d'E-pîn-geac

Caragiale-Ciulei-patriotism-Pintilie

Patriotismul e desuet şi periculos. Se confundă uşor cu naţionalismul, cu extremismul şi devine un motiv de polarizare al confraţilor. Drapelul şi imnul nu ne mai emoţionează. Mândria pe care ar trebui să ne-o inspire s-a diluat, iar tentaculele murdare, cu ventuze înveninate ale politicii ne transformă sărbătoarea în prilej de discursuri ale căror minciuni ne-am plictisit să ne prefacem că le mai credem. Patriotismul s-a transformat în petreceri cu mici, bere, ciolan cu fasole pentru cei mulţi sau o citare ironică şi cool pentru „tinerii frumoşi şi liberi”. Nostalgicii îngână refrene despre „clopote cântând reîntregirea” şi goruni ce foşnesc româneşte la Ţebea, memorate de la Cenaclul Flacăra, iar ia tradiţională e fashion.

Sentimentul meu de patriotism a existat dintotdeauna; de la poveştile pe care le ascultam cuminţită de curiozitate spuse de bunici, de la pozele colorate din „Povestiri istorice”, de la vacanţele prin ţară unde, nu ştiu de ce, mă impresionau la fel şi Lacul Sfânta Ana şi Cetatea Neamţului şi Biserica Neagră şi până la orele de Istorie. Generaţia mea ştie cine sunt Gelu, Glad şi Menumorut, chiar dacă are ceva dubii legate de „părinţii fondatori” ai Uniunii europene. Eu am învăţat cronologic, fără efort,ce s-a întâmplat la Posada în 1330, la 28 octombrie 1599, la Şelimbăr sau ce importanţă istorică are data de 9 mai 1877. Şi cântam frumos, în cor, cum trec batalioanele române Carpaţii, la fel cum, de Crăciun, „colindam de drag de oameni” şi „colindam de drag de ţară”. Şi am crezut mult şi sincer în mândria de a mă fi născut într-un anume loc, anume timp, anume neam, de a avea un anume trecut şi anume tradiţii. Am urmărit an de an, până ieri, evenimentele dedicate Zilei Naţionale şi am avut lacrimi în ochi prima dată când am intrat în Catedrala de la Alba Iulia, la fel cum mi se întâmplă oricând aud Imnul de Stat intonat în cinstea unui sportiv român. Aşa, cu doza mea de patetism, găseam motive de mândrie.

Dar cea mai autentică şi personală emoţie pe care o leg de 1 Decembrie nu ţine de niciun stereotip, de nicio formă exploatată comercial, de nicio lecţie învăţată la şcoală. În urmă cu 21 de ani, pe 1 decembrie, nu ştiam că asist la câteva ore ce aveau să îmi decidă viaţa. Aveam 12 ani şi părinţii tocmai deciseseră că sunt „destul de mare” pentru a avea un mic televizor în camera mea. Color. Cu o diagonală ce nu cred că depăşea cu mult 30cm, cu tub, desigur, era departe de performanţele pe care le ating acum gadgeturile râvnite de pre-adolescenţi. Dar atunci, pentru mine, era mult.

Şi seara, în loc să ne uităm ca orice familie tânără la Ziua ProTv, care tocmai aniversa 5 ani, cu Florin Călinescu şi mânuţele lui, cele două, scormonind prin munţii de cartoline pentru a extrage câştigători la concursul „Ciocolata Poiana”, ne-am înghesuit toţi ai casei în faţa micului televizor cel nou. La 20:30 începea „O scrisoare pierdută” în regia lui Liviu Ciulei. Pe Tvr1. Pe ecranul mic, nou-nouţ, am văzut spectacolul care de atunci, pentru mine, a rămas reper pentru ceea ce înseamnă teatru şi patriotism. Eu aşa sărbătoresc dragul de patrie şi limbă şi neam – ştiind pe de rost piesa lui Caragiale şi montarea lui Liviu Ciulei. De la firul care sare din mustaţa lui Ştefan Bănică atunci când spune „Vaaai!” în replică la „Vreo paişpce-cinşpce”, de la mâna pe care Aurel Cioranu o întinde spre paharul de pe măsuţa din actul III şi e oprit de Mircea Diaconu, de la bandajul de pe capul lui Popa Pripici care vine la masa festivă din actul IV.

Această fimare din 1983 ce depăşeşte cu mult calitatea imaginii, a sunetului şi, mai ales, a montajului multora dintre captările, unele chiar cu pretenţii şi care tv, a spectacolelor de teatru ce par a fi fost înregistrate mai degrabă cu o cutie de pantofi decât cu o cameră profesională, e un fragment de patrimoniu. „O scrisoare pierdută” e, desigur, acut contemporană; micile găinării, marile şantaje şi deplinul parvenitism, hoţia, manipularea şi „scopul ce scuză mijloacele” devenit moto al tuturor îmbuibaţilor – „toţi pe buze-având virtute, iar în ei: monedă calpă/ chintesenţă de mizerii de la creştet până-ntalpă”, altă descriere constant contemporană semnată de alt vizionar, Eminescu pe al său nume – totul pare neschimbat peste secole. Montările, în schimb ale piesei sunt greu de adus în prezent. Fie trebuie rescris textul şi se renunţă la telegraf şi birjă; dar atunci de ce ar mai scrie prefectul o scrisoare când ar putea foarte bine să îi trimită un SMS sau un mesaj vocal? Poate doar pentur că e un romantic incurabil şi, atunci, asta trebuie să văd pe scenă. Fie textul rămâne cel original şi păstrez anul una mie opt sute optzeci şi patru şi respect limitările fixării în timp. „Din această dilemă nu puteţi ieşi”.

Tocmai această rigoare pe care Liviu Ciulei o impune în montarea sa, îndeplinirea întocmai a indicaţiilor din text, cu uşi exact acolo unde sunt scrise în didascalii şi materiale din epocă e reconfortantă. Nu eşti contrariat o secundă de ce un personaj spune că merge la telegraf după ce s-a uitat la ceasul de mână cu o frumoasă curea metalică. Şi, totuşi, ritmul e cel al vremii sale. Trimiterile la prezentul anilor 80’ sunt acolo. Subtextul spune ce vrea Ciulei să spună. Iar jocul actorilor e cea mai modernă mostră de talent şi performanţă. Calităţi pe care spectacolul şi le-a păstrat şi peste aproape patruzeci de ani. Formula demonetizată „personaje antologice” e perfect motivată şi poate fi folosită fără jenă în cazul acesta particular.

Aşa arată pentru mine sărbătoarea de 1 Decembrie – tot cu mici cu muştar, vin din damigene şi steaguri şi muzică de alămuri la final şi cu fascinaţia unui neverending story spus perfect. Patriotismul meu, însă, nu mai are prea multe de-a face cu statura unui Mihai Viteazul pe cal alb, cu o halebardă în mână, în lumină de făclii pâlpâinde, cu chip de Amza Pellea şi vocea lui Emanoil Petruţ. Patriotismul meu e imaginea finală din „De ce trag clopotele, Mitică?”, în care birja înţesată de feţe pocite, mirate, se hurducăie în fum, acordurile de ţambal ale şlagărului „De când m-a aflat mulţimea”, acompaniate de clopote de biserică, se topesc în „Requiem”ul lui Mozart şi vocea lui Lucian Pintilie spune: „Zâmbeşte, Pumfi, deschide ochii. Nu le răspunde. Închide ochii, Pumfi. Lasă-i să moară proşti”.

„House of Gucci” – comerţ cu şerpi din cristale pe papuci de plastic

It’s business! Totul a devenit afacere; jobul, familia care dă bine în poze care primesc Like, pisica pufoasă care creşte reach-ul, sexul ştim bine ce business vechi şi prosper e de când lumea, iar timpul e cea mai de preţ monedă forte care poate fi dată la schimb pe acţiuni pe o piaţă volatilă a mai-nimicurilor care ne momesc să le admirăm, poftim şi posedăm, indiferent de utilitatea lor. Suntem hamsteri conştiincioşi care aleargă cu sârg în roata de plastic a viselor; ne minţim că noi nu suntem uşor de păcălit, că suntem speciali şi ne strecurăm sb radarul vigilent al manipulărilor. Dar e inutil. Fiecare coş umplut în hyper-market, fiecare pereche de şosetuţe cu Elsa cumpărată pentur prinţesica noastră de acasă, fiecare melodie ascultată pe YouTube înseamnă încă o rotire în sectorul de cilindru al hamsterului din noi.

Iar produsele „de artă”, de cele mai multe ori, nu fac altceva decât să promoveze aceeaşi ipocrizie bănoasă. „House of Gucci” celebrează cu surle şi trâmbiţe acest zeu puternic, seducător, periculos şi cât se poate de pervers: comercialul care ne controlează şi coordonează vieţile de mici mamifere cuminţele, în cuştile noastre poleite cu sclipici. Filmul regizat de Ridley Scott care musteşte de nume mari şi legende în distribiţie, este imaginea artistică a ceea ce a devenit casa de modă Gucci: un brand scump, marcă a opulenţei, lipsit de consistenţă şi, uneori, chiar de bun gust; o mângâiere pe creştetul îmbogăţiţilor dornici să îşi afişeze avuţia prin şerpi de cristale pe papuci de plastic. Filmul e făcut pentru înţelesul şi placul lor.

