mult bifate – violență domestică, o viață de chin, moarte, crimă, cadavre puse la păstrat în sufragerie și cimitire moștenite.

O Blanche Dubois după ce au uitat-o internată câțiva ani, după o viață de abuz fizic și psihic, Nora (Erika Băieșu) este prezența diafană care aduce echilibru în dinamica yin și yang a surorilor mai mari. Este contrapunctul de blândețe senilă de care are nevoie montarea atât de forțat criptică și de tăioasă. Între maimuțăreală duioasă și neverosimilitate pe care n-ai cum să n-o crezi până la urmă, Erika Băieșu face o partitură care animă un cadru sumbru ca de înmormântare.

Mai mult, monologul Norei (sora copil, rătăcită în lumea ei, fără contact cu realitatea), dintr-o dată lucidă și didactică, explicativă, vine ca un Deus ex machina – și nici măcar nu are impact de deznodământ. Intriga este descâlcită tot de logodnicul Matildei. Lari Giorgescu rămâne surprinzător de stăpân pe partitură, cu o prezență de spirit care, la rândul său, reîmprospătează caracterul tern al spectacolului, pesemne obișnuit să fie descurcătorul de situație din mai multe comedii românești destul de convenționale.

            Astfel, „Matilda și groparii” servește un final fericit grăbit și care se împiedică ușor de logică – iar o astfel de rezolvare miraculoasă nu face decât să sublinieze toate discrepanțele de ton, în care ba vorbim despre monștrii care le-au fost soți celor trei surori, ba integrăm stângaci jocuri de cuvinte care trimit spre un entuziasm trivial pentru rom. Neunitar, incert și deșănțat, spectacolul mizează mult pe iluzia unor psihologii profunde, însă nu reușește mai mult decât să facă o mână de propuneri îndrăznețe, pe jumătate neîmplinite.

Teatrul Național „I. L. Caragiale” București

„Matilda și groparii”

de Stela Giurgeanu

Regie: Mircea Rusu

Scenografie: Gabi Albu

Coregrafie: Lari Giorgescu

Regia tehnică: Silviu Negulete, Paul Tănase

Distribuția:

Sonia: Amalia Ciolan

Olga: Cesonia Postelnicu

Nora: Erika Băieşu

Matilda: Fulvia Folosea

Peter: Lari Giorgescu

„Îndoiala” care umbreşte bunele intenţii

Finalurile fericite sunt tare frumoase. Când se lămuresc toate şi personajele îşi împlinesc scopurile şi dorinţele şi muzica e zglobie şi volumul din ce în ce mai tare şi zâmbetele bine-voitoare acompaniază aplauzee sacadate – un tablou bucolic atât de duios. Mai apăsătoare şi mai puţin entuziasmante sunt finalurile care îţi dau temă de gândire pentru acasă. Iei cu tine în buzunar un semn de întrebare pe care să îi porţi ca breloc până când îi dai de capăt sau găseşti un altul care să îi ia locul: „Ce a vrut să spună autorul?”. O interogaţie care ne bântuia temerile copilăriei în care poeziile se rezumau la răspunsul acestei întrebări, notat ca atare. La teatru, însă, notele nu au prea mare importanţă. Gândurile şi emoţiile noastre, însă, da.

            Spectacolul „Îndoiala” de John Patrick Shanley, în regia Dianei Mititelu, de la Teatrul de Stat din Constanţa îţi oferă premisele unei decriptări personalizate a unui text deschis. Limitele interpretării sale sunt generoase, iar montarea din noua sală studio amenajată ad hoc, în timp record, perfect funcţională şi încăpătoare, le menajează pentru ca fiecare spectator să profite la maxim de liberul arbitru. Vinovăţia intuită, dar nedovedită, întrezărită, subînţeleasă, ori, poate, mai degrabă obsesia unei dreptăţi unilateral-personale devine subiectul unui spectacol aşezat, echilibrat, în care miza e aceea de a păstra relatarea într-o zonă gri, de obiectivitate cum se poate mai pură.

            Nu sunt prea dese ocaziile când structura şi intenţiile unui regizor se pot decupa foarte clar din spectacolul prezentat publicului. Pe de-o parte e de bun augur această limpezime a firului roşu generator al întregului parcurs; e important să poţi remarca măsura în care un rol e conturat de voinţa regizorală şi apoi construit după capacităţile de expresivitate şi experienţa actorilor. Acest desen iniţial e cât se poate de evident în spectacol. Calea de mijloc pare a fi motto-ul, iar grija pentru măsură e constană. Din păcate, însă, aceste bune intenţii nu îşi găsesc împlinirea prin jocul actorilor.

            În centrul acestei poveşti despre suspiciune, vină, demersuri de anchetă, reguli şi, mai ales, îndoieli, personajul Părintelui Flynn e cheia care deschide calea spre adevărul personalizat. El e cel supus privirii prin lupa mărită sub care orice detaliu poate fi un indiciu în favoarea acuzării. E necesară o mare capacitate de a glisa între planuri, de a conţine mereu un fir interior care să dubleze ceea ce se vede pentru a putea rămâne până la final în dubiu. Iulian Enache nu reuşeşte să aducă pe scenă nici măcar o sinceritate altfel decât formală. Jocul său demonstrativ, cu o frazare mereu egală şi aceeaşi intonaţie nu umple nici până la jumătate forma complexă necesară pentru ca întreaga structură să reziste. Explicativ şi neconvingător, lipsit atât de calităţile unui mare manipulator, dar şi de carisma unui profesor care să capete cu uşurinţă simpatia elevilor, personajul său rămâne doar o prezenţă modestă, un om de bine, care nu reuşeşte să acopere sarcina scenică ce poate fi intuită doar în cheia regizorală. De cealaltă parte a barei din sala de judectă, pledoaria acuzării îi revine Dana Dumitrescu – Sora Aloysius. Aceeaşi notă unilaterală se regăseşte şi în această directoare-zbir, mereu în control, severă şi egală cu sine însăşi. Lipsesc, însă, nuanţele, lipseşte motivul acestei preocupări aproape obsesive. Pe lângă enunţarea corectă şi pragmatică a replicilor, nu există un plan doi care să ducă mai departe de suprafaţa a ceea ce ne spune textul. O interpretare cât se poate de eficientă, dar care nu permite nicio apropiere de personaj, nici măcar atunci când situaţia presupune tonuri mai variate decât albul şi negrul de până atunci.