Începând cu scenariul care stereotipizează personajele principale până la aplatizare şi până la montajul trunchiat, de neînţeles aproape, ce pare voit aleator şi neîngrijit şi de la coloana sonoră cheesy, previzibilă, ultra-recognoscibilă ce se doreşte a fi contrapunct şi motiv de umor ironic, dar încarcă strident şi mult prea ostentativ relanti-urile oricum suficient de melodramatice în sine, totul e construit excesiv în formă, cu minim de atenţie pentru conţinutul atât de ofertant, dealtfel. Mult aşteptata interpretare a lui Lady Gaga în rolul Patriziei Reggiani e o compoziţie căznită în care ochii rotunzi se măresc ori a implorare ori a furie, accentul italian devine mai important decât gândul replicii, iar expresivitatea constă în măiestria peruchierilor, ai costume-designerilor şi ai make-up artistului. O parada modei foarte reuşită, desigur, pentru un rol care se rezumă la câteva priviri umede şi rugătoare şi câteva furii demonstrative.

Adam Driver se rezumă şi el la două-trei expresii de marcă, proprie de această dată: derutat-gingaş, intransigent-neutru şi înfuriat-încurcat. Accentul îi dă şi lui ceva de lucru şi e atent să îl reproducă fidel, iar Maurizzio Gucci rămâne tipul plat şi şters care pe parcurs capătă doar ceva gust al puterii pe care, însă, nu îl speculează deloc actoriceşte, ci se mulţumeşte să păstreze o sobrietate artificială. Şi aceştia ne sunt eroii; vedetele poveştii. Doi actori talentaţi, care nu sunt puşi în valoare de scenariu, încadratură, regie ori montaj, dar pe care costumele stau impecabil şi coafurile pur şi simplu strălucesc.

Meritele „Casei Gucci” constau în personajele secundare. Jared Leto, sub latex şi proteze, irecognoscibil la propriu în rolul lui Paolo cel nătâng care şi-a lansat propria linie de haine concurentă şi a făcut multă vâlvă la momentul respectiv, frumosul cu ochi vii şi jucăuşi Jared Leto e sarea şi piperul acestei drame de familie obosite. Ludic şi neaşteptat, îşi construieşte o jucărie proprie de care se vede cum se bucură în fiecare clipă. Nu depăşeşte conturul acestui bufon trist care e comic în nefericirea lui. Are candoare şi e duios, e comic şi e tragic în neputinţele lui intelectuale acest Paolo-paiaţă. Jeremy Irons are o apariţie în care accentul britanic răsună atât de autentic printre bâlbâielile de „americană-italienească”. Un mic monolog despre ce înseamnă iubirea de tată, rostit cu intonaţie şi pauze, cu răbdare şi gând şi sens, clasic, „pe vechi” cum s-ar spune, ese’te suficient. El e născut nobil, are aristocraţia în sânge şi nu întâmplător locuieşte într-un castel.

Şi ar mai fi şi arta din acest film artistic, nu-i aşa? Arta poartă semnătura lui Al Pacino. Veteranul cu 81 de primăveri „prinse în buchetul vieţii” apare pe ecran şi odată cu el şi măiestria artei actorului. Accentul lui italian (pentru că pare ceva foarte important în film această pronunţie italienizată) e natural, gesturile nu sunt puse cu mâna de nimeni, ochii îi lucesc a idei în spatele vorbelor; îi înţelegi sentimentele şi motivele acestui personaj care glisează între un cap de familie iubitor şi un tiran ce conduce un imperiu cu egoism şi cruzime. E fermecător, te emoţionează când vrea el, erupe când nu te aştepţi, are o energie pe care nu o forţează, se miceşte sub ochii tăi când se recunoaşte înfrânt, are un ultim puseu de putere înainte de a ieşi din scenă ca un leu înjunghiat. Vezi toate stările prin care trece personajul său, nuanţate, jucate cu expresivitate, topite într-o formă ce derivă din interiorul atât de bine închegat în jurul unui nucleu de intenţii şi gânduri. Al Pacino se ia foarte în serios în acest film comercial şi transparent în ceea ce îşi propune. E un profesionist care îşi cinsteşte rangul şi o dovedeşte cu fiecare scenă.

„House of Gucci” e un film performant; în departamentul de marketing. O promovare impecabilă care şi-a meritat milioanele, probabil, investite. Produsul artistic, însă, împachetat frumos sub promisiunea poveştii reale din spatele imperiului Gucci e o minciună – de la calitatea în sine şi până la veridicitatea faptelor. E o poveste inspirată din evenimentele care au culminat cu asasinarea lui Maurizio cel furat e beţia puterii de către o fostă soţie geloasă, pe bună dreptate, căreia i s-a răpit tocmai puterea pe care o râvnea. Iară un rezumat ideal pentru o telenovelă de succes difuzată la ora 17:00, nu pentru un film de lung metraj cu pretenţii de Oscar.

P.S. Pseudo-spoiler alert! Dacă motivul curiozităţii de a vedea „House of Gucci” este prezenţa în film a co-naţionalei Mădălina Ghenea, nu daţi banii pe bilet. Căutaţi o poză cu ea pe platourile de filmare şi e suficient. Rolul său se rezumă la un plan general îndepărtat în care iese dintr-un magazin, înconjurată de fotoreporteri, face cu mâna şi intră într-o maşină în timp ce Al Pacino îi ţine portiera deschisă. Şi asta e tot – 20 de secunde de glorie.

Un critic de teatru român la Conferinţa Ştiinţifică Internaţională din Varşovia

prof. Artur Grabowski. Photocredit: Maciej Czerski

Călătoriile pot fi drumuri iniţiatice. A parcurge un drum cu un anumit scop implică o intenţie, un orizont de aşteptare, emoţie şi un deznodământ care adună laolaltă impresii, gânduri şi amintiri. Aşadar, o călătorie seamănă foarte mult cu un spectacol de teatru. Iar actorul şi personajul pricipal eşti tu, cel care te miri, te impresionezi sau, dimpotrivă, eşti dezamăgit în dorinţele care nu îşi găsesc corespondentul în realitate. Şi, poate mai frumos şi mai de preţ decât orice alte calităţi, e prilejul întâlnirii – cu oameni noi, cu locuri noi, culturi diferite, obiceiuri, curiozităţi pentru tine ce pentru alţii sunt mod de viaţă, o sumă de mici sau mari detalii şi diferenţe ce îţi stimulează deschiderea către un Celălalt ce îţi devine Aproape.

M-am numărat printre cei patruzeci de participanţi la Conferinţa Ştiinţifică Internaţională a Institutului de Teatru Polonez din Varşovia intitulată „Wojtyła-Grotowski &. Orizontul religios în dramaturgia şi teatrul modernă în Polonia şi în lume”. Cele trei zile pline de prelegeri academice au însemnat experienţa interacţiunii cu o comuntate eterogenă reunită în jurul schimbului de idei concentrate în jurul a două peronalităţi universale: Karol Wojtyła şi Jerzy Grotowski. Înainte de a fi Papa Ioan Paul al II, preocupările tînărului teolog Karol Wojtyła s-au îndreptat spre sfera filosofiei non-canonice, a studiat cu interes fenomenologia lui Husserl şi a jucat teatru şi a scris el însuşi piese în zona dramei rapsodice. Aşadar, personalitatea sa de factură umanistă, solară, pare a se opune ermeticului Grotowski, cel care e de multe ori perceput într-un mod lipsit de nuanţe şi obtuz ca fiind reprezentantul unui teatru cu precădere anti-religios.

Ascultând prezentările amănunţite, documentate şi extrem de riguroase ale profesorilor din Polonia, Italia, Spania, Statele Unite ale Americii, Malta, Marea Britanie, Islanda, Cipru, Canada şi România ţesătura fină de interpretări, interdisciplinaritate şi sensuri s-a îndesit. Asemănările au început să iasă la iveală, punctele comune s-au dovedit a fi noduri din sfera intelectuală ce aduc împreună mai mult decât dezbină divegenţele, iar îndrăzneala profesorului Artur Grabowski – iniţiatorul i curatorul acestui eveniment – s-a dovedit a fi nu doar de bun augur, ci un adevărat fervent pentru un subiect academic valid.

prof. Marco de Marinis. Photocredit: Maciej Czerski

Lucrarea pe care am propus-o a gravitat flexibil între sfera universitară şi cea aplicată – o identificare a influenţei moştenirii lui Grotowski în teatrul românesc de azi, privită din perspectiva a trei numitori comuni conţinuţi de „teatrul ca vehicul”. Sub titlul „Experiment, intimitate, emoţie: O religie a Teatrului de Artă” am ales ca studiu de caz pectacolele semnate de Andrei şi Andreea Grosu şi Andrei Şerban la Unteatru, în spiritul elementelor comune atât cu „Teatrul sărac”, dar şi cu acea convenţie specială generată de spaţiu ca element definitoriu al unei arte poetice regizorale.

Şi pentru că din nicio călătorie nu te poţi întoarce cu traista goală, în Polonia am umplut geacul doldora de frânturi de gânduri, întrebări deschise, mirări intelectuale şi descoperiri personale – food for thought cât pentru un festin. Şi pentru că cele peste douăzeci de ore ale conferinţei ar fi greu de rezumat în câteva paragrafe, un stream of counsciousness selectiv al notiţelor mele poate reda o parte din mişcarea browniană de idei.

Ritmul e cuvântul în legătură cu gestul. Cuvântul e conţinut numuritor. „A da naştere înseamnă mai mult decât a crea” – Papa Ioan Paul al II-lea. Poţi exprima artistic doar ceea ce eşti ca om. Întâlnirea înseamnă mai mult decât a lua la cunoştinţă, e o stare. Meditaţia criptică devine meditaţia aprinderii la Grotowski, iar prin ea poţi ajunge la adevărul interior profund ce relevă expresia personalităţii. Se pune întrebarea eticii utilizării experienţei personale ca sursă pentru dramaturgie. Defragmentarea interdependenţelor din drama clasică are un substrat fenomenologic. Importanţa martorului, a receptorului, prezenţa lui dă consistenţă şi credibilitate actului artistic. Ritualul teatral înglobează spectatorii, îi transportă, iar informaţia ucide ritualul. În teatru nu e important factorul biologic din om, cu umanul. Actorul deţine calităţi precum: umanitate, talent, sensibilitate, sinceritate, instinct ascuţit. Cogniţia autentică este manifestarea artei actorului şi o continuă acumulare a condiţiei de a fi actor.

prof. Yanna Popova, Iwona Rusek, prof. Józefa Zając-Jamróz. Photocredit: Maciej Czerski

Doar cei care ştiu cine sunt ei înşişi pot juca teatru. Cuvintele acţionează prin expresivitatea dată de actor. A vorbi cu cineva e un act hermeneutic. Pronunţia, rostirea conştientiată, e cu mult mai puternică decât simpla vorbire; e nevoie de o precizie în articularea cuvintelor. Teatrul lui Grotowski e o filosofie a vieţii ce ţine de fenomenologie. Ritualul propus de el e o trecere ce presupune trei stadii: separarea, transmiterea (pragul), agregarea. Teatrul e o liminalitate publică, socială. Liminalitatea tradusă în termeni teatrali, pentru spectator, înseamnă însuşi actul receptării. În teatru trebuie căutat esenţialul nu doar necesarul. Gnoza omului răspunde la întrebarea „Cine sunt?”. Omul viu, preocupat de sinele interior, total, spiritual cel care a găsit calea spre aflarea motivelor sale profunde înglobează trăsăturile umanului superior. Teatrul ca gnoză e o experienţă nemijlocită, nu e un scop, ci o modalitate de a ajunge la acea umanitate. Textul e finit, e un monument mortuar al ideii, iar actul teatral e o „profanare”, o desacralizare ce scoate viul la lumină pentru a-l arăta şi a-l releva. „Nu autorul scrie un text, ci inspirarea sub Duhul Sfânt” Grotowski. Ritmul dă măiestria actului artistic. Valul melodic dă sensul intenţiilor. Spaţiul devine semn al reflecţiei Celuilalt.

E reconfortant şi onorant să faci parte dintr-o comunitate academică de un înalt nivel profesional. În Polonia, în mijlocul unui parc, la Institutul Polonez de Teatru, sala şi foyerul s-au transformat dintr-un loc de întâlnire într-un spaţiu vibrant în care ideile au traversat culturi şi tradiţii şi preconcepţii şi limbă şi au devenit motiv de celebrare a unei călătorii, mai lungi sau mai scurte, în numele cunoaşterii şi al teatrului.

„Ale mele”: fricile şi însingurarea

Singurătatea şi însingurarea. Cauză şi efect, fapt şi sentiment. A fi singur nu e doar o stare. Nu e nici un dat fatalist, nici o alegere. Poţi fi foarte singur în mijlocul unei mulţimi. Poţi să îţi doreşti singurătatea care te apără de zgomot. SIngurătatea are nuanţe. Însingurarea, însă, e un frig ce macină oasele până la măduvă. E cu mult mai tristă, mai profundă şi mai definitivă. E un ucigaş răbdător ce nu se grăbeşte să frângă destine şi să sugrume vise. Cu cinism şi fără milă, însingurarea ţi se cuibăreşte fără să o bagi de seamă în suflet şi minte şi te capitonează de ceilalţi. O singurătate în doi poate avea farmec şi poezie. O însingurare în pereche, însă, e la fel de frisonantă precum o condamnare pe viaţă.

Spectacolul „Ale mele” de Mădălina Stoica, în regia lui Raul Coldea, de la Reactor de creaţie şi experiment, Cluj-Napoca, e o metaforă a unui spaţiu recluziv în care spiritul uman e pus în menghina însingurării. Un frate şi o soră îşi sunt unul altuia umărul pe care plâng cu demnitate şi prea multă maturitate suferinţa unei mame muribunde, până când ajung să tentee şi să înveţe iubirea unul pentur celălalt, unul de la celălalt. Şi un cuplu matur se izbeşte de conformismul unei vieţi lipsite de sens, de o desensibilizare în care singurul fel de a te mai simţi alive este sexul odronat de ea unul el obosit. Identităţile acestor personaje se schimbă derutant, chiar dacă cei doi actori – Doru Taloș şi Raluca Mara – le decupează clar prin gesturi, atitudine şi relaţie. Devine un joc de ghicitori să poţi identifica legătura dintre cei doi copii şi cei doi oameni în toată firea. Sunt, oare cei mari părinţii celor mici înainte ca ei să existe, sunt, oare, ei odată crescuţi sau nu există, oare, nicio legătură între fragmentele care se înnoadă sub ochii noştri.

În camera privită ca arhetip al claustrării, refugiului, intimităţii, coerciţiei, bărbatul/băiatul şi femeia/fetiţa nu sunt, de fapt, singuri. Alegerea introducerii celor trei siluete negre coregrafiate de Sergiu Diţă care se transformă, alături de Cătălin Filip şi Tavi Voina în alter-ego-urile întreite ale fricilor şi angoaselor celor doi protagonişti, adaugă încă un strat artistic şi metaforic acestui construct în centrul căruia se află atmosfera. Pauzele motivat elongate, frânturile de dialog, vorbele care ascund sentimente de care le e frică, intervenţiile acestor trupuri care povestesc prin mişcare ce stă ghemuit în sufletele prea temătoare de viaţă şi sentimente, eclerjul în clar-obscur, toate elementele spectaculare concură către acest punct fix, consistent, pe care se sprijină întreg angrenajul scenic: atmosfera.

Acţiunile sunt o combinaţie funcţională de necesitate şi curiozităţi. Apariţia celor trei conlocuitori metaforici ai spaţiului umple golul dintre cuvintele rămase nerostite. Iar scenele de tandreţe în care încercările de iubire în necunoştinţă de cauză capătă multă emoţie şi sunt căptuşite de neputinţa constantă a oricărei speranţe. E apăsător şi deloc comod de urmărit acest spectacol în care miza e tocmai sondarea însingurărilor noastre. Un spaţiu închis îi ţine prozonieri de bună voie pe cei doi animus şi anima. Pot pleca oricând, dar niciodată motivele pentru a o face nu sunt la fel de bune ca cele care îi ţin pe loc. Îşi sunt unul altulia refugiu şi însingurare şi trăiesc bolnav şi bolnăvicios într-o relaţie greu de definit.

Performanţa actoricească îi aparţine Ralucăi Mara. Tensiunea constantă în care îşi conduce lucid personajele, vria unei tulburări pe care o construieşte tehnic foarte precis combinată cu sensibilitatea şi fragilitatea în faţa sentimentelor pe care ea e cea care le naşte doar pentru a le omorî – mijloacele bine stăpânite şi acel fior foarte autentic o fac să devină centrul de interes al spectacolului. Neutralitatea lui Doru Taloș o pune, încă, şi mai bine în valoare. Îi e contrapunct şi simpitatea pe care alege să o folosească în ton şi liniaritatea sa, par a fi o convenţie voită. Un joc aproape zgârcit în mijloace şi reacţii, alb cu doar câteva accente, tensionează şi mai mult atmosfera grea care se aşează cu greutate peste scenă şi sală.

„Ale mele” este un spectacol ce ridică semne de întrebare cărora mintea să le găsească răspunsuri, însă o face adresându-se emoţionalului fiecăruia dintre spectatori. Memoria afectivă a zilelor mai puţin fericite din copilărie e zgândărită fără brutalitate şi zonele sensibile ale amintirilor noastre sunt dezvelite cu pricepere pentru a începe să doară măcar puţin. Este o experienţă ce îşi asumă riscul de a funcţiona personalizat, mizând pe un fond traumatic comun, pe fricile generalizate şi pe însingurarea pe care cu toţii o păstrăm într-un colţ întunecat al firii.