            Laura Iordan Adrian în rolul doamnei Muller are credibilitate şi, în acelaşi timp, ambivalenţa necesară pentru a creiona un personaj pe muchia dintre empatie şi repulsie. Îi înţelegi motivele, dar decizia sa e greu de acceptat. Scena în care mama consimte indirect la molestarea fiului de 12 ani, doar pentru a-i asigura o şansă la un viitor mai bun e cea mai şocantă. Emotivitatea aleasă pentru a reda frica acestei femei, energia sa interpretată cu sinceritate artistică şi gând limpede pun în lumină faţetele personajului cu o aşezare în care se intuiesc intenţiile, dar se întrevede şi aportul din interpretare.  Cristiana Luca, sora James, este singura care îşi conduce personajul prin modificări de gând, stare şi intenţii. E foarte prezentă în scenă, încearcă, aproape de una singură, să menţină relaţiile cu celelalte personaje, îşi să timp pentru reacţii, procesează informaţiile pe care le primeşte şi merge din aproape în aproape în descoperirea nu doar a exteriorului, ci şi a forului interior al personajului său – prin comparaţie cu ceilalţi care par că ştiu deja finalul, încă din prima scenă.

            „Îndoiala” de la Teatrul de Stat din Constanţa rămâne un spectacol la jumătatea distanţei dintre dorinţe oneste rămase neîmplinite de posibilităţi de interpretare mai puţin performante. Într-o scenografie care găseşte soluţii inventive pentru a crea o dinamică la fel de echilibrată, dar şi imagini sugestive pentru acest spaţiu bine delimitat în care controlul şi regulile pot ascunde orori, tensiunea creată de un univers sonor ce jalonează suspansul rămâne densă. Pe cât de ofertantă e propunerea, pe atât de banală rămâne, însă, povestea, spusă cuminte şi sârguincios, fără aportul necesar de ambivalenţă şi duplicitate care să menţină semnele de întrebare până la final.

Teatrul de Stat din Constanţa

Îndoiala

de John Patrick Shanley

Traducere: Eugen Gyemant

Regia: Diana Mititelu

Decor: Andreea Săndulescu

Costume și asistent decor: Ioana Ungureanu

Ilustrația muzicală: Adrian Piciorea

Distribuţie:

Părintele Brendan Flynn: Iulian Enache

Sora Aloysius Beauvier: Dana Dumitrescu

Sora James: Cristiana Luca

Doamna Muller: Laura Iordan Adrian

#dogpoopgirl #comedie #calitate #smart #mergeţilafilm!

Sămânţa de scandal organică, soi bun, şi cernoziomul Bărăganului dau cea mai mănoasă recoltă de păririsme şi dihonii de când lumea şi pământul nostru strămoşesc. Cum ne certăm noi, mai rar. Aşa podoabe ne suntem într-ale gâlcevilor, aşa mândreţe de fitile ştim să strecurăm şi ce mai bogăţie de invective şi ce mai dicţionar de vorbe de duh; o lume într-o coajă de zaveră. Unde e zvon de cartă hop şi noi şi-ai noştri cu părerile noastre cu tot. Mai niciodată dublate de raţiune, dar mereu sigure şi ţanţoşe la apel. Şi mulgem găleţi întregi de emoţii de tot felul din orice capăt de aţişoară putredă de subiect. Că avem şi imaginaţie şi, se pare, şi timp berechet de aruncat pe ferestrele virtuale sau reale deschise larg spre lene.

            „#dogpoopgirl”, filmul scris şi regizat de Andrei Huţuleac, este o fabulă deplină a realităţii noastre pitoreşti, cu nuanţte de gri-depresiv şi pete sporadice de excese colorate. Când o poveste cu substrat serios şi mesaj tulburător e spusă cu umor inteligent, făcând echilibristică pe firul întins între caricatură şi kitsch, premisele unui succes pe toată linia răsar ca smocurile de iarbă între pavelele puse strâmb pe bani muţi. Talentul nostru românesc de a face din ţânţar armăsar, predispoziţia de neam pentru excese de tot felul, se întâlneşte cu oportunitatea de a exagera colectiv şi plenar pe care, atât de generos, ne-o pune la dispoziţie mediul online. Un fapt de viaţă banal, denaturat pe principiul telefonului fără fir, odată supus opiniei publice puse pe harţă poate deveni primul episod dintr-o sagă cu final de inspiraţie horror.

            Felul aproape nonşalant în care este expusă istoria unei femei oarecare ce nu are altă vină decât aceea de a avea ghinion te poate păcăli. Poţi crede foarte uşor că urmăreşti o comedioară care pune la un loc personaje inspirate din teleshow-urile tale preferate. Recunoşti tipologii, totul e atât de familiar. Te amuzi copios şi apoi nu prea mai înţelegi ce e cu scenele astea atât de random şi, mai ales, ce se întâmplă, totuşi, la final? Extravaganţele pe care şi le permite scenariul foarte inteligent, construit minuţios de Andrei Huţuleac, cu grijă pentru detalii, răsturnări, piste false, contrapuncte şi surprize vin pe filiera unei metafore lungă cât un film întreg. Totul are dublu sens, totul e X2. Râd pentru că e comic şi în acelaşi timp întrevăd comentariul personal. Atât în joc, cât şi în decupaj, mişcare de aparat, montaj şi regie.

            Un câine care, bietul de el, a vomat în metrou, devine pretextul pentru o panoramare foarte cinică, de fapt, cu zâmbet poznaş, a unei vieţi comune de care râdem sau ne speriem, dar de care fiecare dintre noi suntem răspunzători. Oricare dintre noi suntem fie femeia prea însingurată şi banală care pur şi simplu se blochează într-o situaţie de criză, fie oamenii plini de indignări, dar fără soluţii din metrou, fie puştii teribilişti în căutare de faimă pe net, fie revoltatul stupid care se crede super-erou trăind din pensia mamei, fie funcţionarii plictisiţi care ridică a pagubă din umeri pe banii satului, fie omul simplu şi sărac de a cărui viaţă tristă profită corporaţiile în prime-time, fie, fie, fie… Suntem noi; noi toţi care arătăm cu degetul – fie el arătător sau mijlociu – sau îl ridicăm în semn de apreciere virtuală. Căci cu toţii o facem şi contribuim la această frescă burlescă şi atât de exactă a unei lumi pestriţe şi pline de umor.

            Pe lângă o gamă largă de mecanisme comice, ironice, auto-ironice, inside jokes, trimiteri culturale, referinţe, subtexte deştepte şi jocuri de cuvinte isteţe, caliatea artistică a filmului se sprijină în primul rând pe interpretarea Andreei Grămoşteanu. Bogăţia de nuanţe, calitatea privirilor care exprimă o paletă întreagă a variaţiunilor vinei, fricilor de tot felul, frustrărilor, trecerile subtile de la stupefacţie la disperare, gradarea manifestărilor excesive, toate stările dificile prin care e purtat acest personaj aşa haios, dar atât de tragic, sunt nuanţate cu maximul de efect şi bine susţinute de un film interior cel puţin la fel de performant ca cel pe care îl vedem noi.

            Abundenţa de amănunte, acţiunile inedite, expresivitatea fiecărui personaj-caracter, gestusurile găsite fiecăruia, eficienţa caracterizării blitz ce face recognoscibil instant genul sugerat, această minuţiozitate care la o primă vedere poate fi asimilată hohotului general e motivul pentru care filmul lui Andrei Huţuleac  e mai mult decât o comedie faină. După ce îţi recapeţi suflul normal, după ce repovesteşti cu prietenii toate scenele preferate, după ce vă spuneţi unii altora care dintre ştirile din scroll v-a părut cea mai sick, când mergi pe jos până la metrou şi e linişte, singur pe o stradă cu gropi, prost luminată, te loveşte realitatea. Şi te poţi speria de propria umbră de superficialitate. Căci despre asta e vorba, de fapt. Despre pojghiţele noastre de confort sub care ne zgribulim mediocrităţile.

Un câine şi o femeie înfruntă lumea. O lume dezlănţuită porneşte la război împotriva nimicului. Iar pentru ca un aşa tablou voit neverosimil, voit exagerat, voit derizoriu să funcţioneze e normal ca la final un Freddie Kruger după 3 luni în Vaslui să pândească din beznă şi e perfect logic să răsune acorduri de Schubert din viorile dirijate de un pensionar cu bască în metrou.

Sara/Mara: un fel de viața bate YouTube-ul

de Diana PARPALEA

            Un filmuleț pe YouTube cu oameni care zâmbesc și ne dau sfaturi despre cum să trăim mai bine, ne vând life hack-uri, ne recomandă produse cool și câte și mai câte nu fac pentru comunitatea lor; pare a fi cel mai ușor mod de-ați câștiga existența. Mai ales că de aproape zece ani acest job este din ce în ce mai căutat de tineri. E simplu: chiar și fără școală poți ajunge departe dacă știi să creezi contentul potrivit pentru cei care apasă zilnic butonul de subscribe de pe canalul de YouTube. Totul e să fii mereu în trend cu ce se caută și să fii original, să te expui cât mai des, să fii la curent cu tot ce se întâmplă în lume, să vezi cum vorbești și ce scoți pe gură pentru că orice cuvânt poate să-ți distrugă toată faima, să… Să faci cam multe pentru un set de numere pe ecran, care trebuie să fie în continuă creștere. Iar, deodată, viața asta nu mai pare atât de ușoară. Libertatea nemărginită tinde să se limiteze și ea la un număr de reguli nescrise.

            Astfel de povești urbane și-au făcut loc și în teatru. Spectacolul „Sara/ Mara (un fel de comedie cu vloggeri)” de la Teatrul Apollo111, realizat în co-producție cu Ideo Ideis, scris de Bogdan Theodor Olteanu și Adrian Nicolae spune povestea unor vloggeri din spatele becului aprins. Iar pe scenă, acest subiect arată și sună diferit. Dacă un vlog văzut de pe un smartphone de 6inch este privit normal, fără să nască reacții la gesturile nu tocmai naturale (plasarea de produse, gesturi exagerate sau semnături cheie ale personajului de pe vlog), pe scenă acest lucru este privit de către public ca un soi de caricaturăa acestui fenomen, deși nu este absolut deloc. Spectacolul este serios și vorbește despre ce se întâmplă de fapt, doar că privit de pe scenă lucrurile sunt luminate altfel și parcă nu este atât de ok să judecăm viața minunată a „omuleților” din mâna noastră.

            Textul este despre ce spune și subtitlul că este. Mici stereotipuri despre vloggeri sunt atinse, dar nu sunt lăsate doar la suprafață. Nu e vorba atât de mult despre povești filmate, pe cât este despre oamenii care le filmează și durerile lor interioare timid exteriorizate. Patru tineri diferiți sunt controlați de un păpușar mai mare să spună și să facă lucruri care vor crește cu siguranță numărul zerourilor, întâi din conturile lor bancare, apoi ale celor pe care-i manevrează. Astfel, între subiectele despre șamponul ideal pentru păr, clovnerii ieftine și minciuna de dragul perfecțiunii, cineva are de suferit cam bad din asta. Și culmea e că asta iscă un alt subiect pentru un alt vlog și o revoltă. Se schimbă ceva? Who knows?

            Pe lângă textul foarte bine scris, din punct de vedere vizual scena strălucește. La propriu. Scenografia semnată de Alexandra Panaite și luminile realizate de Marius Nițu, colorează scena în culorii neon deloc exagerate, aproape minimaliste. Pe de altă parte, din punct de vedere regizoral, spectacolul duce lipsa unor alegeri inteligente cu privire la trecerile între timp, spațiu și scenă. Sunt multe locuri în care gap-urile sunt mult prea lungi și te distanțează ca spectator de poveste pentru destul de mult timp. Sunt momente la începutul spectacolului în care vloggerii, înainte să filmeze, cântă, marcând-se trecerea de la o poveste la alta, însă spre final acest lucru se pierde și spectacolul devine din ce în ce mai gol, aproape sec. Pe scurt, sunt mult prea multe scene în care nu se întâmplă nimic. Și dacă până acum nu am observat-o, muzica într-un spectacol de teatru, mai ales ca acesta, era absolut necesară. Din păcate, spectacolul oferă muzică doar la intrarea și plecarea spectatorilor din sală, moment în care este total irelevantă. Sound design-ul cred că este o piesă importantă în realizarea unui spectacol cu și despre tineri. Poate ar fi soluționat micile probleme enunțate mai sus.

            Spectacolul are dublă distribuție și se știe despre acest lucru că ar putea rezulta două spectacole aproape diferite. Și ar fi bine de văzut toate variantele, deoarece regizorul alege să o pună pe actrița Mădălina Stoica atât în rolul Sarei, într-o seară, cât și în rolul Marei, în altă seară.