REACTOR de creaţie şi experiment, Cluj-Napoca

Ale mele

de: Mădălina Stoica

regia: Raul Coldea

scenografia: Alexandra Budianu

coregrafia: Sergiu Diță

asistență regie: Dominik Mario Iabloncic, Robert Kocsis

cu: Cătălin Filip, Raluca Mara, Alina Mișoc/ Sergiu Diţă, Doru Taloș, Tavi Voina

Durata: 100 min

FNT 31 – Punct, punct şi virgulă, puncte de suspensie

Când ajungi la un final, unul firesc aşa cum tot păţim în viaţă, există un moment suspendat de oboseală, linişte, părere de rău, bilanţ şi împlinire. Îţi reglezi respiraţia, ştii ce a fost bine şi ce nu a prea ieşit, ai sentimentul ciudat de confort şi alarmă dat de un lucru făcut asupra căruia nu mai poţi face modificări şi eşti deja cu gândul la secunda următoare. Nu ai prea mult timp pentru reflecţii. Înveţi din mers, te bucuri în goană şi, dacă păţeşti un necaz, tot în ritm susţinut îţi porţi şi tristeţea. FNT 31 deja a fost. E o amintire.

Ultimele patru zile din această ediţie online a Festivalului Naţional de Teatru au combinat, la fel de eclectic precum întregul program, vizionări ale unor spectacole ce alcătuiesc un puzzle ce redă, destul de fidel, imaginea unei vieţi teatrale transformate într-un melting pott de încercări, izbutiri, speranţe, dorinţe şi neputinţe. Realitatea atât de precară, nesiguranţele de tot felul în care gravităm mai conştienţi, mai speriaţi, ori mai resemnaţi îşi pune marca înfierată cu arsură de frică şi asupra felului în care facem teatru ori receptăm actul de cultură. Temele spectacolelor sunt mai sumbre, comediile devin groteşti, dramele sunt violente, iar morbul unui deznodământ trist pe care nu vrem să îl numim planează discret, dar constant asupra experienţelor noastre.

Printre spectacolele cu viziune personală transpusă scenic cu sens se numără „Cântăreaţa cheală”, în regia lui Alex Bogdan, de la Teatrul Municipal „Matei Vişniec” Suceava. Căutând firescul din existenţa bizarelor personaje ionesciene, inteţia de a motiva relaţiile in absurdis îşi găseşte o formulă scenică viabilă, consistentă, nelipsită de umor şi o atmosferă întunecată, însă bine articulată de acţiuni şi interacţiuni bine definite.

Intenţii bune par a fi stat şi în construcţia scenariului spectacolului de teatru labirint „Dekaroom” în regia lui Andrei Dinu şi Raul Hotcaş, de la Teatrul Municipal Baia Mare. Datorită ori din cauza vizionării unei înregistrări video experienţa acestui tip foarte personal de spectacol este cu mult diminuantă în intensitate şi sens. Întregul concept se bazează pe o interacţiune constantă, unu la unu cu spectatorul, pe o impresionare senzorială, emoţională şi intelectuală simultană ce nu poate avea loc în faţa unui ecran. Scenariul însuşi este adaptat condiţiilor actuale în care constrângeri de tot felul reduc acest periplu intim la observarea mai puţin implicată a unei poveşti rostite destul de monoton, cu obidă şi acuze, invective şi personaje care stârnesc mai degrabă disconfort decât emoţia unei experienţe reuşite.

Propunerea de modernizare pe care Ştefan Iordănescu a încercat-o la Teatrul Clasic „Ioan Slavici” din Arad are soarta pe care mai toate tentativele de contemporaneiare a lui Caragiale o împărtăşesc. Un amestec pestriţ şi strident de personaje care vorbesc ca dintr-un secol de demult şi arată şi se poartă ca pe străzile de azi. Amalgamul de stiluri de joc, de semne cacofonice, de trimiteri culturale ce se vor a fi ironice, fumul, priecţiile şi muzica, scenografia parcă voit aleasă din sfera esteticii urâtului, însă minimalistă, parcă, nemotivat, costumele de toate felurile, toate drumurile deschise şi abandonate arbitrar rămân neîmpliniri. Actorii rămân la stadiul de ilustrare a unor caractere vagi, rostec vorbele cât pot de convingător, însă în afară de a duce acţiunea mai departe, la bun sâfrşit, nu reuşesc să suplinească neajunsurile unui concept generalist şi vag.

Spectacolul cu cea mai înaltă ţinută, atât prin calitate scenică, dar şi prin calitatea filmării, pare să fi fost „Oraşul cu fete sărace” ale cărui scenariu şi regie poartă semnătura lui Radu Afrim. Dramatizarea după nuvelele lui Radu Tudoran devine un spectacol-metaforă, un spectacol în care atmosfera joacă rolul principal. Simţi frigul prin puterea convenţiei, te emoţionează un cântec fragil, râzi în hohote, poate, de unul singur, la tine în sufragerie, la enumerarea câtorva „delicatese” din peşte, te impresionează o imagine ce îţi va locui, poate, visele câteva nopţi. Ai sentimentul paradoxal de plăcere estetică şipărere de rău de a nu fi în sală pentru a respira acelaşi ger cu femeile ce îşi sacrifică singura avuţie, trupurile şi sufletele sfârtecate de sărăcie şi foame, pentru un răgaz de linişte comună la gura unei sobe a cărei căldură le ţine loc de fericire.

Secţiunea „In memoriam Ion Caramitru”, oricât de ireală pare alăturarea acestor cuvinte, a reuşit să adune spectacole, interviuri, imagini şi ipostaze care să contureze mai mult decât o schiţă de portret artistic. Ultimele roluri, chiar dacă e încă greu a ne vine a crede că sunt înr-adevăr ultimele, împreună cu personajele cu chip tânăr şi aceeaşi carismă de care ne este dor, laolaltă cu gândurile şi energia din întâlniri şi dialoguri au încărcat de o emoţie, un respect, o tăcere ori un zâmbet trist întru aducere aminte un program devenit astfel mai consistent şi mai valoros.

În ultima zi din FNT 31, spectacolul invitat „Wałęsa la Kolonos” în regia lui Bartosz Szydłowski este o mostră de adaptare a tragediei antice a lui Oedip într-o cheie profund motivată, într-un context deloc arbitrar, cu o formulă scenică în care semnul şi convenţia nu sunt date la o parte în favoarea unui mesaj ostentativ. Simbioza dintre adresarea intelectuală, raţională şi trimiterea la o istorie naţională recentă şi mijloacele scenice folosite cu forţă de expresie şi măsura necesităţii funcţionează cu emoţie viscerală. Un Oedip modern, al cărui destin tragic e perpetuat peste timp şi spaţiu într-o Polonie ce poate fi căminul oricăruia dintre noi.

FNT 31 a fost. Aşa o spunem astăzi, aşa o vom spune şi peste câteva zile şi peste câţiva ani. Trecutul are nuanţe, însă forma lui rămâne fixă. Amintirile se nuanţează, însă. Memoria personalizează experienţele şi le pune în noi perspective odată cu aşezarea în straturi a noilor experienţe ce vin şi trec. Acest black mirror în care s-a transformat teatrul ne arată realitatea spartă în bucăţi cu margini tioase de însingurare şi frici. Cu răbdare şi pricepere, câteva zile petrecute împreună în spiritul teatrului pot acoperi cu o peliculă de solidaritate şi înţelegere crăpăturile pentru a putea vedea mai bine, cu toţii, imaginea acestui timp pe care îl numim prezent când deja ne va fi devenit trecut.

FNT 31 – la jumătatea plină/goală a paharului

Jumătatea drumului este locul din care întrevezi linia de finish, deja, şi, totodată, începi să ai nostalgia începutului. Emoţiile primilor paşi s-au rarefiat, ştii ce ai de făcut, păstrezi energie pentru un sprint de copertă şi te gândeşti la momentul sărbătorii. E însă riscant să te relaxezi şi să te vezi deja învingător. Începutul şi finalul sunt impresiile care contează.

FNT 31 este abia trecut de mijlocul celor nouă zile. Spectacolele şi evenimentele îşi aşteaptă cuminţi rândul să intre în scenă, iar ecourile par a răsuna moderat şi cu decenţa impusă de momentul mai puţin festiv decât ni l-am fi dorit, datorat contextului global. Urmărim online înregistrări ale unor specacole cu data premierei destul de recentă, care au avut, în funcţie de noroc, şansa de a fi reprezentate de câteva ori în faţa publicului. Speranţa că mai e puţin, această dorinţă comună pe care o reiterăm de aproape doi ani, ne aduce în jurul gândului că nu peste mult timp vom putea viziona din sala de spectacol aceleaşi titluri pe care acum doar le trecem în revistă în forma lor 2D.

Ca la orice linie de start a unui eveniment major, şi la ediţia din acest an din mixul calităţilor spectacolelor din program se poate decupa o constantă moderată. Puţine entuziasme, multe posibilităţi şi câteva mirări crispante. Nu e nimic ieşit din comun, media aritmetică rămâne într-o zonă de confort, iar gusturile asumate funcţionează pe calea de consecinţă a intenţiilor declarate. E complicat de alcătuit un best of atunci când superlativele nu prea au cum să răsară din restricţii, frustrări şi frici. Nu ne aflăm într-o situaţie convenţională, suntem departe de una ideală şi în aceste condiţionări continuăm să existăm – „a fi” e performanţa însăşi.