            Dacă ar fi ca titlul vlogului realizat de fiecare actor să descrie jocul acestora de pe scenă, cred că ar putea fi următoarele: Ștefania Circu (rol Mara) – 10 moduri în care să joci un spectacol stând pe o masă și să miști (emoționezi) oamenii din jur; Mădălina Stoica (rol Sara) – Cum să emani candoare și feminitate fără să fii dezbrăcată pe scenă; Adrian Nicolae (rol manager de vloggeri) – Despre munca mea cu mine însumi de a fi cel mai bun și inteligent actor; Carol Ionescu (rol vlogger) – Ce fac cu atâta talent?; Daria Pintilie (rol vlogger) – Tutorial despre modestie și seriozitate în artele spectacolului.

            În final,recomand spectacolul „Sara/Mara” de la Teatrul Apollo111, deoarece printre glumițele și zâmbetele din fața unei camere inexistente se spune și o poveste la care nu ai cum să nu reacționezi sau care să te facă să empatizezi cu ea.

Teatrul Apollo111

Sara/ Mara (un fel de comedie cu vloggeri)

de Bogdan Theodor Olteanu și Adrian Nicolae

Cu:

Ioana Bugarin/ Mădălina Stoica

Ștefania Circu/Mădălina Stoica

Alexandru Ion/Adrian Nicolae

Carol Ionescu/Vlad Ionuț Popescu

Ramona Niculae/Daria Pintilie

Regie – Bogdan Theodor Olteanu

Scenografie – Alexandra Panaite

Costume – Gabriela Pițurlea

Lumini – Marius Nițu

Asistent regie – Alexandru Mircioi

o producție Ideo Ideis și Apollo 111

cu sprijinul Rusu + Borțun

„Titanic vals”: naufragiul unui spectacol

„Teatrul-muzeu” există cu un scop. Plăteşti cinstit un bilet pentru a vedea un spectacol după chipul şi asemănarea manierei de montare consacrate unei anume perioade istorice. La „Globe” te amăgeşti că primeşti pentru câteva lire bune şansa de a fi contemporan, la propriu, cu Shakespeare, la Comedia Franceză te simţi, parcă, puţin mai nobil, ca la curtea Regelui Soare. Forme spectaculare de demult păstrate în diorame vivante, cu tot cu praful şi parfumul epocilor în care făceau vogă, pot fi o atracţie pentru o nişă a publicului. Foarte bine şi frumos.

            Când, însă, praful e de trei degete şi parfumul de naftalină are iz de shaorma îndesată cu sosuri pe gusturile bălţate ale unui obor ambulant teleportat în sala cea mare a Teatrului Naţional, niciun subgen teatral nu mai poate justifica barbaria estetică la care e supusă o piesă clasică. „Titanic vals”, de Tudor Muşatescu, în regia lui Dan Tudor, de la Sala „Ion Caramitru” a TNB este una dintre cele mai evidente manifestări ale mediocrităţii. O comedie bună, cu priză la public, actuală şi cu succes garantat poate fi oricând o alegere inspirată. Nu trebuie să faci altceva decât să o prezinţi cinstit şi bun simţ artistic pentru a bucura sute şi sute şi mii şi mii de spectatori. Când, însă, publicul e socotit a fi doar grabnic aplaudac de glume împrumutate din teatrele de vară ale anilor 90’, ori cor de hăhăitori încântaţi de cioace ieftine de şuşă plimbată prin cătune cu alfabetizare ce tinde spre zero, o comedie cinstită se transformă în anti-performanţă.

            Piesa lui Tudor Muşatescu e greu de stricat. Aproape că se joacă de la sine. Textul, chiar şi sub această dulamă grosieră de adaos umoristic de inspiraţie de cămin cultural rămas în obsedantul deceniu, îşi păstrează calităţile. Doar textul. Cel scris acum 90 de ani. Toate repetiţiile triplate şi răsmultiplicate şi comentariile, toate degetele băgate adânc în ochi, prin retină până când nervul optic e înfăşurat fedeleş şi făcut fundă, toate tiradele, şaradele, cioacele, comicărelile, grimasele, ochii măriţi exoftalmic, gesticulaţia lălâie, mişcarea scenică puerilă şi inutilă, excesele personale şi de ansamblu, tot ce ţine de un preaplin de un prost gust obosit, toate licenţele artistice sunt lipsite de calitate. Cantitatea, lor, în schimb, e copleşitoare.

            Stângăcia jocului actoricesc, ce pare al unor amatori sufletişti mai degrabă decât al trupei unui teatru naţional, e inexplicabilă. Fantoşele unor personaje interpretate nici ironic, nici firesc, nici simbolic, fără nicio expresivitate, fără nicio nuanţă, fără niciun gând, ci într-o formă stânjenitor de rudimentară a unei caricaturi prost executate par forţări generale de a gâdila un public cel puţin naiv. Gând pe scenă, intenţii, răsturnări, proces, ascultare, relaţii, prelucrare – la ce bun toate astea? Cui ar mai putea folosi când avem glume cu funduri care se bâţăie şi schimonosiri de feţe care se strâmbă şi explicaţii despre locul pe unde ouăle ies din gâscă? Şi lumea râde. În schimb, avem pauze – pauze cehoviene de-a dreptul. Se spun două cuvinte, se aşteaptă râsul, se aşteaptă aplauzele şi abia apoi, cu un efort de memorie, se continuă replica. Iar dacă pe ieşirea din scenă publicul nu ropoteşte în bătăi de palme, repetăm ultimele vorbe (mai ales că ieşirile se fac fie în pas săltăreţ de fugă lipsită de orice motivaţie scenică, fie sunt amânate de cel puţin trei ori pentru a smulge acelaşi efect comic previzibil şi atât de simplist); încă şi mai demonstrativ-energic. „Terminăm sus” cum se spune. Doar-doar bifăm un triumf. Căci suntem profesionişti cu experienţă.

Recuzita personală – e folosită pentru că ne-a pus-o în mână scenograful. Şi fie se face abuz de obiecte şi personajele episodice sau cele secundare îşi inventează motive inepte pentru a mai zăbovi încă puţin în luminile rampei, fie ne sprijinim de ce avem ataşat de mână fără nicio logică ori necesitate. Între 5 vitrine – care se dublează odată cu îmbogăţirea la minut – 4 mese jase, 4 etajere înalte, 2 comode, o pendulă, 2 canapele, 3 fotolii şi o masă mare cu patru scaune, se instaurează un loc pentru monolog. E şi marcat pe podea de spaţiul lăsat între cele 8 covoare. Şi de acolo se glăsuieşte în momentele în care ceilalţi din scenă stau cuminţi în semicerc şi îşi admiră colegii, aşteptându-şi rândul la glorie. Totul arată a făcătură scornită de minţi prea puţin sofisticate pentru a bucura altele la fel de mărginite. E o risipă mare de energie pe scenă pentru ca nişte mijloace artistice modeste să treacă drept spectacol profesionist.

            Iar acest sentiment de caznă e incompatibil cu experienţa echipei artistice. De ce aşa, de ce atât de gros, de superficial, de ostentativ? „Titanic vals” în distribuţia aleasă părea un pariu gata câştigat – un spectacol clasic şi cinstit, care să bucure sute de săli pline. În schimb, e o defilare a unei neputinţe generale: de la imitaţia unui Louis de Funès ce a cam obosit şi a cam pierdut din farmec a lui Dan Puric ce îl transformă pe nenea Spirache într-o lichea lipsită de orice candoare, care apasă aletoriu pe cuvinte sperând să obţină un efect dramatic sau mimează o vioiciune demonstrativă a gesturilor neduse până la capăt şi până la reacţiile întârziate ale Adelei Mărculescu ce uită să se mire ori bombăne ultima replică pentru a umple ieşirea prelungită din scenă. De la impostaţia exagerată a Amaliei Ciolan şi ochii măriţi în căutarea unui efect comic care doar crispează şi până la zâmbetul neutru şi civil, însoţit de şchiopătatul când de un picior, când de altul, când de niciunul al Irinei Cojar. De la energia demonstrativă a lui Lari Giorgescu şi până la execuţia ce pare pusă cu mâna, schematic-greoaie, a lui Mihai Munteniţă. De la prezenţele repetitive şi obositor de false ale Afroditei Andone şi ale Oanei Constantinescu şi până la găselniţele lui Dragoş Ionescu ce îşi dă teme doar-doar să atragă atenţia. De la repetiţiile cu patină de divertisment TVR – 98’ ale lui Dan Tudor şi până la apariţia greu de caracterizat, analizat ori justificat a lui Daniel Badale, într-un final ce poate fi cel mai bine rezumat cu o palmă zdravănă peste fruntea excedată deja de gânduri, mirări, de ce-uri şi contradicţii.

            Convenţia e modificată aproape în fiecare scenă, după necesitatea imediată. Nu există coerenţă, nu poate fi vorba de intenţie, mesaj, împlinire a unui orizont de aşteptare regizoral. Unica raţiune de a fi a spectacolului pare a fi fost de la bun început hohotul de râs lipsit de orice rafinament. Să râdă poporul, domnule. Să fie hit. Să vină lumea ca la urs. Şi chiar ca un urs ce dansează pe cărbuni încinşi pare a fi această montare – spectacolul grotesc al unui chin aplaudat de cei aflaţi în căutarea celui mai simplificat nivel de divertisment. E pentru toţi, e pentru oricine. Iar încurajarea acestei cantităţi nenormate şi nedublate de filtrul calităţii e periculoasă în contextul în care teatrul ar fi de preferat să conţină şi valenţe educative. La fel cum nici izbânda de a avea pe afiş actori nedistribuiţi demult nu e neapărat un câştig – performanţa artistică devine încă şi mai îndoielnică atunci când putinţele angajaţilor sunt la nivel de amatori.

            „Titanic vals” e un spectacol îngrijorător de trist; e o sumă de intenţii transparente ce tind către o formă de artă nu doar de demult, ci şi de slabă calitate, adresată unui public pe care îl speram a se fi elevat în răstimpul a douăzeci şi destui ani. Valea spre abisurile mediocrităţii se coboară, însă, rapid. Comedia clasică e necesară; textele bine scrise – la fel. Însă, un spectacol care promite a fi altceva decât este şi livrează, în schimb, calitate pe placul unor gusturi uşor de păcălit e de-a dreptul periculos.

Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti

Titanic Vals

de Tudor Mușatescu

Mișcare scenică: Florin Fieroiu

Regia tehnică: Luțu Scobeniuc

Regie: Dan Tudor

Decor: Ştefan Caragiu

Costume: Liliana Cenean

Distribuţia:

Spirache: Dan Puric

Dacia: Amalia Ciolan

Chiriachiţa: Adela Mărculescu

Sarmisegetusa: Alexandra Sălceanu

Gena: Irina Cojar

Traian: Lari Giorgescu

Decebal: Ionuţ Toader

Petre Dinu: Alex Moustache

Gigi: Mihai Munteniţă

Nercea: Armand Calotă

Procopiu: Dragoş Ionescu

Doica: Afrodita Andone

Slujnica: Oana Constantinescu

Fotograful: Daniel Badale

Vecinul: Dan Tudor

Femeia cu covorul: Tatiana Oprea

Performance art obscur pe linia Letonia-Lituania-America

de Raluca CÎRCIUMARU

Micro-nișele sunt camere fără ferestre, încuiate de două ori de dinăuntru. Dacă nu știi să ciocăni în coduri secrete sau să urmărești iepuri prin găuri de șarpe, nu prea ajungi în genul de bar obscur, de (cam) treizeci de persoane, în care a performat Zan Hoffman săptămâna trecută în Riga. Nomad de Kaunas de origine americană, Zan este prietenul tău cel mai bun la plic. Stabilește o conexiune naturală și sinceră cu audiența lui din primul moment (cu o behăială diafană – „hi, hi” în care defilează și face cu mâna în fața fiecăruia dintre cei adunați să îi urmărească prestația), un pic suspect, deliberat off-key, și cu naivitate suavă.

            Într-un bar idilic unde nu se plătește cu cardul și unde scena este înfășurată în staniol auriu, joi seara, se strânge o grămadă de tineri de 20 și ceva de ani care îl consideră șarmant pe acest artist de (speculativ) 50 de ani, cu imaginație de copil și postură de Goofy. Publicul țintă al lui Zan este incredibil de tânăr, și de deschis – pentru că tipul de experimental pe care îl propune Zan este în sine o chestie proaspătă, ce are sens pentru puști nevrotici, căutători de sensibilitate fistichie. Practic, ce urmează este un soi de muzică cu ADHD, performată de un artist american, o celebritate locală a unei comunități spaniole: Galicia, la care face referire – ca un fel de paradis propriu. Între timp, din peninsula Iberică, Zan a ajuns în țările baltice, unde trăiește și interpretează la fel de boem, după propriile reguli.