Dintre spectacolele must see „Antigona” în regia lui Frederike Heller, la Schaubühne, şi-a confirmat statutul; o propunere contemporană, deloc ireverenţioasă, pornind de la o premisă creativă şi interesul bine ponderat pentru impact social şi componente artistice. Gradarea lină a ritmului întregului construct scenic denotă răbdarea de a explica publicului de secol 21 pe înţeles problematica unei familii despre care s-a scris acest „best seller” al Greciei antice, care pe bună dreptate pare a avea nevoie urgentă de suportul unor şedinţe de psihoterapie. Eşti momit în acest univers familiar şi intri cu paşi mici în poveste şi în convenţie. Aproape păcălit cu bună ştiinţă, interesul îţi e stimulat inteligent până când rolurile se schimbă la vedere cu forţă şi impact într-un concert în toată regula, ce ciocneşte energii şi personaje cu trăiri extreme.

La cealaltă margine a spectrului se află tot o tentativă de a traduce în termeni contemporani un text antic – „Bacantele” după Euripide, o rescriere de Maria Manolescu, în regia lui Dragoş Alexandru Muşoiu, la Teatrul de Nord Satu Mare – Trupa „Mihai Raicu”. Dorinţa de a moderniza cu orice preţ un scenariu care pare să aibă prea puţine în comun cu intenţiile conotative are ca rezultat un scenariu cel puţin bizar, speculativ, în care jandarmii veniţi cu duba se adresează zeilor cu „boss” şi progresiştii şi problemele minorităţilor şi busculadele de la proteste recente sunt amestecate cu un Dyonisos multiplicat şi un Pentheu cu apucături de politician corupt. Momentele coregrafiate în spirit ritualic, în care măştile populare româneşti şi cele sanitare se amestecă grotesc, efectele voit şocante precum cel în care testiculele lui Thiresias sunt extrase şi arătate cu ostentaţie, întreg spiritul eclectic, însă lipsit de măsură şi, de cele mai multe ori şi de sens, pare o joacă în care nu sunt luate prea în serios niciuna dintre problemele citate; e doar o curiozitate a unor copii poznaşi care vor să vadă cât de multe boroboaţe pot face până când îşi soct din sărite părinţii.

„Steaua fără nume”, photocredit: Adi Bulboacă

Cele mai multe dintre spectacole se menţin în zona necesarului, fără a înclina balanţa semnificativ. E drept e mai greu să te concentrezi la un monolog static precum „Après ski” – one-man show-ul ambiţios propus de Niko Becker la Teatrul German de Stat Timişoara – din faţa ecranului. Performanţa sa e datorată mai ales curajului de a-şi lua soarta artistică în serios şi de a încerca o demnostraţie de unul singur. Cu un text destul de dificil şi cu obligoul clar de a nu avea prea multe opţiuni de mişcare scenică, a reuşit să îşi jaloneze cele 50 de minute ale spectacolului prin gând şi expresivitate, cu o încredere în sine ce îi ţine loc şi de parteneri şi de regizor. O plăcere estetică de bun augur e adusă de „Steaua fără nume” montat de Cristian Ban la Teatrul „Maria Filotti” Brăila. Cu o ramă fresh în care Blanca Doba şi Ciprian Chiricheş ne sunt gazde din ipostaza Elevei Zamfirescu şi a unui Ichim transformaţi în cuplu comic şi un decor-metaforă pe care Cristina Milea îl imaginează ca pe un ceas-lună plină ce se transformă apoi într-un mecanism-spectacol în sine, priveşti cu plăcere povestea pe care cel mai probabil o cunoşti deja şi eşti dispus să îngădui stângăciile unei distribuţii care nu funcţionează în cei mai optimi parametri.

Borna de la jumătatea drumului a fost depăşită, maratonul continuă. Unele spectacole îşi trag sufletul în gloria de a fi bucurat spectatorii de dincolo de ecrane, iar altele se întorc şchiopătând oprite cu un buton de stop după mai multe sau mai puţine minute Unu dintre dezavantajele sau avantajele, de ce nu, ale acestui format digital e tocmai libertatea de a vedea oricând şi oricum spectacolele. Butoanele de pauză şi stop atât de lanîndemână sunt tentante; tocmai din acest motiv calitatea propunerilor trebuie să te convingă să nu le apeşi.

FNT 31 – trei spectacole, două zile şi o primă impresie

„Inima şi alte preparate din carne”, photocredit: Radu Afrim

Şi a mai trecut un an cu speranţe şi frici. Şi am mai încercat să ne convingem că realitatea instalată e trecătoare; şi nu e aşa. Prezentul e cum e. Şi este ceea ce e. Am vrea să revenim unde eram acum aproape doi ani. Am vrea să treacă printr-o pocnitură de degete ale unui Prospero dibaci toată mâzga de boală şi neputinţe. Dar Prospero e doar un personaj neputincios. Şi nici vis, nici de iarnă, nici de vară nu e ce tot păţim. Aşadar, capacităţile personale şi colective de adaptare, pentru care specia noastră, sapiens-sapiens…sapiens, e atât de renumită ar trebui să îşi arate meritele la modul cel mai propriu – pentru a ne aduce tuturor aminte că fericirea nu e decât optică şi opţiune personală; aşa cum ar putea rezuma elegant un cinic.

Teatrul pare a fi din nou în avanpostul lumii şi încearcă, mai cu succes, mai cu eşecuri, să se schimbe suficient încât să rămână relevant, dar păstrând, totuşi, ceea ce îl păstrează teatru şi nu altceva. Festivalul Naţional de Teatru, ediţia 31, cu subtitlul, destul de criptic, dar edificator RE/CREAŢIA, încearcă să ne păstreze laolaltă în jurul unui concept. Rămânem împreună la greu, adunaţi în faţa ecranelor personale, singuri în propria carapace de siguranţă, însă. Sărbătoarea nu poate să mai facă minuni online. Nici bucurie nu prea mai e. Şi atunci rămâne curiozitatea. Curiozităţile, mai bine spus – pentru că fiecare se miră din alte motive: noutatea, originialitatea, inovaţia, o uitare reactivată, opţiuni eclectice, aşteptări depăşite, aşteptări dezamăgite – să tot ai motive să îţi scormoneşti plăcerea de a fi curios, contratiat, de ce nu, uimit sau, poate, cucerit de neaşteptatele întâlniri greu de anticipat.

„Dansul Delhi”, photocredit: D. Matvejev©

Opţiunile personale, niciodată unanim satisfăcătoare, m-au îndreptat în primele două zile către ceva vechi, cev nou şi ceva blue. Am revăzut imaginea unui spectacol a cărei spectatoare am fost la premieră: „Inima şi alte preparate din carne”, în regia lui Radu Afrim, la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova. Ce scriam în numărul din octombrie al Revistei Amfiteatru, în urmă cu exact un an, a rămas valabil în memoria afectivă a receptării de atunci: „(… )un spectacol precum o poveste de iubire: cu entuziasme candide, cu jocuri scornite de inteligenţa unor copii poznaşi, cu umor cinic, cu autoironie dulce-amară, cu trădări, cu tăceri care îşi strigă neputinţa, cu crize, cu depresii, cu angoase, cu amintiri păstrate în imagini perfecte, cu accidente grave care mutilează suflete involuntar şi o fericire blândă care oblojeşte preparatele din carne. Estetica legant-percutantă a vorbelor bine drămuite în vers de către Dan Coman se întâlneşte pe scenă cu fantezia ludică a lui Radu Afrim, iar date-ul lor se concretizează într-o coabitare foarte bine ponderată. Lirismul dur şi abrupt, metaforele despre fluturele-labrador şi inimi şi cafea şi zăpadă şi desene de copil şi ritmul dat de cuvintele care se ciocnesc contondent în vers îşi găsesc jumătatea întregitoare în umorul foarte terre-à-terre şi imaginile plastice, vibrante, frumos de simple şi contrapunctele cinic-haioase.” Distanţarea impusă de ipostaza 2D a estompat mult din atmosfera ritmurilor vii din sala de spectacol. Montajul îţi obligă privirea să observe ceva şi doar ceva anume, panoramarea scenei e imposibilă, iar poemul scenic, în ansamblul său, rămâne promisiunea unei posibile întâlniri într-o realitate mai blândă.

Urmărind spectacolul „Dansul Delhi”, în regia lui Oskaras Koršunovas, de la OKT / Vilnius City Theatre, acelaşi sentiment de neputinţă şi frustrare în faţa unghiului de filmare a insistat să bruieze concentrarea dedicată receptării. Actori care construiau un ghem de relaţii deloc laîndemână, un text, tot poetic, dar foarte concret adus în scenă, situaţii de viaţă perindate ca în secvenţe ale unui dans al iubirii-moarte, priviri, tăceri, alternanţe de ritm, un reglaj fin al acestui joc minuţios construit şi, totuşi, remarcile rămâneau undeva de cealaltă parte a ecranului. O listă de calităţi detectate aproape mecanic, dar nicio şansă de comunicare cu respiraţia spectacolului. O experienţă neutră, jalonată de părerea de rău a imposibilei întâlniri.