            Ce face acest om, artist mai mult din fire decât din îndeletnicire, se află la granița delicioasă dintre performance art și joaca de-a spectacolul. Rămâne personal, hipnotic, eclectic, neconvențional, miorlăit ca o pisică optimistă, de la prima până la ultima piesă. Nu cântatul este reușita pe care o etalează, ci, probabil, spontaneitatea față în față cu publicul. Are o insistență de artist de-anxietator, cu versuri-confort: Say sorry to your mother. I want 2000 miles of spending road and a real-life key to everything. Dying is easy, everybody does it, nobody fails, but here’s the thing, life drags on and on.

            Cu pericolul de a cădea în platitudini și texte de pus pe tricou, Zan Hoffman dublează toată această poezie solară cu un du-te-vino printre spectatori. Le vorbește, îi invită să cânte cu el, îi păcălește să intre într-un ritual între hippie și yes, man. Nu putem vorbi de coregrafie, cât despre o calitate hibridă, situată între un MC și o floare care se desface când răsare soarele și se închide la apus. Ceea ce salvează întregul show este credința incredibilă cu care își îndeplinește partitura. Și este fascinant întâi pentru că este un adult înalt, care zâmbește ca un copil în dimineața de Crăciun și crede în șlagărele lui upbeat. Și abia apoi, intrigă în raport cu calitatea produsului artistic (care, totuși, există, chiar dacă poate fi ușor demontată de puritani ai marilor arte).

            Zan Hoffman, un fel de Gașca Zurli pe acid, rămâne interesant pentru peste o oră și jumătate pentru că el însuși este un personaj. Dacă ar fi fost chiar și numai puțin închipuit, n-ar mai fi funcționat mirajul. El se crede (el pe el), îi place să împărtășească, și rezumă ideea de artă la sensul ei crud de transmitere de trăire. Fără reguli, fără cască în ureche. Nu-i trebuie partituri perfecte sau note atinse cu brio (ba chiar de cele mai multe ori, le ratează intenționat). Zan Hoffman cântă, cu instrumentalul direct din telefonul personal, până rămâne fără baterie (la propriu).

Pe de-o parte, în fază incipientă, (aproape) declamă balade electronice, cu un instrumental realizat de el în GarageBand, probabil între două momente rare de plictiseală. Nu este genul de muzică pentru căști, pentru că nu este în totalitate muzică. Ritmurile devin catchy și prind contur și carne doar în momentul în care Zan, în fața ta, descâlcește semnificații simpatice și le acompaniază cu optimism, curiozitate, melancolie și un pic de dolce far niente. Nu-i artist de YouTube. Serios, n-are nicio noimă fără contactul față-în-față. Însă, în acele momente de contact direct, știe să dozeze și un pic de stand-up, și un pic de șarm personal în melodiile lui.

Încet, încet, migrează spre ceva neo-country, care cochetează cu un fel de mumble blues experimental. În dicționar, ce face el nu are definiție sau etichetă – și probabil că asta este și ideea. Cu o naturalețe de invidiat și real lipici pentru public, Zan nu se sperie de microfonul care țiuie atunci când îl aproprie prea tare de o boxă. Din contră, apasă mai tare pe vânătaie și amplifică sunetul ascuțit, care se armonizează la țanc cu psihedelismul din show-ul lui. N-are cum să greșească, din simplul motiv că singurul lui țel este tocmai să creeze o conexiune vie.

În mod real, să faci treaz și senin artă obscură care să atingă frecvențele unor oameni pe droguri denotă inventivitate și un ludic bine conservat în timp. Produsul livrat transcende optimismul tâmp, și se îndreaptă mai mult spre mantră de viață. La fel de vesel recunoaște și o latură mai profundă (mai puțin zen, de fapt) a existenței – Some people think I’m happy, but they’re stupid wrong.

Una dintre lozincile care rămân, odată ce Zan Hoffman reușește să captureze sala, și să facă aceste câteva zeci de oameni să cânte cu el, a cappella, după ce bateria telefonului s-a dus, este Nobody loves you my way. Și este drept, acest artist refugiat în Capitala Culturală Europeană 2022 Kaunas are un stil complet personal de a-și iubi audiența. Și, la nivel micro, valorează puțin mai mult decât o performanță impersonală pe o scenă cu o sută de privitori.

„Școala nevestelor”: clasic prin umor brechtian prin miză

de Diana PARPALEA

           

Spectacolul „Școala nevestelor” de J.B.P Molière, produs de Centrul Cultural Lumina, este o comedie pe care nu o aștepți, dar care așteaptă fiecare spectator ca la școală: cu cartea pe bancă. Fără prea multe materiale vizuale, doar exemple. Domnul de Molière este predat pe o scenă goală, într-o hală și vine cu duba la începutul spectacolului. Domnul de Molière nu intră într-o casă cu mobilier antic și nuanțe aurii cât mai bogate, și nici nu îmbracă fetele în rochii cu crinoline lungi. El vine simplu, sincer, doar cu moravurile sociale care se tot țin după dânsul de secole mult prea multe. Își spune povestea tăios către cei care-l ascultă și hohotesc în râsete, apoi pleacă grăbit spre altă destinație, dar cu aceeași miză: să spună povestirii sociale și antisociale.

            Spectacolul având direcția scenică a lui Victor Ioan Frunză,  decorul, costumele și recuzita semnate de Adriana Grand, dar și o trupă de actori devotați și talentați, face din opera marelui clasic o comedie nu despre feminism, cum ai spune la prima vedere, ci una cu mai multe înțelesuri. Noul spațiu de la Pavilion permite mult loc pentru mințile creative și inteligente; spațiu folosit din plin și cu cap. „Școala nevestelor” nu este doar o altă comedioară la care râdem de necazul altora, deoarece include și acel element de distanțare față de public.  Pe scurt: de la atâta râs, luăm o pauză la un moment dat în care ascultăm un frumos cântec în limba franceză interpretat de câte un actor și ne gândim cuviincios la ce am văzut și judecăm dacă e bine sau rău.