Vizionarea online funcţionează în cote ceva mai optime atunci când vine vorba de spectacole văzute de demult sau nevăzute şi dorite. Cu cât acest timp pe care îl tot evocăm şi învocăm, de care ne legăm speranţe şi indignări, are răgazul de a-şi deschide cartea şi a-şi drege bagheta, devine Prospero şi ne atenuează relaţionarea cu ecranele atât de lipsite de imaginaţie. „Dineu cu proşti”, în regia lui Ion Caramitru, la TNB a fost o comedie cu succes la public de mai bine de zece ani. Săli pline, turnee, bilete scumpe. Fără a fi un spectacol de referinţă, bornă istorică ori prilej de roluri antologice, comedia franţuzească scrisă după reţeta ce nu dă greş, interpretată în cheie personală, are, chiar şi pe ecran, un farmec molipsitor. Râzi de unul singur în casă şi te bucuri sincer de ticurile profesionale ale lui Horaţiu Mălăele, pentru că funcţionează în contextul acestui text simplu, cu situaţii hilare. Bagajul emoţional contribuie şi el la o seară în care pur şi simplu te simţi bine, pe canapeaua ta, cu ecranul tău drept scenă.

FNT must go on şi o va face. La această ediţie preţ de încă o săptămână şi, aşa mai departe, an de an – online sau live sau hibrid, acest cuvânt cu sonoritate destul de înspăimântătoare, dar foarte utilizat recent, această formă-simbol de a ne pune una lângă alta sentimentele, temerile, supărările şi fericirile personale, rămâne punctul de regrupare al unei bresle ce învaţă din mers respectul, consensul, diplomaţia întru puterea de a îndura.

„Toată liniştea din lume”, din tine şi din sala de teatru

E bine când e linişte. E plăcut. De cele mai multe ori suntem singuri înconjuraţi de linişte şi avem sentimentul că odată cu pauza sonoră şi lumea întreagă s-a oprit puţin. O linişte în doi poate fi cel mai dens moment al unei poveşti de iubire. O linişte solemnă poate fi un semn profund de omagiu. Liniştea din sala de spectacol, la final, înainte de aplauze, e rară şi de neuitat. Dilatarea timpului şi amplificarea emoţiei personale cu fiecare nouă respiraţie a spectatorilor adunaţi într-un ghem de sentimente, nemişcarea, privirea spre înuntru, amorţirea reacţiilor, liniştea personală care nu îşi cere scuze în faţa tăcerii colective, acest tăvălug de stări topite într-un împreună acut, e cea mai tulburătoare experienţă pe care o poţi avea într-o sală de spectacol, preţ de 3,4,5…nici nu mai ştii câte minute.

„Toată liniştea din lume” de Mihalea Michailov şi Radu Apostol nu e doar o monodramă despre o mamă singură a doi băieţi, dintre care unul suferă de autism sever; nu e doar un one-woman show în care Katia Pascariu face o adevărată performanţă. Spectacolul regizat de Radu Apostol la Centrul de Teatru Educaţional Replika e aducerea împreună a unui subiect dur, povestit cu delicateţe şi poezie într-un scenariu foarte atent articulat, într-o formă teatrală în care convenţia artistică potenţează nu doar fiorul tramei, ci şi mijloacele de expresie ce completează rotund şi bogat toată experienţa la capătul căreia simţi foarte personal şi prezent ce înseamnă toată liniştea din lume; presiunea ei, durerea ei, frumuseţea ei, responsabilitatea ei, neputinţa ei şi aşa mai departe.

Există rare ocazii în care cel mai semnificativ gest pe care îl poţi face e să taci. După aproape două ore, o sală întreagă tace întru mulţumire pentru trezirea cu blândeţe artistică a conştiinţei. Iar când începem să vorbim, o facem puţin diferit. Mai cu băgare de seamă. Iar în priviri rămâne ceva din gândul viu primit în dar după ce am asistat neputincioşi, la fel ca în viaţă, la tragedia unei Mame. Mama-arhetip, Mama cu adevărat super-erou fără mantie, cu vânătăi pe trup şi branulă şi perucă ce îi ascunde urmele lăsate în corp de un tratament nociv, Mama-arc aşa cum Katia Pascariu o intrepretează fără niciun moment de respiro, de la început până la sfârşit. Nu e deloc uşor de asimilat această experienţă; ştii că ai văzut, poate, cel mai tulburător spectacol din ultimii mulţi ani, recunoşti toate calităţile artistice, eşti recunoscător pentru umanitatea pe care a răscolit-o în tine, dar apoi, când totul s-a sedimentat şi rămâne la suprafaţa gândurilor esenţa, mesajul, conştiinţa trează, îţi e puţin mai greu să priveşti zâmbitor în oglindă dimineaţa.

O mamă se trezeşte în zori şi urmează rutina zilnică alături de fiii săi. Unul de 14 ani, Luca, singurul ei sprijin şi celălalt, Marc, de 16 ani, alături de care trebuie să facă o călătorie cu avionul – pentru tratament. Marc e cel care suferă de autism sever şi pentru a-l ajuta, pentru a-l proteja de sine însuşi, pentru a-i face reaitatea mai suportabilă repetă cuvintele cheie ale rutinei ca pe o incantaţie cu efecte miraculoase. Marc, mama, Luca, bună dimineaţa, pat, papuci, baie, periuţă, bucătărie, iaurt, fulgi, plasture, uşă, trepte, asfalt, leagăn, Regenon, maşină, centură, lanţ, drum, avarii, brăţară, căşti, doamnă, câine, bomboane, control, atingere uşoară, avion. Repetă pentru Marc şi pentru sine – pentru a nu se face linişte niciodată. Pentru că liniştea înseamnă moarte. Cu fiecare cuvânt se scuză, cu fiecare cuvânt rostit îşi face curaj, se asigură şi re-asigură că totul e bine, că totul e normal, că ce face e ce poate ea mai bine pentru copiii săi. Şi răzbeşte în această călătorie în care fiecare pas e un obstacol până la destinaţia finală. Cu adevărat finală.

Indicaţiile de cod, micile hinturi presărate în text şi în desfăşurarea acţiunii sunt subtile, neostentative. Prinzi parcă din zbor un „hai, mama, că mai e puţin şi se termină” adresat lui Luca, dar refuzi să te gândeşti prea mult la ce vrea să însemne cu adevărat. Episodul în care eutanasierea lui Dodo, câinele bătrân de 16 ani, fix 16, e povestită cu asumare, vinovăţie şi durere, cureaua care a stat la gâtul lui şi care acum însoţeşte costumul colorat şi vesel al lui Marc, toate indiciile sunt acolo. Dar refuzi să ştii ce ştii deja. Mergi bucuros pe pistele false, fabrici scenarii alternative pentru că, asemeni Mamei, preferi să nu vezi evidenţa din faţa ta şi, pas cu pas, îţi spui şi tu, până în ultima clipă, „bravo, mama, bravo!” şi te bucuri de fiecare izbândă a acestor personaje atât de prezente în absenţa lor.

Performanţa Katiei Pascariu e un cumul de concentrare, expresivitate, emoţie, gând şi intensitate cu toate adunate într-o încordare de arc ce plezneşte doar odată cu liniştea finală. Nu se cruţă, se aruncă până în adâncul dureros al acestui personaj-simbol şi foarte concret în acelaşi timp. Îi vedem pe Luca şi Marc prin ochii ei, reuşeşte să îi aducă nu doar în scenă, ci şi în conştiinţele noastre, micile supape, micile comentarii pe care abia dacă le şopteşte, sunt destinate a ne ajuta să facem faţă alături de ea călătoriei. Într-un crescendo abia perceptibil, frica, suferinţa, durerea, vinovăţia Mamei se strâng în spatele măştii sparte de forţă şi decenţă. Face tot ce trebuie să facă, într-adevăr totul, pentru a-şi cruţa copiii. Iar la final disperarea se sparge într-o linişte asurzitoare.

Elementele de spectacol, detaliile din scenografia semnată de Gabi Albu – cele trei şiruri perfecte de câte treisprezece nasturi care până la final se împrăştie pe scenă odată cu descompunerea sufletului Mamei – decupajul spaţiului prin spoturi de lumină, muzica lui Alex Bălă care capitonează fin universul din spatele cuvintelor, ca un fond sonor al minţii Mamei ce refuză liniştea şi îşi umple tăcerile cu repetiţii de mici zgomote – tot constructul din jurul poveştii e jalonat de puterea de sugestie a câtorva elemente-pilon, pe care Radu Apostol le-a introdus rafinat şi cu puternic sens semnificant. Trolerul de care stă agăţat costumul pe umeraş e Marc, cel ce se poticneşte violent cu fiecare smucitură de mâner, „brăţara” care îl leagă la propriu de mama sa e prilej de mişcare-simbol, coregrafiată aproape, literele supratitării replicilor în engleză şi olandeză care se amestecă pe podea, lanţul încredinţat spectatorilor şi apoi tubul de plastic al perfuziei purtătoare de venin mortal, toate aceste amănunte spectaculare compun experienţa la capătul căreia liniştea ucide.

„Toată liniştea din lume” e un spectacol-experienţă, un one-woman show performant şi poartă cu sens artistic o poveste şi un mesaj care strigă în faţa neputinţelor noastre. Emoţia şi raţiunea stau şi se privesc ochi în ochi, asemeni spectatorilor, de o parte şi alta a podiumului pe care Mama îşi conduce fiul spre linişte într-un du-te vino neobosit. Iar după ce luminile se sting brusc şi curmă o suferinţă doar pentru a o descarna pe o alta, tăcerea e cel mai potrivit deznodământ.