            Actorii, deja cunoscuți ca o trupă, împreună cu tinerii alăturați relativ curând acesteia, au o evoluție de remarcat. Scena, eliberată de această dată de butaforie, lasă tot spațiul pentru actorii careîl  cuceresc cu vioiciune. Adrian Nicolae, în rolul lui Arnolphe, pare că ar fi la început un actor de stand-up care vorbește în bună conștiință de cauză pe marginea unor întâmplări petrecute și pățite. Cu fermitate, credință și neghiobie încearcă să-l convingă pe prietenul său Crysalde, interpretat de Alexandru Pavel, că prostia unei femei e singura cale de a trăi fericit și liniștit. Aventurile prin care trece personajul sunt multe de la început și până la final, iar Adrian Nicolae, timp de două ore, fără pauză, este mereu prezent în scenă și are scene lungi cu fiecare personaj în parte, treceri de la o emoție la alta, totul la același nivel de  energie și consistență. Cumva, reușește să-i dea luciu unui bădăran. Îl face uman, dar fără să-l facă un exemplu. Adrian Nicolae aduce la viață personajul bătrânului Pantalone, din și mai bătrâna carte a Commediei dell`arte, dornic de însurătoare la 100 de ani, dar de care ți-e milă – că ți-e milă – și râzi de prostia gândirii sale.

            Alexandru Pavel joacă mai degrabă rolul unui povestitor care spune un prolog și epilog, așa cum știe el mai bine. Ana Crețu joacă rolul tinerei Agnes; docilă la început, dar cu certitudinea că ar ascunde ceva. E foarte interesant cum alege să joace rolul unei fetițe amărâte de la țară, fără să arate publicului neputința acesteia din lipse clare de cunoștințe. Nu o face nici infamă, dar nici misterioasă. Alege să joace un personaj care stă să înflorească în orice moment. Și e surprinzător de plăcut momentul când o face. Fără ură, cu căldură și bunătate alege mai bine să uite, decât să poarte supărarea cu ea. Lui Tudor Cucu-Dumitrescu îi revine rolul tânărului amorez, Horace, îndrăgostit de Agnes. La fel de senin și crud în ale dragostei precum partenera sa, își construiește personajul cu naivitate și speranță.

            La spectacolele lui Victor Ioan Frunză, personajele secundare ale servitorilor, de obicei, nu sunt dispensabile. Ele prind foarte multă personalitate și concurează cot la cot cu cele principale. De această dată, Codrin Boldea și Voicu Aaniței formează cuplul de servitori care încurcă și descurce relațiile personajelor principale cu multă originalitate și istețime, în ciuda prostiei personajelor.. Se creează, astfel, un echilibru între actor și rol, total necesar.

            Spectacolul „Școala nevestelor” este la limita dintre o comedie bulevardieră și o comedie isteață. Însă, râsetele ar fi aceleași indiferent de subgen și nu sunt necesare etichete, deoarece se spune o poveste la care se râde, se admiră și se oferă învățăminte. Oricât am spune noi că știm subiectul, nu despre asta e vorba. Nu e o comedie despre o revoltă feministă, ci despre o revoltă ămpotriva prostie și încurajării acesteia, în general; o comedie la care râzi, pe bune.

Centrul Cultural Lumina

Școala Nevestelor de J.B.P. Molière

Distribuție:

ARNOLPHE: Adrian Nicolae 

AGNES: Ana Crețu 

CRYSALDE: Alexandru Pavel 

HORACE: Tudor Cucu-Dumitrescu

ALAIN: Codrin Boldea 

JACOB: Voicu Aaniței 

Decor, costume și recuzita: Adriana Grand

Direcția de scenă: Victor Ioan Frunză

„Antigona” – intersecţia opţiunilor şi jumătatea drumului

Revenirea la antici nu e tocmai reconversie artistică de ultimă oră. Parcă a mai existat, cândva, prin istorie o inspiraţie colectivă de a trage cu ochiul la ce făceau ăi bătrâni. Şi bine au făcut Leonardo şi prietenii lui. A ieşit ceva de toată mândria şi frumuseţea. Şi nu degeaba se numeşte Renaştere. Un restart ţintit, necesar, conştient, care porneşte de la un T0 matur, aplecându-se în mod real asupra une lecturi proaspete a valorilor de foarte de demult, poate fi o soluţie viabilă pentru armele depuse fie a resemnare sub deviza „totul s-a făcut, totul s-a spus deja”, fie a nasuri strâmbate în faţa artei „frumoase şi atât”. Tragediile antice sunt o piatră unghiulară pe care se poate construi solid şi autentic. Aşadar, nu e de mirare că tot mai multe montări pornesc de la vina de neam a Labdacizilor şi Artizilor.

            Spectacolul „Antigona” de Sofocle, în regia lui Stathis Livathinos de la Teatrul Bulandra e o generalizare-tribut a modalităţii de abordare a unui text menit să fie pus în scenă într-o manieră foarte precisă. Adaptarea semnată de Mirela Năstăsache păstrează versul ce predispune la incantarea ritmată a replicilor, relaxând, însă, limitările impuse de structura arhaică a limbii. Scenariul de joc reconfigurat e suficient de contemporan şi suficient de antic, totodată; undeva, la jumătatea drumului între opţiuni clare, aşa cum se află şi intenţiile regizorale.

            Deasupra unui plan înclinat nouă scaune vechi de lemn atârnă prevestind ameninţare şi rău augur. Spaţiul gol, delimitat în spiritul convenţiei în scenografia lapidară asumată de Maria Miu şi Nina Brumuşilă, predispune la acest amestec de timp şi loc, în care precizia se diluează în favoarea general valabilului periculos de generos. Jumătăţile de măsură se pot intui şi în intenţii şi în forma de expresie. În afară de semnul teatral investit foarte clar prin purtarea măştii pentru a sugera trecerea de la ipostaza de coreut la cea de personaj, convenţia nu contribuie prea mult la impactul acestei trame cu implicaţii apocaliptice. Personajele gravitează pe scenă, se ascultă şi se supraveghează, parcă, dar nu e bine definit din ce ipostază o fac şi cu ce scop. Arbitrarul joacă un rol mult prea important în construcţia regizorală care pare nedumerită în opţiuni: clasic sau contemporan? Şi aşa, şi aşa.

            Momentele în crescendo în care Corul construieşte un ritm din ce în ce mai alert, acompaniat de muzica foarte inspirată şi percutantă compusă de Daniel Jinga şi Constantin Aolăriţi – unul dintre cele mai bine definite elemente ale sectacolului, dealtfel – aveau şansa unui impact scenic puternic; dacă ar fi avut precizie. O melopee viguroasă a replicilor egal silabisite într-un recitativ formal nu creează în mod obligatoriu o atmosferă de pericol sau imagini auditive pregnante. Aşa cum nici gestusul nu are relevanţă dacă nu are tăişul unei lame şi e făcut neglijent. Se poate transforma într-un bumerang ce trădează lipsa concentrării şi devine expresia tautologică a unei mişcări descriptive, redundante şi crispante. Efectul cel mai evident al acestui comentariu personal prin gesturi şi interpretare excesivă a cuvintelor în speranţa obţinerii unui efect comic cel puţin ciudat ca opţiune în contextul spectacolului este uşor de identificat în interpretarea lui Adrian Ciobanu (Paznicul). Bufonadele demonstrative aparţin, parcă, altui gen spectacular, iar contraunctul pe care l-ar fi putut aduce este ratat din cauza aceleiaşi generalizări ce aplatizează întregul spectacol.