Centrul de Teatru Educaţional Replika

Toată liniștea din lume
de Mihaela Michailov și Radu Apostol

Distribuție: Katia Pascariu
Regie & lighting design: Radu Apostol
Scenografie: Gabi Albu
Spațiul sonor & muzica: Alex Bălă
Video: Elena Găgeanu
Mișcare: Paul Dunca
Afiș: Agata Tabacu

Ion Horia Leonida Caramitru – Pino sau zâmbetul trist al despărţirii

Era 15 septembrie când, prin ceaţa lacrimilor, dibuiam tastele pentru a scrie aceste rânduri. Era 15 octombrie când rândurile au ieşit de sub tipar în paginile Revistei Timpul. Şi pentru că am avut întotdeauna siguranţa că am destul timp pentru a scrie acest portret altfel decât printre lacrimi, îl preţuiesc într-atât încât să îl adaug în seria Chipurilor de aici.

„Pe scena Teatrului Naţional de Operetă şi Musical „Ion Dacian” din Bucureşti turnanta roteşte inventiv spaţiile de joc imaginate bogat de Viorica Petrovici. Costumele, ce de asemenea îi aparţin, colorează lumea vibrantă a Londrei începutului de secol XX, iar forfota pestriţă din acel atât de specific gutter, echivalentul mahalalei autohtone alternează cu mişcările calculate şi niciodată însoţite de efort ale nobilimii imaculate. Spectacolul „My Fair Lady”, adaptarea lui Alan Jay Lerner, care semnează şi libretul, după piesa „Pygmalion” de G. B. Shaw, pe muzica lui Frederick Loewe, în regia lui Ion Caramitru este o celebrare a farmecului regăsit al unui clasic cât se poate de tonic şi plăcut. Acelaşi lucru se poate spune fără nicio rezervă şi despre interpretul principal, nimeni altul decât regizorul în persoană. În rolul posacului şi încăpăţânatului Henry Higgins, savantul ce descoperă că există şi sentimente, pe lângă nuanţele vocalelor şi consoanelor ce i-au capitonat viaţa, Ion Caramitru are o prezenţă scenică aproape magnetică; cu farmec şi aparent fără efort, cântă, dansează şi o cucereşte nu doar pe Eliza Doolittle, ci şi întreaga sală odată cu ea.

Aşa ar fi arătat un fragment dintr-o cronică despre ceea ce nimeni nu putea anticipa a fi ultimul spectacol cu numele lui Ion Caramitru pe afiş. La fel de elegant şi drept, aşa cum apărea în fracul victorian, a plecat şi ne-a lăsat ca seduşi de o mirare atât de proprie teatrului. Sentimentul de tristeţe este mai copleşitor decât, poate, l-am fi crezut. Nu ştiam că va fi atât de greu pentru că nu ne gândeam la acest moment. Părea neverosimil să îl trăim atât de curând. Şi, totuşi, nu imprevizibilul este ceea ce ne face să rămânem cu ochii în gol, scuturând capetele a neîncredere în faţa acestui adevăr de viaţă şi de moarte. Pentru sfârşit suntem mai mult sau mai puţin pregătiţi fiecare dintre noi. Ce ne uneşte în tristeţe şi regret e că nu ştiam, de fapt, cât de prezent e Ion Caramitru în vieţile noastre legate de teatru. Pentru mulţi dintre noi Ion Caramitru e punctul fix pe care ne sprijinim. E, într-adevăr excepţional, ca un singur om să fie centrul de echilibru al unei întregi bresle. Şi, poate, doar el ştia asta. Şi pentru acest motiv se lăsa iubit şi urât cu atâta patimă. Pentru câteva zile Ion Caramitru, prin plecarea sa de această dată, ne-a mai adus încă o dată împreună – aşa cum o făcea an de an cu braţele deschise, zâmbetul revederii şi un pahar de şampanie în mână la Gala UNITER. Şi poate de această dată nu ratăm ocazia acestei reuniuni de familie şi ne recunoaştem mai sincer meritele, locul, îndatoririle, vina şi menirea.

Despre reuşitele sau insuccesele pe care le-a avut în funcţiile publice deţinute s-au spus şi s-au discutat multe. Dincolo de teorii ale conspiraţiei, de şuşoteli sau presupuneri, de tonuri ridicate şi alarmiste care arată cu degetul doar înspre aparentele greşeli, rămâne moştenirea culturală pe care Ion Caramitru o lasă, nici nu se ştie cui. O uniune de creaţie de tradiţie, un Teatru Naţional reconstruit şi o listă întreagă de monumente înscrise în patrimoniul UNESCO, multe salvate de la dispariţie. Şi dacă doar la atât s-ar „rezuma” meritele funcţiilor sale şi tot s-ar cuveni să plecăm frunţile în tăcere în semn de respect.

Despre Pino ştiu familia şi prietenii lui cum a fost. Delicateţea şi bunul simţ de a-şi păstra viaţa particulară pentru sine l-au însoţit până în ultima clipă. Gestul familiei, neînţeles de majoritate, de a nu depune în foaierul Teatrului Naţional trupul neînsufleţit pentru un ultim omagiu ţine de aceeaşi discreţie ce l-a caracterizat. A fost un om credincios, iubea obiectele vechi din lemn, juca tenis şi îi plăceau cuvintele speciale. Asta e tot ce ştiu eu despre omul pe care am avut ocazia să îl întâlnesc de prea puţine ori, dar care de fiecare dată mi-a transmis o familiaritate caldă îmbinată cu un respect emoţionant. Strângerea de mână oferită la finalul Galei UNITER din 19 iulie şi privirea lui spre Sala Mare a TNB care în curând îi va purta numele, sunt cele două imagini senzoriale pe care îmi permit să i le iau drept amintire.

Despre Ion Caramitru actorul s-au scris cronici, articole, portrete şi cărţi. Şi cum aceste rânduri trebuie să fie mai personale decât o simplă trecere în revistă a multelor sale merite şi premii, am să aleg fotogramele din roluri care prin prisma subiectivităţii mele obiectivate formează o schiţă cât mai fidelă. Lipsindu-mi pentru acest crochiu ustensilele necesare pentru a-l pune în pagină pe Hamlet însuşi, studiul va rămâne, probabil, neterminat. Pornesc de la hoinăreala abulică a unui soţ în costum alb ce după o noapte nebună la masa de joc vine câştigător acasă pentru a-şi găsi soţia sub molozul bombardamentelor în braţele altuia din „La porţile albastre ale orașului” şi vria nebună, atipică, contradictorie care îl conduce pe frontul unde aruncă grenade ca pe mere spre duşmani. Un profesor pe care orice elev şi-ar dori să îl aibă, plin de umor, răbdare şi nonconformism, cu un suflet al lui căruia îi dă voie şi să se îndrăgostească matur în rolul lui Socrate din seria de succes Liceeni. Chipul geniului şi al suferinţei transfigurate pe pânză într-un Ştefan Luchian intrat în paginile de Istorie a Filmului Românesc – de la tânărul liber, cu ochii arzând de indignare la absurditatea unui sistem de valori pe care nu le putea accepta, la făclia ce pâlpâia, abia, în privirea amorţită de boală, dar care a continuat să reziste prin arta sa.

În teatru, ludicul şi vinovatul iubit întârziat Yuri Zvonariov în Sorry, un Eduard al III-lea lucid şi feroce, un Regizor care transforma replicile didactice ale lui Pirandello în mirări şi lecţii de teatru în Şase personaje în căutarea unui autor, un Prospero buimac şi ciufulit care ordonă la loc în matcă firea lucrurilor printr-o incantaţie ca o formulă matematică în Furtuna, un Shylock mucalit şi umil ce suferă până la capăt pentru credinţa sa în Neguţătorul din Veneţia… poate, cel mai frumos rol ce nu i-a fost încredinţat de niciun regizor, ci hăruit, e acela de rostitor de Eminescu şi Nichita Stănescu. Versul eminescian va tăcea de acum pentru un timp; o parte din deplinătatea spunerii lui a plecat, puţin, să îl însoţească pe Ion Caramitru.

E greu de scris şi de spus Ion Caramitru „a fost” şi apoi să treci între virgule ipostaze şi cuvinte ce definesc statura unei figuri a lumii culturale pe care, încă, nu o cuprindem în toate faţetele interdependenţelor pe care nici nu ştiam că le avem. Ion Caramitru este, în continuare, punctul fix al unei bresle; încă ne uneşte în mirarea lipsei pe care de fiecare dată ne e greu să o credem. Şi, din când în când, îi auzim parcă vocea, îi surprindem, parcă, zâmbetul pe chipul unui necunoscut de pe stradă ori îi simţim mâna între palme, într-un ultim gest de rămas-bun. Cu bine!”

https://revistatimpul.ro/ion-horia-leonida-caramitru-pino-sau-zambetul-trist-al-despartirii/

„Cabaret”ul decadenţei şi al terorii

Aşteptările pe care le avem ne modelează realitatea. Imaginarul nostru, entuziasmul sau reticenţa în care învăluim, ca într-un abur al minţii, experienţele pe care urmează să le trăim, ne predispun la dezamăgire sau mirări dintre cele mai spectaculoase. E firesc să îţi faci gânduri şi vezi cu ochii minţii cum va să fie ce ai să „păţeşti”; oameni suntem. De cele mai multe ori visul e cu mult mai plăcut decât realitatea şi atunci preferi să te înveleşti până peste cap cu o plapumă groasă de blazare care să te ferească de căderi şi tristeţi. Dar şi când se întâmplă ca de nicăieri să se întâmple o neaşteptată fericire, plutim pe umerii acestui triumf zile lungi şi frumoase.

Aşteptările în sala de spectacol sunt cel mai greu de înfrânat. Zumzetul din jurul unui spectacol, box office-ul artiştilor, faima piesei, un ghem întreg de experienţe anterioare şi zvonuri de marketing care gravitează în jurul actului artistic îţi construiesc un castel de nisip numit orizont de aşteptare. Îţi doreşti cu siguranţă să te bucuri la teatru. Se poate întâmpla să mergi şi cu reticenţă, dar prea rar se întâmplă asta. Iar când toate elementele spectacolului converg spre promisiunea unui eveniment important, nu ai nicio şansă de a intra neutru pentru a te lăsa pur şi simplu uimit de ce vezi.

„Cabaret” în regia lui Răzvan Mazilu, montat la Teatrul Odeon este în mod cert un spectacol aşteptat şi anticipat; un eveniment pe care ţi-l doreşti a fi cât mai fantastic. Şi într-o proporţie generos majoritară chiar aşa şi este. Dacă ar fi fost un titlu mai puţin cunoscut, dacă echipa creativă nu ar fi avut succesele şi realizările pe care nu le putem uita la intrarea în sală, dacă nu am fi avut imaginile devenite cult ale songurilor din film, dacă, dacă, dacă… nu mai exista nicio umbră care să ştirbească procentul reuşitei. Dar spectacolul conţine tot acest bagaj voluminos al aşteptărilor unui public care ştie exact de ce vine la teatru. Şi atunci, acel colţ de neîmplinire se proiectează asupra întregului spectacol şi retează tocmai turnul castelului de nisip al orizontului de aşteptare.

Construcţia scenică are cu siguranţă consistenţă şi un concept solid. Decorul Sabinei Spatariu, bazat pe aglomerare de elemente eclectice neo-kitsch, baroce şi flamboaiante, dă sentimentul de reflexie a unei lumi aflate între două timpuri. Într-un limbo perpetuat orbeşte în decadenţă înmuiată în gin, omenirea face efortul de a ignora sfârşitul umanităţii bestial şi atroce care se instalează cu zgomot de cizme mărşăluind şi imnuri răstite. Costumele lui Răzvan Mazilu sunt un spectacol în sine – pline de farmec, declarat excesive, luxuriante, expresive prin detalii, surprinzând caracteristica dominantă a personajului sau a momentului printr-o mică nuanţă fie ludică, fie duioasă – de la mireasa-vază înecată în flori şi până la haina din euro de la momentul „Money, money, money” sau la decolorarea treptată a costumelor purtate de Herr Schultz, odată cu pierderea absurdă a statutului. Coregrafia lui Răzvan Mazilu e dinamică, are accente care punctează cu umor songurile bine-cunoscute, iar din punct de vedere tehnic e interpretată fără abateri. Momentele de sincron funcţionează bine, scena e folosită uniform, lighting desing-ul decupează punctele de interes, ştii să fredonezi muzica, câte un mic detaliu îţi fură privirea, totul ar trebui să fie ideal. Şi, totuşi, nu e.

Poate că motivul nu ţine exclusiv de un orizont de aşteptare pretenţios, ci şi de o verigă mai puţin solidă în această împletitură complexă de bonomie şi teroare. Iar acest neajus ar putea fi contorizat în contul distribuţiei. Există doi poli magnetici ai performanţei între care gravitează întreaga trupă. Pe de-o parte se află Mihai Smarandache – un Maestru de ceremonii versatil, cu chip de Joker (cel din animaţia originală, considerat cel mai bun), ubicuu, mobil în mijloace, seducător atunci când vrea, pentru ca în secunda următoare să bubuie o ameninţare ce te încremeneşte în scaun, cu un côté feminin bine controlat, undeva pe muchia dintre caricatură şi pansexualitate, cu o carismă ce pur şi simplu devine motorul spectacolului şi pare că e cel ce mişcă totul în scenă.

La polul inactiv se plasează tocmai cuplul central. Silvian Vâlcu are o apariţie cu adevărat desprinsă dintr-o Americă încă pitorească din prima jumătate a secolului trecut; arată ca un Clifford Bradshaw de la primii paşi în scenă, de la prima replică. Apoi insistă întreg spectacolul pe aceeaşi coardă a inocenţei şi a naivităţii, pe un ton aproape plângăreţ şi pe un zâmbet ca de reclamă impregnat pe chip, cu stângăcii mai degrabă personale decât ale personajului. Ioana Mărcoiu, din păcate, rămâne departe de Sally Bowles şi reprezintă schematic ceea ar trebui să fie personajul. Şi momentele de glorie ale spectacolului ar trebui să îi aparţină. Nu se întâmplă deloc aşa, chiar dacă „Mein Herr” a fost ajutat de inserturi şi gag-uri şi chiar dacă s-a construit un build-up consistent pentru „Life is a Cabaret”. Crisparea ei, drumurile lăsate la jumătate de fiecare dată, încrâncenarea şi imposibilitatea de a stăpâni scena sunt suficiente pentru ca tot constructul din jurul său să nu atingă performanţa pe care şi-o propune.

Gabriela Popescu combină foarte precis dozele de umor şi dramatism, Antoaneta Zaharia are o voluptate pe care o impregnează cu un strop de vulgaritate atât cât să aibă haz, Eduard Trifa e cel mai plauzibil german, iar Vlad Bârzanu pare că se bucură cel mai mult de rolul său şi se decupează cel mai consistent din trupa de cabaret. Un alt moment de performanţă este cel pe care Ionel Mihăilescu îl construieşte în registru dramatic de această dată. Aşezat pe un scaun, cu o portocală în mână, pune de-o parte mijloacele personalizate pe care le stăpâneşte şi le foloseşte din plin până atunci, renunţă la tonurile înalte şi la frazarea incantată, la gesturi largi şi, cu linişte şi multă, foarte multă sinceritate artistică, aduce Lacrima pe scenă şi în sală; o măsură greu de ponderat între demnitate, frică, tristeţe, furie, resemnare şi umanitate – asta reuşeşte Ionel Mihăilescu să concentreze în câteva minute pe scenă.

Imaginea de final iconică este frisonantă şi va funcţiona de fiecare dată – citatul, conştient probabil, această fragilitate expusă în lumina crudă a spotului de urmărire, metafora apocalipsei umanităţii care s-a întâmplat deja în lagărele naziste, este imaginea ce curmă frust receptarea relaxată a unei seri cu muzici-şlagăr şi ridică miza spectacolului. „Cabaret” la Teatrul Odeon este un spectacol în care există aproape tot ce e nevoie pentru a fi un spectacol-eveniment. Acel „aproape”, însă, face o mică diferenţă cu acelaşi efect sâcâitor al unei piese de puzzle lipsă pentru un posesor de OCD.

Teatrul Odeon

Cabaret

libretul de JOE MASTEROFF
după piesa lui John Van Druten și povestirile lui Christopher Isherwood
Muzica JOHN KANDER
Versurile FRED EBB

Distribuţia:

Sally Bowles – Ioana Mărcoiu
Maestrul de ceremonii – Mihai Smarandache
Clifford Bradshaw – Silvian Vâlcu
Fraulein Schneider – Gabriela Popescu
Herr Schultz – Ionel Mihăilescu
Fraulein Kost – Antoaneta Zaharia
Ernst Ludwig – Eduard Trifa

Trupa de la Kit Kat Club

Rozi – Meda Victor
Frenchie – Maria Alexievici
Lulu – Cristina Danu
Texas – Anca Florescu
Bobby – Vlad Bîrzanu
Viktor – Cezar Antal
Max – Marian Lepădatu

Marinarul, nazistul – Relu Poalelungi

Moment Two Ladies (Cu două): Meda Victor / Maria Alexievici, Vlad Bîrzanu / Cezar Antal
Solo Married (Nuntă): Cristina Danu / Anca Florescu
Solo Maimuța: Cristina Danu / Anca Florescu

Orchestra:
Mihai Murariu, pian; Andreea Archip, pian; Robert Magheti, tobe; Florian Nicolau, bas; Alex Avramovici, clarinet; Robert Preduț, saxofon; Alexandru Moraru, trombon; Silviu Groaza, trompetă

Regia, coregrafia, costumele – RĂZVAN MAZILU
Decorul – Sabina Spatariu
Light design – Costi Baciu, Ștefan Ioșca
Traducerea textului – Carmen Stanciu
Traducerea songurilor – Alex Ștefănescu
Pregătirea și direcția muzicală – Maria Alexievici
Concept make-up – Ioana Roman
Asistent coregrafie – Monica Petrică
Asistență costume, accesorii: Coven Ground (Raluca Aionițoaie, Remus Gabor)
Asistent scenografie – Andrei Șova
Managementul orchestrei – Corina și Alexei Țurcan
Corepetitori – Maria Alexievici, Andreea Archip, Mihai Murariu
Regia tehnică: Dan Iosif