            Dacă din punct de vedere al exactităţii gesturilor Lari Giorgescu (Hemon) este cel mai concentrat şi expresiv, monologul său e lipsit de vitalitate din cauza intonării unei forme din care conţinutul nu e dublat de înţeegerea intenţiilor clare ale personajului. Se poate iintui tristeţea şi obida în spatele frazării egale, dar concret de ce spune ce spune Hemon, cum diefenţiază statutul său defiu şi cel de logodnic, e furios, e speriat, e disperat, cum e el clar, nu se poate deosebi. Silvana Negruţiu (Ismena) încearcă să compenseze această ambiguitate a intenţiilor, însă nici ea nu găseşte expresivitatea sentimentelor eroinei pe care o lasă undeva la jumătate distanţei dintre jale şi tânguire. Ana Ioana Macaria (Euridice) e foarte cerebrală şi cu economie de mijloace alege să asculte şi să încaseze foarte just şi fără alte artificii. Prezenţa şi vocea sa gravă îi sunt ustensile suficiente pentru a păstra o măsură ponderată. Constantin Dogioiu (Tiresias) construieşte o compoziţie energică şi de efect, îşi modulează vocea şi găseşte un ton potrivit, dar nu duce până la capăt gândul din spatele intenţiilor. De ce spune ce spune Tiresias înţelegem, dar nu şi cu ce intenţie. Lucian Ifrim (Mesagerul 1) are credinţa de a se emoţina de monologul său şi sârguinţa de a-i creşte tehnic ritmul. Poţi vedea cu ochii minţii ceea ce povesteşte, însă efectul cathartic e departe de a fi atins.

            Andreea Bibiri (Antigona) are forţa de a fi eroină tragică şi simte foarte acut ghemul de vină şi frică şi datorie şi răzvrătire şi disperare pe care îl presupune acest rol. E un mix greu de echilibrat pentru a reuşi cu adevărat să înglobezi toate subtextele acestei partituri pe cât de ofertante, pe atât de greu de strunit. Excesele de volum pe care le repetă par a veni din dorinţa de a suplini fisurile de gând. Pe cât e organic şi asumat o ajută talentul său să perceapă dedesubturile personajului, pe atât de arbitrar par a cădea accentele frazării. Cu mai multă atenţie pentru partea tehnică, de logică, chiar, a textului, acest tăvălug de feminitate războinică în trup fragil, dar hotărâtă să meargă până la capăt cu demnitatea unei regine ar putea fi o adevărată performanţă.

            Cornel Scripcaru (Creon) este cheia de boltă a spectacolului. E cel care concentrează tată atenţia şi conduce cu mână sigură atât propriul rol cât şi relaţiile cu toţi ceilalţi. Pare că îşi metamorfozează şi chipul odată cu gândul foarte limpede asupra construcţiei acestui erou tragic, a cărui vină e orgoliul. E chinuit de o frământare continuă pentru statut, e tiran pentru că se teme şi gestionează elegant, subtil şi nuanţat toate aspectele acestui aparent om lipsit de inimă şi acaparat de beţia puterii. Poate cea mai elocventă mostră de alegere clară din acest specacol e furia sa conţinută pe şoaptă; ameninţările lui şuieră timbrat şi nu are nevoie de nicio demonstraţie exterioară pentru a şlefui statura forţei lui Creon. Jocul său rafinat, ochii în saptele cărora se derulează filmul interior al intenţiilor motivate, turul de forţă al lamentaţiilor niciodată crispante, contrapunctul pe care îl foloseşte surprinzător, pauzele mobilate cu gând, reuşita deplină a acestui rol pe care îl conduce minuţios şi, totodată, ludic, îi reconfirmă încă o dată calităţile.

            „Antigona” e un spectacol aflat la jumătatea drumului dntre bune intenţii şi opţiuni clare. Cu timiditate şi prea multă precauţie, parcă, îi lipseşte acea densitate ce răsună doar din sonoritatea planului muzical. Pare important şi grav, e sumbru şi funest, în nuanţe de gri şi umbre ce prevestesc dezastre, dar totul rămâne la stadiul de citat şi se diluează între performanţele personale inegale. Fără a-şi clama locul în rândul spectacolelor cu imlicaţii politice, mai aproape de intenţiile teaturlui de artă, propunerea regizorală a lui Stathis Livathinos păstrează, însă, balanţa de prea multe ori dereglată dintre artistic şi social.

Teatrul Bulandra

Antigona

de SOFOCLE

traducere GEORGE FOTINO
adaptare scenică MIRELA NĂSTĂSACHE

Regie şi mişcare scenică STATHIS LIVATHINOS
Scenografie MARIA MIU şi NINA BRUMUŞILĂ
Muzică DANIEL JINGA și CONSTANTIN AOLĂRIȚI
Ilustrație muzicală CONSTANTIN AOLĂRIȚI și IULIAN OCHESCU
Asistent regie MARA OPREA
Regie tehnică DANIEL CONSTANTINESCU

Distribuţie:

ANDREEA BIBIRI (Antigona)
ANCA ANDRONE / SILVANA NEGRUŢIU (Ismena)
CORNEL SCRIPCARU (Creon)
ALIN STATE / LARI GIORGESCU (Hemon)
CONSTANTIN DOGIOIU (Tiresias)
ANA IOANA MACARIA (Euridice)
ADRIAN CIOBANU (Paznicul)
LUCIAN IFRIM (Mesagerul 1)
MARIA VERONICA VÂRLAN (Mesagerul 2)
 
ANDREEA BIBIRI, ANCA ANDRONE / SILVANA NEGRUŢIU, CORNEL SCRIPCARU, ALIN STATE / LARI GIORGESCU, CONSTANTIN DOGIOIU, ANA IOANA MACARIA, ADRIAN CIOBANU, LUCIAN IFRIM, MARIA VERONICA VÂRLAN (Corul)
 
Photocredit COSMIN ARDELEANU şi ADI BULBOACĂ